Рекомендуем

• Уборка после потопа киев цена.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Ю. Шведов. «Английские постановки Шекспира (1955)»

Прошло больше трех с половиной столетий с того времени, как на английской сцене впервые прозвучали могучие строки шекспировского стиха. С тех пор Англия дала человечеству таких драматургов с мировым именем, как Джонсон и Шеридан. Фильдинг и Шоу. Но произведения Шекспира по-прежнему занимают в английском театре исключительное место.

О горячей любви английского народа к своему великому земляку красноречиво говорит не только количество постановок пьес Шекспира, но и популярность лучших спектаклей у широких кругов английского зрителя. Чтобы доказать это, достаточно привести один пример: Шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне, выпускающий в продажу в среднем по десяти тысяч билетов в неделю, к открытию сезона 1955 года получил заявки на общую сумму 600 тысяч мест.

Для деятельности английского шекспировского театра в наши дни особенно характерны две черты. Во-первых, — это стремление познакомить аудиторию со всем богатством шекспировского репертуара. Так, например, лондонский театр «Олд Вик» с 1953 года работает по плану, согласно которому за пять сезонов должны быть поставлены все пьесы Шекспира, вошедшие в первое Собрание сочинений 1623 года. Мемориальный театр в Стратфорде по количеству поставленных пьес Шекспира лишь незначительно уступает театру «Олд Вик». В репертуаре других театров в последние годы также стали все чаще появляться сравнительно малоизвестные пьесы Шекспира.

Вторая характерная черта современного английского театра состоит в стремлении найти еще нераскрытые возможности для сценического воплощения пьес Шекспира. Только за один 1954 год в Англии было осуществлено свыше сорока различных постановок двадцати пьес Шекспира. Об интенсивности работы английского театра над шекспировским наследием может свидетельствовать и такой факт: за короткий двухнедельный срок пребывания в Англии в сентябре 1955 года Н.П. Охлопкову и автору этих строк, принимавшим участие в работе Седьмой международной шекспировской конференции, удалось просмотреть семь шекспировских спектаклей, из которых только один является возобновлением старой постановки. Разительный контраст по сравнению с некоторыми другими странами, говорящими на языке великого поэта: так, в Нью-Йорке за сезон 1954/55 года не было поставлено ни одной пьесы Шекспира!

Обилие новых шекспировских постановок в Англии уже само по себе является благотворной предпосылкой для развития творческой инициативы режиссеров и актеров. Конечно, поиски новых путей не обязательно приводят к желаемым результатам, наряду со значительными успехами английский театр переживает подчас и горькие неудачи.

Советские литературоведы и деятели театра, в котором драматургия Шекспира занимает такое почетное место, всегда внимательно следили за достижениями английского театрального искусства. Однако за последние годы в нашей печати появилось слишком мало работ, посвященных анализу шекспировских спектаклей в современной Англии. Знакомство с несколькими постановками одного сезона, которое легло в основу данной статьи, разумеется, недостаточно для характеристики современного состояния шекспировского театра Англии в целом. Но в сезоне 1955 года в шекспировском репертуаре выступали лучшие актеры и режиссеры Англии; созданные ими спектакли, отличаясь разнообразием творческих поисков, красноречиво свидетельствуют о наличии разных, иногда почти противоположных тенденций в работе над пьесами Шекспира; поэтому анализ этих постановок позволяет сделать ряд выводов, которые могут представлять определенный интерес для советского читателя.

* * *

Если говорить о чертах, характеризующих тенденции английского театра в режиссерском решении спектакля, то в первую очередь следует отметить присущее ряду постановок — разумеется, в большей или меньшей степени — тяготение к простоте и легкости в оформлении сцены, которое иногда воспринимается как восходящее к условностям театра шекспировских времен. В наиболее полной степени эта тенденция сказалась в постановке «Юлия Цезаря», осуществленной в лондонском театре «Олд Вик» режиссером Майклом Бенталлом и художником Одри Круддасом.

В этом спектакле декорация на всем протяжении действия пьесы остается в основном постоянной; изменяются только ее отдельные элементы, обозначающие конкретные особенности того или иного эпизода. Середину сцены занимает широкая лестница, поднимающаяся из оркестра через авансцену и заканчивающаяся высокой площадкой, по обеим сторонам которой установлены основания двух мощных колонн с каннелюрами. Эта лестница, таким образом, расчленяет сцену на три площадки — одну центральную, верхнюю, и две, расположенные внизу, по бокам лестницы. Центральная часть сцены, так же как и вся сцена целиком, используется для эпизодов, происходящих под открытым небом; боковые площадки предназначены для сцен, действие которых протекает в закрытых помещениях.

В массовых сценах на улицах Рима это строгое оформление в сочетании с приглушенным освещением прекрасно передает суровую и вместе с тем тревожную атмосферу, в которой разыгрывается трагедия Цезаря и Брута. Остроумно использована эта декорация и для сцен битвы при Филиппах: в общих чертах она сохраняется, но только колонны, которые раньше гордо уходили в высоту, теперь сломаны почти у основания; помимо того, что это изменение сразу превращает городской пейзаж в давно покинутые человеком руины, оно как бы символизирует крушение планов Брута, мечтавшего восстановить величие римской демократии. Но в эпизодах камерного плана, разыгрываемых на пустых боковых площадках, где вынесенная на сцену небольшая скамья призвана обозначить, что действие происходит в комнате, иллюзия у зрителя создается лишь с трудом и ему нелегко воссоздать в своем воображении обстановку, в которой развивается диалог.

Но и в тех случаях, когда декорация полностью меняется, отражая содержание той или иной картины, скромное оформление площадки в сочетании с остроумным построением мизансцен дает иногда замечательный эффект. Примером этому может служить финал первой сцены третьего акта «Виндзорских кумушек», спектакля, который поставил в Шекспировском мемориальном театре Глен Байем Шоу.

Глубина сцены затянута полотном, изображающим панораму зимнего Виндзора, окутанного морозной дымкой. Сцена совершенно пуста; только в ее левом углу стоит чахлая березка не выше человеческого роста. По мере того как сцена заполняется действующими лицами, становится все более шумно; страсти дуэлянтов — Каюса и Эванса — разгораются; хозяин гостиницы с добродушным хвастовством рассказывает о своей хитрости, предотвратившей дуэль. Все присутствующие, сгрудившись вокруг него, постепенно перемещаются к правой кулисе, и, вполне естественно, внимание аудитории полностью сосредоточено на этой оживленной группе. И в тот момент, когда она уже покидает сцену, из противоположного угла доносятся слова Слэндера: «О прекрасная Энн Пейдж!» Забытый всеми, он стоит перед березкой и, устремив на нее влюбленный взгляд, готовится прижать ее к своей груди. Но предмет, к которому он обращается с таким пылом, настолько жалок, что его реплика вызывает бурный смех зала.

Однако иногда изобретательность английских режиссеров в обыгрывании отдельных деталей спектакля заходит гак далеко, что становится заметной для зрителя, и поэтому не только не содействует созданию у него цельного впечатления, но, наоборот, отвлекает его внимание от содержания сцены.

Так, известный советской аудитории Питер Брук, выступивший в постановке «Тита Андроника» в Шекспировском мемориальном театре в качестве режиссера, художника и композитора и проявивший при этом много настоящей выдумки, не смог удержаться на должном уровне и так увлекся техническими трюками, что их эффектность пошла во вред спектаклю. В качестве примера можно привести оформление четвертой сцены четвертого действия этой трагедии. Император Сатурнин появляется на сцене, держа в руках посланные Титом стрелы, к которым прикреплены записки с жалобами богам на жестокости, совершенные по отношению к нему и его семье. По-видимому, чтобы сделать стрельбу из лука как можно более наглядной, Брук вводит еще одну деталь. Сатурнин и Тамора усаживаются на троны, и в это время в стену совсем рядом с их головами со всех сторон вонзаются стрелы. Нужно отдать должное Бруку: эти укрепленные на сильных пружинах палочки с такой стремительностью становятся перпендикулярно стене, что действительно создается иллюзия, будто стрелы летят из зрительного зала. Но, пожалуй, именно поэтому появление стрел носит оттенок хорошо проделанного фокуса, который никак не гармонирует с мрачной обстановкой трагедии.

Примерно такой же фокус проделан — на этот раз не режиссером непосредственно, а актерами — в сцене убийства Юлия Цезаря. Следует вообще отметить, что английские театры охотно показывают кровь на руках и лицах артистов в тех случаях, когда о ней говорится в тексте. Так, Макбет и леди Макбет с окровавленными руками выходят из комнаты, в которой было совершено убийство Дункана; убийца Банко является к Макбету с кровавым пятном на лице. Но если в «Макбете» эти следы преступлений, совершенных за сценой или в темноте, способствуют созданию сценической иллюзии и усилению эмоционального воздействия спектакля на аудиторию, то в «Юлии Цезаре», где убийство происходит на глазах у зрителей, появление крови лишь отвлекает внимание присутствующих на спектакле. Заговорщики набрасываются на Цезаря и валят его с ног ударами кинжалов. Потом они на мгновение наклоняются над телом Цезаря, а когда убийцы вновь выпрямляются и расходятся по сцене, их мечи и руки густо покрыты красной краской. У зрителя XX века, который при самой богатой фантазии не может поверить тому, что была пролита кровь актера, невольно в самый патетический момент трагедии возникает вопрос: а как был выполнен этот трюк?

Последний пример наглядно свидетельствует о том, что иногда в английских театрах довольно условное оформление спектакля может сочетаться со сценическими приемами, близкими по своему характеру к натурализму. Такое сочетание, бесспорно, идет во вред спектаклю в целом.

На весьма высоком уровне стоит сценическая культура ведущих английских актеров современности. В течение сезона актеры несут очень большую нагрузку. Так, например, «Макбет», имеющий только один состав исполнителей, нередко идет дважды в день — на дневном и вечернем представлениях; большинство актеров, в том числе и исполняющих главные роли, заняты в четырех, пяти, а то и шести спектаклях в течение недели. Однако прекрасная профессиональная техника позволяет артистам проводить каждый спектакль в полную силу и с настоящим подъемом.

Основу актерского мастерства лучших исполнителей шекспировских ролей составляет их отличное владение как стихотворным, так и прозаическим текстом Шекспира и умение раскрыть заложенные в нем богатые возможности для характеристики персонажей. Выразительная и очень четкая дикция, не переходящая, однако, в декламацию и скандирование стиха составляет важнейшую особенность английской театральной традиции в постановках пьес классического репертуара. Сопоставление дикции актеров старшего поколения, таких, как Гилгуд и Оливье, и манеры произносить шекспировский текст у молодых артистов показывает, что последние выступают продолжателями этой традиции.

Эта традиционная особенность позволяет актерам добиваться значительного художественного эффекта не только при произнесении монологов, но и в сложных диалогических сценах. Наиболее убедительно положительные стороны такой манеры сказались в поставленной Гилгуд ом комедии «Много шума из ничего», где прославленные исполнители шекспировских ролей Джон Гилгуд и Пэгги Эшкрофт играют Бенедикта и Беатриче. Острые словесные поединки, вспыхивающие то и дело между Беатриче и Бенедиктом, ведутся в очень быстром темпе; но до зрителя доходит каждое слово этой пикировки, каждый образ, которыми так богаты их реплики, к тому же часто построенные на игре слов и потому особенно трудные для актеров. Высокий темп речи, принятый Бенедиктом и Беатриче в самом начале пьесы, в сценах их наиболее резких столкновений, сохраняется и тогда, когда они объясняются в любви; но, придавая течению диалога очень большую живость, этот темп, однако, не мешает актерам раскрыть новое содержание их словесных схваток — искреннее чувство взаимной приязни, основанное на глубоком уважении друг к другу.

Блестящее мастерство обоих актеров, участвовавших в возобновленной постановке комедии (впервые она была показана в Шекспировском мемориальном театре в 1950 году), принесло этому спектаклю заслуженно высокую оценку прессы. Но, к сожалению, целый ряд других артистов, занятых в спектакле, по глубине проникновения в шекспировские характеры и уровню мастерства стоит намного ниже Гилгуда и Эшкрофт и, не создавая полноценных образов, участвует в действии на положении статистов со словами. Если вспомнить к тому же постановку «Гамлета», с которой приехал в Москву Питер Брук, где также давала себя чувствовать серьезная разница между уровнем артистического мастерства основных актеров, в первую очередь Пола Скофилда, и общим уровнем ансамбля, то невольно напрашивается тревожный вопрос: не идет ли иногда английская режиссура по пути создания спектаклей, в которых яркие звезды первой величины окружены бесцветными спутниками? Нечего и говорить, что такой путь может привести лишь к обеднению многообразия жизни, заключенного в произведениях Шекспира.

Теперь, после некоторых общих замечаний о своеобразии творческих исканий, характеризующих деятельность современного шекспировского театра в целом, можно перейти к более подробному анализу тех спектаклей, которые особенно ярко отражают борьбу направлений в английском театре наших дней.

* * *

На фоне целого ряда удачных реалистических шекспировских спектаклей 1955 года резко выделяется — увы, в худшую сторону — постановка «Короля Лира», осуществленная гастрольной труппой Шекспировского мемориального театра под руководством известного режиссера Джорджа Дивайна. Неудача, постигшая театр, тем более обидна, что в заглавной роли выступил Джон Гилгуд, прославленный исполнитель шекспировского репертуара. Можно было бы и не останавливаться на анализе спектакля, в котором больше плохого, чем хорошего, если бы не глубоко поучительный характер причин, приведших этого талантливого художника к такому серьезному творческому срыву.

Роль короля Лира уже давно занимала творческое воображение Гилгуда. Впервые он сыграл ее более четверти века тому назад, когда ему было всего 27 лет; в дальнейшем он снова возвращался к этой роли в 1940 и 1950 годах. Во всех этих постановках, выдержанных в целом в реалистической манере, Гилгуд стремился раскрыть гуманистический смысл образа короля Британии, показать привлекательные черты его характера. А в 1955 году Гилгуд резко порывает с прежней трактовкой образа Лира и всей пьесы. Но, к сожалению, новая трактовка не оказалась плодотворной. Спектакль вызвал недоумение шекспироведов и театральных критиков Англии и других западноевропейских стран, в которых он был показан; подавляющее большинство рецензентов в той или иной форме согласились с мнением театрального обозревателя газеты «Таймс», образно выразившего свое отношение к этому эксперименту: «Может быть, это естественно, что актер, который трижды всходил на гору, считавшуюся ранее неприступной, ищет при четвертом восхождении нового пути к вершине. Однако, если он попадает в беду, он должен винить в этом лишь самого себя»1.

Критика сосредоточила свой огонь главным образом на оформлении спектакля; однако совершенно очевидно, что не художник своим модернистским трюкачеством определил характер постановки, а Гилгуд избрал условно-абстрактные декорации, как наиболее соответствующие его новой трактовке образа Лира. Поэтому анализ этой постановки следует начинать именно с раскрытия идейной позиции Гилгуда.

Работая над четвертым вариантом образа Лира, Гилгуд пришел к убеждению, что смысл пьесы состоит в гневном осуждении безумия, свойственного старости как таковой; соответственно главный герой трагедии якобы показан Шекспиром лишь как упрямый старик, являющийся жертвой своей собственной тирании и поэтому не имеющий права на симпатии зрителя. По мнению Гилгуда, Лир, даже прошедший очищение страданием, не может оценивать жизнь с позиций благородного человека.

Нетрудно заметить, что такая трактовка серьезно обедняет, а следовательно, и искажает замысел великого драматурга.. Ограничиваясь раскрытием моральной проблематики, действительно присутствующей в пьесе, эта интерпретация образа главного героя неизбежно приводит к истолкованию многостороннего конфликта пьесы лишь в абстрактно-морализаторском плане и не оставляет места для раскрытия трагедии Лира-короля. А между тем, как указывал еще Добролюбов, главное в эволюции образа Лира составляет превращение его из беспутного деспота, ослепленного призрачным величием королевского звания, в человека, в котором, при непосредственном столкновении с царящим в мире злом, раскрываются лучшие стороны его души. Мысль о том, что своенравный деспотизм не может не извратить человеческой натуры, занимала Шекспира еще в первом периоде его творчества; уже в «Ричарде II» поэт показывает, как в низложенном короле, который на троне был надменным тираном, пробуждаются привлекательные человеческие качества; но только в «Короле Лире» эта тема звучит как грандиозный, общечеловеческий протест против несправедливости современного поэту мира, который, по выражению Добролюбова, «может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру»2.

Гилгуд утверждает, что в своем истолковании трагедии он шел от шекспировского текста. Однако он не обратил внимания ни на слова Лира о том, что в нем каждый дюйм — король, ни о том, что по отношению к нему совершено больше греха, чем совершил он сам. Обойдя тему Лира-короля, Гилгуд пришел к парадоксальному результату: в оценке Лира он оказался солидарным с Реганой и Гонерильей, называющих из своекорыстных интересов своего отца стариком, полным «буйного своенравия, которое приносят с собой годы дряхлости и раздражительности».

У ошибочного решения, так же как и у правильного, есть своя логика. Повинуясь ей. Гилгуд с самого начала лишил Лира черт, свойственных монарху, упоенному ощущением своей безграничной власти над всеми людьми в государстве. Поставив перед собой задачу показать Лира старым упрямцем, Гилгуд уже в первой сцене полностью подчинил ей ту богатую палитру способов пластической и речевой характеристики персонажа, которой он пользуется в совершенстве. На сцену неверной походкой, с трудом переставляя ноги и опираясь на длинный посох со странным набалдашником геометрической формы, выходит дряхлый, согбенный и весьма суетливый старец. Один этот внешний облик Лира заставляет зрителя воспринять его план раздела государства между дочерьми не как безрассудный акт монарха, слепо верящего в святость своего титула, а как единственно возможное решение человека, который уже стоит одной ногой в могиле. Кроме того, подчеркнутая дряхлость Лира не только решительно отрицает грозную мощь внезапной вспышки его гнева, но придает ей явный оттенок ярости бессилия.

Не меньше, чем внешний вид, обедняет образ Лира манера, в которой Гилгуд произносит свою роль. Стремление к психологическому реализму в изображении немощного старика заставляет Гилгуда читать реплики Лира так, что их стихотворная фактура не ощущается зрителем. Подобное отношение к шекспировскому стиху, проявляющееся уже в первой сцене, где Лир должен выступать еще как всесильный монарх, не только порывает с елизаветинской театральной традицией, в которой известная поэтическая приподнятость речи коронованных персонажей служила важным средством индивидуализации действующих лиц; манера Гилгуда лишает его возможности использовать особенности ритмического построения речи Лира для характеристики сложных изменений его душевного состояния.

Общеизвестно, что проза используется Шекспиром наиболее часто в речи персонажей комического плана. Однако в его трагедиях встречаются места, где переход к прозе становится важным элементом речевой характеристики также и главных трагических героев. Один из блестящих примеров разнообразия ритма речи как дополнительного художественного средства при передаче душевного смятения, охватившего Лира, мы находим в его реплике в шестой сцене четвертого действия (стр. 107—132), которая начинается словами: «Ay, every inch a king»3. Первые строки этой реплики написаны обычным для Шекспира белым стихом с пятью ударениями в каждой строке. Затем в речи Лира начинают все чаще появляться укороченные строки, содержащие по четыре, три, а то и одному ударению, что придает речи короля характер напряженной нервности. Нарушается плавное течение речи; перебои в стихе учащаются по мере того, как страстное чувство гнева все более полно охватывает Лира. Наконец, заключительные строки реплики выражают пароксизм страшного негодования, нахлынувшего на Лира и доведшего его до исступления. Здесь даже самые незначительные условности стихотворной формы могут помешать естественному изображению того смятения чувств, в котором находится король; поэтому свои последние слова Лир говорит прозой.

Разумеется, Гилгуд, начав уже с первых сцен дробить шекспировский стих на прозаические фрагменты, не смог в сколько-нибудь полной мере использовать возможности, заложенные в ритмических особенностях речи Лира, для сценического воплощения этого образа.

Было бы, конечно, неверным характеризовать исполнение Гилгудом роли Лира только с отрицательной стороны. Нужно помнить, что в последних сценах Лир действительно перестает быть королем и становится простым старым человеком, который обессилел в борьбе со злом, царящим в мире. Здесь моральная схема, предложенная Гилгудом, не приходит в сколько-нибудь резкое противоречие с содержанием образа Лира, и поэтому талант выдающегося актера проявляется с присущим ему блеском.

С огромной убедительностью раскрывает Гилгуд сложную гамму переживаний Лира в короткой седьмой сцене четвертого акта, где король вновь обретает разум.

Лир одет в строгое белое облачение, на котором, в отличие от предыдущих постановок, нет никаких знаков королевского достоинства. Простая и благородная одежда как нельзя лучше гармонирует со сдержанными тонами, в которых проводит Гилгуд эту сцену. Нет порывистых движений, резких повышений голоса. Он не забыл ничего из того, что сделал он сам и что причинили ему люди; но о старших дочерях он говорит не со страстным возмущением, как в предыдущих сценах, а с горечью слишком поздно прозревшего человека. Идея нравственного прозрения определяет теперь весь рисунок роли. С глубокой скорбью он ощущает свою вину перед Корделией; но вот он медленно и осторожно, как человек, бесконечно долго блуждавший в темноте, протягивает руку к лицу Корделии; и в жесте и в полных слез глазах сквозит нечто новое — теплая, истинно человеческая любовь к дочери и радость от сознания, что добро существует.

Но такие сцены — исключение в этом спектакле. И когда видишь их, становится особенно обидно за талантливого актера, который, пытаясь уложить Лира в прокрустово ложе моральных категорий, вместе с короной отрубил ему голову.

Схематизм замысла наложил свой отпечаток не только на образ главного героя. Он сказался и на трактовке других персонажей, в первую очередь на образах Реганы и Гонерильи.

В данной статье нет нужды доказывать, что, изображая старших дочерей короля, Шекспир хотел показать, не абстрактное зло, а двух конкретных индивидуализированных носителей этого зла в различных вариантах. Если ведьм в «Макбете» можно и нужно представить, по возможности, одноликими, как триединое воплощение злого начала, то такая одноликость в изображении Гонерильи и Реганы обедняет реалистическую многогранность трагедии. А между тем постановщики подчеркивают сходство сестер всеми доступными для театра средствами: и у Мойры Листер, играющей Регану, и у Эллен Черри, исполняющей роль Гонерильи, почти одинаковый грим; они одеты в закрытые платья одинакового покроя, отличающиеся лишь цветом; они застывают в одинаковых стилизованных позах и даже говорят с одинаковыми интонациями.

Из всего сказанного выше становится ясным, что театр не мог пойти по пути реалистического оформления спектакля, а должен был искать для воплощения абстрактно-морализаторской схемы абстрактно-формалистического решения. Однако автор декораций и костюмов Исаму Ногути, американец японского происхождения, впервые выступивший в роли художника в английском театре, предложил решение, которое оказалось настолько непривычным для английского зрителя, что в программу спектакля пришлось вставить следующее разъяснение, подписанное Гилгудом, Ногути и Дивайном: «Нашей целью в этой постановке было найти сценическое оформление и костюмы, которые были бы свободны от исторических и декоративных ассоциаций с тем, чтобы выявить вневременные, всеобщие и фантастические качества этого произведения. Мы попытались представить место действия и персонажей в очень простой и экономной манере, для того чтобы пьеса ожила в словах и игре актеров».

Нельзя сказать, чтобы все цели, указанные постановщиками, были достигнуты в одинаковой мере. Не удалось, например, избежать возникновения исторических ассоциаций у зрителей: несмотря на крайне условный характер оформления, Ногути придал трагедии о короле Британии какой-то странный псевдоориентальный колорит.

В большей степени удалось добиться «экономной манеры», о которой упоминается в разъяснении. Но... как странно выглядит эта «экономия», может понять лишь человек, смотревший спектакль своими глазами. Само собой разумеется, что слова бессильны воспроизвести картину художника-формалиста; однако мы все же попытаемся дать читателю представление о том, что видит зритель, когда впервые распахивается занавес.

Глубина сцены закрыта сукнами монотонно-серых оттенков; на этом фоне резкими пятнами выделяются щиты строго геометрической формы, у которых впоследствии располагаются дочери Лира: Гонерилья — слева, перед темно-бордовым прямоугольником, Регана — справа, перед такой же фигурой желтого цвета, Корделия — ближе к центру, перед голубым ромбом. В центре, на невысоком скошенном постаменте, — место для Лира; выйдя на сцену, он садится на замысловатое приспособление из двух перекрещивающихся коряг, обтянутых золотистым плюшем; над его головой свешивается с потолка нечто, отдаленно напоминающее рога, обросшие редкой длинной бородой. Вслед за Лиром на подставки, похожие то на бокал для шампанского, то на песочные часы, усаживаются дочери.

Но первую сцену можно считать весьма богато обставленной. В других случаях площадка оформлена еще более «экономно». Так, в эпизоде, где Лир скитается по степи, на сцене вначале вообще нет декораций, если не считать прежней унылой серой драпировки. Когда же по ходу действия персонажи должны увидеть шалаш бедного Тома, сверху на сцену спускается треугольная рогожа с овальным вырезом, в который и ныряет затем шут.

Модернистские принципы оформления распространены в спектакле не только на декорации, но и на костюмы актеров. Особенно пострадал от них Гилгуд в уже упоминавшейся сцене в степи, когда художник одел его в жесткую конусообразную красную мантию, в которой аккуратно вырезаны круглые отверстия различного размера. Если вспомнить, что над этой замысловатой комбинацией геометрических элементов возвышается искаженное страданием лицо старика, обрамленное длинными, распущенными по ветру седыми волосами, то абсурдность подобного костюма становится предельно очевидной.

Даже лица исполнителей пострадали от формалистического изобретательства, которое проявилось наиболее ярко в гриме актеров, играющих мужчин старшего поколения. В течение всего спектакля глаза зрителя раздражают одинаковые валики из волос, которые и у Кента, и у Глостера, и у Олбени охватывают правильным овальным кольцом все лицо ото лба до подбородка.

В результате постановщикам не удалось добиться основной цели, указанной в их разъяснении, а именно, выявить содержание трагедии в словах и игре актеров. Абстрактное оформление спектакля поставило зрителя в неловкое положение человека, вынужденного разгадывать все новые и новые шарады, предлагаемые ему художником. На это уходит львиная доля внимания аудитории; а в это время шекспировские слова пролетают мимо присутствующих в зале, не затрагивая ни ума их, ни сердца.

Плачевный итог, к которому пришла в этом спектакле труппа, имеющая в своем составе талантливых актеров, служит убедительным доказательством того непреложного положения, что все попытки истолковать творения великого английского драматурга-реалиста в абстрактно-формалистическом плане неизбежно обречены на провал.

* * *

Не менее важным доводом в пользу того же положения служит блестящий успех «Макбета» в Стратфорде.

От всей постановки «Макбета» веет тем замечательным духом свежести и новизны, который составляет одно из необходимейших условий эмоциональной убедительности спектакля. Этим духом проникнуты и смелые режиссерские приемы построения мизансцен, и отточенное профессиональное мастерство ведущих актеров. И если постановщики «Короля Лира» оказались в плену ложно понятого новаторства, то создатели «Макбета» выступили как новаторы в истинном значении этого слова, развивающие лучшие традиции реалистического английского театра.

Возникновению такой замечательной атмосферы спектакля в немалой степени способствовал целый ряд важных обстоятельств.

Во-первых, Лоуренс Оливье, исполняющий роль Макбета, в сезоне 1955 года явился, по существу, дебютантом на сцене Шекспировского мемориального театра. Он, правда, уже выступал однажды на родине Шекспира; но это было на заре его театральной карьеры, когда он пятнадцатилетним мальчиком играл в «Укрощении строптивой». Дебют зрелого актера ознаменовался встречей с тонким и талантливым художником, каким является постановщик «Макбета» Глен Байем Шоу, один из директоров театра. Кроме того, Оливье не возвращался к образу Макбета в течение восемнадцати лет, и можно смело сказать, что в 1955 году он вторично дебютировал в этой роли. Что же касается Вивьен Ли, играющей леди Макбет, то роль мрачной спутницы короля-преступника в этом году впервые вошла в ее богатый репертуар.

Но главное, в чем кроется секрет успеха «Макбета», — это глубокое проникновение режиссеров и актеров в замысел поэта и их стремление донести до зрителя гуманистический пафос бессмертной шекспировской трагедии.

Английский театр имеет значительную традицию сценической интерпретации «Макбета», в которой можно различить два основных направления. Одно из них, восходящее еще к Гаррику, построено на истолковании образа Макбета как основного носителя зла, которое приводит в дальнейшем к гибели и его самого и леди Макбет. Основу другого направления, наиболее ярко представленного творчеством Сары Сиддонс, составляет мысль о том, что Макбет является послушным орудием в руках своей честолюбивой супруги.

Шекспировский мемориальный театр пошел по первому, наиболее сложному пути и сделал Макбета главной движущей силой трагедии. Лоуренсу Оливье удалось, властно приковав к своему герою постоянное, неослабевающее внимание аудитории, раскрыть всю сложность характера Макбета, а через него — философскую значительность трагедии. Именно поэтому созданный им образ явился, по единодушному мнению английских специалистов, одним из самых выдающихся творческих достижений этого большого актера.

Среди великих трагедий Шекспира «Макбет» занимает особое место в силу по крайней мере двух основных причин.

Во-первых, каким бы парадоксальным ни казалось это утверждение, мрачная история преступника на шотландском троне является наиболее оптимистическим произведением из всех трагедий, созданных Шекспиром после 1600 года. Оптимистическое звучание «Макбета» определяется главным образом четкой перспективой дальнейших судеб народа и героев, возникающей после того, как конфликт трагедии исчерпан.

Такой разработанной перспективы мы не встречаем ни в одной из зрелых трагедий Шекспира. В «Юлии Цезаре» и «Кориолане», пьесах, отражающих острые противоречия в сознании поэта в критические, кризисные моменты его творческого развития, овладевшее Шекспиром сомнение в возможности торжества идеалов гуманизма не позволяет ему даже намекнуть на наличие положительной перспективы. Ни гибель Брута, носителя идеи народного суверенитета, ни смерть презирающего народ аристократа Кориолана не вызывают никаких изменений в расстановке борющихся сил; поле жизненной битвы остается за ненавистными почту демагогами и лицемерами. Даже в «Гамлете» и «Короле Лире», которые оканчиваются физическим уничтожением представителей антигуманистического лагеря, грядущие судьбы страны и народа вырисовываются весьма смутно — в образе довольно противоречиво охарактеризованного Фортинбраса или в заключительной реплике Эдгара.

Другое дело в «Макбете». Динамика обоих борющихся лагерей — и лагеря Макбета и лагеря Малькольма — показывает на протяжении всей второй половины пьесы, как за счет самых разнообразных сил крепнет объединение противников Макбета и как постепенно, но неумолимо слабеет и распадается группировка, окружающая шотландского короля. Поэтому победа Малькольма в битве при Дунсинане приобретает характер неизбежного торжества справедливой и гуманной тенденции, сметающей с лица земли узурпатора и преступника. Эта победа становится, таким образом, одним из важнейших компонентов, определяющих оптимистическое звучание финала трагедии.

Чтобы показать поражение Макбета не как результат столкновения личностей, а как торжество объективной исторической закономерности, театр пошел на смелый и эффектный шаг. В исполнении молодого актера Трейдера Фолкнера Малькольм — почти ребенок, который, конечно, не может противостоять Макбету в единоборстве. Когда он впервые появляется на сцене и узнает об убийстве отца, его огромные глаза наполняются детским ужасом; во всем его облике нет ничего говорящего о том, что он думает об отмщении; Малькольм охвачен лишь одним желанием — спастись, бежать из этого страшного места, где ему угрожает что-то жестокое и непонятное. В сцене в Англии Малькольм — уже до срока повзрослевший юноша, на плечи которого пало тяжелое бремя. Это не искушенный политик, хотя ему и приходится прибегать к хитрости, чтобы обезопасить себя от происков коварного врага; он все еще готов сравнить себя с беззащитным ягненком. Но его светлый, девственно чистый образ становится знаменем, под которое стекаются все защитники свободы и справедливости, и, воодушевленный идеями гуманизма, этот лагерь превращается в силу, перед которой тиран не может устоять.

Вторая особенность, отличающая «Макбета» от других великих трагедий, так же как и первая, вытекает из тираноборческой идеи пьесы и придает трагедии оптимистическое звучание; но она обусловлена самим характером главного героя. Если Гамлет бесспорно воплощает положительные идеалы поэта, если Отелло и даже Лир предстают как персонажи, в которых положительное начало, несмотря на их заблуждения, оказывается в конце концов определяющим, то Макбет — это человек, сознательно избравший путь кровавых преступлений.

Деятельность и судьба Макбета создают предпосылки для различных вариантов сценического воплощения этого образа. Сущность двух наиболее распространенных вариантов определяется тем, как театр ответит на вопрос общего характера: является ли Макбет героем трагедии в классическом понимании этого термина? Иными словами, исчерпывается ли содержание этого образа тем, что перед нами — хитрый и жестокий преступник, заметающий следы своих кровавых дел в страхе перед справедливым возмездием? Или же Макбет, несмотря на то, что он действительно является преступником, вызывает в нас сочувствие к себе определенными сторонами своего характера?

Если Макбет только преступник, не пробуждающий у зрителя никаких чувств, кроме отвращения, то он всего лишь герой детектива, композиционно организующий действие пьесы. Если же зритель, осуждая поступки Макбета и средства, им используемые, не может не проникнуться участием к судьбе этой сильной личности, гибнущей под влиянием роковой страсти, то перед нами — трагический герой в истинном смысле этого слова.

Смело положив в основу своего актерского решения правильную мысль о том, что Макбет — настоящий трагический герой, Оливье сумел глубоко раскрыть тираноборческий пафос трагедии. Макбет — мощная личность, наделенная целым рядом ценных качеств и не имеющая соперников, равных себе по силе; но и он, вступив на путь преступлений и тирании, приходит к полной духовной опустошенности, которая делает его гибель неизбежной.

Решение, принятое Оливье, поставило его перед серьезными трудностями. Дело в том, что Макбет полностью удовлетворяет требованию, которое Белинский предъявлял к носителю зла в трагедии: «Истинно драматические злодеи никогда не рассуждают сами с собой о невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели»4. Шекспир нигде не вкладывает в уста Макбета реплик, прямо отражающих борьбу злого и доброго начал в его душе. Открыть эту борьбу позволило Оливье глубокое проникновение не в букву, а в дух реплик Макбета, в тот важнейший философский и психологический подтекст, которым они насыщены.

Основные усилия исполнитель и постановщик направили на раскрытие внутреннего мира Макбета. Оливье использовал свой богатый арсенал актерских средств для передачи духовной эволюции Макбета с тем, чтобы показать закономерность его гибели, а Глен Байем Шоу привлек для этой цели и технические возможности театра, и построение мизансцен, и, наконец, контрастное сопоставление Макбета с другими персонажами. Правда, такая концентрация внимания на образе Макбета несколько отодвинула на задний план остальных персонажей; но она не повредила многогранности спектакля, а лишь придала ему большую цельность, потому что через образ главного героя театру удалось проникнуть в самую глубину произведения.

В рамках обзорной статьи невозможно шаг за шагом проследить развитие объединенных усилий актера и режиссера на всем протяжении спектакля; уместнее будет остановиться на более или менее подробном анализе нескольких ключевых сцен.

Уже при первом появлении Макбета особенности творческого почерка Оливье и Глен Байем Шоу проступают с достаточной яркостью.

...Посередине тускло освещенной сцены вещие сестры, сбившись в тесную кучу, рассказывают друг другу о своих мрачных похождениях. Одетые в серые лохмотья, с длинными распущенными седыми волосами, они почти сливаются с землистым фоном холма, возвышающегося в центре сцены, и как бы оправдывают своим видом реплику Банко о том, что они, — «пузыри земли». При звуке барабана ведьмы сбегают со склона холма в передний правый, еще более слабо освещенный угол и застывают там в ожидании встречи с Макбетом.

Макбет и Банко, которого играет Ральф Майкл, появляются с противоположной стороны сцены, и, поднявшись на вершину холма, останавливаются, залитые красноватыми лучами заходящего солнца, Теперь все внимание аудитории сосредоточено на лицах воинов и главным образом на лице Макбета, стоящего несколько впереди.

Заметив ведьм, трезвый Банко спокойно обращается к ним; в его интонации сквозит даже несколько презрительное отношение к странным созданиям, смешанное со скрытой насмешкой над собственным расстроенным воображением. В это время Макбет, слегка нахмурившись, рассматривает ведьм, а потом голосом человека, привыкшего повелевать, требует, чтобы они заговорили. Пока он слушает предсказания своей судьбы, его лицо остается неподвижным; меняются только глаза: теперь он не изучает ведьм, а смотрит в их сторону почти невидящим взором, все больше погружаясь в свои собственные мысли. Из этого состояния его выводит пророчество о том, что Банко станет прародителем королей. Банко и это известие воспринимает со скептическим недоверием, а Макбет, услышав его, требует от ведьм дальнейших разъяснений. И хотя в голосе Макбета продолжают звучать ноты надменного приказания, в нем появляется нечто новое — надежда на помощь со стороны ведьм, которая необходима, чтобы разрешить внутренний конфликт между мыслью и желанием, вспыхнувший в его душе: логика не позволяет ему уверовать в осуществимость пророчеств; но они совпадают с честолюбивой мечтой, которая уже раньше зрела в его груди, и эта мечта толкает Макбета на то, чтобы он поверил ведьмам.

Ведьмы молчат. Постепенно повышая голос, Макбет устремляет свой пристальный взгляд на первую ведьму. В это время вторая проскальзывает за кулисы. Он обращается к другой сестре; та молчит по-прежнему, а между тем первая ведьма исчезает вслед за второй. На мгновение недоуменный взгляд Макбета встречается с глазами Банко, и в это время скрывается последняя ведьма. Конфликт так и не решен. «Если бы они остались!» — с досадой восклицает Макбет.

Банко, которого не очень взволновала таинственная встреча, хочет объяснить появление ведьм как мираж. Но Макбет уже не слушает его. Не глядя на собеседника, почти в сторону, неторопливо и несколько монотонно, как человек, целиком ушедший в решение сложной задачи, он произносит: «Твои потомки будут королями»... И зрители понимают, что мысль Макбета уже умчалась далеко-далеко; она тянется к шотландской короне, видит препятствия, стоящие на пути к заветной цели, и, быть может, ищет средств для их устранения...

И погружение Макбета в свои мысли, и психологический контраст, проявляющийся в различной реакции Банко и Макбета на предсказания, не могут не убедить аудиторию в том, что план захвата трона — это детище самого Макбета, родившееся в его мозгу еще до встречи с ведьмами. Во время встречи с ведьмами он лишь услышал о собственных замыслах из чужих уст.

Это первый этап эволюции образа. Оливье раскрывает то сочетание внутренней мощи и неудержимого честолюбия, которое составляет суть характера Макбета. Макбет устремлен вперед, он мечтает только о короне; пока еще нельзя и предположить, что в этом характере есть какие-то стороны, возмущенные задуманным злодейством. Мастерство Оливье состоит в том, что он не идет по трафарету: был Макбет славный воин, благородный человек, но вот встретил ведьм и стал преступником. Он избирает более сложный и более благодарный путь, показывая, что, по мере того как Макбет опускается в море жестокостей, положительные стороны его души, некогда задушенные честолюбием, начинают говорить все громче. Но они уже не могут изменить судьбы Макбета, ибо закономерность его развития влечет героя через новые и новые преступления к гибели.

Для раскрытия второго этапа эволюции Макбета служат Оливье сцены, связанные с убийством Дункана. Если раньше корона манила Макбета далеким неверным сиянием, то теперь он стоит перед глубокой моральной бездной, куда низвергнет его убийство благородного короля Дункана. Не страх удерживает Макбета, а лучшие стороны его души возмущаются против его честолюбивых замыслов. Поэтому первый монолог седьмой сцены первого акта звучит очень сдержанно и задумчиво. Преступный замысел отступает на задний план перед благородными побуждениями; последние строки своего монолога Макбет произносит даже с оттенком спокойного облегчения.

Но преступный замысел не умер. Его нужно лишь пришпорить... И вот появляется леди Макбет.

Трактуя образ леди Макбет, Вивьен Ли в какой-то степени опирается на мнение Сары Сиддонс, считавшей, что супруга Макбета должна быть маленькой и изящной женщиной, сочетающей физическое очарование с большой силой характера. Но, в отличие от Сиддонс, Вивьен Ли делает лейтмотивом роли не волю, подавляющую Макбета, а беззаветную любовь к мужу — страстную, чувственную любовь женщины, готовой на все ради счастья любимого человека.

Этот лейтмотив определяет все дальнейшее звучание сцены. Леди Макбет выходит во двор замка затянутая в длинное темно-зеленое платье, подчеркивающее стройность, даже некоторую хрупкость ее фигуры. В ее первых репликах, обращенных к мужу, слышны насмешка и вызов; но Макбет, стоя в отдалении, как бы не слышит их; и кажется, что леди Макбет не сможет возвратить его на преступный путь. Тогда она медленно приближается к мужу и в исступлении, выдающем боль, которую она причиняет самой себе, говорит о жестокостях, на которые она готова ради него, Макбета. Макбет резко поворачивается к ней и, стоя спиной к залу, берет ее за локоть. В этом жесте чувствуется возмущение ее словами, но оно как-то незаметно переходит в скупую, горячую ласку сильного мужчины. Потом Макбет снова отходит от нее, но его последнее возражение — «вдруг нам не удастся» — звучит глухо и неуверенно, на его лице вновь появляется то окаменелое, застывшее выражение, какое было на нем, когда Макбет слушал ведьм. В этот момент леди Макбет делает два-три быстрых, пружинистых, почти кошачьих шага, и со страстной нежностью прильнув к мужу, нашептывает ему сзади на ухо о том, как просто сегодня осуществить заветную цель. Медленно сдвигаются брови Макбета и опускаются углы его большого, красивого рта. Вновь повернувшись к жене, он с мрачной усмешкой говорит ей: «Рожай лишь сыновей». Он принял решение — и опять стал сильнее этой женщины. Направляясь вместе с супругой к боковой кулисе, он начинает свое заключительное рифмованное двустишье — и вдруг в последней строке зрители, только что видевшие, как Макбет окончательно решился на преступление, слышат страшное отчаяние человека, осужденного на вечные муки.

Читатель, знакомый с «Макбетом» только в русском переводе, удивится, прочтя эти строки. Что, кроме хитрости преступника, можно предположить в словах: «И ложью лиц покроем ложь сердец»? (перевод М. Лозинского). Но в том и заключается «привилегированное» положение английских исполнителей Шекспира, что они играют по подлинному тексту, все нюансы которого не в силах передать никакой самый совершенный перевод. У Шекспира эта строка звучит так: «False face must hide what the false heart doth know» — «Лживое лицо должно скрывать то, что знает лживое сердце»5. Вот эта исчезнувшая в русском переводе необходимость скрывать свои думы, лгать и лицемерить в течение всей будущей жизни — неотвратимая необходимость, не зависящая от воли Макбета, — и причиняет невыносимую боль самому воину.

Эта трактовка последней строки, позволяющая Оливье показать, что и в моменты наибольшей решительности в душе Макбета идет глубокая борьба, — не вольный домысел, а смелое открытие актера; в дальнейшем текст трагедии и особенно вторая сцена третьего акта убеждают, что Макбет вновь и вновь возвращается к мучительной для него мысли о лести и лицемерии, к которым вынужден прибегать преступный король.

Такой же внутренней борьбой наполнен и монолог Макбета в первой сцене второго действия. После вспышки страсти, которая охватывает Макбета, когда ему мерещится окровавленный кинжал, его голос падает до сдавленного полушепота, как будто ему не хватает дыхания. При этом он, страшась взглянуть в ту сторону, куда идет, медленно и неуверенно, как человек, нащупывающий путь в полной темноте, приближается к двери, ведущей в опочивальню Дункана. Перед дверью — несколько каменных ступеней; взойдя на них, Макбет, сгорбившись, с мольбой протягивает к ним руку и заклинает их молчать. Раздается удар колокола. Макбет отрывает взгляд от камней и, все еще не глядя на роковую дверь, медленно произносит последние строки:

Дункан, не слушай. По тебе звонят,
И ты отходишь в небо или в ад.

Если бы Макбету было все равно, куда попадет Дункан после смерти, он произнес бы заключительную строку с обычной интонацией, несколько повысив голос на слове «небо». Но такая интонация противоречит концепции образа, данной Оливье: Макбет уверен, что невинно убиенного доброго короля ждет рай. Поэтому он произносит как безусловное утверждение: «И ты отходишь в небо». Потом — длительная пауза, и лишь после нее — с интонацией сомнения и вопроса: «Или в ад?» А в это время расширенные глаза Макбета наполняются ужасом: это его ждет ад, и он впервые ощущает страх при мысли о своей участи за гробом.

Мы не случайно дважды остановили внимание читателя на том, как Оливье произносит рифмованные строки, заключающие сцену. Его манера убедительнее, чем многие солидные ученые труды, доказывает, что рифмованные пары строк, так часто используемые Шекспиром для завершения отдельных сцен, — вовсе не простая театральная условность елизаветинских времен, возникшая в театре, не имевшем занавеса, и предназначенная для того, чтобы указать зрителю, где кончается сцена. Пара рифмованных строк в трагедии — так же как и в шекспировском сонете, который обязательно кончается рифмованным двустишьем, — несет в себе концентрированную мысль и, раскрывая ее, Оливье проникает в самые сокровенные уголки души своего героя.

После убийства Дункана начинается третий этап в развитии характера Макбета. Теперь Макбет идет на новые преступления без колебаний, не посвящая супругу в свои планы и даже не давая себе труда как следует обдумать их. И хотя еще не видно сил, реально угрожающих могуществу Макбета, гордый вызов, который он бросает судьбе, полон не уверенности в победе, а решимости не даться в руки врага живым. Он готов выступить против всего мира — но в его словах нет мужества человека, свободно принимающего решение; в них слышна лишь отчаянная смелость загнанного в западню зверя.

Значение такого приема, при котором решительные слова все более резко расходятся и с интонацией и с внешним обликом героя, выражающими усиливающуюся духовную опустошенность Макбета, возрастает по мере приближения развязки трагедии.

Использование Оливье этого приема как основного средства для выражения внутреннего кризиса своего героя полностью оправдано: он прекрасно гармонирует с самой сущностью трагедии Макбета, который постоянно сталкивается с наличием двух значений в, казалось бы, самых очевидных утверждениях. Уже в начале трагедии ведьмы говорят Макбету две правды, и он волен выбрать из них ту, которая ему более по душе. Но особенно полно тема «двух правд», заключенных в одних и тех же словах, раскрывается после посещения Макбетом пещеры, где ему предсказывают, что никто из рожденных женщиной не причинит ему вреда и что его не победят, пока Бирнамский лес не пойдет на Дунсинанский холм. Макбет цепляется за внешнюю правду предсказаний, и только в самом конце трагедии он познает роковую для него внутреннюю правду; он думает о будущем, понимая не истинный смысл пророчеств, скрытый в их глубине, но лишь их внешнюю оболочку. А прием, с таким успехом применяемый Оливье для разоблачения духовной опустошенности Макбета, также показывает, что смелые и решительные слова в его устах, которые раньше передавали мощь его духа, теперь — лишь внешняя скорлупа, не скрывающая под собой никакой внутренней силы.

Какие богатые возможности для актера таит в себе этот прием, показывает сцена, в которой Макбет видит на пиру призрак Банко. Построение этой сцены нередко вызывает дискуссию; некоторые театры вообще не выводят призрака на сцену; правда, им все равно приходится прибегать к каким-либо средствам, чтобы обозначить его присутствие, — например, направив на стул Банко луч загробно-фиолетового цвета. Свое решение эти театры обычно мотивируют тем, что появление призрака создает опасность отвлечь внимание зрите лей от Макбета. Опыт Шекспировского мемориального театра, в котором призрак выходит на авансцену, убедительно доказывает, что для подобных сомнений не может быть места, если, разумеется, Макбет достаточно силен, чтобы сосредоточить на себе внимание аудитории.

...Под тяжелыми островерхими сводами пиршественной залы, глубина которой тонет во мраке, длинный — почти во всю ширину сцены — стол, уставленный кубками и освещенный неверным светом факелов. За столом, на возвышении, — троны короля и королевы. Поднявшись с трона, Макбет приветствует гостей и выражает притворное сожаление об отсутствии Банко. Он говорит о нем почти спокойным голосом, но в это время его глаза настороженно ощупывают собравшихся. В его словах — не хвастовство своей злодейской удалью; Макбет как бы хочет убедить самого себя в том, что он одолел Банко.

Вместо этого он убеждается в обратном: так же как Брут, вонзив в Цезаря кинжал, не смог победить духа Цезаря, так и Макбет оказался бессильным против духа Банко. Призрак появляется из-за левой кулисы; на его лице, сохраняющем застывшее выражение предсмертной агонии, — кровавое пятно; впившись в Макбета неподвижными, стеклянными глазами, он медленно подходит к середине стола и опускается на свободную скамью спиной к зрителям.

Реакция Макбета на первое появление призрака сравнительно проста: на смену мимолетной и неуверенной попытке оправдать себя и доказать непричастность к физическому нападению на Банко приходит страшная растерянность; Макбет еще раз воочию видит, что удар ножа не освобождает убийцу от его жертвы. Но и после того как дух Банко покидает залу, Макбет не может успокоиться. Им овладевает желание проверить — действительно ли призрак убитого будет преследовать его каждый раз, как он о нем вспомнит. И когда тот входит вторично и так же неторопливо, как первый раз, усаживается на свою скамью, Макбетом овладевает неистовство. Какая-то незримая сила вскидывает его на стол; он стоит на нем, широко расставив немного согнутые в коленях ноги и раскинув в стороны руки со скрюченными судорогой пальцами; почти срывающимся голосом выкрикивает он свои угрозы и уверения в том, что он не боится Банко; но его поза, его голос, его невидящие, наполненные животным ужасом глаза яснее слов показывают, как страшен ему призрак.

Он даже не замечает, что дух исчез, — и когда приходит в себя, еще не понимая до конца, что произошло, недоуменно и испуганно смотрит на свои руки, затем медленно переводит взгляд на стол, на лица гостей, в которых он читает все растущее подозрение, и только после этой длинной паузы выдавливает из себя: «Ну вот. Он ушел, и я снова человек».

Не удивительно, что Макбет, теряющий рассудок от ужаса, не заметил исчезновения призрака. Но, оказывается, и зрители не видели, как Банко медленно встал и направился к выходу: у них перед глазами была только фигура Макбета, изломанная нечеловеческим страданием.

Тем же приемом — раскрывая противоречие между решительными словами Макбета и его душевным состоянием — заканчивает Оливье свою роль.

...Последние мгновения последней схватки. Только что Макбет узнал о смерти единственного любимого и любившего его существа; одна за другой рушатся надежды, внушенные предсказаниями ведьм; и вот он — лицом к лицу с пылающим жаждой мести Макдуфом, которого с настоящим трагическим пафосом играет Кейт Мишел. Гордость воина заставляет Макбета бороться до конца; повинуясь ей, он бросает Макдуфу смелый вызов, который когда-то приводил в трепет его противников. Но в глазах Макбета — страшная тоска самоубийцы, и эти глаза, а не слова, говорят Макдуфу правду: скорее, скорее кончай свое дело...

Внутреннее смятение Макбета, раскрытое Оливье, служит важнейшим, но не единственным средством для выражения той атмосферы обреченности, которая сгущается над Дунсинаном. В этом смысле большое значение имеет сцена сомнамбулизма, блестяще проведенная Вивьен Ли и являющаяся самой большой удачей актрисы в этом спектакле.

В глубине узкого, совершенно темного коридора, сдавленного с обеих сторон мрачными каменными стенами, загорается слабый огонек свечи. По мере его приближения зрители начинают различать освещенное снизу лицо леди Макбет; тени, вздрагивающие на нем, подчеркивают неподвижность широко открытых, немигающих глаз. Ее первая реплика начинает звучать еще из темноты коридора, до того как она выходит на переднюю часть сцены, тускло освещенную лунным светом, пробивающимся через окна замка. Она почти буквально повторяет слова, которыми прежде старалась пришпорить волю мужа; но теперь эти слова лишены былой порывистости; в них отражаются лишь те страшные видения, которые проносятся в ее мозгу.

Движения леди Макбет замедленны, нет ни одного широкого жеста; ее тонкие пальцы прикасаются к руке, на которой ей чудятся кровавые пятна, неуверенно и бессильно, как будто она не надеется более отмыть ее. И так же бессильно звучит голос леди Макбет. Вивьен Ли не допускает ни одного выкрика; но когда она говорит о том, что все ароматы Аравии не надушат ее маленькой руки, и ее голос на высокой ноте начинает все сильнее и сильнее дрожать — эта негромко произнесенная фраза лучше, чем самый громкий крик передает духовную трагедию женщины, сломленной непосильной ношей, которую раньше она так гордо несла, помогая своему мужу. И когда с последней репликой леди Макбет медленно поворачивается и ее фигура растворяется в темноте коридора, а оттуда доносятся разделенные длинными паузами все глуше звучащие слова: «В постель... в постель...» — зритель понимает, что леди Макбет ушла, чтобы никогда не вернуться, что это — первый этап катастрофы, за которым неминуемо должна последовать гибель Макбета, еще продолжающего безнадежное сопротивление.

Мы уже говорили, что Макбет, как настоящий трагический герой, вызывает на всем протяжении спектакля участие зрителей. Даже после того как аудитория становится свидетелем кровавых злодеяний Макбета, когда она разумом уже полностью на стороне противников шотландского тирана, зрители не могут не испытывать сожаления об участи человека, который мог бы стать самым лучшим, но скатился в пропасть преступлений, вырытую его жестоким веком.

Из этого вовсе не следует, что постановщики в какой-то мере идеализируют Макбета. Усилия не только Оливье и Вивьен Ли, но и всего актерского коллектива направлены на то, чтобы подчеркнуть бессмысленную жестокость поступков короля. Опустошается душа Макбета, растет и тяжесть его преступлений. Режиссеру удалось найти убедительные сценические средства, чтобы показать это особенно ярко при изображении двух убийств, происходящих в пьесе на глазах у зрителей.

На Банко убийцы нападают в ночной темноте, рассеиваемой лишь светом факела, который гаснет в самый момент убийства. Зрителя возмущает не столько жестокость этой быстрой, отчаянной схватки, сколько предательский способ нападения на полководца. К тому же расправа не удается полностью: Флинс, которому отец завещал отмщение, ускользает из рук убийц, и его спасение создает оптимистическую перспективу, ведущую в конечном итоге к торжеству справедливости над преступлением.

Истребление семьи Макдуфа — второе звено в цепи злодеяний Макбета — представляет резкий контраст с убийством Банко. Режиссерское решение сцены в замке Макдуфа расходится с общепринятым толкованием, опирающимся на предпосланную этой сцене ремарку, которая гласит: «Входит леди Макдуф, ее сын и Росс». Глен Байем Шоу выводит леди Макдуф на сцену в сопровождении не одного, а двух сыновей. Внимательный анализ шекспировского текста убеждает в том, что для такого решения есть достаточно оснований.

О тем, что у Макдуфа было несколько детей, свидетельствует целый ряд реплик. Однако на этом основании еще нельзя утверждать, что в данный момент на сцене был не один сын Макдуфа. Полную ясность в этот вопрос вносит доказательство лингвистического порядка, которое нуждается, однако, в специальном разъяснении, поскольку здесь нельзя опереться на переводы. Если в современном английском языке форма «you» означает как единственное, так и множественное число личного местоимения второго лица («ты» и «вы»), то в эпоху Шекспира эта форма, обязательная для множественного числа, в единственном числе еще не окончательно вытеснила форму «theu», выражавшую исключительно единственное число второго лица. Произведения Шекспира и ею современников позволяют установить определенную закономерность в употреблении этих форм. Так, ребенок не мог использовать форму «thou» в обращении к родителям; с другой стороны, родители в обращении к сыну или дочери употребляют только эту форму. А между тем после ухода Росса леди Макдуф обращается к оставшимся на сцене, используя форму «you», которая невозможна при обращении родителя к одному ребенку и свидетельствует о том, что мать адресует свои слова по крайней мере к двум детям. Когда же один из них отвечает ей, и между ними завязывается беседа, леди Макдуф переходит на форму «thou». Если учесть к тому же, что «Макбет» был впервые напечатан в посмертном издании 1623 года и что ремарки зачастую являются позднейшими вставками комментаторов, то в данном случае следует отдать предпочтение толкованию этой сцены, вытекающему из самого текста, — то есть тому, которое было принято Шекспировским мемориальным театром.

Два обстоятельства объясняют потрясающее впечатление, производимое этой сценой на аудиторию. Первое состоит в тем, что, согласно английской театральной традиции, роли детей исполняют самые юные члены труппы, ученики одной из артистических школ, Джон Роджерс, мальчик лет тринадцати, и Филип Томас, которому на вид едва ли больше десяти. Чистый, наивный голос старшего сына Макдуфа, который, быть может, впервые говорит с матерью о том, что такое предательство, измены, ложные клятвы, его спокойные интонации рассудительного ребенка — все это составляет полный трагической иронии контраст с тревожным настроением приближающегося несчастья, которое пронизывает всю сцену.

Второе — это прекрасная игра Мэксин Одли, раскрывающей на протяжении короткой сцены многогранность характера леди Макдуф. В разговоре с Россом она — властная женщина, страстно негодующая по поводу бегства Макдуфа, но втайне гордая тем, что ее муж честен и не желает подчиниться воле тирана. А когда леди Макдуф остается с детьми — это прежде всего любящая мать. Обняв младшего сына и беседуя со старшим, она не может отогнать от себя ощущение надвигающегося горя, ее слова звучат все более грустно, она постепенно погружается в свои тяжелые думы.

И вдруг на пороге залитой солнцем комнаты появляются убийцы. Увидев их лица, леди Макдуф вся сжимается от предчувствия ужасной развязки, но перед тем как ответить на грубый вопрос первого убийцы, она гордо выпрямляется и без тени страха бросает ему в лицо полные презрения слова. Старший сын, достойный потомок своего отца, бросается на защиту матери и брата, и, устремляясь навстречу убийцам, силится слабыми ручонками поднять тяжелый меч — но нож вонзается в его тело.

Как Ниоба, прижав к себе последнее дитя, окаменела леди Макдуф при виде этого зрелища. Даже убийцы, отпрянув назад, застывают, глядя на дело рук своих. А посередине сцены стоит мальчик. Голова упала на грудь, обе руки прижаты к смертельной ране. Он тихо покачивается вперед и назад, у него подгибаются колени — сначала немного, затем все больше и больше; медленно опускаясь на пол, он умоляет мать бежать. Потом голова его склоняется еще ниже, он собирается в клубок, валится на бок и замирает без движения. И только через несколько секунд из груди леди Макдуф вырывается низкий, нечеловеческий крик; увлекая за собой младшего сына, она скрывается за кулисами, и оттуда опять доносится крик женщины, которая увидела самое страшное в жизни.

Бессмысленное, ничем не оправданное, чудовищное по своей жестокости и безнаказанности убийство ребенка, совершаемое среди бела дня, — вот чему пришел Макбет в своих тщетных попытках избавиться от всех, кто мог бы угрожать ему.

Мы специально остановились так подробно на сцене в замке Макдуфа, где не участвуют главные герои, чтобы показать, что успех «Макбета» в Шекспировском мемориальном театре — результат не только огромного таланта Лоуренса Оливье, но и творческих усилий всей труппы, объединенных вдумчивым режиссером, глубоко чувствующим Шекспира. И поэтому нельзя не согласиться с мнением Ричарда Девида, который в очень интересной статье, посвященной сравнительному анализу этого спектакля и постановки «Макбета» в театре «Олд Вик», заявил: «Байем Шоу преподнес нам трагедию Шекспира во всем ее внутреннем совершенстве»6.

* * *

Если среди спектаклей 1955 года «Макбет» явился наиболее удачным сценическим воплощением шекспировской трагедии, которому, по-видимому, суждено оказать значительное влияние на будущую деятельность английского театра, то «Двенадцатую ночь», открывшую шекспировский фестиваль 1955 года в Стратфорде-на-Эйвоне, без сомнения, можно считать самой удачной постановкой комедии Шекспира.

Уже один состав коллектива, осуществившего эту постановку, привлек к себе всеобщее внимание. Впервые за последние двадцать лет в одном спектакле встретились оба ведущих актера Англии: Джон Гилгуд в качестве постановщика и Лоуренс Оливье в роли Мальволио. Но, в отличие от «Макбета», вызвавшего единодушные восторженные отзывы всей английской прессы, «Двенадцатая ночь» не сразу получила всеобщее одобрение. Однако настороженные интонации, прозвучавшие в некоторых рецензиях на премьеру, вскоре уступили место признанию того, что этот спектакль знаменует собой новый этап в раскрытии глубины и обаяния зрелых шекспировских комедий.

Настороженность рецензентов была вызвана не постановкой в целом: Гилгуд, создавший спектакль, насыщенный полнокровной ренессансной жизнерадостностью и тонким юмором, убедительно доказал, что, идя по пути реалистического истолкования Шекспира, он может добиваться блестящих успехов. Критика не сразу приняла новую трактовку отдельных образов, в первую очередь образа Мальволио, заметно расходящуюся с традиционным пониманием этого характера, которое установилось в английском — и не только английском — театре.

Истоки этой трактовки образа Мальволио следует искать, с одной стороны, во внимательном прочтении исполнителем и режиссером текста комедии, а с другой — в том, что при работе над спектаклем они учитывали особенности исторической обстановки, в которой создавалась эта пьеса, и место, занимаемое ею в творческой эволюции Шекспира.

Распространенное деление творчества Шекспира на три периода, при котором граница между первым и вторым периодами проводится около 1600—1601 годов, в принципе правильно определяет этапы творческой эволюции поэта. Однако в практике работы над шекспировскими пьесами нельзя не принимать во внимание развитие творческого метода Шекспира на протяжении каждого — и в частности первого — периода. «Двенадцатая ночь», написанная, как показывают исследования, в конце 1599 или начале 1600 года, полнее, чем любая другая комедия, отражает серьезные сдвиги, происходившие в творчестве поэта в конце XVI столетия. Эти сдвиги нашли особенно яркое воплощение в характере Мальволио, который является, по существу, первым художественным образом шекспировских комедий, созданным сатирическими средствами.

Утверждение, что в образе Мальволио очень сильны пуританские черты, которые и стали объектом сатирического осмеяния, ни для кого не прозвучит как открытие. Однако, если мы признаем за этим образом значение сатиры на определенное социальное явление, мы должны для его правильного понимания представить себе, как выглядело исторически это явление, ставшее в комедии предметом сатиры.

Пуританизм как идеология буржуазии, готовившейся к борьбе за власть в государстве, с его проповедью бережливости и скупости, с его ожесточенными нападками на театр, отвлекавший подмастерьев от работы на хозяина, с его варварскими разгромами университетских библиотек и уничтожением ценнейших книг и манускриптов, которые объявлялись недостаточно благочестивыми, всегда был отвратителен лучшим умам английского Возрождения. Отрицательное отношение гуманистов к пуританам — наиболее ярким представителям буржуазной ограниченности — усиливалось по мере того, как те все более громко заявляли о своих требованиях. А последние годы правления Елизаветы ознаменовались значительным усилением позиций пуритан.

Еще в 1571 году Елизавета при столкновении с парламентской оппозицией пуритан попросту распустила парламент, объявив депутатам, что «ее королевское величество совершенно не одобряет и осуждает их глупость, состоящую в том, что они вмешиваются в дела, не только их не касающиеся, но и недоступные их пониманию»7. А к концу ее царствования парламент, где влияние пуритан все время увеличивалось, стал силой, перед которой в 1601 году, в ходе последней сессии, собравшейся при Елизавете, правительство ее величества фактически капитулировало по одному из важнейших вопросов финансовой политики.

В «Двенадцатой ночи» целый ряд реплик и ситуаций характеризует Мальволио как пуританина. Пуританином прямо называет его Мария в третьей сцене второго действия. Мальволио тщетно пытается задушить самые яркие проявления ренессансного жизнелюбия, осуждая сэра Тоби и его веселых друзей с лицемерных позиций «рассудка, морали и благопристойности», что вызывает знаменитую реплику сэра Тоби: «Уж не думаешь ли ты, что если ты добродетелен, так не должно быть больше ни пирогов, ни эля?» Мальволио резко отрицательно относится к шуту и тем, кто составляет его аудиторию, причем лексическая окраска его реплик показывает, что он считает шута профессиональным актером. Наконец, Мальволио не упускает случая произнести нечто вроде проповеди — опять-таки черта, характерная для пуритан.

Но, кроме того, в образе Мальволио есть ряд деталей, убеждающих нас, что это не абстрактная, вневременная сатира на пуританство вообще, а разоблачение пуританизма с теми конкретными особенностями, которые выявились в этом течении к концу XVI века.

Текст комедии позволяет представить себе Мальволио не только как себялюбивого и назойливого проповедника, но и как злую силу. Так, например, его происками посажен в тюрьму спасший Виолу капитан — лицо хотя и эпизодическое, но глубоко симпатичное положительным персонажам пьесы. Весьма показательно также последнее явление Мальволио: он покидает сцену помятый, но не раздавленный, угрожая отомстить своим притеснителям.

Еще более характерны для Мальволио как для пуританина конца XVI столетия некоторые другие штрихи. Так, его познания в области сложного пифагорейского учения о переселении душ выдают в нем человека, каким-то образом соприкасавшегося с современной образованностью. Он щеголяет в разговоре упоминаниями о римских божествах. А размечтавшись о том, какие блага принесет ему брак с графиней, Мальволио не забывает важного пункта в намечаемой им программе поведения: «Я буду читать политических авторов». Он надеется, таким образом, что этот брак позволит ему заняться политической деятельностью или, во всяком случае, считает необходимым пополнить свое политическое образование. Последняя деталь в характере пуританина могла появиться только в период, когда буржуазия уже достигла определенных политических успехов; а это произошло в Англии только к началу XVII века.

Положив в основу своей трактовки образа Мальволио мысль о том, что его главное содержание составляет сатира на пуритан эпохи Шекспира, и проведя эту мысль художественными средствами на протяжении всего спектакля, Оливье доказал ее плодотворность.

Когда Оливье появляется на сцене, в его облике нет ничего рассчитанного на то, чтобы вызвать смех аудитории. Наоборот, на фоне светлых декораций, прекрасно передающих атмосферу солнечного юга, он производит даже несколько зловещее впечатление: большой крючковатый нос, нависший над тонкими губами, строгие глаза под темными мохнатыми бровями; он одет во все черное — от высокой конической шляпы до туфель и перчаток; цвет его костюма лишь оттеняется ослепительно белым воротником и манжетами; в руках — черный мажордомский жезл с белым костяным набалдашником.

И, несмотря на это, или, быть может, именно поэтому его первые реплики вызывают взрыв смеха в зале. За те несколько минут, когда Мальволио находится на сцене без слов, он успевает мимическими средствами — выражением самодовольной почтительности к госпоже, высокомерного презрения к шуту — создать образ блюстителя правил светской благовоспитанности, который в вопросах этикета готов поспорить с любым аристократом. А когда он начинает говорить — опять-таки с казенно-высокомерными интонациями, — сильный плебейский акцепт, явственно звучащий в его немного гнусавом голосе, с головой выдает в нем некультурного лакея, тщетно стремящегося поразить окружающих своим великосветским лоском. Резко контрастное сопоставление внешней, утрированной, переходящей в чопорность благовоспитанности Мальволио и его внутренней некультурности не только уточняет социальную характеристику дворецкого, но и создает яркий сатирический эффект.

Эта внешняя чопорность Мальволио служит предпосылкой для контрастной характеристики, которая на всем протяжении спектакля составляет основу сатирического разоблачения образа. После первых появлений Мальволио зритель уже воспринимает его как бы сросшимся со строгим черным костюмом и с маской самовлюбленного презрения к окружающим. Лишь однажды — в момент, когда Виола дерзко настаивает на разговоре с Оливией с глазу на глаз, — эта маска сменяется на лице Мальволио выражением растерянной беспомощности. Именно поэтому появление улыбающегося Мальволио в чулках канареечного цвета производит такое ошеломляющее впечатление на публику. Оливье увеличивает комический эффект превращения мрачного Мальволио в Мальволио улыбающегося тем, что раскрывает новые черты своего героя одну за другой, последовательно и постепенно, в результате чего смехотворность поведения Мальволио все возрастает.

В последних строках письма, подброшенного Марией, заключено предложение выразить улыбкой ответ на любовное признание. После того как Мальволио читает эти строки, следует замечательная немая сцена.

Мальволио стоит на скамье в центре сада. В первый момент его лицо выражает недоумение; он как будто забыл, что значит улыбаться. Затем в его глазах загорается огонек хвастливого самодовольства: он вспомнил, как это делается. И вдруг его рот быстро растягивается почти до ушей и застывает в отвратительной гримасе, которую Мальволио, как видно, считает неотразимой улыбкой. Потом эта улыбка так же быстро исчезает с его лица, и, снова став серьезным, Мальволио бросает удовлетворенный взгляд на зажатое в руке письмо. Как бы стараясь запомнить столь счастливо найденное выражение лица, он, перед тем как уйти со сцены, несколько раз повторяет резкое лягушачье движение ртом.

Эта же улыбка появляется на лице Мальволио, когда он высовывается из-за беседки, в которой его ждет Оливия. И как раз в то время, когда смех зрителей, по достоинству оценивших чары Мальволио, начинает успокаиваться, из-за беседки гордо выступают ноги, обтянутые желтыми чулками. В этом эпизоде Оливье не ограничивается осмеянием неуклюжих попыток Мальволио быть неотразимым; он находит острые средства, для того чтобы показать лицемерие морализаторских рассуждений Мальволио: он грубо наступает на Оливию, и в его ухаживаниях проскальзывают самые откровенные приемы лакейской.

Очень важно, что Лоуренс Оливье трактует намерение Мальволио стать мужем Оливии не как нечто, внезапно возникшее в его мозгу, а как давно уже созревшее стремление, вырастающее из всего развития его характера. С самого начала пьесы он выражает подчеркнуто пренебрежительное отношение ко всем, кого считает стоящим ниже себя по положению в обществе. Для раскрытия этой особенности Мальволио Оливье находит целый ряд эффектных сценических приемов. Особенно выразителен один из них: вручая Виоле перстень, Мальволио протягивает его надетым на мажордомский жезл с таким видом, как будто боится запачкаться прикосновением к посланцу герцога.

Стремление Мальволио поставить себя выше всех действующих лиц, окружающих графиню, дает Оливье возможность высмеять дворецкого почти гротескными средствами в сцене ночного кутежа. Привлеченный шумом, поднятым веселыми собутыльниками, в комнате появляется Мальволио. Судя по его виду, он только что покинул постель: в одной руке у него светильник, другую он держит на поясе короткой ночной рубашки. Мальволио начинает свои поучения нудным, гнусавым голосом. С особой тщательностью и плохо скрываемым удовольствием изрекает он неуклюжие высокопарные обороты. Звуки собственной речи приводят Мальволио в настоящий проповеднический экстаз. Произнося последнюю реплику, он настолько увлекается ролью оракула благопристойности, что в стремлении сделать свою клятву как можно более выразительной, забывает о том, для чего он держал руку на поясе, и поднимает ее к небу... В этот патетический момент с Мальволио соскальзывают панталоны. Кое-как подобрав их, путаясь в белье, неудачливый проповедник убегает, сопровождаемый насмешками действующих лиц и дружным хохотом зрительного зала.

Характеристика Мальволио на всем протяжении спектакля осуществляется главным образом средствами сатиры, которые; дискредитируют его как представителя силы, противопоставленной жизнерадостному духу Возрождения. Жестокость шуток Марии, сэра Тоби и Феста над Мальволио находит свое оправдание именно в том, что эти шутки направлены против представителя враждебной силы. Поэтому никак нельзя согласиться с мнением известного театрального английского критика Айвора Брауна, который в статье о спектаклях Шекспировского мемориального театра утверждает, что Оливье «дал тем, кто изводит Мальволио, слишком малую цель для их гнева, их надувательств и их насмешек». Наоборот, конфликт Мальволио с носителями духа жизнерадостности, свойственного Возрождению, приобрел в этой постановке характер глубокого столкновения двух разных миропониманий.

Но Оливье раскрывает в образе Мальволио наряду с чертами, характерными для него как для пуританина, и индивидуальные человеческие качества, в первую очередь — его глупость.

В финале комедии, когда противники Мальволио одерживают над ним полную победу, отношение к дворецкому становится несколько иным: потрепанный и униженный, не представляющий более угрозы для своих врагов, Мальволио выглядит прежде всего недалеким человеком, который пострадал от своей доверчивости, выросшей под влиянием непомерного самомнения. И когда Мальволио с искренней болью и глубокой обидой повествует о своих злоключениях, инициаторам шуток становится не по себе от того, что проделки их были такими жестокими. Передавая неподдельную горечь рассказа Мальволио, Оливье доносит до аудитории важную черту шекспировского гуманизма: самовлюбленность Мальволио смехотворна, но и такой персонаж, как он, достоин сострадания, когда насмешка над ним переходит в попрание чувства человеческого достоинства.

Трактовка Мальволио как английского пуританина конца XVI века важна еще и потому, что столкновение Мальволио с чисто английскими персонажами пьесы служит фоном, придающим историческую конкретность столь характерному для литературы Возрождения общечеловеческому конфликту, который разыгрывается в фантастической Иллирии. Как и в ряде более ранних пьес, Шекспир в «Двенадцатой ночи» показывает неотвратимость победы истинной страсти над надуманным и ложным чувством, которое здесь выступает в двух вариантах: в увлечении Орсино Оливией и в попытках Оливии отгородиться от мира преувеличенной скорбью о брате.

Но если Мэксин Одли, играющая Оливию, тонко показывает, как эта умная и образованная женщина, гордившаяся своей рассудительностью и выдержанностью, теряет голову под действием любви, которая оказалась несравненно сильнее, чем надуманные обеты, то Кейт Мишел не смог с достаточной убедительностью раскрыть эволюцию герцога Орсино. Артист удачен в первых сценах: Орсино в его исполнении невольно ассоциируется с лирическим героем Петрарки; от всех его пылких излияний веет каким-то холодком, и он скорее любуется своими страданиями, нежели испытывает скорбь от своих любовных неудач. Однако этот холодок не растапливается до конца пьесы; зритель не ощущает новой, настоящей любви к Виоле, которая зарождается в герцоге. Правда, здесь шекспировский текст очень скуп; но актер располагает для этого иными возможностями, которые Кейт Мишел, к сожалению, использовал далеко не полностью.

Зато Вивьен Ли сумела донести до аудитории все многообразные оттенки характера очаровательной героини комедии. И если в роли леди Макбет ее можно было иногда упрекнуть в том, что ей несколько недостает трагической мощи, то в роли Виолы Вивьен Ли поистине безупречна.

Исследователи неоднократно обращали внимание на близость проблематики и некоторых сюжетных ходов «Двенадцатой ночи» и более ранних комедий Шекспира, в первую очередь «Двух веронцев». Действительно, обе эти комедии роднит мысль о праве женщины на борьбу за свое счастье, а также известное сходство коллизии Виола — Орсино — Оливия с тем положением, в котором оказывается Юлия из «Двух веронцев». Однако поэт использует в обеих комедиях различные художественные средства: Юлия вынуждена вступить в борьбу вследствие измены Протея, тогда как Виола, попав на незнакомый берег, по собственной инициативе начинает атаку на сердце Орсино.

Такая ситуация таит в себе для актрисы, играющей Виолу, серьезную опасность: Виола может лишиться обаяния женственности. Если учесть к тому же, что Виола появляется в мужском костюме — соблазн изобразить ее в виде лихого пажа с подчеркнуто мальчишескими манерами может увести исполнительницу от раскрытия существа образа.

Успех Вивьен Ли в роли Виолы объясняется строгой цельностью созданного ею образа, возникающей из органического слияния двух элементов, которое сохраняется на протяжении всего спектакля. Во-первых, Виола в исполнении Вивьен Ли — это смелая и настойчивая девушка, близкая по своему характеру наиболее решительным героиням Шекспира; она, не задумываясь, покинула бы отцовский Дом с любимым ею мавром или, как ее ровесница Джульетта, не побоялась бы очнуться в могильном склепе. Хотя поначалу ситуация никак не сулит Виоле удачи; заключительную реплику первого разговора с Орсино — «Кого бы я ни сватала, я сама буду твоей женой» — она произносит тоном категорического утверждения; и эта интонация служит лейтмотивом всей роли.

Но в борьбе, которую Виоле приходится вести теми или иными способами почти со всеми персонажами пьесы, раскрывается вторая сторона этого сценического образа: во всех перипетиях борьбы зритель видит нежную, обаятельную девушку, наделенную чисто женской грацией и лукавством. Стройная фигура Вивьен Ли в черных брюках и коротком желтом камзоле в талию вполне позволяет принять ее за мальчика-подростка; и на первый взгляд кажется, что она чувствует себя в этом костюме вполне свободно и привычно. Однако отдельные мелкие, но выразительные штрихи все время напоминают зрителю, что перед ним — переодетая в мужское платье женщина. Так, например, Виола довольно часто кладет руку на эфес своей коротенькой шпаги; но она делает это так осторожно, как будто к ее поясу подвешена хрупкая фарфоровая безделушка.

Этот жест находит дальнейшее логическое развитие в сцене дуэли Виолы с сэром Эндрю Эгьючиком. Когда Виола, для которой шпага — лишь предмет мужского туалета, поставлена перед необходимостью вынуть клинок, она делает это так неумело и с такой опаской глядит на смертоносное жало, что создается впечатление, будто она больше, чем сэра Эндрю, боится оружия в собственной руке. Когда же сэр Тоби и Фабиан заставляют дуэлянтов приблизиться друг к другу, Виола старается, по возможности, отдалить от себя свою же шпагу и, держа ее в дрожащей вытянутой руке, несколько отведенной за спину, отворачивается в сторону. Она не может вынести зрелища скрещенных клинков и, опасаясь, как бы при этом непонятном происшествии не пострадало ее лицо, закрывает его своей шляпой.

Описанная сцена показывает, что даже внешние приемы обыгрывания комических ситуаций направлены на выявление особенностей характера героини. Но, конечно, с особой полнотой раскрывается внутренний мир Виолы в другой дуэли, продолжающейся на протяжении почти всего спектакля, — в ее столкновении с Оливией.

Когда Виола впервые встречается с Оливией, то и в ее вычурном эвфуистическом обращении и в комплиментах красоте графини звучит нескрываемая насмешка. Это не бравада разбитного мальчика и не проявление гордости более красивой из двух собеседниц. Насмешливый тон Виолы имеет свое глубокое основание, коренящееся в чувстве превосходства Виолы над Оливией. Оливия, видимо, старше Виолы, выше ее по происхождению и не менее красива. Но зато сердце Виолы полно любовью к Орсино; она знает, какое счастье и внутреннее богатство дает пусть даже неразделенное, но искреннее чувство; и поэтому она смотрит на графиню глазами взрослого человека. В этой сцене Вивьен Ли удалось передать средствами актерского искусства замечательную мысль людей Возрождения: настоящее чувство делает человека мудрым.

Эта мудрость не мешает героине быть непосредственной. Когда Виола начинает говорить о том, что сделала бы она, чтобы покорить сердце любимого человека, она полностью преображается. Насмешливость исчезает; Виола с упоением рисует картину, в которой видит себя на месте страстно влюбленного поклонника. И, хотя на сцене стоит актриса, переодетая мужчиной, зрители вместе с героиней представляют себе шалаш, в котором прекрасная девушка в полном одиночестве мечтает о возлюбленном.

В дальнейшем интонация превосходства снова звучит в словах Виолы; но, после того как девушка догадывается о любви Оливии к ней, эта интонация наполняется новым содержанием. Казалось бы, теперь для насмешливого отношения к сопернице, занимающей воображение герцога, есть еще больше оснований. Но в Виоле пробуждается сочувствие к женщине, которая, так же как и она сама, страдает от безответной любви. И в голосе Виолы все чаще звучат ноты, открывающие неизвестную до тех пор сторону ее характера — отзывчивую, готовую к состраданию душу.

Так, в ходе спектакля постепенно вырисовывается сложный образ Виолы — пылкой и скромной, мягкой и энергичной, умной и отзывчивой.

В осуществленной Гилгудом постановке нет, по существу, второстепенных персонажей. Плутоватая и самоуверенная Мария в исполнении Анджелы Бэддели; трусливый и непроходимо глупый сэр Эндрю, изображенный Майклом Денисоном средствами, близкими к сатире; добродушный, воспринимающий жизнь как сплошное развлечение сэр Тоби, в котором Алан Уэбб раскрывает обаятельные черты, — все они составляют оживленную группу, в которой ярко очерчен каждый характер и которая воплощает дух «старой веселой Англии».

Но и в этой жизнерадостной атмосфере подчас собираются облака грустных раздумий — сначала едва заметные, а под конец затягивающие небо комедии элегической дымкой. Носителем этой грусти является тот, кому, казалось бы, по самому своему положению следует смешить людей, — шут Оливии. Фест в исполнении Эдварда Этиенца — человек, тяготящийся своей профессией «извратителя слов» и не скрывающий скептического отношения к дурачествам тех, кто называет его дураком. Уже в первой сцене с Оливией он не столько развлекает графиню, сколько высмеивает ее за то, что она от нечего делать играет в скорбь по брату. С такой же скептической иронией относится он и к напускной грусти Орсино.

С обликом шута органически сливаются мелодии его песен, написанных музыкальным консультантом Шекспировского мемориального театра Лесли Бриджуотером. Любезность директора Шекспировского института в Стратфорде профессора Аллердайса Николла, пригласившего нас прослушать записи песен XVI века, недавно расшифрованных одним из его учеников, позволила нам понять истоки обаяния музыки Бриджуотера: она построена на подлинных — простых, но очень своеобразных, задушевных и печальных — мелодиях английских народных песен времен Шекспира.

Особенно впечатляющее действие производит последняя песня Феста. Счастливые молодые люди покидают внутренний двор дома Оливии. Сцена постепенно темнеет, и Фест, оставшись в одиночестве, поет грустную песню о своей трудной жизни, о том, как невесело каждый день смешить чужих людей. В печальной исповеди шута звучит горькое признание того, что жизнь — вовсе не веселая комедия... И, покидая театр, зрители выходят на берег Эйвона, неторопливо струящего свои воды мимо гробницы Шекспира, с чувством глубокой благодарности лучшим артистам Англии, которые несут народу вечно живую мысль великого гуманиста.

Примечания

1. «The Times», July, 27, 1955 .

2. Н.А. Добролюбов, Собр. соч. в трех томах, т. II, М., 1952, стр. 198.

3. В переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник эта длинная реплика начинается со слов: «Король, король — от головы до ног». К сожалению, перевод недостаточно точно воссоздает ритмическое построение этой реплики в подлиннике.

4. В.Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, М., 1955, стр. 531.

5. «Макбет», акт I, сцена 7, строка 82.

6. David R., The Tragic Curve. Shakespeare Survey, 1956, №9, p. 127.

7. К. Маркс, Хронологические выписки, IV. Архив Маркса и Энгельса, т. VIII, стр. 87. Подчеркнуто Марксом.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница