Рекомендуем

• Паяльная станция lukey не оставит равнодушной никого! Купить можно тут!

справка в бассейн для ребенка Библиотека имени Ленина

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

C. Нельс. «Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век)

Опыт шекспировского театра имеет большое значение для разрешения ряда важнейших проблем, стоящих перед современным искусством. Он помогает ответить на те общие вопросы развития искусства, которые стали предметом ожесточенной дискуссии между художниками разных стран: проблему мировоззрения и метода, проблему реализма.

Если рассматривать творчество Шекспира в большой исторической перспективе, если задумываться над проблемами исторической преемственности в оценке великого английского драматурга, становится ясно, что шекспировский театр был в течение веков ареной острой борьбы прогрессивных и реакционных тенденций. Особой остротой отличается этот идейный поединок начиная с конца XIX и в XX веке.

Шекспир прочно вошел в обиход западноевропейского театра в XVIII веке. В трудах таких великих мыслителей эпохи, как Лессинг, Дидро, Гёте, в интерпретации таких замечательных мастеров театра, как гениальный английский актер Давид Гаррик или знаменитый деятель немецкой сцены Шредер, были заложены основы глубокого понимания Шекспира и его сценического воплощения.

Они стремились восстановить ту реалистическую традицию шекспировского театра, которая была утрачена в классицистическом театре XVII и первой половины XVIII века, когда «ложный вкус Людовика XIV затопил Англию», выражаясь словами Виктора Гюго, так же как и другие европейские страны. В эту эпоху Шекспира ставили в совершенно неузнаваемом виде только по переделкам, сделанным в соответствии с аристократическими требованиями совершенно искажающими народный характер его драматургии. Насколько выхолащивалось идейное содержание пьес Шекспира, можно судить по отзыву критика того времени Томаса Раймера, который смысл трагедии «Отелло» видел в следующем: «Мораль этой басни, несомненно, весьма поучительна. Она учит хороших хозяек хорошо стеречь свое белье».

Просветители стремились возродить подлинного Шекспира. Они видели в Шекспире великого реалиста, писателя живых человеческих страстей и сложных конфликтов. Они превозносили Шекспира именно потому, что восставали против «ложного вкуса Людовика XIV» не только в области искусства, но и во всех областях социальной жизни.

Романтическое движение, выступившее в основных европейских странах после Великой французской буржуазной революции, углубило и расширило интерес к Шекспиру. Но в трактовке его творчества романтики в ряде моментов отступили от боевого демократического и реалистического истолкования великого английского драматурга.

Особенно наглядно это проявилось в деятельности романтиков немецких. Остро воспринимая противоречия своей эпохи, трагический разрыв между мечтой великих просветителей и реальной буржуазной действительностью, сложившейся после революции, эти романтики мерили современную жизнь масштабом прошлого. Действительность пугала их. Мир был для них полон непостижимых ужасов и кошмаров, человек казался отданным во власть трагической таинственной судьбы. Они видели в человеке иррациональное существо, в то время как Шекспир превозносил его светлый разум. Романтики ценили лишь исключительную личность, они обращались к избранным.

Противоречие между народностью и реализмом Шекспира и индивидуализмом и мистицизмом немецких романтиков нельзя было прикрыть никакой стилизованной реставрацией сцены Шекспира исторической и географической конкретностью ее оформления, никакими реформами театрального костюма, которые так решительно предприняли романтики.

Их взгляды на практике совершенно извращали Шекспира.

Прославленный актер Людвиг Девриент в шекспировских ролях доводил неистовство страстей до чудовищного гротеска. Его комедийные образы стояли на грани фантастики благодаря их гротескной гиперболизации, трагедийные образы своей демонической окрашенностью олицетворяли мистические ужасы.

При всем прогрессивном значении деятельности таких романтиков, как Гюго, и в его истолковании Шекспира были слабые стороны (например, преувеличение роли гротеска).

Формирование нового, прогрессивного направления в искусстве — критического реализма — дало возможность покончить с тенденциозными извращениями Шекспира на реакционно-романтический лад.

Интерес западноевропейского театра к Шекспиру был в известном отношении обусловлен особенностями развития литературы и искусства в эту эпоху. Дело в том, что великие реалисты XIX века, создав гениальные романы, повести, новеллы, почти не обращались к жанру драмы. На сцене процветали слезливая мелодрама и водевиль, утверждавшие мещанский буржуазный быт.

А между тем передовой, демократический зритель хотел видеть на сцене отражение тех великих процессов, которые совершались в действительности. Ему нужно было большое искусство. Передовые театры, режиссеры, ищущие новых путей, великие мастера сцены стремились к воплощению характеров могучих людей, которые борются, страдают, гибнут, но сохраняют величие души, неисчерпаемую силу духа.

Именно поэтому мастера сцены дорожили драматургией Шекспира. В героях шекспировских пьес они находили тот идеал человека, который так измельчал в окружающей их действительности. Буржуазному накопителю, честолюбцу, эгоисту, герою дня, изображенному с такой обнаженной силой великими писателями-реалистами, они как бы противопоставляли живущих высокими моральными идеями героев Шекспира, которые никогда не уступят своих позиций, сталкиваясь с Яго, Клавдием, Эдмундом. Великие страсти Отелло и Ромео, Гамлета и Лира они противопоставляли мелким страстишкам Растиньяков и Дюруа. Те, кто побеждал силой правды, были резким осуждением тем, кто стремился победить могуществом денег.

Драматургия Шекспира давала богатый материл для творчества лучших театральных мастеров той эпохи, когда реалистическая ясность рассеяла романтические туманы первой трети века. Великие актеры Сальвини и Росси, Макреди и Ирвинг, Барнай и Моисси. каждый по-своему изображая Лира, Гамлета, Отелло и других, воплощали лучшие стороны человеческой натуры. В созданных ими образах всегда жил тот идеал человека, который начертал великий драматург: «краса вселенной», «венец всего живущего». Внутреннюю красоту человека они противопоставляли гротескной деформации его облика у романтиков. Их творческая задача заключалась в воплощении положительных образов, которые были пронизаны великой болью сострадания, звали к совершенствованию, порицали все низкое в человеке. И в этом гуманизме заключалось непреходящее значение этих образов для последующих поколений.

В своем внимании к человеку они старались все глубже и глубже проникнуть в его душевный мир. Этим определялся стиль их исполнения. Актеры стремились передать все мельчайшие движения человеческой души, все детали и нюансы ее переживаний. Из их совокупности выпукло вставал цельный облик человека. В мелочах не распылялась общая идея, она звучала явственно и полновесно, придавая масштабность и грандиозность реалистическим образам.

Решающие успехи шекспировского театра в середине XIX века были связаны с расцветом реализма. Но реалистическое искусство после завершения буржуазной революции все больше заражалось элементами индивидуалистического психологизма и скатывалось к натурализму и импрессионизму. Демократические принципы критического реализма состояли в утверждении ценности каждого «маленького» человека. На своем закате это искусство пришло к превознесению исключительной личности, «героя», противопоставленного безликой толпе. Шекспировские трагедии с их титаническими героями превращаются в индивидуалистическую драму одинокого, изолированного человека, оторванного от общества. Тема любви, смерти, одиночества, которая лежит в основе драматургии конца века, окрашивает театр Шекспира и определяет характер сценического решения его пьес.

Один из наиболее крупных режиссеров начала XX века, Макс Рейнгардт, много сделавший для обновления приемов постановки классики, начав с реализма, пришел к эстетству и, наконец, к символизму. Его новаторские приемы, связанные с усовершенствованием театральной техники, позволяли давать непрерывную смену явлений, как это делал елизаветинский театр, играть Шекспира без купюр. Но за этим блестящим оформлением стояла идеология декаданса. Рейнгардт создавал из комедии Шекспира прекрасную стилизованную сказку, но из нее изгонялась всякая проблемность и всячески подчеркивался игровой элемент. Источником же трагедии героев Шекспира являются, по Рейнгардту, или биофизиологические причины, или непознаваемые тайны душевной жизни.

Рейнгардта превозносили за то, что он «задушил натуралистическую бестию правдоподобия». Однако это прославление театрализации прикрывало собой враждебное реализму эстетское отношение к действительности.

У другого выдающегося режиссера и знатока шекспировской сцены оно было связано с откровенным метафизически-мистическим миросозерцанием. Английский режиссер Гордон Крэг считал, что без введения сверхъестественного элемента, незримых сил, которые «стоят за каждым земным существом, возбуждают его и подвигают, очевидно, на все великие деяния», невозможна постановка пьес Шекспира. Признание мистических сил как основного содержания трагедий Шекспира приводит Гордона Крэга к своеобразному театральному агностицизму. Шекспира нельзя ни познать, ни театрально раскрыть. Гордон Крэг так и заканчивает свою статью «Пьесы Шекспира»: «Даже если бы самые чуткие, самые страстные актеры всего света собрались и попытались исполнить Гамлета, должная передача не была бы достигнута; я боюсь, что правильное воспроизведение Гамлета —невозможно»1. Отсюда Гордон Крэг делает вывод: «Актерская игра не есть искусство». Долой актера, да здравствует театр марионеток. Они не имеют ни мыслей, ни эмоций, они послушны воле режиссера.

Режиссер, жаждавший окунуться в непознанные глубины шекспировского духа, приходит в конце концов к подмене сложной шекспировской проблематики и героических характеров символикой марионеток.

Великий реалист Шекспир был в результате крушения реализма в европейском искусстве империалистической эпохи низвергнут в бездну символизма и мистицизма. В такой трактовке он стал чужд широкому народному зрителю.

История постановок Шекспира в XX веке с еще большей наглядностью подтверждает, к какому извращению творчества великого английского драматурга приводят всякие антиреалистические сценические направления — будь то грубый натурализм или утонченный эстетизм и символизм. В том и другом случае искажалось подлинное лицо гения Возрождения, который с прометеевой силой воплотил передовые идеи своей революционной эпохи.

В начале века лишь отдельные голоса раздавались в защиту реалистического искусства Шекспира. Ромен Роллан был одним из тех немногих, кто, выступая против загнивающего буржуазного искусства, искусства, которое «стало добычей эгоизма и анархии», высоко поднимал знамя шекспировского реализма.

Ромен Роллан находит у Шекспира «богатую зрелость ума и мастерства, сокровища опыта, самообладание, спокойствие, улыбку высокого разума, властвующую над жизнью и ее мечтой»2. Эти качества являются результатом умения наблюдать жизнь, познавать жизнь, любить жизнь.

Понимание реализма Шекспира помогает Ромену Роллану правильно подойти к проблеме оптимизма и пессимизма в его творчестве, искаженной в трактовке символистов. «Облик великих драм Шекспира трагичен; мысль их страшна. Но все-таки общее впечатление от его творчества лучезарно. Где же скрыто солнце?»3 — спрашивает Ромен Роллан. Свет исходит от творчества Шекспира потому, что «инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом любви». Определяя существеннейшие особенности гения Шекспира, Ромен Роллан в соответствии со своими взглядами тех лет придает им подчас несвойственный Шекспиру оттенок. Шекспир становится созерцательным, беспристрастным судьей, для которого основное — прощение и милосердие. Шекспир, таким образом, подымается «над схваткой», превращается в стоика-созерцателя, который «видит жизнь такой, какой она есть, принимает ее такой, как она есть, и любит ее такую, как она есть»4.

Но Ромен Роллан глубоко чувствует гуманизм Шекспира, который всегда находит в своем сердце чуткость и нежность для угнетенных и обездоленных, он утверждает народный характер творчества Шекспира в противовес тем, кто считал, подобно известному французскому критику и литературоведу Ф. Брюнетьеру, что «искусство исчезает, как только оно объявляет себя народным». Роллан противопоставляет реализм Шекспира оскудевшему искусству буржуазного общества, его большое героическое искусство — «дряблым грезам декадентского искусства, бескровному безразличию неомистиков», произведения которых заполняли сцены европейских театров.

Не удивительно, что прогрессивные театральные деятели разных стран с начала XX века непрерывно жалуются на то, что драматургия Шекспира не могла проникнуть в широкие народные массы.

Ромен Роллан, мечтая о создании народного театра, с прискорбием констатировал, что Шекспира нельзя будет включить в репертуар этого театра.

«Пришлось бы отсекать, подрезывать, сглаживать, перекраивая и характеры и действие, чтобы сделать их доступными народному зрителю»5.

Франция издавна гордилась демократическим характером своей культуры, доступностью театральных зрелищ широким массам народа. Но великий писатель с горечью говорит о том, что засилье низкопробной мелодрамы и декадентской упадочнической литературы не позволяет английскому драматургу занять на европейской сцене достойное место.

Французский режиссер Морис Потешер, один из первых организаторов французского «Народного театра» в Бюссане, поставивший «Макбета», вынужден был, несмотря на известный успех постановки, признать, что опасения Ромена Роллана глубоко основательны, ибо большинство зрителей восприимчиво лишь к «грубым эффектам и крикливой мелодраме».

Эта обработка широкого зрителя, приводящая к снижению его эстетических вкусов, была политикой империалистической буржуазии. Вся система зрелищ, к которой приучена публика в буржуазных странах, делает Шекспира малодоступным для широкого зрителя. Об этом неоднократно говорили прогрессивные театральные деятели.

Английский режиссер Вильфрид Меллерс указывал на то, что условия буржуазной действительности не дают возможности лондонским театральным коллективам совершать длительные провинциальные турне и показывать произведения великого национального поэта широким народным массам.

Выдающийся американский режиссер Маргарет Уэбстер говорит о плачевном состоянии шекспировского театра в своей стране.

Попытки показать на американской сцене подлинного, неискаженного Шекспира, которые предпринимают Уэбстер и другие прогрессивные театральные деятели, терпят неизменно неудачу.

Ориентация театральных предпринимателей на «звезды», обеспечивающие большие сборы, снижает уровень шекспировских постановок. Театров, которые бы содержались на государственный счет, в США нет. Об организации национального театра для постановок классиков, где можно было бы ставить Шекспира, приходится лишь мечтать.

Так, передовые деятели культуры жалуются на ограниченные возможности, которые в капиталистических странах имеет театр Шекспира.

Чрезвычайно пагубно отразились на развитии шекспировского театра в годы между двумя империалистическими войнами и теории, развиваемые процветающим в эту эпоху реакционным шекспироведением. Оно или игнорирует вопросы миросозерцания Шекспира, или представляет его в явно искаженном аспекте. Зато особой популярностью пользуется, казалось бы, давно сданный в архив вопрос о так называемом авторстве Шекспира. Если в XIX веке работы по этому вопросу были продиктованы стремлением разрешить некую, хотя и весьма искусственную научную проблему, то современные книги на эту тему являются ставкой на бульварную сенсацию. Об этом говорят самые заголовки этих книг. Графиня Лонгворт де Шамбрен называет свою книгу «Вновь открытый Шекспир» и клятвенно уверяет, что она открыла следы пальцев Шекспира на старинной хронике Голиншеда. Р.М. Люкас интригует своего читателя заглавием «Жизненная тайна Шекспира». Лесли Хотсон дает своей книге не менее рекламное заглавие: «Я — Вильям Шекспир». А Ева Тернер-Кларк называет свою книгу «Человек, бывший Шекспиром».

В самое последнее время мы вновь встречаемся с попыткой найти претендента на авторство. Американский критик Кальвин Гофман выступил в 1955 году с книгой «Кто написал пьесы Шекспира», в которой он доказывает, что они принадлежат предшественнику Шекспира, драматургу Кристоферу Марло. Книга Гофмана представляет собой настоящий детектив, в котором разъясняется, как могли принадлежать пьесы Шекспира человеку, убитому и похороненному в 1593 году, то есть до написания их. Оказывается, что эта смерть была фиктивной. Боясь обвинений в атеизме, автор бежал в Данию и, скрываясь там, писал и посылал в Англию пьесы, где они появлялись под именем Шекспира. Критик с отрядом саперов делал раскопки в замке Эльсинор, чтобы найти там документы, говорящие о пребывании Марло в Дании, пытался вскрыть с разрешения английских властей фамильный склеп Вольсингамов, с которыми был близок Марло, и продолжает и сейчас свои розыски в том же направлении.

Не более творческой, но столь же поучительной является дискуссия, возникшая в Англии по поводу сонетов Шекспира, связанная с общим стремлением повернуть Шекспира лицом к пуританам или даже к допуританскому средневековью. Так, Бальфур в своей небольшой работе «Шекспир и пуритане» объясняет поведение Гамлета недовольством развращенностью двора. «Троил и Крессида» рассматривается, как маскарад, в котором пуритане скрываются под костюмами троянцев, а роялисты под костюмами греков.

Популярный французский шекспировед Жилле никак не согласен уступить Шекспира пуританам. Он помещает Шекспира в лоно католической церкви и настаивает на том, что Шекспир был воинствующим папистом, хотя и питал симпатии к Монтеню.

Спор двух церквей из-за Шекспира пытается уладить современный канадский шекспировед Дж. В. Найт. Он считает, что не стоит спорить о том, был ли Шекспир пуританином или папистом. Важно то, что Шекспир был добрым христианином, а потому и преданным слугой трона. «Христианство сквозит во всех произведениях Шекспира». Из этого надо исходить, играя Шекспира, наставляет Найт актеров, и тогда трагедии Шекспира вернут англичан к их национально-христианским целям и помогут объединить людей, принадлежащих к различным нациям и классам, силой духовного понимания. Так Шекспир превращается в оплот Британской империи.

Еще более откровенен в своем стремлении сделать Шекспира борцом за интересы империалистической системы американский исследователь Дрепер. В своей книге «The Hamlet of Shakespeare's audience» он провозглашает, что смысл этой трагедии в защите прав королевской особы. «Клавдий был настоящим королем, поскольку он завоевал поддержку двора, нации, и, что всего важнее, Гертруды»6. Клавдий, охраняющий интересы династии и общественного порядка, более прав, чем его антагонист Гамлет, бунтарство которого бессмысленно и обречено на гибель.

Все философские размышления Гамлета сводятся к тому, что он «слишком умен, чтобы рисковать всем, в случае, когда имеются сомнения».

Но если Шекспира можно поставить на службу империализма, то почему нельзя его превратить в певца третьего рейха? Этим делом и занялись в свое время гитлеровские мастера фальсификации. Они покончили с Гамлетом — сыном Возрождения, и на его место утвердили Гамлета средневековой хроники, который пользуется всеми средствами, чтобы удовлетворить две свои страсти — жажду мести и жажду власти. Шюкинг объясняет все колебания Гамлета конфликтом между его «нордической» природой и вредными влияниями Возрождения. Философствующий фашист Дейбель из особенностей Шекспира как представителя северной расы выводит теорию о том, что будто бы Шекспир подчиняет своих героев беспредельной власти рока над человеком. Так Шекспира превращали в средневекового варвара.

Весьма популярный в Англии шекспировед Лили Кемпбел, опубликовавшая в 1930 году книгу «Трагические герои Шекспира — рабы страсти», утверждает, что сущность шекспировских трагедий — в торжестве религиозного сознания над страстями. Страсти вовлекают человека в грех, и бог наказывает за них человека.

Возрождение восславило человека и его земные страсти. Лили Кепмбел делает Шекспира — величайшего гения Возрождения — проповедником средневекового аскетизма или пуританской умеренности и трезвенности.

В писателя средневековья готов превратить Шекспира и Спенсер в своей книге «Шекспир и природа человека».

Другим видом реакционной модернизации драматургии Шекспира являются метафизические концепции, развиваемые немецким апологетом декаданса Фридрихом Гундольфом. Исходные позиции его двухтомного исследования можно определить словами, относящимися к Гамлету: «... отдельному человеку никакой бог, никакой общий порядок и общая связь мира не поможет больше нести внутреннюю тяжесть»7.

Эти антиобщественные настроения опустошенной, замкнувшейся в себе личности, живущей эгоцентрическим сознанием своего внутреннего превосходства, для которой безразличен любой социальный порядок, нет различия между добром и злом, приписываются героям Шекспира. В частности, ими объясняется поведение Гамлета, ибо он, по Гундольфу, «парализован познанием мироздания, перед которым всякое действие не имеет смысла».

Все эти взгляды приводят к плоскому эмпиризму, когда дело переходит к конкретному анализу творчества Шекспира. Им грешит и такой солидный исследователь, как Довер Вилсон, опубликовавший наделавшую сенсацию книгу «Что происходит в «Гамлете». Чтобы понять трагедию Гамлета, надо на нее посмотреть глазами елизаветинца. По английским законам Гамлет наследник престола, а Клавдий узурпатор. Гамлет имеет моральное право стремиться к престолу — его честолюбивые стремления вполне оправданы. Но пред Гамлетом стоят две трудные, почти неразрешимые задачи. Первая заключается в том, что преступление Клавдия — семейная тайна династии, и это не дает Гамлету возможности публично обвинить Клавдия в преступлении. Вторая заключается в том, что Гамлет, верный сын протестантской церкви, не может решить вопрос, откуда явился дух — из рая или из ада, кто он — ангел или дьявол? Отсюда колебания и медлительность Гамлета, который, по представлениям Довера Вилсона, целиком находится во власти династических и церковных представлений. В результате, Довер Вилсон приходит к утверждению, что первая половина трагедии представляет собой драму интриги, вторая — драму характеров. Сущность интриги в том, что Клавдий, Полоний, Гертруда и другие исходят из ошибочных предпосылок, пытаясь объяснить поведение Гамлета. Гамлет играет всеми заблуждениями своих партнеров, словно жонглер мячиком, стремясь каждого убедить в правильности его предположений и таким образом обмануть всех. В этом и состоит интрига. После «Мышеловки» оканчивается «комедия масок». Драма интриги уступает место драме характеров. Но на вопрос о том, в чем же тайна характера Гамлета, мы от Довера Вилсона получаем крайне убогий ответ. Оказывается, если верить Доверу Вилсону, ведущим моментом в характере Гамлета является его истерия, его эмоциональная неустойчивость.

Так Довер Вилсон отмахивается От всей социально-философской проблематики ссылками на меланхолию, как на модную болезнь века.

«Теория» Довера Вилсона находит своего защитника и в лице известного шекспироведа Гренвиля Баркера. Исследователь глубоко прав, когда пишет, что «эпоха сомнений еще не кончилась», и потому «Гамлет продолжает волновать нас», если понимать под «эпохой сомнений» те раздумья о справедливости и правильности социального порядка, которыми охвачена западная интеллигенция. Но далее все философские размышления и все поведение Гамлета он объясняет тем, что «люди, мной) перестрадавшие, становятся склонными к задумчивым сантиментам и праздным фантазиям». В соответствии с этими общими рассуждениями Гренвиль Баркер придает универсальное значение так называемому сумасшествию Гамлета. Именно оно обеспечило трагедии Шекспира «длительную значимость». «Ибо совсем немногие из нас вынуждены мстить за убитых отцов, не очень многие стыдятся за матерей-прелюбодеек, но едва ли найдется хоть один человек, Для которого слово «сумасшествие» в том или другом смысле не имело бы когда-нибудь глубоко личного, значения». Так опять-таки социальная проблема сводится к патологии.

Это ведет к полному разрыву с классическими традициями.

Небезызвестный английский шекспировед Ридли так и призывает покончить со старомодными взглядами Кольриджа и Гёте и перестать философствовать, ибо «Гамлет» — это обыкновенная елизаветинская мелодрама мести со всеми необходимыми атрибутами — убийством, призраком, помешанной девушкой, поединком и шестью трупами.

Как обыкновенную мелодраму ставили «Гамлета» те режиссеры, которые превращали трагедию в фрейдистскую стряпню. Незадолго до войны лондонский режиссер Тирон Гатри, следуя за фрейдистским шекспироведом Ранком, осуществил постановку трагедии Шекспира, в которой вся драма Гамлета была сведена к его подсознательному половому влечению к матери.

Таким образом, в реакционном западном шекспироведении довольно явственно выступают две тенденции: одна из них состоит в стремлении превратить Шекспира в певца средневеково-папистских или пуританских догм, другая сводится к вульгарному осовремениванию Шекспира.

Эти две тенденции приводили в театральной практике или к академической архаизации, или к упрощенной модернизации. Одной из форм академизма является стремление к реставрации елизаветинского театра, в которой видели ключ к верной интерпретации шекспировской драматургии. «Великим и волнующим открытием было для нас поразительное влияние елизаветинской структуры театра на интерпретацию пьесы»8, — писал Б. Иден-Пейн, бывший директор Стратфордского театра.

Однако никакие эстетические рецепты восторженных пропагандистов академического воспроизведения елизаветинской сцены не спасли шекспировский театр от модернистской вульгаризации. Стремясь осовременить Шекспира, его героев наряжали в смокинги и грубо приспособляли к политической злобе дня. Даже там, где это было продиктовано благородными целями борьбы с фашизмом, характер постановок не давал возможности по-настоящему звучать в них голосу гения освобождающегося человечества.

В поставленной в 1938 году в Лондонском театре масок пьесе «Троил и Крессида» Шекспир был превращен не только в антифашиста, но даже в антимюнхенца, причем персонажи пьесы были оде» ты в современные костюмы: мужчины — в английскую военную форму, женщины — в вечерние туалеты. В американской постановке «Юлия Цезаря» он должен был и внешне напоминать Муссолини. Рецензенты жаловались, что, поскольку пьеса заканчивается смертью Цезаря и торжеством диктатора, она не выполняла в должной мере своих антифашистских функций. В плане такой же антифашистской модернизации неоднократно ставили «Макбета» и «Ричарда III» на английской и американской сценах. Кориолана гримировали под генерала Франко, Энобарба представляли, как предтечу Рудольфа Гесса. Злодеяния Макбета и Ричарда III должны были у зрителя вызывать непосредственные ассоциации с Гитлером. Конечно, подобные постановки мало могли помочь воплотить передовые демократические идеи Шекспира.

Мы уже не говорим о том беспринципном искажении, вернее, надругательстве, которому подверглась драматургия Шекспира на фашистской сцене, где герои великого гения Возрождения стали носителями ультраницшеанских идей господства избранных.

В современных условиях идеологи реакционной буржуазии в страхе перед тем влиянием, которое передовые традиции искусства оказывают на народные массы, либо игнорируют культурное наследие, либо фальсифицируют его в соответствии со вкусами господствующих классов.

В то же время прогрессивные деятели театра всячески оберегают культуру шекспировского театра. Мировой театр сегодня представляет огромное поле идейной борьбы. Передовые театры пронизывают свои постановки подлинным гуманистическим пафосом и демократическими тенденциями. Жизнеутверждающей театральной культуре передовых театров противостоит сумрачный, безнадежный пессимизм реакционного буржуазного театра, который провозглашает, что его цель — искусство, которое заставило бы забыть о действительности.

Борьбу за прогрессивное театральное искусство ведут передовые театральные деятели во всем мире.

Крупнейший итальянский режиссер Лукино Висконти обратился с призывом к деятелям искусства, убеждая их в необходимости сделать свое искусство доступным и понятным народным массам, подлинно народным искусством:

«...Существует трагическая разобщенность между артистами театров и массовым зрителем, для которого, в сущности, и предназначается вся работа театра, так же как и других видов искусства».

Могучее орудие актера притупилось и его мастерство не служит никакой идее. «Мы, артисты театра, должны понять, наконец, что наша победа — это одновременно победа народных масс, что наше поражение — это и их поражение, что оживление театра и культуры... является большим шагом вперед на пути прогресса и свободы»9.

Известный итальянский драматург Эдуардо Де Филиппо заявляет: «Я хочу, чтобы театр был чем-то живым, связанным с жизнью, чтобы он разоблачал и обвинял».

Становление итальянского реалистического театра, так же как и французского, связано со стремлением к искусству, отражающему сложные проблемы современности, которое могло бы вызвать интерес у широкого демократического зрителя. Таких театров еще немного в буржуазных столицах. Большинство театров Парижа увлекается низкопробными адюльтерными пьесами и сатирическими обозрениями.

Только Национальный Народный театр, руководимый Жаном Виларом, проявляет постоянный интерес к выдающимся произведениям национальной и мировой классики и наряду с театром Французской Комедии охраняет лучшие национальные сценические традиции. Жан Вилар подчеркивает гуманистическую тенденцию своего театра, говоря: «...То, что необходимо театру (сатирическому или трагическому) и что так редко встречается в нашем современном репертуаре, — это человек, пусть даже низвергнутый в самое низкое, в самое постыдное положение и даже преступный, но умеющий подняться выше всего этого и если не стать хозяином положения, то, по крайней мере, осознать его, воспеть его (речитативы и хоры греков, монологи Расина, Шекспира и т. д.) и преодолеть его» (из книги «Об искусстве театра»).

О деятельности Народного театра лучшее представление дает спектакль романтической драмы Мюссе «Лорензаччо», где остро подчеркнуты патриотические мотивы и изобличены тираны, прибегающие к чужеземной оккупации.

Возрождение реализма наблюдается и в Англии. Знаток английской сцены Ральф Паркер считает, что хотя этот реализм и не завоевал себе господствующего положения в европейском театре, но активный интерес к общественной жизни уже вдохновляет театр на интересные поиски в этом направлении. Ральф Паркер пишет о тех многозначительных явлениях, которые происходят в английском театре. Театры, в репертуаре которых идут пьесы, отражающие подлинную жизнь, пользуются большим успехом, в то время как в главных театрах Лондона одна за другой терпят провал новые пьесы, поставленные со всевозможными сценическими эффектами.

«Это, по-видимому, признак начала возмущения общественного мнения против той точки зрения, что театр — всего лишь средство развлечения... большая и все увеличивающаяся часть зрителей предъявляет к драматическому искусству серьезные требования». Одним из проявлений этого Ральф Паркер считает огромную тягу к классическим произведениям и прежде всего к Шекспиру.

Любовь к Шекспиру, как бы возрожденная в своей свежести, наблюдается за последние годы во многих европейских странах. Это глубоко знаменательный факт. В нем проявляются лучшие демократические тенденции западного искусства. Прогрессивные деятели театра с особой ясностью увидели в Шекспире великого борца против человеконенавистничества. И в этом они находят глубинный смысл его произведений, считая его не только великим драматургом, но и великим учителем жизни. Это то новое, что вошло в сознание и сценическую практику западных театров в послевоенные годы.

В странах народной демократии театр новаторски стремится прочесть социальный подтекст драматургии Шекспира. Первое место здесь принадлежит Германской Демократической Республике, которая имеет огромные традиции постановок великого английского драматурга.

За последние годы в этом плане была поставлена трагедия «Ромео и Джульетта» в Потсдаме.

Основная тема спектакля — мотив трагически неудавшейся любви в обществе, полном вражды и ненависти, который Шекспир в соответствии с духом своей прометеевой эпохи поднял на недосягаемую высоту.

Постановщику Адольфу Петеру Гофману удалось без всякой сентиментальности раскрыть содержание трагедии, ее подлинную поэзию. Он особенно подчеркивает то мужество, с которым боролись за свое право На любовь Ромео и Джульетта. Вместе с их страстью растут и их силы, которые во много раз превосходят сопротивление окружающего их мира. «Что такое Монтекки?.. Что такое имя?» — спрашивает Юлия уже в сцене на балконе, и в этих словах звучит ее презрение ко всему тому, что кажется важным ее близким. Если возлюбленным и не пришлось преодолевать классовые противоречия более позднего времени, то родовая вражда, которая стояла на их пути, являлась не менее грозным препятствием. В сцене, когда над гробом своих детей Капулетти и Монтекки хоронят свою вражду, утверждается торжество человечности, которая право свободного выбора в любви признает элементарным правом людей.

Эта трактовка нашла блестящее воплощение в подлинно поэтическом исполнении Вильтрауд Крамм. С хорошим чувством стиля создает она юный облик Джульетты, созревающей вместе с охватывающей ее страстью. К сожалению, ее партнер, Дитер Бахман, не столь последовательно развивает образ Ромео. В отдельных моментах он проявляет большую активность, но в целом он остается все же в сфере мечтательности, которую так трудно преодолеть в этой роли.

Особенно отмечает критика актера Ганнио Гассе в роли Меркуцио. Ему удалось создать подлинно Шекспировский одухотворенный образ насмешника, обладающего в то же время изяществом истинного кавалера.

< Актер нашел удачный прием, подчеркивающий иронию Меркуцио. Все время слышится его насмешливое «plom, plom, plom», воспроизводящее бренчанье несуществующей гитары, на которой он неподражаемо наигрывает.

Но особенно значительной была постановка «Отелло» в Немецком театре в Берлине. Несомненной заслугой режиссера Вольфганга Гейнце было то, что «Отелло» — трагедия, которая в течение столетий интерпретировалась на немецкой сцене, как драма страстей, получила настоящее общественное звучание.

Эта постановка стала большим театральным событием. В ряде статей отмечалось, что трагедия Шекспира перестала быть драмой ревности, хотя спектакль вызывает не менее живое сочувствие зрителей к трагической судьбе героев. Но оно исходит из других, более глубоких источников, ибо театру удалось раскрыть человеческую и общественную правду трагедии. «Отелло — и это зритель глубоко Чувствует, в то время как перед ним развертываются страшные события, — не является рабом своих необузданных, сорвавшихся с цепи Страстей. Скорей он жертва своих добрых и великих чувств»10.

В этом плане истолкован в спектакле образ венецианского мавра. Вилли Клейнау в начале трагедии рисует неизмеримое превосходство Отелло над окружающим его миром. Это превосходство высокой человечности. В то же время его Отелло — сердечный, простодушный человек, по-отечески любящий всех людей. К сожалению, эту линию Вилли Клейнау не удается провести до конца. Во второй половине трагедии, убежденный в клевете Яго, его Отелло не сохраняет той внутренней моральной высоты, которая должна его поддерживать во всех испытаниях. Он весь во власти своих страстей. Обуреваемый ревностью, он выступает не как судья, а как мститель. И только в финале актер возвращается к своей первоначальной концепции, но уже поздно, исполнение сломано, лишено цельности и той силы, о которой говорило начало спектакля.

Но подлинным событием стало исполнение Эрнстом Бушем роли Яго. Необычайно своеобразная талантливая игра и умная концепция роли приковывали к нему внимание зрителя. У Буша Яго не просто злодей, карьерист или циник — он полнокровный человек, со всеми недостатками и достоинствами.

Плебей Яго хочет подняться по общественной лестнице, использовать преимущества, которые дает в жизни более высокое социальное положение. Он имеет право этого желать. Он знает себе цену. Он храбр и терпелив, умен и остроумен, полон силы и решительности. Его способности вполне оправдывают его стремления.

Но Яго Буша живет в обществе, в котором все решают протекция и связи, а не заслуги и опыт. И потому в борьбе личности против общества она должна погибнуть. В этом обществе положительные свойства Яго по необходимости превращаются в отрицательные. Его чувство собственного достоинства становится стимулом для освобо-ждения от всяких моральных норм. Свою смышленость он употребляет для предательства, свое хладнокровие и энергию — для обмана.

Мировоззрение Яго Буш показывает как предел цинизма. Но этот цинизм имеет свое оправдание в обществе, построенном на несправедливости и обмане, считает Эрнст Буш. В этом толковании была известная доля упрощения. Но в рамках своей концепции Буш с исключительным мастерством передал двуличный характер Яго.

Этот скромный по внешности человек, такой заботливый, сам смущенный догадками о несчастьи Отелло, взволнованный судьбой попавшего в беду Кассио — в каком симпатичном виде должен он предстать перед доверчивым Отелло. Но в душе как он смеется над своим ^генералом, не понимающим, что у него нет никаких оснований его любить. Он чувствует себя вполне самостоятельным по отношению к Отелло и смело вступает в борьбу с ним. На смелости Яго актер особо настаивает, правильно видя в ней шекспировскую широту характера. Буш открывает в своем Яго и новую черту — много юмора по отношению к своей собственной персоне. И в этой черте цинизм Яго оживает, получая новую окраску.

Вот он с воодушевлением дает советы отставленному Кассио, говорит, что позаботится о его судьбе. Восклицание: «Кто подлецом меня назвать решится?» — полно подлинного юмора. Особенно удачно использует Буш этот юмор Яго в его монологе о Дездемоне. При словах: «Я тоже люблю ее» — он смеется над этой удачной выдумкой, которой он оправдывает свои козни.

Буш искусно использует найденный им прием: Яго делает публику соучастником своей интриги и ее реакцию использует в своей игре. Когда Отелло мучается сомнениями, Яго неосторожно выражает свое торжество. Но тут же он бросает взгляд в публику, как бы вызывая ее проверить, не заметил ли Отелло его неосторожности. На протяжении всей трагедии Яго—Буш становится все смелее и все меньше продолжает притворяться. После обморока Отелло Яго со всем цинизмом и бесстыдством дает понять, что социальные взаимоотношения слуги и господина он давно перевернул в обратном направлении.

Характер интерпретации роли Буш выдерживает до конца. Многие актеры, даже весьма значительные, видели подтекст последних слов разоблаченного Яго: «Больше от меня вы не услышите ни слова» — в том, что Яго хочет унести свою тайну с Собой в могилу. Буш играет своего Яго так, что ему действительно нечего больше сказать. Смелый игрок, он поставил все на одну карту и проиграл.

Так, в подлинно шекспировских масштабах актер подает характер этого хищника, порожденного эпохой больших социальных противоречий.

В спектакле «Немецкого театра» ансамбль хорошо дополняет Урсула Бург в роли Дездемоны. Достоинства ее исполнения определяются глубоким и своеобразным пониманием роли. Ее Дездемона сильная и решительная натура. Это проявляется не только вначале, когда она добивается своего счастья. Она обнаруживает необычайную силу духа, когда приходят большие жизненные испытания. Несмотря на все упреки и грубости Отелло, она не оскорблена, а озабочена его состоянием. И даже в сцене смерти она полна доверия к Отелло. У Дездемоны—Бург нет здесь ни гнева, ни страха, ни сомнений. Она вся — воплощенный вопрос, и это неожиданное решение финальной сцены делает живым образ Дездемоны в превосходном исполнении Урсулы Бург.

Нельзя не упомянуть, говоря о немецком шекспировском театре, об исключительно интересном по трактовке и исполнению образе леди Макбет, который создала актриса Марта Медель, сочетающая прекрасное вокальное и актерское мастерство (постановка оперы Верди «Макбет» на сцене Берлинской оперы). Актриса рисует яркий образ женщины, совершенно одержимой поставленной себе целью и всецело находящейся во власти своих преступных мыслей. Этому был подчинен весь спектакль, который стал раскрытием судьбы преступной женщины.

Она появляется внезапно и, пробираясь по узкой тропинке между стен из мрачного серого камня, медленно приближается к рампе. В темноте неосвещенной сцены резкий желтый луч света выхватывает фигуру женщины, ее рыжие с медным оттенком волосы зловеще пылают в этом свете.

«Руки ее в беспрерывном движении. Щупающие, что-то ищущие пальцы бегут по плечам и лицу. Вот она сложила эти страшные руки на груди и обратилась к зрителям».

Другой крупной удачей в шекспировском театре стран народной демократии является образ Шейлока, созданный Зденеком Штепанеком. Пражский театр увидел свою задачу в конкретном воплощении одного из исторических моментов формирования капиталистического общества. Он подошел к теме Шекспира без всякой мелодраматичности, увидев в ней суровую правду жестокого времени позднего средневековья. В исполнении Штепанека ясны социальные причины чудовищного морального падения человека, который в своей жажде мести порывает с элементарными понятиями о человеческой справедливости. Актер создает могучий и зловещий облик ростовщика, который плетет свои сети вокруг Антонио с полным сознанием своего могущества и силы.

По-новому звучит сегодня Шекспир и в демократическом театре Франции. На фестивале в Авиньоне Жан Вилар убедительно воплотил одну из страшных страниц английской национальной истории — трагедию «Ричард II», показав на первом плане образ народа, задавленного несправедливыми поборами и выражающего свой протест, и образ страны, истощенной войнами и казнокрадством.

Но одним из лучших спектаклей Национального Народного театра является «Макбет».

За кровавой драмой, за всеми ужасами, за многими иллюзиями эпохи, изображенными в трагедии, Вилар увидел тяжелую жизненную борьбу, которая происходила в мире между теми, кто считал себя более вооруженными для утверждения своей злой воли, чем те, кто отстаивали права добра. Этот замысел Вилар проводит очень последовательно вплоть до финальной сцены, где Малькольм, роль которого превосходно играет молодой актер Роже Молиан, став королем после кровавого деспота и инфернальной королевы, подобно Фортинбрасу в «Гамлете», объявляет о заре мира и справедливости, взошедшей после страшной ночи убийств и кровавого хаоса.

Эльза Триоле описывает необычайное впечатление, которое производит декоративное оформление спектакля: «В нем все полновесна и звучно, как удары гонга. В нем все мрачно, как грозовая ночь, как преступление и кровь, как отчаяние, сопровождающее удар кинжалом, как невинность, склоняющаяся перед глубокой чернотой злодеяния. И все величественно, как и сама драма Шекспира, — этот высокий образец угрызений совести, сожалений невинности о потерянном рае, сознания непоправимости содеянного. Все здесь потрясает, как образ человека, который, не будучи в силах вынести собственное падение, гибнет под тяжестью своего преступления». Так Вилар создает в спектакле подлинно шекспировский климат, как в самых интимных переживаниях, так и в больших трагических конфликтах. Он достигает большой впечатляющей силы не только и не столько в «зрелищных сценах», сколько в незначительных на вид эпизодах. Прекрасно была проведена в спектакле сцена пира. Она захватывала зрителя прежде всего благодаря игре Жана Дешана, который, по выражению критика, был «превосходным живым Банко и изумительным привидением». Но как бы прекрасно ни была проведена эта сцена, особенно потрясал ее конец — уход Вилара и Марин Казарес. Макбет, только теперь понявший, что он стал пленником своего злодеяния, за которым неизбежно последуют другие, и подавленный этим сознанием, обнимает за плечи жену и медленно, печально удаляется вместе с ней в мрак ночи, в одиночество преступления. Этот эпизод стал одним из наиболее патетических моментов спектакля. Великий мастер сцены сумел выразить в незначительной детали идею пьесы.

Тем более досадной является в этом спектакле, вызвавшем всеобщее восхищение, ошибка, допущенная Виларом в трактовке ролей ведьм.

Вилар, почтительно, относящийся к тексту в целом, прибегнул к стереофонической передаче песен и прорицаний ведьм и, что еще более недопустимо, монолога Макбета из восьмой картины. Если это сделано для того, чтобы был услышан внутренний голос Макбета, то был достигнут противоположный результат. Это единственная деталь, которая противоречит превосходным мизансценам Вилара.

В роли Макбета Вилар создал изумительный образ достойного жалости злодея, который не умеет в своих поступках быть таким же смелым, как в своих желаниях. Начало трагедии Вилар трактует как кульминационный момент славы Макбета. Он опьянен победой, кровью сражений, славой, любовью. Большой обобщающий смысл, подводящий к современности, вкладывает Вилар в свою концепцию Макбета, достаточно слабого, чтобы не устоять перед опьянением триумфом, и не столь великого, чтобы противостоять влиянию темных сил, живущих в глубине его души. Адские существа лишь олицетворяют эти тёмные силы и предсказывают герою то, что уже свершилось, чтобы их жертва могла сама осуществить их последующее предсказание.

Макбет — мученик и мучитель — сгорает в огне своих желаний, страстей, страхов, угрызений совести. Это основная тема Вилара, которую он проводит последовательно, но несколько однотонно, без такого нарастания всех этих чувств, которое в финале приводит уже к полной опустошенности и безразличию.

Другой исполнитель роли Макбета — Ален Кюни — еще более убедительно показывает образ Макбета с точки зрения современных передовых демократических идей. В интервью, помещенном в газете «Les lettres françaises», на вопрос: «Как вы понимаете роль Макбета? Исходили ли вы из шотландского примитива или Англии XVI века?» — он отвечает: «Нет, тут что-то иное. Эта пьеса живет и сегодня, образ близок нам. То, что предсказывают ведьмы, это те тайные, от всех сокрытые помыслы, в которых Макбеты всех времен не смеют признаться и себе самим. В результате прогресса люди утратили веру в ведьм. Они знают, что сами себе нашептывают самые низкие инстинкты, самые агрессивные импульсы».

Борьбу с этими агрессивными импульсами всех Макбетов ведет искусство, которое с честью выполняет трудную задачу воплощения универсальности шекспировского образа. Недаром Кюни, глубоко проникая в замысел Шекспира, считает, что нерешительность Макбета исходит из того же источника, что и нерешительность Гамлета. И хотя Макбет не изучал философии в Виттенберге, как Гамлет, но «быть или не быть» имеет одинаковое значение для обоих. Тщательное изучение трагедии и прекрасные внешние данные — гордая осанка, строгое лицо — помогли актеру создать глубокий, непосредственный, подлинно шекспировский образ.

Достойным партнером Жана Вилара является Мария Казарес в роли леди Макбет. Ее сверкающая улыбка во время чтения письма передает ощущение бесконечного счастья при мысли о будущем величии любимого человека. Тонкая, хрупкая, изнеженная на вид женщина, она проявляет бесконечную любовь, охраняя Макбета от ненужных сожалений, успокаивая его, как ребенка, который боится темноты. Высокий трагизм передает артистка, рисуя образ сильной женщины, которая сумела как будто предвидеть все опасности, за исключением одной, живущей в душе человека, — совести, которая убьет ее.

Эту концепцию артистка воплотила с необыкновенным совершенством. Критик Рене Сорель пишет: «...самыми потрясающими моментами этого потрясающего спектакля мы обязаны Марии Казарес. В прекрасном черном платье, отделанном белой тканью, с зеленым поясом, поражая своей тонкой и мрачной красотой, эта великая артистка достигает такого совершенства, для которого нельзя найти достойных эпитетов. Захватывая с первого появления, она идет затем от сцены к сцене с точностью эквилибриста, с искусством невероятной сдержанности, вплоть до знаменитой сцены сомнамбулизма, удивляющей мудрой экономией сценических средств. Мы не можем забыть ее беззвучного голоса, ее прекрасного скорбного лица, удивительно естественного тона, с которым она проводит сцену сумасшествия... И этот упрямый жест руки, потирающей другую руку как бы для того, чтобы стереть кровь...»11.

К сожалению, в последние годы во французском театре встречается и реакционное искажение пьес Шекспира. Особенно досадно, что оно имело место по отношению к «Кориолану», драме, в которой отразилась зрелая политическая мысль Шекспира. Перевод, сделанный Пиашо-Мейером, совершенно извращает смысл трагедии. Переводчик не брезгует для этого никакими средствами, начиная от недопустимых купюр и кончая самыми тенденциозными изменениями текста. Способ, к которому прибегает переводчик, для того чтобы усилить аристократические тенденции и сделать «Кориолана» трагедией народной неблагодарности, весьма прост. Для этого достаточно было изменить соотношение двух сил, действующих в трагедии, — плебса и патрициата, чтобы совершенно извратить идейный смысл, вложенный в нее драматургом. Поставленный в этом переводе спектакль в театре «Комеди Франсэз», естественно, оказался в положении оппозиции к идейному смыслу пьесы. В спектакле преднамеренно облагорожен патрициат, готовый на все, чтобы вырвать у народа его первые, дорогой ценой добытые свободы. В то же время опошлены образы народных трибунов, не понята патриотическая роль Кориолана. В связи с этой постановкой французская газета «Les lettres françaises» (21 —27 февраля, № 659, 1957) поместила гневную статью шекспироведа Мишеля Габар, в которой он призывает театр исправить эту позорную ошибку переводчика, получившего официальную поддержку высокочтимого национального театра.

Только тогда, когда современный театр исходит из общественного звучания искусства, он в состоянии передать идейную глубину творений великого гения Возрождения.

Подлинное дыхание трагедии создает в образе Гамлета известный прогрессивный итальянский артист Витторио Гассман.

Основная задача актера состоит, по мнению Гассмана, в том, чтобы «показать добро и зло, сблизиться с добром и отдалиться от зла. Заражая зрителя этими чувствами, способствовать его познанию человека и общества, в котором он живет. Используя пример театрального героя, помочь человеку в поисках пути к счастью, преодолевая раздвоенность и внутренние сомнения».

Эти положения легли в основу исполнения Гамлета. «Для того чтобы быть Гамлетом, недостаточно надеть костюм Гамлета и произнести его текст, — пишет актер, — нужно войти во внутреннюю жизнь образа и тогда только можно сделать его правдоподобным и жизненным. Актер должен, произнося слова Гамлета, уметь найти ту нить, которая объединяет все его реплики и действия и создает окраску его своеобразного характера».

Путеводной нитью, которая вела к пониманию шекспировского образа, явилась для Гассмана борьба с общепринятой трактовкой Гамлета как человека слабого и нерешительного. Это было такой театральной революцией, что вызвало даже протест части молодежи. Группа флорентийских студентов послала актеру Гассману письмо, в котором пишет: «Хотелось бы знать от Витторио Гассмана, не думает ли он, что его интерпретация Гамлета является изменой тому герою, которого задумал Шекспир, о котором мы читали, как о человеке слабом и безвольном, воплощении сомнений и нерешительности. Как примиряет Гассман свою напористость, темперамент, хотя бы даже в своей речевой манере, с этой характеристикой образа Гамлета?»12.

Итальянских студентов, очевидно, еще обучают по учебникам прошлого века. Недаром в своем ответе Гассман делает иронический кивок в сторону тех, кто думает, что идеи, которые непрестанно повторяют, приобретают от этого значение истины. Он считает, что каждый актер или режиссер обязан заново изучить пьесу, которую он собирается играть и ставить. Гассмана это изучение привело к новому пониманию «Гамлета» как трагедии воли, которая сталкивается с принятыми моральными нормами справедливости, исходящими из существующих божественных и человеческих установлений. Выход из этого конфликта Гассман находит в смерти Гамлета, которой он завершает свою миссию. Это для Гассмана та форма трагического, которая присуща Шекспиру, так же как другая форма трагического присуща древнегреческим трагедиям. Рассказывая о созданном им образе Эдипа, актер противопоставляет шекспировские трагедии трагедиям рока. Но и Эдипа он понял по-своему. Он раскрывает в своей интерпретации образ созданного для счастья человека, которого боги используют как средство для утверждения своего могущества. Но Гассман трактует Эдипа, не как былинку или атом, которым руководит вышестоящая сила. Это человек, который непреодолимо стремится к познанию самого себя как средству освобождения от этого порабощения. Тем более волевое начало присуще Гамлету — человеку нового времени. Выявить эту сущность характера Гамлета Гассман считает своей основной задачей. Она имеет тем более важное общественное значение для актера, что при большой популярности Шекспира многие постановщики ставят его в плане бьющей на дурной вкус сенсации, скрывающей подлинное гуманистическое содержание его произведений.

Это практикуется особенно часто на родине Шекспира. Например, в недавней постановке «Кориолана» главный герой, изображенный у Шекспира как человек, который ненавидит простой народ, резко выступающий против гнета и нищеты, представлен как привлекательная личность. В то же время народные трибуны превращены в «агитаторов», преследующих корыстные цели. В постановке «Ромео и Джульетты» в Стратфорде, по свидетельству газеты «Дейли мэйл», Ромео выглядит «бизнесменом, волочащимся за своей секретаршей».

Другого рода искажения допущены в «Короле Лире», поставленном в сугубо формалистическом плане и наполненном абстракциями, которые должны были подчеркнуть вневременной, вечный характер трагедии.

Наиболее значительным событием шекспировского театра в Англии за последнее время является образ Гамлета, созданный Джоном Гилгудом. Начиная с 1934 года Гилгуд осуществил пять вариантов роли Гамлета. Американский театральный критик Розамунда Гильдер в своей книжке о Гилгуде—Гамлете пишет, что Гилгуд «дает нам картину даром пропадающей энергии, силы, не находящей исхода: силы горя, ущемленной отсутствием сочувствия, силы сыновней любви, ущемленной предательством матери, силы честолюбия, ущемленной узурпацией дяди, силы интеллекта, ущемленной глупостью окружающих».

Преодоление Гамлетом своих колебаний Гилгуд связывает с двумя моментами — с моментом, когда перед Гамлетом проходят войска Фортинбраса, и с «Мышеловкой». Но и тогда, когда воля и чувство Гамлета приходят в равновесие, Гамлет, действуя, сознает свою роковую обреченность. Это накладывает на образ Гилгуда—Гамлета в последнем счете печать пессимизма. Пессимистический оттенок являлся результатом недостаточно ясного понимания народности трагедии Шекспира. Р. Гильдер пишет, что Гамлет—Гилгуд производит впечатление исключительной аристократичности, что это только «принц, лишенный своих законных прав».

По свидетельству Пола Скофилда, «Гамлет—Гилгуд был преимущественно поэтическим принцем, в противоположность Гамлету—Оливье, более земному и активному»13.

Но наиболее значительным достижением Лоуренса Оливье является его Ромео. В 1935 году Гилгуд и Оливье попеременно играли роли Ромео и Меркуцио в гилгудовской постановке трагедии «Ромео и Джульетта». Гилгуд впоследствии писал по поводу их дублирования роли Ромео: «Большое преимущество Лорри надо мной заключалось в его могучей жизненности, силе его разящих взглядов, его блестящем юморе и непосредственной страстности. Вдобавок он прекрасно фехтовал, и в роли Меркуцио его захватывающий поединок с Тибальтом служил великолепной прелюдией к сцене смерти. В роли Ромео любовные сцены получались у него правдивыми и нежными, трагическое дарование его глубоко трогало. У меня было преимущество над ним в привычном умении обращаться со стихом и в том обстоятельстве, что постановка была моя, так что все сцены были спланированы в таком духе, в каком мне представлялось, что я всего лучше сумею их сыграть».

В самое последнее время Лоуренс Оливье сыграл Макбета в Стратфорде, создав подлинно трагический образ шекспировского героя.

В том же спектакле Вивьен Ли создала впечатляющий образ леди Макбет, хотя ее толкование во многом не совпадает с драматургическим замыслом. В ее представлении сила леди Макбет не в ее хищном, волевом характере, а в ее женском обаянии, которым она может всегда достичь поставленной себе цели. Поэтому, как свидетельствуют зрители, она была особенно убедительна в сцене сумасшествия, где «леди Макбет—Вивьен Ли кажется прекрасным цветком, сломанным бурей»14.

В строго реалистической интерпретации был поставлен в Стратфорде и спектакль «Антоний и Клеопатра», не страдающий такой стилизацией, как некоторые спектакли «Олд Вика». В широкой, величавой манере игры эта постановка, полная жизни и силы, показала типичное для елизаветинского времени сочетание варварства с утонченностью. Так, в спектакле было создано конкретно-историческое-воплощение эпохи.

Большой неожиданностью было исполнение роли Клеопатры артисткой Пегги Эшкрофт, внешние данные которой казались многим столь неподходящими для воплощения этого образа. Но актриса преодолела трудности роли. Отсутствие царственной осанки, величественности повелительницы актриса возмещала, играя своим гибким телом, своим голосом с богатыми страстными модуляциями, обольстительными и демоническими. Пегги Эшкрофт великолепно воплощала образ, царственной куртизанки, которая обольщает Антония вслед за Помпеем и, добиваясь Цезаря, не гнушается того, чтобы спрятаться в узел со старым платьем. Замысел актрисы состоял в том, чтобы показать. великую комедиантку, ставшую жертвой собственной игры, которая, умирая, проявляет благородство подлинного человека. Кроме Пегги Эшкрофт замечательно исполнили свои роли Майкл Редгрев — Антония, полнокровно живущего своими чувствами, и Мариус Горинг — сухого, злобного, завистливого Октавия. И, наконец, завершал этот прекрасный ансамбль Девид О'Брайен в маленькой роли Эроса, мальчика, убивающего себя, чтобы любовь перестала жить после смерти Антония. Из этой короткой сцены актер сумел сделать чуть ли не наиболее патетический момент спектакля.

Несмотря на то, что стратфордским спектаклям присущ некоторый академизм, как это отметила в своих английских письмах М. Шагинян, в них определенным образом проявляются передовые тенденции, которые принесли в старейший шекспировский театр большие английские актеры. Они заключаются в толковании пьес и в реалистической манере игры15.

Комедии Шекспира звучат в театре злободневно. Остро подано в них изобличение пуританской фальши и ханжества. В исполнении Лоуренса Оливье на образе Мальволио лежит отпечаток темных сил эпохи. Его Мальволио поучает, предостерегает, обвиняет. Это пародия на пуританского проповедника.

Не менее остро изобличается Фальстаф в неподражаемом исполнении Энтони Куейла, который в образе седого красноносого старика показывает запутавшегося в своих любовных похождениях обрюзгшего рыцаря.

Последнее слово в истолковании Шекспира принадлежит молодому театральному коллективу компании «Теннент», который показал «Гамлета» и у нас, в Советском Союзе. Здесь наиболее ясно выступили основные пути прогрессивного, демократического искусства.

Основные принципы, из которых исходил и постановщик Питер Брук и актер Пол Скофилд, играющий Гамлета, — это «найти такой путь к образу, при котором шекспировская правда воспринималась бы как наша правда»16. Это стремление приблизить Шекспира к современности лишено, однако, вульгарного модернизирования. Пол Скофилд говорит о том, что постановка, своими декорациями и костюмами переносящая действие в близкие нам времена, сама по себе еще не может дать подлинное современное звучание спектакля. Оно достигается воспроизведением близких нам и созвучных современности идей Шекспира.

«Сейчас в Англии постановщики и актеры стремятся заставить зрителя забыть о том, что Гамлет — человек не нашей эпохи. Мы хотим, чтобы мысли Гамлета воспринимались зрителем очень непосредственно и чтобы три с половиной века, отделяющие нас от шекспировского датского принца, не служили тому препятствием»17.

Органический синтез истории и современности сказался в постановочных принципах режиссера. В спектакле Притушена линия романтически возвышенная, но в то же время он не снижается до бытовой обыденности. Этот синтез дает сдержанную простоту и естественность в поведении героев. Ему соответствует и та обстановка, в которую их помещает режиссер. Это единая декоративная установка, с быстроменяющимися для каждой сцены немногочисленными деталями. Все это не должно отвлекать от главного — от проблемы, пронизывающей всю трагедию, решение которой столь важно для современного зрителя. Критик Ю. Юзовский хорошо сформулировал это, говоря: «Он не уводит Гамлета от нашего времени, ссылаясь на историю, — дело, дескать, было триста лет назад, — он приближает Гамлета к нашему времени, ссылаясь на историю, — разве история не повторяется? И если так, как будто говорит режиссер, то пусть Гамлет будет близок каждому, мне и вам, любому из нас, и пусть никто не посмеет уклониться от ответственности, а если Гамлету не удалось выполнить свою миссию, то кто мешает нам с вами продолжить его дело?»

Вот чем живет современное прогрессивное демократическое общество Европы, как бы говорит режиссер, Осуществляя задачу, поставленную самим драматургом перед театром: «держать, так сказать, зеркало перед природой». Всесильность искусства подчеркивается в спектакле очень своеобразно в сцене «Мышеловки».

Внешне она оформлена в духе привычной традиции. Перед троном короля обычная площадка, на которой происходит представление бродячих актеров. Но толкование сцены совсем не обычно. Во время представления Гамлет совсем не занят королем или меньше всего занят королем. Он не обращает внимание на королевскую чету. Это сначала кажется непонятным. Ведь для того и затеяна «Мышеловка», чтобы прочесть на лице короля его тайну. Но короля должен изобличить не Гамлет. Его должно изобличить искусство. Оно одно может показать подлинную правду. И в течение всей этой сцены Гамлет занят только актерами. Со стесненным дыханием следит он за их игрой. Он знает, чем удачнее будет представление, тем сильнее будет его действие. В зеркале искусства отразится правда жизни.

Бесшумно ходит он все время вокруг площадки. Но как красноречива его походка! Он двигается, осторожно и точно ступая на носки, почти не опираясь на пятки. Как охотник, выслеживающий дичь. Она, несомненно, попадется. Надо только ее не спугнуть и вовремя захлопнуть капкан. А до этого — осторожнее... шаг... еще шаг.

Капкан захлопнулся точно. Влит яд в ухо короля на сцене — и король на троне с криком поднимается и убегает. Искусство выполнило свое назначение.

Это назначение оно должно выполнить и в образе Гамлета. Цель, очень сознательно поставленная себе Полом Скофилдом, — дать почувствовать современникам, как близка нам мысль Гамлета, терзавшегося сомнениями о добре и зле.

Внешний облик Гамлета уже говорит о многом. На его молодом лице, на лбу и особенно вокруг рта складки горечи и скорби. Они делают это лицо не по возрасту зрелым. И в то же время, какая живая молодая игра чувств и переживаний отражается на нем, как энергичны движения Гамлета, как пластична и подвижна вся его фигура.

Это соединение молодости и зрелости во внешнем облике прекрасно служит для внутренней характеристики образа.

Основное, что передает Пол Скофилд в своем образе, — это необычайное равновесие всех сторон личности, и прежде всего воли и мысли. В нем очень много силы, неиспользованной энергии, но только его разум может решить, куда ее направить, где ее применить, как ее лучше использовать. Так своим исполнением он опровергает домыслы о том, что деятельный Гамлет не может совмещать в себе и мыслителя.

Гамлет Скофилда входит в родной дом, как в чужой мир. Здесь теперь все по-другому. Он оглядывается, осматривается, неохотно бросая реплики, потом его взгляд уходит в себя.

Ему не нужно много думать, чтобы осознать, что произошло в жизни с приходом Клавдия на трон. У него достаточно сил, чтобы бороться с ним. Но Клавдий не один, Клавдий везде. Как побороть мир, порождающий их, как уничтожить зло, царящее в обществе?

Таков подтекст, который выражает жизнеощущение Гамлета в первых сценах. И все это передается почти одной игрой глаз, у актера при этом не дрогнет ни один мускул в лице.

Сцена с явлением тени отца, обычно наименее выразительная, потому что современному актеру трудно дается эта вера в призраки, у Пола Скофилда поразительна. Здесь он продолжает национальную театральную традицию, идущую от Гаррика. Как он следует за призраком! Он не может от него оторваться, он пойдет за ним, куда бы он его ни повел. И в то же время он испытывает непередаваемое, безотчетное, пронизывающее его и совсем реальное чувство страха. И все эти сложные, противоречивые ощущения находят физическое выражение в движениях Гамлета. Неотвратимо следует он за призраком и в то же время в каждом его шаге — опаска, настороженность.

Но вот страшный крик вырывается из груди Гамлета. Это не только реакция на появление отца. Теперь прорвалось все сдерживаемое раньше возмущение, скорбь, боль, гнев. Он падает на пол, и в этом такая же естественная логика поведения, как в том, что он записывает в памятную книжку вывод, который приходит после сообщения отца: можно улыбаться и быть злодеем.

Для такого Гамлета книга не сценический аксессуар. Она помогает актеру показать размышляющего Гамлета. Скофилд на сцене дольше обычного погружен в ее чтение.

«Слова, слова, слова»... Сначала звучит вопрос: «Слова?» Потом раздумье: «Слова...». И наконец итог — решительное: «Слова!» — отбрасывающее это негодное средство борьбы. Никакими словами не прикрыть недостаток действенности, отсрочку мести. Такое большое содержание вкладывает Скофилд в эту сцену.

Гамлет думает, много думает, всегда думает. Мысль неразрешенная — вот что останавливает Гамлета. Об этом он говорит в своих монологах, в которых с удивительной простотой передает разговор с самим собой. Когда он выходит в луче прожектора и у рампы произносит просто, как будто находится один в своей комнате: «Быть или не быть? Вот в чем вопрос!» — он твердо сжимает губы, и мы чувствуем эти слова как итог больших размышлений. Как будто он здесь четко сформулировал для себя: только два противоположных пути возможны в жизни, ничего другого не дано. Как бы ни медлить, как бы ни откладывать — уйти от этой дилеммы нельзя. Или — или.

И в других монологах он своим великолепным исполнением снимает искусственность монолога, как формы общения со зрителем, когда со своими размышлениями обращается к публике.

Но мыслящий Гамлет у Пола Скофилда еще не философ. Ему чужда широта взгляда на мир, на прошлое и настоящее человечества, которая ведет к большим философским выводам. Это особенно сказалось в скомканной актером сцене на кладбище.

Несомненная заслуга Пола Скофилда в том, что он очень конкретно понимает проблему Гамлета, как проблему борьбы со злом, стоявшую во все эпохи перед передовым человечеством и особенно остро звучащую в наши дни.

Театральная деятельность старшего поколения английских актеров Гилгуда и Оливье связана с замечательным театром «Old vie», в котором, по свидетельству Мариетты Шагинян, Шекспир предстает как «живой, огненный, удивительно современный и даже злободневный поэт». Из этого театра вышли два крупнейших деятеля современного американского шекспировского театра — Маргарэт Уэбстер и Моррис Эванс. Маргарэт Уэбстер настойчиво борется в США за подлинного Шекспира. В своей книге «Шекспир без слез» Маргарэт Уэбстер определяет сущность творчества Шекспира как вечную и изначальную борьбу добра и зла. В проповеди гуманизма Шекспира она видит общественную значимость шекспировских постановок. Однако абстрактный характер трактовки гуманизма Шекспира приводит Маргарэт Уэбстер к некоторым неверным оценкам произведений Шекспира. Так, например, в Шейлоке она видит лишь воплощение страсти к собственности. Она игнорирует тот момент разоблачения Шейлока, который есть у Шекспира. Такая трактовка Шейлока вытекает из того, что Маргарэт Уэбстер сводит смысл трагедии Шекспира в основном к «ощущению великой и страшной силы зла, которую приводит в движение слабость человека или заключенное в нем злое начало, но с которым он затем оказывается не в силах совладать». С этим утверждением связана ее оценка «Короля Лира». Она считает, что поведение Лира создает впечатление дикой взбалмошности. Зритель не может ему сочувствовать. Основным для трагедии является торжество первобытных страстей, демонстрация которых у Шекспира «не лишена многих нелепостей».

При всей этой ошибочной концепции Уэбстер проявляет определенный интерес к историческому содержанию трагедии. Она стремится вскрыть «ту общественную атмосферу, которая окружает главных героев... Над какого рода двором должен был властвовать Король Лир, чтобы превратиться в такого властелина, какого он собой представляет». В другом случае ее интересует, «какие общественные элементы поддерживали Ричарда II, какого сорта люди не любили его или не доверяли ему и почему».

Стремление проникнуть в историческое содержание драматургии Шекспира у Маргарэт Уэбстер связано с ее общими прогрессивными тенденциями не только как театрального мастера, но и как общественного деятеля.

Маргарэт Уэбстер в своей книге особенно подчеркивает значение слова, звучание стиха в шекспировском спектакле. В раскрытии этой стороны Шекспира сила соратника Маргарэт Уэбстер, артиста Эванса. Отличительным и сильным качеством его игры является его музыкальная подача шекспировского стиха в столь различных ролях, как Ричард II, Гамлет, Фальстаф и Мальволио.

Маргарэт Уэбстер и Эванс, понимая значение театральной культуры елизаветинской Англии для воплощения шекспировской драматургии, далеки, однако, от реставраторски музейных постановок. Избегая вульгарной модернизации, они насыщали свои спектакли, в частности постановки «Макбета» и «Гамлета», демократическими настроениями, так что они справедливо воспринимались, как антифашистские.

С другой стороны, в постановке комедий еще сильно чувствовалось стремление к развлекательности и бездумной комедийности. Эванс с исключительным блеском сыграл Фальстафа, но критик Гильдер пишет, что Эванс «никогда не врезывается глубже поверхности фальстафовского веселья в ту грубую и мощную подпочву, из которой произрастают подобные люди... Мы находим у него внешнюю форму слова, но нет указания на те силы, которые вылепили эту форму, нет тех обертонов, которые придают слову значительность».

Крупнейшим событием в театральной жизни Америки было исполнение роли Отелло известным певцом и актером Полем Робсоном в постановке той же Маргарэт Уэбстер. Поль Робсон — первый негр, исполнявший Отелло для Бродвея. Он сыграл Отелло в 1930 году с Моррисом Броном — Яго и Пегги Эшкрофт — Дездемоной. Он тогда говорил: «Проблема Отелло — проблема моего собственного народа. Это трагедия расового конфликта, это скорее трагедия чести, чем ревности».

Последующие годы Поль Робсон провел в Советском Союзе, где он наблюдал подлинный расцвет народной культуры. Жизнь в Советском Союзе сыграла большую роль в его идейном и художественном росте. Это особенно сказалось на его последующем исполнении роли Отелло в 1943 году. В образе Отелло Поль Робсон давал теперь расовую проблему как проблему общегуманистическую. Он создал образ Отелло-гуманиста, для которого основное — трагедия обманутого доверия.

* * *

Передовое мировоззрение обеспечивает возможность проникнуть в глубины творчества великого гения Возрождения. История шекспировского театра на всем ее протяжении и особенно в последние десятилетия говорит о напряженной борьбе реакционной и прогрессивной мысли. Она идет и сейчас. И сейчас, как и в прежние эпохи, она имеет большое общее и глубокое принципиальное значение для всей культуры.

В современном западном театре, отражающем острые социальные противоречия нашей эпохи, передовые деятели сцены резко выступают против реакционных течений, подвергающих великого драматурга грубому искажению. Они стремятся воскресить реалистические традиции шекспировского театра, воплотить подлинного Шекспира.

Демократический сектор на зарубежной сцене занимает еще сравнительно небольшое место. Но ему принадлежит в театральной жизни все новое, молодое, лишенное предвзятых представлений. Передовое искусство предъявляет свое право на современное прочтение Шекспира, свободное от гипноза вековых взглядов, ставших подчас вековыми предрассудками, и в то же время оно, сохраняя связь с национальной культурой, воспитывает массы в демократическом духе.

Примечания

1. Гордон Крэг, Искусства театра, Спб., 1911, стр.167.

2. Р. Роллан, Собр. соч., т. 14, Гослитиздат, М., 1958, стр. 324.

3. Там же, стр. 347.

4. Там же стр. 325.

5. Ромен Роллан, Театр революции, Гослитиздат, 1940, стр. 48.

6. См. John Draper, The Hamlet of Shakespeare's audience, Durham, 1938, p. 151.

7. Fr. Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist, S. 244.

8. «Theatre Arts Monthly», июль, 1939.

9. «Театр», 1954 №6, стр. 137.

10. «Theater der Zeit», 1953, № 10, S. 20.

11. «Les lettres françaises», 29—5/VII, № 527, 1954.

12. «Vita nuove», 1955, № 10, стр. 3.

13. «Театр», 1956, № 2, стр. 163.

14. «Иностранная литература», 1956, № 6, стр. 254.

15. В Стратфордском театре нет постоянной труппы. Каждый сезон в нем играют новые актеры, большей частью уже завоевавшие известность исполнением шекспировских ролей в других театрах.

16. «Театр», 1956, № 2, стр. 164

17. Там же.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница