Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Ф. Бондаренко. «"Генрих VI" и "Буря" в английских постановках 1957 года»

Два ведущих театра Англии — Стратфордский мемориальный и «Олд Вик», убежденные и постоянные пропагандисты шекспировского наследия — ив 1957 году с успехом продолжали выполнение своей достойной уважения задачи.

За год Шекспировский мемориальный театр показал зрителям пять премьер. Главный режиссер театра Глен Байем Шоу в содружестве с художником Мотли поставил «Как вам это понравится» и «Юлия Цезаря». Композитор первого спектакля Клифтон Паркер, второго — Антони Гопкинс. Спектакль «Король Джон» осуществлен режиссером Дугласом Силл, художником Ордей Грудас и композитором Христофором Велин. «Цимбелин» поставлен режиссером Питером Холлом с художником Лила де Нобили и композитором Раймондом Липардом. И, наконец, пятый спектакль — «Буря», спектакль, в котором Питер Брук выступает как режиссер, художник и композитор.

Питер Брук, «Гамлета» которого москвичи видели в 1955 году в исполнении труппы «Теннент», неоднократно и в прошлом привлекался Мемориальным театром для постановок пьес Шекспира. В 1946 году в Стратфорде им были поставлены «Бесплодные усилия любви» и «Ромео и Джульетта», в 1950 году — «Мера за меру» с Джоном Гилгудом в роли Анжело, и в 1955 году «Тит Андроник» с Лоуренсом Оливье в заглавной роли.

Большое количество шекспировских названий украшали в 1957 году афишу и театра «Олд Вик». Режиссер Маргарэт Уэбстер, художник Бари Ней и композитор Леман Энгель поставили «Мера за меру». В театре поставлен «Гамлет» режиссером Майклом Бенталлом с Джоном Невилем в заглавной роли.

Режиссер Майкл Бентал в 1957 году поставил спектакли: «Два веронца» и «Венецианский купец», в которых артист Роберт Хелпман исполняет роли Лаунса в первом и Шейлока во втором. Роберт Хелпман в 1957 году кроме Шейлока и Лаунса выступил также в роли Ричарда III и, кроме того, сам поставил спектакль «Антоний и Клеопатра». В «Олд Вик» шли также «Комедия ошибок», «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь», «Тит Андроник».

Последней премьерой года была осуществленная театром постановка исторической трилогии «Генрих VI», драматической эпопеи, которой начинается шекспировский канон. Режиссером Дугласом Сесилем, художником Лесли Гури, композитором Фредериком Маршалом, артистами труппы «Олд Вик» в это театральное произведение вложен значительный творческий труд и вдохновение.

Спектакль играется два вечера.

В один вечер первая и вторая части трилогии, в другой третья ее часть.

Даже этот простой перечень шекспировских пьес, поставленных и играемых в течение года в лучших театрах Англии, говорит о большой любви, которую питают к своему национальному гению, поэту-драматургу многие театральные деятели страны и тысячи зрителей. В дни, когда идут шекспировские спектакли, театральные залы переполнены и билетами на спектакли надо запасаться заблаговременно.

Необходимо отметить также уважительное отношение ко всему, без исключения, шекспировскому наследию.

Мемориальный театр и «Олд Вик» ставят не только наиболее популярные произведения Шекспира, как, например, «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Ричард III», но и сравнительно мало идущие в театрах «Бурю», «Тит Андроник», «Цимбелин», «Генрих VI», то есть те пьесы, которые требуют при своем сценическом воплощении от режиссеров, художников и актеров особого вдохновения, изобретательности и проникновения в драматургический материал.

Примечательно, что в первой половине осенне-зимнего сезона 1957/58 года в одни и те же дни в Лондоне в театре «Олд Вик» шла трилогия «Генрих VI», первое произведение, написанное великим драматургом, а в Стратфордском театре одно из самых последних — «Буря».

«Бурю» и третью часть «Генриха VI» нам и довелось посмотреть в середине декабря 1957 года.

К чести режиссеров Питера Брука и Дугласа Сесиля надо сказать, что оба спектакля решены, исходя из стиля и духа шекспировской драматургии, в традиционном для английского театра в целом реалистическом плане, суровом и лаконичном, взволнованном по существу и сдержанном во внешнем проявлении.

Это тем более отрадно, что за последнее время у части театральных деятелей Англии проявляется тенденция под флагом новаторства и поисков новых путей модернизировать, «осоврзменивать» Шекспира, причем эта модернизация идет не за счет более глубокого прочтения и более тонкого проникновения в круг шекспировских идей, проблем, пьес, характеров, а за счет внешнего, механического, ничем не оправданного перенесения событий и героев шекспировских произведений в другие исторические эпохи. Так, например, судя по материалам английской прессы, режиссер Майкл Бентал, поставил в «Олд Вик» в 1957 году спектакль «Гамлет», в котором он средневековую историю о принце датском перенес в другую эпоху, на несколько столетий сдвинув события. Персонажи пьесы одеты в костюмы XIX столетия. В том же «Олд Вик» режиссер Майкл Лангман и художник Таня Моисеевич произвольно перенесли события шекспировской комедии «Два веронца» в «романтическую эпоху Байрона». Если к этому добавить модернизованного «Макбета» в исполнении труппы театра «Уоркшоп», который мы видели в августе 1957 года в дни VI Международного фестиваля в Москве, можно прийти к выводу, что «осовременивание» Шекспира в Англии становится «поветрием» и, очевидно, имеет какие-то свои глубокие причины.

Нам трудно судить о всех причинах, по которым тот или иной театральный деятель в своих творческих исканиях приходит к мысли о необходимости модернизовать Шекспира, но одна их них, и притом самая главная, вытекает из ущербного идейно-эстетического критерия в подходе к шекспировскому наследию.

«Переселение» шекспировских героев с их ярко выраженной психологией, темпераментом, мировоззрением, присущих людям английского Возрождения, в другую эпоху влечет за собой, как бы ловко и эффектно это ни выглядело, ничем не возместимое искривление, а то и полную утрату общественных конкретно-исторических человеческих связей, объясняющих думы, чаяния, интересы героев, стимулирующих их поступки, деяния, борьбу за определенные идеалы и моральные ценности.

В этом случае, утратив общественные связи, герои замыкаются в узком круге камерных коллизий, интимных переживаний, которые многозначительно именуются вечными, общечеловеческими, а применительно к темам трагическим — и проклятыми для человечества вопросами.

Утрата социальной перспективы, подчеркивание в человеке не общественного, а биологического начала влекут за собой пессимизм и антигуманизм. Такая ущербная идейно-эстетическая позиция проявляется у некоторых театральных деятелей и в случаях, когда внешне, казалось бы, спектакль решается в традиционной манере, без явных признаков произвольной эмиграции персонажей в другую историческую эпоху.

Артист Роберт Хелпман, исполнивший в 1957 году роли Шейлока и Ричарда III, изображает их как «исчадий ада», как олицетворение «мирового зла», подчеркивает и у того и у другого только одну страсть, жажду человеческой крови, мотивирует их поступки и действия не столько конкретными социально-историческими факторами, сколько патологически извращенной сутью их человеческой натуры.

С удовлетворением можно констатировать, что спектакли «Генрих VI» и «Буря» решены режиссерами Питером Бруком и Дугласом Сесилем в соответствии с замыслами драматурга и счастливо избежали модернистского произвола.

При сценическом воплощении всех трех частей «Генриха VI» перед режиссером, художником, композитором, артистами, работниками художественно-постановочной части встают задачи необычайной сложности и трудности.

Действие дробится на многочисленные картины, сцены, некоторые из них большие, развернутые, другие маленькие, состоящие из двух-трех реплик короткого диалога или небольшого монолога. В каждой части трилогии до сорока таких сцен. Действующих лиц во второй части сорок шесть, в третьей — тридцать девять. Действие происходит то во Франции, в Париже, в Гаскони, в Анжу, у Орлеана, Анжера, Руана, то в Англии, на улицах Лондона, в Тауэре, в королевском дворце, в зале суда, в Ковентри, в Вестминстерском аббатстве.

Нескончаемые батальные сцены в разных частях Англии и Франции — у стен городов, крепостей, замков, на полях и равнинах. От сцены к сцене пробегают то секунды, то годы, то десятилетия, в постоянной, нарастающей кровавой борьбе сторонников Алой и Белой розы, в борьбе за английский королевский трон.

В процессе событий совершаются браки, рождаются дети, вырастают, если их не успели уничтожить в ранней юности, включаются в общую борьбу и гибнут в расцвете сил и лет. Новые поколения занимают места погибших предков, яростно уничтожают убийц своих отцов, для того чтобы в свою очередь погибнуть от рук детей убитых ими жертв.

Постепенно, в процессе этой кровавой борьбы, гибнут не только люди, гибнут все человеческие идеалы, все морально-этические ценности — честь, совесть, верность, рушатся понятия любви, дружбы, узы родства. Рыцарские клятвы, обещания, присяги нарушаются, не успев отзвучать. И на первый план выползают коварство, злоба, обман и предательство.

В цервой части трилогии героям еще доступны понятия рыцарской чести и благородства, и над трупами павших на поле брани с оружием в руках врагов произносятся слова уважения к их личной отваге и силе. Особенно ярко это проявляется в седьмой сцене четвертого акта, I части. Над трупами Толбота и его сына, геройски павших в бою, происходит следующий диалог:

    Герцог Бургундский

Да, из него бы вышел рыцарь сильный.
Вот он лежит в объятиях того,
Кто на несчастье породил его.

    Бастард

Рубите и кромсайте тех, кто славу
Британцам дал, нам же стыд кровавый!

    Карл

Нет! Тех, пред кем бежали столько раз,
Не станем мертвых оскорблять сейчас.

Если в этой сцене кровожадности Бастарда еще противостоит и побеждает рыцарское благородство Карла и герцога Бургундского, то в дальнейшем кровожадность торжествует. Герцог Иорк убивает своего противника Клиффорда-отца в горячем поединке, с оружием в руках. Клиффорд-сын, мстя за смерть отца, убивает сына Норка, беззащитного и безоружного мальчика графа Ретленда. Тот же Клиффорд-сын в дальнейшем закалывает плененного, истекающего кровью от многочисленных ран герцога Иорка, предварительно вдоволь поиздевавшись над ним, бессильным и безоружным.

Если во второй части трилогии королева Маргарита, Сеффолк, кардинал Бофорт, герцог Йорк, чтобы убрать с дороги мешающего им протектора Хемфри Глостера, прибегают к помощи наемных убийц и, лицемерно считаясь с общественным мнением, отводят от себя подозрения в убийстве, то в третьей части, убивая Ретленда, Иорка, Уорика, Генриха VI, убийцы кричат, хвастаясь своими кровавыми деяниями, не стесняясь ни бога, ни черта, ни совести, ни людей.

От сцены к сцене, от акта к акту растет злоба, и дурные инстинкты начинают брать верх все более и более.

Но в дыму сражений, сквозь звон мечей, в потоках крови рождается светлая, оптимистическая, несмотря ни на что, гуманная сверхзадача поэта-драматурга.

Своим всеобъемлющим умом мыслителя, горячим сердцем гражданина-патриота автор протестует против братоубийственной войны, которая губит хороших и сильных людей, несет неисчислимые бедствия хорошему народу, ослабляет и унижает хорошую страну.

Утверждая идею сильной абсолютистской власти, прогрессивной для своего времени, Шекспир отнюдь не имел намерения стать пропагандистом династии Тюдоров, что приписывали и приписывают ему сейчас некоторые сторонники и защитники королевского института.

Идея сильной королевской власти утверждается драматургом только во имя порядка и мира, необходимых для блага страны, народа, человека.

Не все совершенно в этом первом произведении Шекспира. Над ним еще довлеют традиции и догмы, формы и методы его предшественников и современников. Он еще слаб по части композиции, по построению сюжета, разработке характеров.

В трилогии много внешнего действия, лобовых, симметричных сопоставлений, иллюстративности, обилие действующих лиц, выполняющих незначительные функции.

Но в беспощадном реализме, идейной масштабности, поэтическом восприятии действительности, гуманизме уже чувствуется рука гения.

Есть ли в «Генрихе VI», этом незрелом произведении великого драматурга, идейное зерно, делающее его близким и полезным для нас, людей нашей эпохи, нашего времени? Да, есть!

Всякая война, ведущаяся не в интересах народа, а в своекорыстных интересах отдельных классов, партий, кланов и личностей, есть война преступная, она безнадежна с позиций поступательного хода истории и влечет за собой напрасные страдания человечеству и ненужную гибель множества людей.

Трудно судить, в какой мере, сознательно создавая спектакль, режиссер придерживался именно этой концепции, единственно правильной. Однако, доверившись Шекспиру, не споря с ним, не модернизируя его, театр последовательно доносит до зрителя основную положительную идею автора.

Несмотря на грандиозное количество пыток и убийств, совершаемых на глазах у зрителя, несмотря на традиционное для английского театра обилие «кровавых» пятен на лицах и руках убиваемых и убийц, спектакль не ужасает, не вызывает пессимистических мыслей и эмоций. Наоборот. Взволнованные героико-патриотической темой пьесы, артисты проникли в диалектическую мудрость автора, который, гневно осуждая социальное зло, одновременно всеми доступными ему средствами возвеличивает человека. Все персонажи отважны, сильны духом и волей, целеустремленны, стойки перед пыткой и страданиями. Поверженные сражаются, умирающие не сгибаются перед лицом смерти. Никто не плачет, не молит о пощаде, в каждом последнем вздохе звучит последнее проклятие врагам.

Гибель таких сильных духом людей предельно усиливает протест против бесцельной, опасной для общества и человечества бойни, не оставляя места для сентиментальной жалости и пессимизма.

Слова осознания бессмысленности и жестокости феодальной распри Алой и Белой розы Шекспир вкладывает в уста главного героя — Генриха VI, единственного, кто сохранил чувство ответственности перед своей совестью (пятая сцена, второй акт, III часть).

В один из моментов кровопролитного сражения усталый физически и морально Генрих VI восклицает:

Ведут, грудь с грудью, за победу бой.
Но ни один не победил, не сломлен, —
Так равны силы в этой злой войне...
Ах, если бы господь послал мне смерть!
Что в этом мире кроме бед и горя?

Генриха VI (артист Поль Денеман), которого зритель до этой сцены воспринимал как человека слабого, безвольного, с такой силой произносит слова гневного осуждения «этому миру», что слушателю-зрителю становится ясным объективный смысл происходящих событий и сверхзадача драматурга.

Артист Денеман отверг в данном случае возможные краски горя, скорби, отчаяния, а воспользовался единственно верной интонацией — гневного приговора и осуждения.

Последовательно проводит артист в течение всей этой суровой сцены найденное им решение.

Мужественно и решительно произносит он слова, в которых во имя гражданского мира и покоя отказывается от своих притязаний на королевский трон. Вглядываясь в лицо сына, убитого в бою отцом, Генрих говорит:

О сжальтесь, сжальтесь, небеса, о сжальтесь!

Я вижу на лице его две розы,

Цвета домов, что борются за власть.

На розу алую походит кровь,

И с розой белой схожа бледность черт.

Увянь одна, пусть расцветет другая.

Коль будете вы продолжать борьбу,

Должны увянуть много тысяч жизней.

Троекратно произнося слова: «О сжальтесь!» — Денеман последовательно повышает звучность и окрашивает их интонациями не просьбы и мольбы, а категорического требования и угрозы.

С такой же экспрессией проводит Денеман и свою последнюю перед смертью сцену в Тауэре с Ричардом Глостером (шестая сцена, пятый акт, III часть).

К сожалению, в одном самом решающем мгновении Денеман нарушает так верно найденную им до того действенную линию роли.

Когда Глостер, разъяренный зловещим по его адресу пророчеством Генриха, бросается на него, Денеман вскидывает руки и отшатывается от меча. Это движение воспринимается как испуг. Оно противоречит только что мужественно произнесенным Денеманом словам, адресованным Глостеру:

Убей меня оружьем, не словами!
Охотней примет грудь удар кинжала.

Героическая тема подчеркивается и в других кульминационных сценах спектакля. Юного графа Ретленда, младшего сына, претендующего на королевский трон Йорка, настигает противник дома Йорков, молодой Клиффорд и, мстя за смерть убитого Йорками отца, готовится расправиться с мальчиком (третья сцена, первый акт, III часть).

Артист Колин Спаулл, играющий Ретленда, связанный лежит на покатой скамье вверх ногами с запрокинутой к зрителю головой. Над этой беспомощной, безоружной, беззащитной фигуркой стоит с обнаженным мечом молодой Клиффорд (артист Джемс Клиффорд). Мизансцена ужасна своим натуралистически-кровавым правдоподобием. Однако Колин Спаулл снимает весь ее ужас своим стойким и отважным поведением перед лицом неминуемой гибели.

Он не плачет, а нападает, он не просит, а требует, он не пугается, а угрожает. Сцена расправы вооруженного убийцы с беззащитной жертвой превращается на глазах зрителя в сцену борьбы двух вооруженных до зубов врагов, только у одного в руках закаленный меч, у другого в груди закаленная мужественная душа.

В последнюю секунду, когда меч вонзается в грудь, вместо предсмертного вопля из окровавленных уст юноши исторгаются слова:

Да сделают это боги высшей твоей хвалой!

Эта фраза у артиста звучит не как молитва, не как просьба к богам, а как торжественное завещание потомкам, как призыв к суду истории вынести, кому следует, приговор за свою раннюю и бесцельную гибель.

Мужественно умирает и отец Ретленда, герцог Йорк (четвертая сцена, первый акт, III часть). Артист Джек Гвилим—Йорк, плененный врагами, обезоруженный, мужественно переносит все издевательства со стороны Маргариты и Клиффорда. Гордо стоит он с бумажной короной на голове, полный гордого презрения к врагам.

Потребовалось два удара мечом, чтобы убить и свалить Йорка. После первого удара, полученного от Клиффорда, Гвилим—Йорк чуть дрогнул, но не пошатнулся, и только после второго, нанесенного Маргаритой, он падает, как поверженный бурей могучий дуб.

В этом же ключе, но менее ярко, проводит свои решающие сцены артист Джемс Клиффорд в роли молодого Клиффорда и артист Оливер Невиль в роли графа Уорика.

Подлинной вершиной спектакля, полной глубокого смысла и страсти, является сцена падения королевы Маргариты (пятая сцена, пятый акт, III часть).

Артистка Барбара Джеффорд проводит эту сцену с большим подъемом и блеском. «Французской волчицей» называет Маргариту Йорк в минуту своей гибели. «О, сердце тигра в женской оболочке!»— восклицает он далее. Йорк прав — Маргарита—Джеффорд действительно волчица, у нее, конечно, сердце тигра. Но этим не исчерпывается характеристика Маргариты в исполнении талантливой актрисы.

Внешняя красота актрисы, ее молодость и обаяние, внутренняя правда и темперамент в сочетании с присущей актрисе активностью, действенностью убеждают зрителя в том, что в лице Джеффорд режиссура для сценического воплощения замысла драматурга нашла актрису, наиболее подходящую, наиболее яркую.

В своей одержимости Джеффорд находит много нюансов и контрастных красок, которые позволяют ей создать в целом сложный, многогранный женский характер эпохи.

Ненависть движет ею, когда она пытает и казнит своих врагов, материнская нежность, когда она говорит с сыном Эдуардом. Скорбно и смиренно просит она Людовика XI о помощи, просто и нежно она ведет диалог с Уориком, когда он под влиянием обиды, разрывает с Йорками и переходит на сторону Ланкастеров.

Палитра красок у актрисы неизмеримо обогащается в сцене гибели сына Эдуарда и крушения всех ее надежд. Попав в руки врагов после решающего и неудачного для нее сражения, Маргарита с грустью прощается со своими сторонниками — Оксфордом и Соммерсетом. На миг создается впечатление, что неукротимая душа Маргариты—Джеффорд сдалась. Безнадежно и устало произносит она слова:

Мы грустно расстаемся в этом мире,
Чтоб встретиться в Иерусалиме Горнем.

Но через секунду, когда солдаты приводят схваченного принца Эдуарда, роль которого исполняет Джон Рай, на лице актрисы изображаются то ужас, то материнская гордость, удовлетворенность отважным поведением сына, то неизбывное горе, когда с искаженным лицом она опускается на колени перед трупом сраженного тремя ударами мечей сына. В груди волчицы затрепетало человеческое сердце.

В эту минуту зритель прощает Маргарите совершенные ею преступления, прощает и пропитанный кровью юного Ретленда платок, которым она предлагала Йорку, скорбящему о гибели сына, утирать слезы.

Опустошенная, еле слышно произнося текст, она просит своих врагов убить и ее. Создается полное ощущение, что Маргарита—Джеффорд сломлена и никогда больше ее неукротимый дух не возродится. Но через минуту она опять неистово оплакивает сына, клянет его убийц, призывая пасть на их головы, на головы их неродившихся детей все беды и несчастья. После тщетной мольбы убить ее Маргариту—Джеффорд силой отрывают и уводят от трупа сына.

Сверкающий, полный ненависти взор надолго остается в памяти зрителя.

Сильная, волевая, целеустремленная, эта женщина смертельно ранена, но не сдалась. Вместо выбитого из рук меча, с которым Маргарита—Джеффорд носилась по полям сражения, она вооружилась не менее опасным оружием — ненавистью.

Заключительный аккорд спектакля, подводящий итог всему сказанному и перекидывающий мост к последующим событиям, звучит в реплике Глостера, будущего короля — Ричарда III. Целуя только что родившегося принца Уэльского, своего племянника, Глостер произносит следующею фразу:

Свою любовь к родившему вас древу
Я докажу, целуя плод его,
    (в сторону)
Как целовал учителя Иуда, Сказав «Привет!» — и зло в душе тая.

Инерция и логика преступной борьбы за трон между двумя ветвями королевской династии привела на новом этапе к кровавой борьбе внутри одной семьи. Если раньше споры в основном решались на полях сражений, то в «Ричарде III» уничтожение возможных претендентов на трон происходит путем дворцовых интриг, тайных заговоров, коварных и хитроумных комбинаций.

В артисте Диреке Годфрее, играющем молодого Глостера, ярко видны в эмбриональном состоянии качества, которые затем максимально разовьются и раскроются в Ричарде III.

Спектакль решен художником в соответствии с суровой, мужественной правдой пьесы. В глубине слегка покатого планшета четыре широкие овальные ступеньки, дающие возможность режиссеру строить выразительные мизансцены на разных плоскостях.

Кулисы условны и читаются то как стены старинных зданий, то как круто взлетающие вверх косогоры и холмы, с двумя-тремя площадками. Планшет и кулисы постоянны. Меняются только задники, но и их немного. Аркада во дворце короля Англии, светлая завеса с лилиями во дворце Людовика, деревянная решетка — признак сельской местности, трон, кресло, стол, скамья, там, где это необходимо. Стяги, мечи, кинжалы, пики и алебарды. Преобладает коричнево-серая гамма, создающая суровую атмосферу.

Костюмы более богатые и живописные. Позолоты, парчи, бархата, шелка, перьев ровно столько, сколько необходимо, чтобы их не замечать.

Источники света внутри сцены, в разных ее точках.

Освобожденный от натуралистических подробностей, зрительный образ спектакля совпадает с эпически обобщенным стилем пьесы.

Спектакль «Генрих VI» «Олд Вик» серьезная, содержательная и яркая работа театра. Она гораздо значительнее, чем об этом можно судить по рецензии театрального критика Питера Робертса в декабрьском журнале «Plays and players».

Роберте пишет: «Две ночи истории. Две ночи Шекспира в качестве пропагандиста Тюдоров... Наш постановщик Дуглас Сесиль отлично знает, как сделать захватывающим мотив фамильного проклятия, лежащий в центре этого перепутанного клубка... Первый вечер был «Вечером леди», потому что на этом историческом гобелене, изображающем враждующих мужчин, сильнее всего проступало столкновение женских амбиций и характеров... затем последовал «Вечер джентльменов»... и мы могли с удовольствием поглядеть на то, как мужчины занимают подобающее место».

Идейное богатство и многообразие пьесы и спектакля критик сводит к семейной, к «фамильной», как он говорит, распре, к столкновению женских амбиций, сверхзадачу драматурга он видит в пропаганде Тюдоров. Критик хочет свои ущербные идейно-эстетические позиции навязать Шекспиру, театру, зрителю и превратить трагическую эпопею, созданную Шекспиром на материале английской истории и воплощенную на сцене «Олд Вик», в занимательное зрелище, в семейно-бытовую драму, разыгрываемую леди и джентльменами. К счастью, есть несовершенная, но с гениальными сценами и деталями пьеса, есть яркий спектакль в театре «Олд Вик», созданный талантливой труппой, и есть зритель, переживающий и горячо реагирующий на события, происходящие на сцене.

По одной только фразе безымянного отца, убившего в пылу битвы своего сына:

О сжалься, боже, над злосчастным веком! —

можно понять, что социальный и человеческий смысл «Генриха VI» неизмеримо значительнее, чем это представляется театральному критику Питеру Робертсу.

С пьесой «Буря», премьера которой состоялась в августе 1957 года, Мемориальный театр встречается второй раз. В первой редакции пьеса была показана в 1951 году. В роли Просперо выступал Майкл Редгрев, Миранду играла Хезиль Пенвердин, роль Калибана исполнял Гук Гриффит.

Нас больше всего обрадовало в спектакле «Буря» то, что творческий коллектив стремится в первую очередь донести до зрителя раздумье гениального поэта о своем времени и человечестве. В Джоне Гилгуде Брук нашел удивительно подходящего для воплощения замысла драматурга исполнителя.

Прежде чем остановиться на Просперо—Гилгуде, нам хотелось бы сперва отдать дань форме спектакля. Питером Бруком ряд сцен в спектакле поставлен с подлинным профессиональным блеском.

В первой сцене режиссерская фантазия, изобретательность, темперамент помогли режиссеру, использовавшему все возможности театральной техники и машинерии, создать лаконичными, условными приемами полное впечатление сокрушительной морской бури. Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт, укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги — огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро скользящими лучами прожекторов, дополняют эту картинку реальной и жуткой, без фантастики и мистики, бури, вызванной Просперо и помогающими ему подвластными духами.

Не менее интересно решены Бруком и две фантастические сцены. Первая, в которой перед Алонзо и его спутниками возникает роскошно сервированный стол, уставленный яствами и исчезающий в тот момент, когда утомленные и терзаемые голодом путешественники бросаются, чтобы насытиться. Вторая фантастическая, торжественная сцена — свадебной «маски» (средневековый театральный жанр), которой Просперо отмечает помолвку Миранды с Фернандо. В этой изобретательно поставленной сцене с летающими колесницами, пляшущими сказочными жнецами и нимфами Бруку как художнику спектакля изменяет вкус. В костюм каждой из римских богинь, Ириды, Цереры и Юноны, Брук вмонтировал невероятных размеров ореол из лучей, сверкающих самоварным, фольговым блеском. Поэтическая, с наивной, но чистой моралью сцена снизилась до уровня претенциозного, обычного для старого театра бутафорского апофеоза.

Хороши все комедийные сцены, в которых актеры, играющие Стефано, Тринкуло и Калибана, предельно выразительны во внешнем рисунке, остры без шаржа, смешны без буффонады. Несмотря на звероподобный вид Калибана, артист Алек Клюне больше подчеркивает в Калибане его человечность, что дополняет общую направленность в решении спектакля. Менее интересны и выразительны все сцены, в которых участвуют Алонзо и его спутники. Для этих сцен Брук не нашел интересного решения.

Артист Ричард Джонсон, играющий Фердинанда, не королевский сын, а простой юноша. Простота Фердинанда подчеркивается его костюмом. На нем простая белая, помятая нижняя рубашка с короткими рукавами, полуголая грудь, короткие до колен штаны. Он единственный, кто перенес кораблекрушение всерьез. Всем своим внешним и внутренним обликом актер подчеркивает простоту и человечность этого юноши, которого Просперо соединяет со своей дочерью, чистой наивной Мирандой.

Фердинанд и Миранда, по замыслу Шекспира, принятому Бруком, свободны от дурных человеческих страстей — им принадлежит счастливое будущее. Такой чистой, нежной простой и создает Миранду актриса Дорин Ерис. Ключом к своей роли актриса делает фразу, которую она произносит, впервые увидев Алонзо и его спутников.

С радостным удивлением актриса рассматривает врагов своего отца и с восторгом произносит: «О чудо! Какие здесь красивые создания! Как род людской хорош! Прекрасен мир таких людей!» В этой фразе вся позитивная философия великого гуманиста Шекспира: «Как род людской хорош!» — эту мысль, и только ее, утверждает Шекспир в «Буре».

Ариэль, так же как Калибан, дух только по костюму из дымчатого, облегающего фигуру артиста тюля — во всем остальном это скромный, исполнительный слуга Просперо, может быть, излишне скромный и малоодухотворенный.

Подчеркивание человечности и простоты в Фердинанде, наивного восторга у Миранды, впервые увидевшей людей, отказ от резкого подчеркивания животного начала у Калибана — все это звенья одной и той же концепции, которая в Джоне Гилгуде, исполняющем роль Просперо, нашла свое полное воплощение.

Просперо—Гилгуд не герцог миланский, хотя он и держится с достоинством. Он не сказочный маг и не чародей. Он не мстящий за свои невзгоды злобный отшельник. Просперо — Гилгуд простой, мудрый, мыслящий человек. В простом темном хитоне, сандалиях, поношенном плаще, с простой палкой-посохом в руках. Простой легкий грим, короткие с проседью волосы. Умный, все понимающий, несколько грустный взгляд, ясная, неторопливая речь, несущая мысль, богатая психологическим подтекстом.

Гилгуд — артист с богатой внутренней органической правдой. Не случайны в его творческой биографии удачи в исполнении нескольких больших ролей в пьесах Чехова. Просперо—Гилгуд знает меру человеческому коварству и подлости, но он не мстит, а восстанавливает справедливость, не карает, а предупреждает о возможном возмездии, он взывает к человеческой совести, добивается раскаянья и после этого прощает содеянное зло. Артист не возмущается неблагодарностью Ариэля, когда последний просит Просперо досрочно освободить его, Гилгуд сурово упрекает, настойчиво взывает к естественному чувству благодарности за то, что Просперо освободил его, Ариэля, от чар ведьмы Сикораксы.

Без гнева разговаривает Просперо—Гилгуд и с Калибаном. Он рассержен, он возмущен строптивостью Калибана, но главная задача — пробиться сквозь звериное в Калибане, к его человеческой субстанции, к его потенциальной совести.

Только один раз возмутился Просперо—Гилгуд, когда в разгаре сцены «масок» вспомнил о гнусном заговоре Калибана и его сообщников. Просперо—Гилгуд резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться и, сверкая глазами, с гневом произносит: «Я и забыл о заговоре гнусном злодея Калибана и его сообщников; а час почти настал...». Этот заговор может разрушить все планы Просперо, и здесь Гилгуд в одно мгновение показал, что в его Просперо есть не только ум философа, но и сила и темперамент борца, восстанавливающего справедливость.

Во всех других сценах, когда перед Просперо встает вопрос, покарать или простить, Гилгуд подчеркивает последнее. Ариэль взывает к жалости, просит Просперо пожалеть короля, брата и их товарищей по несчастью:

    Ариэль

...Твои так страшны чары,
Что, если б ты несчастных увидал,
Ты пожалел бы.

    Просперо

Думаешь ты, дух?

    Ариэль

Я б пожалел, будь человеком я.

    Просперо

И мне их жаль... —

Гилгуд задумывается, делает паузу и решительно произносит:

... Я оскорблен жестоко,
Но разум благородный против гнева;
Великодушье — подвиг выше мести.

Опять подчеркнута очень важная фраза для понимания идеи произведения,

Гилгуд также выделяет (в начале пятого акта) еще одну реплику Просперо, важную для актера и для общего замысла спектакля. Говоря о своих врагах, Просперо произносит:

К ним разум возвращается и скоро
Он вступит в берега свои и смоет
С них грязь и муть.

С непоколебимой уверенностью произносит эту фразу Гилгуд, с силой подчеркивая и обобщая ее смысл.

Все эти примеры говорят о том, что Брук и Гилгуд пытались понять мысли и чувства драматурга, создавшего к концу творческой деятельности программное произведение, в котором свои постоянные раздумья о судьбах человека и человечества завершает красивой сказочной мечтой.

Шекспир написал произведения, пафосом которых было утверждение силы и красоты в человеке. Великий драматург выразил протест против старого, средневекового, феодального зла и зла нового, которое утверждало закон «бессердечного чистогана». Шекспир понимал, что это несет людям новые страдания, новое физическое, духовное и моральное рабство.

Предчувствуя в какой-то далекой неясной перспективе грядущее освобождение человечества, но не видя в современной ему действительности реальных сил, которые к этому освобождению приведут, Шекспир обратился к мечте, к утопии и воплотил ее в «Буре».

В финале «Бури» Просперо прощает всех своих врагов и просит простить ему его прегрешения, надеясь этим праздником «всепрощения» установить на земле мир и покой. Взволнованно, человечно, с надеждой произносит Гилгуд последний монолог Просперо. Он верит, что желанный мир и покой наступят. К сожалению, мы знаем, что он может наступить только в результате борьбы. Этого не показывает Шекспир, этого не показывает театр. Поэтому в пьесе и спектакле наряду с мудрой человечностью, надеждой и верой есть грусть и сомнения. Они выражены Гилгудом в подтексте всей роли Просперо — и особенно в его беседе с Фернандо о том, что жизнь это сновидение, — и в том же заключительном монологе.

Несмотря на то, что не все в пьесах раскрыто до конца, мы благодарны коллективу Мемориального театра и театра «Олд Вик» за их стремление серьезно прочесть Шекспира, не пытаясь ни модернизировать его, ни бездушно реставрировать.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница