Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Арнольд Кеттл. «От "Гамлета" к "Лиру"»

Я хотел бы начать свою статью с изложения содержания «Гамлета». Это изложение даже при своей очевидной упрощенности поможет, как я надеюсь, доискаться до сути пьесы, понять, о чем она.

Гамлет — принц XVI века — вследствие некоторых чрезвычайно прискорбных личных переживаний (смерть отца, брак матери с братом отца) — начинает по-новому воспринимать окружающий его мир. Это новое видение мира изменяет все: его отношение к друзьям и к семье, его понимание взаимоотношения полов, его оценку двора и дворцовой политики, его взгляд на самого себя. Новые ощущения столь всеобъемлющи и ошеломляющи, что принц сначала не верит в истинность своего нового мировосприятия и боится, что, если оно окажется истинным, он не сможет этого вынести. Но когда ситуация проясняется, Гамлет понимает правильность своих взглядов и начинает осознавать, к чему они могут привести. В этом ему помогают два обстоятельства: образование, подготовившее его к гуманистическому и рациональному восприятию жизни, и дружба с Горацио, молодым человеком, который, не обладая талантами Гамлета, тем не менее также является гуманистом и, когда весь мир отворачивается от принца как от жалкого или опасного неврастеника, сохраняет верность и прочную привязанность к Гамлету.

Сначала Гамлет, человек деятельный по своей натуре, подавлен. Стоящие перед ним проблемы, особенно взаимоотношения с дядей, кажутся неразрешимыми в свете его нового мировосприятия. Он более или менее сознательно затягивает проверку своих весьма обоснованных подозрений и позволяет Клавдию захватить инициативу и выслать его из страны. Но именно в это время Гамлет приходит к заключению, что ему не удастся избежать действий, даже если эти действия и не приведут к успешному разрешению всех возникших проблем. Поэтому по дороге в Англию он поступает весьма решительно и возвращается в Данию. Там, безмерно огорченный самоубийством Офелии и поведением ее глупого, но отнюдь не слабого брата, Гамлет вновь становится принцем, сознающим ответственность за все происходящее, и избирает единственно возможный при создавшемся положении путь — он убивает короля, завещает престол принцу Фортинбрасу и просит Горацио остаться в живых, чтобы поведать обо всем миру.

В последнем акте Гамлет в известной степени капитулирует перед этическими нормами, которые он прежде отвергал, ибо он отказывается от борьбы за право поступать как человек, а не как принц. Степень подобной капитуляции соответствует, как я полагаю, тем возможностям, которыми в 1600 году располагали туманисты для применения на практике новых гуманистических идей. Или, другими словами, Шекспир здесь «держит зеркало перед природой» — в том смысле, что он раскрывает определенную ограниченность гуманизма XVI века, несоответствие между гуманистической теорией и практикой.

Новое отношение Гамлета к окружающему миру является в своей основе мировоззрением наиболее передовых гуманистов его времени. Это мировоззрение категорически отвергает принятую правящими классами норму поведения. Теоретически среди феодальной знати господствовала метафизическая точка зрения на человека. Человек рассматривался как падшее существо, стремящееся к спасению через смирение и служение богу. На практике эта точка зрения была чрезвычайно консервативной: она утверждала, что каждому человеку предназначено строго определенное место в обществе и самое мудрое — примириться с этим фактом. С этой точки зрения превышение власти — тирания, жестокость, убийство — теоретически порицалось, а на практике санкционировалось политической традицией. В елизаветинской Англии не было недостатка в подобных явлениях. Революционный характер гамлетовского взгляда на жизнь заключается в том, что он считает тиранию, убийство и бесчеловечность не досадными нарушениями, а нормой и сущностью датского двора, не позорными пятнами на обществе, которое он может принять, а неотъемлемой составной частью того образа жизни, который теперь для него ненавистен.

Другими словами, Гамлет уже не может исходить в своих оценках и действиях из принципов, которых традиционно придерживались принцы XVI века. Он перестает вести себя так, как положено принцу; он начинает вести себя как человек, человек XVI века, проникнутый взглядами нового гуманизма, захваченный его развивающимися и волнующими возможностями. В моменты самого глубокого отчаяния Гамлет обращается к словам «человек» и «друг».

«Он человек был, человек во всем» («Не was а mam, take him for all in all»; I, 2, 187) — вот самое лучшее, что он может сказать о лучшем из людей — своем отце. Умирая, он протягивает руку Горацио со словами: «Если ты человек, дай кубок мне» («As thou art a man, give me the cup»; V, 2, 333—334). Даже в двух больших монологах, наиболее точно вскрывающих его положение и поведение в обществе («О, что за дрянь я, что за жалкий раб» и «Как все кругом меня изобличает» — «О, what a rogue and peasant slave am I»; «How all occasions do inform against me»), он меньше всего говорит о долге и обязанностях принца, а если и упоминает о них, то лишь потому, что он волей судьбы сын умерщвленного короля. Вопрос, который всегда стоит перед ним, — как следует поступать человеку? Гамлет почти не вспоминает о том, что в любой из хроник определяло бы все помыслы принца, у которого убили отца, — о своих притязаниях на трон.

Ha протяжении всей пьесы Гамлета мучает противоречие между собственным крайним смятением и острым ощущением возможностей человека, столь благородного разумом, беспредельного в своих способностях — «Красы вселенной! Венца всего живущего!» («the beauty of the world, the paragon of animals»; II, 2, 292 и сл.). Именно это противоречие придает его монологам драматическую и речевую напряженность и превращает их в нечто гораздо большее, чем простые упражнения в меланхолическом самоанализе. Именно оптимизм и неистощимая энергия Гамлета придают его пессимизму и страданиям ту необыкновенную силу, которая потрясает нас. Человек, подобный Клавдию, внушает Гамлету столь невыносимый ужас потому, что он увидел возможность быть другим. Розенкранц и Гильденстерн вызывают у него отвращение в первую очередь потому, что они предали дружбу. Зато когда Горацио обращается к нему в принятой форме «бедный ваш слуга» («your poor servant ever»), он немедленно отвечает: «Мой добрый друг; пусть то взаимно будет» («Sir, my good friend. I'll change that name with you»; I, 2, 163). Полоний на просьбу позаботиться об актерах говорит, желая умилостивить принца, который восхвалял их достоинства: «My lord, I will use them according to their desert»1. На это Гамлет тотчас же возражает:

God's bodykins, man, much better. Use every man after his desert, and who shall scape whipping?2

(II, 2, 521—523)

Совершенно очевидно, что Гамлет — не демократ в понимании XX века. Его мышление по своему характеру принадлежит XVI веку. Но в рамках той ситуации, в которой ему приходится действовать, его гуманизм приобретает весьма определенный демократический подтекст, особенно заметный в конкретном сопоставлении с общественными и политическими воззрениями Клавдия, Лаэрта, Полония и Фортинбраса. Любой способный актер, выступающий в роли Гамлета перед современным зрителем, немедленно это обнаруживает.

В основе любого исследования «Гамлета» должно лежать то, что сам Принц называет своей тайной. Очень важно, как мне кажется, признать, что эту тайну, хотя она и включает психологическое «состояние», нельзя адекватно объяснить в чисто психологическом плане. Она связана не только с Гамлетом, но и с тем миром, в котором он живет. Если бы его понимание мира не опиралось на реальный фундамент, если бы оно в своей основе являлось заблуждением, то были бы правы те толкователи образа Гамлета, которые видят в нем и показывают на сцене клинический случай неврастении. Однако уже с самого начала пьесы Шекспир стремится доказать, что гамлетовское понимание окружающего его мира не является заблуждением. Наоборот, заблуждаются те из действующих лиц, кто сведущ в делах мирских, в особенности королева и Полоний. Гамлет ставит эту проблему в первой же длинной реплике после трех иронических замечаний. Король и королева пытаются уговорить его разумно отнестись к смерти отца. Все умирают. Смерть — это участь всех.

  If it be,
Why seems it so particular with thee?3

(I, 2, 74—75)

Это говорит мать, сразу же обращаясь к Гамлету как к человеку со странностями. Но принц, которого горький опыт уже научил видеть в словах, да и в делах двойной смысл, схватывает в реплике королевы то, чему она не придала значения, и бросает ей в ответ:

Seems, madam! Nay, it is; I know not seems4.

(I, 2, 76)

Существо натуры Гамлета раскрывается не во внешних проявлениях, не в обличьях, видах, знаках скорби, которые не могут выразить ее:

  These, indeed, seem;
For they are actions that a man might play;
But I have that within which passes show —
These but the trappings and the suits of woe5.

(I, 2, 83—86)

В контрасте между тем, что кажется, и тем, что есть, — ключ к пониманию пьесы. Это отнюдь не метафизика. Контраст между видимостью и действительностью, который Гамлет подчеркивает с самого начала, не абстрактно-философская проблема. Это проблема поведения и человеческих идеалов. Фраза «I have that within which passes show» означает не только «я не могу выразить то, что чувствую», но и «то, что я пережил, не позволит более делать вид, будто я подчиняюсь общепринятым нормам». Гамлет весьма недвусмысленно формулирует этот вопрос: чей склад мыслей, чувств, чей образ поведения наиболее полно соответствует сложившейся ситуации? Королевы и двора или его? Кто притворяется? Является ли принятое, «нормальное» поведение двора подлинным, «есть» ли оно? Тогда он «кажется» странным и лишним. Или их поведение основано на притворстве, cамообмане, на отказе от того, что «есть»?

В начале пьесы Гамлет, осознавая, что в жизни все докучно, тускло и ненужно, находится на грани самоубийства. Столь убедительное и клинически точное описание подобного состояния обеспечивает Шекспиру почетное место в истории психологии. Фрейдистские толкования пьесы6 могут пролить определенный свет на характер переживаний и реакций героя, то есть показать, как повлияли на него убийство отца (он уже начинает подозревать, что было совершено убийство) и брак матери; но ограниченность подобных толкований состоит в том, что они отвлекают внимание от подлинно драматического значения переживаний Гамлета, который начинает по-новому видеть мир даже вне зависимости от самих этих переживаний. Личный кризис, через который проходит Гамлет, дает толчок формированию нового мировоззрения; но он не объясняет это мировоззрение и не помогает нам судить о его конечной истинности. Мы настолько привыкли разграничивать «личные» и «общественные» проблемы, что нам трудно признать, что неудовлетворенность Гамлета не является только личной; наоборот, она углубляется и приобретает значение истинности вследствие понимания Гамлетом того, что идеалы и нравы, разрушающие личные взаимоотношения, лежат в основе также и прогнившей сущности общественных отношений.

Шекспир специально подчеркивает, что Гамлет должен разрешить не только личные, но и общественные проблемы. «Подгнило что-то в Датском государстве» («Something is rotten in the state of Denmark»). Это не психологическая гниль (хотя у нее есть и психологические проявления), а социальная; и такой мотив проходит через всю пьесу. Король и государство являются отражением друг друга7. «Век расшатался», а не личность Гамлета. Но Гамлет не может оставаться безучастным, слишком уж ясно видит он, что его собственное выздоровление зависит от того, удастся ли ему излечить время, — в этом и заключается трудность стоящей перед ним дилеммы. Именно это, а не какой-то метафизический «старый крот» определяет «проклятое несчастье» («cursed spite») тайны Гамлета.

Вот почему непростительно играть Гамлета неврастеником, а не героем; вот почему следует отвергать как безнадежно ложную любую трактовку пьесы, которая предлагает «отрицательного» Гамлета, который скрывается на задворках здравомыслия, олицетворяемого датским двором.

Поняв, что происходит в его семье, Гамлет увидел, как я полагаю, и нечто неизмеримо большее: датский королевский двор эпохи Возрождения, каким он представлялся передовому гуманисту XVI века. В короле, которого благодушный современный критик вроде профессора Уилсона Найта осмеливается называть «добрым и мягким королем»8. Гамлет видит пьяного и распутного убийцу. Королева «варится в разврате» («stew'd in corruption»). Придворные — это временщики и макиавеллисты, у которых на всех не найдется и одного приличного принципа и для которых простой народ — лишь фактор в личной борьбе за власть. Женщины, как правило, добровольно играют роль пешек в хитроумных дворцовых интригам, опускаясь до уровня распутниц. Друзьям нельзя верить. В любви царят те же нравы, что и на конном заводе или на фондовой бирже.

И все это не «кажется», это действительно «есть». Шекспир ставит зрителя в такое положение, что он может проверить, заблуждается ли Гамлет в своих суждениях. В сцене мышеловки проверяются не только подлинность Призрака и совесть короля, но также и этические нормы датского двора. Открывая широкий простор воображению, Шекспир не оставляет места случаю и не позволяет уйти в область неопределенных метафизических обобщений относительно «человеческой природы». Мы узнаем со всеми подробностями, что думает Полоний по поводу «сладкой жизни», которую сын его вкусил в Париже; какие сложнейшие политические интриги плетет Клавдий у себя на родине и за рубежом. На наших глазах через Данию в Польшу проходит армия норвежских захватчиков, и нам предоставляется право отдать предпочтение одной из двух опенок этого события — циничному признанию норвежского капитана, который считает, что так уж ведется в мире (Клавдий уже высказал свое отношение лаконичной репликой «Мы очень рады» — «It likes us well») —или мгновенной реакции Гамлета, который усматривает в этом связь с гнилью, разъедающей датское королевство:

This is th' imposthume of much wealth and peace,
That inward breaks, and shows no cause without
Why the man dies9.

(IV, 4, 26—28)

Унижение, которому безжалостно подвергается Офелия, также раскрывается во всех печальных подробностях. В одной из самых тягостных сцен мировой литературы слова, исполненные человеческого достоинства и разумности, кинжалами пронзают уши злосчастной королевы и рассекают ее развращенное, но внемлющее сердце.

Возникающая перед нашими взорами картина положения в Дании написана с необыкновенным реализмом, за которым неизменно скрывается самая бескомпромиссная критика. В основном эта критика исходит, естественно, от самого Гамлета. В первую очередь она сконцентрирована в его монологах и в сцене на кладбище; но в той или иной форме она пронизывает каждую сцену, в которой появляется принц. Именно эта глубокая, настойчивая, непочтительная и смелая критика знаменует собой то новое, что сделал Шекспир по сравнению со своим источником — Датской хроникой, из которой через более раннюю «трагедию мести» он заимствовал сюжет10. В ранней пьесе перед Гамлетом стояли проблемы чисто физического плана: как, где и когда осуществить акт мщения; вопрос о справедливости мести даже не возникал. Шекспир сначала в «Ромео и Джульетте», а затем в «Гамлете» отвергает старую феодальную концепцию мщения, основанную на том, что феодал не признает ничьего права, кроме своего собственного. Это показывает, как далеко ушел Шекспир от более примитивных понятий морали, в которых Кид всего несколькими годами ранее видел основную этическую и драматическую движущую силу своих пьес11.

В настойчиво звучащей социальной критике, которая придает «Гамлету» своеобразный аромат, нет ничего абстрактного или схематичного. Наоборот, датский двор описан с таким основательным и скрупулезным реализмом, что не следует удивляться, когда читатели и зрители, принимающие за должное обычаи и идеалы классового общества, склонны видеть в Дании Клавдия истинную картину норм человеческого поведения12. Однако, когда мы анализируем, например, напутственную речь Полония Лаэрту — речь, которую поколения школьников должны были заучивать наизусть как последнее слово человеческой мудрости, — мы обнаруживаем, что она (вполне в соответствии с контекстом) представляет собой набор напыщенных пошлостей и неосознанной иронии, находящих свое высшее выражение в следующих словах (я помню, что мой дорогой дядя написал мне их в альбом, когда я был еще ребенком):

This above all — to thine own self be true,
And it must follow, as the night the day,
Thou canst not then be false to any man13.

(I, 3, 78—80)

Это бойкое сравнение должно насторожить нас. Если одно с такой неизбежностью вытекает из другого, — проблема лишена смысла. Но это не единственный случай, когда Полоний пользуется именно этим образным выражением для подкрепления своих четверть-правд14. «Мораль» его речи — не что иное как образец оптимистического самообольщения индивидуалиста, не желающего признавать, что индивидуализм заведет его в безвыходный тупик.

Гамлет видит Полония насквозь. Он настолько презирает его, что, даже когда по ошибке пронзает старого придворного шпагой, в нем не пробуждается жалость15. Ибо Гамлет, знающий, что слезы — плод страданий ума, уже научился видеть в Полонии олицетворение ужаса, порождаемого страданиями и предательством. Вот почему актер не должен изображать Полония просто шутом. Полоний — здравомыслящий человек, который в своей сфере прекрасно знает, что делает, и даже хвастает тем, как он «обходами находит нужный ход» («By indirections find directions out»; II, 1, 66). В политике он макиавеллист; в моральном отношении он не лучше «торговца рыбой»16, как ему в лицо говорит Гамлет. Боясь, что Офелия приняла уверения Гамлета за чистую монету, он прежде чем «выслать» дочь к принцу (to loose — выпустить кобылу к жеребцу, животноводческий термин), уже успел пространно объяснить ей, какова ее цена на брачном рынке; он опасается, что дочь всерьез приняла уверения принца, и говорит, что клятвы Гамлета — это сводни другого цвета, чем на них наряд («brokers, not of that dye which their investments show»; I, 3, 127—128).

Гамлет разгадал не только Полония, но и мораль всего общественного строя, который не видел в Полонии ничего дурного, кроме его болтливости. Прежде Гамлет любил Офелию, но теперь в свете своего нового отношения к датской действительности он видит в ней — хоть лично она и невинна — лишь пешку в интригах развращенного двора. Вот это и скрывается за его противоречивой и парадоксальной сменой настроений в сцене с Офелией в начале третьего акта. «Я вас любил когда-то» («I did love you once»), — говорит он, и сразу вслед за этим: «Я не любил вас» (I loved you not»). Он любил ее, но теперь он смотрит на нее — да и вообще на женщин — по-иному; и то, что он видит, он уже не может любить. Ей бы лучше уйти в монастырь. Но все это до того, как он осознает, что Офелию «выпустили» к нему. После прозрения он становится безжалостным, а в сцене мышеловки обращается с ней крайне грубо, как с проституткой, унижая этим и себя и ее.

Перед Гамлетом стоит чрезвычайно трудная задача: найти образ действий, соответствующий его новому пониманию, того, что «есть», пониманию того, что на деле представляет собой мир, в котором он живет. Действий как таковых он не боится. Нам неоднократно говорят, что он был способным правителем, пользующимся всеобщей любовью. На протяжении всей пьесы он действует смело и решительно, когда этого требуют обстоятельства — когда идет за призраком, когда организует спектакль, когда открывает матери горькую истину, когда убивает Полония, скрывающегося за ковром, когда успешно оправляется с ситуацией на корабле, уходящем в Англию. И ни одно из этих действий не вызывает у него особых угрызений совести, хотя загадочное поведение сразу вслед за убийством Полония обнаруживает, что он отдает себе отчет в этической сложности этого поступка. Он медлит лишь с убийством короля, и отнюдь не потому, что не осмеливается совершить его или рассматривает убийство, как безусловно недостаточный поступок. Монолог, начинающийся словами «Теперь свершить бы все» («Now might I do it pat...»; III, 3), не менее ясно, чем другие его высказывания, отражает то, что Гамлет считает простое убийство короля слишком малой мерой. Этим он достиг бы лишь формального исполнения самых минимальных требований обычая мщения.

Гамлета нельзя характеризовать как человека нерешительного. Более верным было бы сказать, что он сталкивается с ситуацией, которую почти невозможно успешно решить в действии. Потому что, грубо говоря, к каким эффективным действиям мог прибегнуть молодой человек, который в 1600 году уже не стоял на точке зрения правящего класса? Он мог убить короля (как это случилось в Англии через пятьдесят лет), видя в нем источник не только «личного» зла, но и несчастий продажного государства-тюрьмы, которую представляла собой Дания. А что потом? Юный Фортинбрас, возвращающийся из Польши после успешной карательной операции, будет править страной вместо него.

Мне представляется весьма существенным рассматривать проблему Гамлета исторически. Это поможет разрешить одну из задач, которые всегда затрудняли актеров, бравшихся за роль Гамлета: как может Гамлет одновременно — а ведь почти все инстинктивно ощущают, что это так, — быть героем и не добиться результата? Именно эта проблема породила тенденцию сочувствовать Гамлету потому, что он не добивается успеха. Мне кажется, что, несмотря на ошибочность в целом этой тенденции, она правильно признает значительность той ситуации, которую раскрыл Шекспир и которая представляет большой интерес для наших современников. Эта ситуация заставляет также каждого видеть в Гамлете не только типическое, но и исключительное. Гамлет не только принц эпохи Возрождения. Наряду с Фаустом Марло он первый современный интеллигент в нашей литературе, и он, конечно, более современен и более умен, чем Фауст. А его дилемма — это в своей сущности дилемма, стоящая перед современным европейским интеллигентом, — его мысли и идеалы глубоко расходятся с действиями. Расхождение мысли и дела в основном происходит от того, что власть находится в руках класса, идеалы которого гуманистически настроенные люди считают своим долгом отвергнуть. Вследствие этого интеллигенция ставит под сомнение и власть, и успешную деятельность. Физически она ищет убежища в мире, далеком от решительных проявлений власти, а духовно— в сфере идей и искусства, которые ценятся выше, чем мир деятельный, и которые интеллигенция пытается защитить от растлевающего влияния циничной выгоды.

В Гамлете можно наблюдать все эти тенденции и искушения; но так как он был принцем XVI века, практически его возможности уйти от деятельного мира были очень невелики. Однако этот растерянный молодой человек из первых сцен, остро сознающий свою неприкаянность, презрительно и саркастически настроенный, даже слегка бравирующий своими переживаниями, говорящий на языке, отличном от языка окружающих17, затрагивает сокровенные чувства современного интеллигента, который, идеализируя этого несчастного юношу, видит в нем высшее выражение вечной человеческой сущности, олицетворенной в интеллектуальном человеке.

Шекспир не допускает такой идеализации. Находившийся на грани отчаяния Гамлет возвращается к датскому двору, отказываясь от размышлений о возможности отделить мысль от действия. Смерть Офелии возвращает его к действительности, и с того момента, когда он на кладбище бросается в ее могилу с возгласом: «This is I, Hamlet the Dane» — «Я, Гамлет, Датчанин», самые отчаянные из терзавших его душу сомнений остаются где-то позади18. В пятом акте с его напряженными, сдержанными, лишенными эмоциональности прозаическими репликами царит атмосфера печального, почти (но не совсем!) пассивного признания необходимости действовать. Готовность — это все. Гамлета не удалось обмануть, и циником он тоже не стал. В его душе еще осталось место для борьбы, которая не дает ему покоя. И несмотря на большую тяжесть на сердце, он отважно встретит все, что ему предстоит, без цинизма и без притворства.

Пятый акт не заключает в себе, как мне кажется, драматического разрешения всех дилемм Гамлета в (полном смысле. Скорее тут происходит своего рода спасение остатков человеческой порядочности и отказ от философского идеализма. Гамлет, принц, который хотел стать человеком, снова становится принцем и совершает то, что обязан сделать принц XVI века, — умерщвляет убийцу своего отца, прощает глупого красавца Лаэрта, впервые проявляет прямую заботу о праве на трон, но, умирая, обращается слабеющим голосом к Фортинбрасу, «тонкому и нежному принцу», каким сам Гамлет никогда бы уже не мог стать. Горацио, правда, остается жить, чтобы поведать истину и продолжить благородное дело гуманизма; но мы чувствуем, что без Гамлета Горацио вряд ли сможет стать решающей силой. Следовательно, в некотором смысле финал показывает почти полное поражение всего, что отстаивал Гамлет, но в нем и признание необходимости действовать в реальном мире; а это — великая победа человека.

Здесь зрителю XX века стоит вспомнить другого героя-гуманиста, родившегося в один год с Шекспиром и столкнувшегося с проблемами, более похожими на те, которые встали перед Гамлетом, чем это может показаться на первый взгляд. Этого героя открыл нам единственный драматург XX века, чье имя можно произносить рядом с Шекспиром. Галилей понял бы, что имеет в виду Гамлет, когда тот говорит:

Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pitch and moment,
With this regard, their currents turn awry,
And lose the name of action19.

(III, 1, 83—88)

Ни Гамлет, ни Шекспир не могли в 1600 году разрешить в действии, даже трагическом, дилемму молодого человека, с глаз которого сорвана пелена, скрывавшая правду о классовом обществе. Шекспир сумел лишь глубоко реалистически изобразить стоящую перед Гамлетом дилемму. Но это «лишь» имеет колоссальное значение; оно указывает способ, которым действует и помогает людям искусство.

Мы начинаем видеть связь между «Лиром» и «Гамлетом», когда признаем, что Лир, так непохожий на Гамлета, является, как и он, героем.

Герой — это образ, к которому, несмотря на его недостатки и слабости, мы ощущаем глубокую симпатию. Мы не отождествляем себя с ним в своих мечтах, но мы решительно отождествляем свои надежды, страхи и волнения с его деятельностью. Человека делает героем не то, что в нем наиболее полно выражены индивидуальные черты — сила личности или ее обаяние, — и не его поступки как таковые; он может (подобно Кориолану) быть сильным или даже отважным, не будучи героем. Героическим героя или героиню делает то, что они на своих плечах, иногда даже не отдавая себе в этом отчета, несут какую-то долю действительных стремлений человечества, борющегося за лучшее будущее. Прометей потому и стал величайшим из героев, что в нем воплощено само это стремление. У большей части его преемников ноша полегче, и, поскольку стремления человечества существуют реально и изменяются, а не остаются чем-то абсолютным или абстрактным, герой, как правило, не может быть без ущерба для плодотворности его действий вырван из реальной исторической ситуации.

Герои драмы Возрождения — это мужчины и женщины, чья жизнь и борьба отражают действительные попытки народа того времени расширить границы человеческих возможностей. Мы понимаем, что любовь Ромео и Джульетты является «романтической» и в хорошем и в уничижительном смысле этого слова; и тем не менее их судьба близка нам, потому что мы признаем необходимым для людей самим выбирать себе возлюбленных, а не вступать в браки, устроенные их родителями из династических или семейных соображений. В нашем отношении к герою мы всегда партийны; быть безразличным к его судьбе означает проявлять безразличие к тому, что произойдет с нами самими. Даже если наша партийность кажется интуитивной, она основана на оценке сил и идеалов, определяющих положение героя, которое может быть подвергнуто тщательному объективному анализу. Вот, по-моему, что имел в виду Брехт, настойчиво утверждавший, что революционная драма должна быть связана с современностью (то есть должна быть призвана решать существующие в действительности проблемы, изменять мир), и вот что он понимал под «эпическим театром» (то есть включающим сознательное понимание зрителем того, что он наблюдает события, в которых он сам не участвует, и поэтому в определенном смысле должен оставаться спокойным и безучастным). Научный гуманизм — это фундамент, на котором развивается одновременно и ощущение нашей «причастности» (отождествление самих себя с другими людьми и наше стремление сделать правильный выбор между людьми) и понимание ее (проверка при помощи аргументации и опыта).

История Лира начинается с того, чем большинство историй заканчивается. Старик уже как будто подошел к концу своего царствования и своей жизни. Но в действительности его странствие еще и не начиналось. В первой сцене ставится проблема, отсюда мы и Лир отправляемся в путь, и у Шекспира не было ни времени, ни особого желания сделать эту сцену натуралистически убедительной во всех подробностях. Здесь Лир — король от головы до пят — делит свое королевство. Самое важное — понять, что это король-феодал; при этом я имею в виду не столько общественно-экономические отношения феодального строя, сколько типичную для него идеологию. Значение этого положения становится ясным, когда мы вспомним, что в королевстве Лира, в самой правящей верхушке, имеются две тенденции, или два лагеря, которые разделены не только и не столько принадлежностью к различным поколениям или общественным группам. В одном лагере — те, кто принимает старый порядок, то есть в широком смысле феодальный порядок (Лир, Глостер, Кент, Олбени); им противостоят «новые люди», индивидуалисты, для которых типично мировоззрение буржуазии (Гонерилья, Регина, Эдмонд, Корнуол).

Противопоставление этих двух тенденций, как весьма интересно показал профессор Дэнби20, подчеркнуто различием в употреблении представителями разных лагерей слова «природа» (nature) — ключевого слова, которое встречается около пятидесяти раз на протяжении пьесы. Для Лира и тех, кто связан с ним, природа — это, в сущности, добрый порядок, освященный традицией, как, например, «естественное право» средневековья, по которому человеческое и божественное общество стремятся к одной цели. Слова Лира о «долге природы» («offices of nature») тесно связаны с такими понятиями, как связь по крови, законы вежливости, чувство благодарности («bond of childhood, effects of courtesy, dues of gratitude»; II, 4, 177—178). Гонерилья и Регана становятся для него «ведьмами-выродками» («unnatural hags»), а Глостер со своей стороны говорит, что «король отходит от естественных привязанностей, отец идет против родного детища» («the King falling from the bias of Nature: there's father against child»; I, 2, 108).

Такое употребление слова «природа» находится в прямом противоречии с откровенными словами Эдмонда:

Thou, Nature, art my Goddess; to thy law
My services are bound. Wherefore should I
Stand in the plague of custom..?21

(I, 2, 1—3)

Здесь природа противопоставляется обычаю, традиции, иерархии, установленному порядку. И профессор Дэнби справедливо указывает, что употребление Эдмондом слова «природа» точно соответствует тому значению, которое ему дал всего лишь пятьдесят лет спустя Томас Гоббс, самый замечательный и наиболее последовательный материалист из ранних буржуазных философов. Гоббс, как хорошо известно, считал, что в природе идет война всех против всех. Для него человек по своей природе не был общественным животным; его нужно было заставить им быть. Автор «Левиафана», конечно, не одобрил бы поклонения Эдмонда естественному человеку; но он понял бы Эдмонда и с некоторыми оговорками оценил бы его «реализм».

В «Короле Лире» Шекспир с самого начала показывает общество в состоянии брожения. В отличие от «Гамлета» здесь именно представители старого порядка ощущают, что век «расшатался»:

...love cools, friendship falls off, brothers divide; in cities, mutinies; in countries, discord; in palaces, treason; and the bond crack'd'twixt son and father... We have seen the best of our time: machinations, hollowness, treachery, and all ruinous disorders, follow us disquietly to our graves22.

(I, 2, 102—110)

Так говорит Глостер, и эта его речь не является особенно прозорливой, потому что сам Глостер цепляется за традиции прошлого; ему суждено страшной ценой заплатить за познание того, что он — старый слепец. Но и со своей точки зрения, объективно Глостер дает весьма точную характеристику положения дел в королевстве Лира. Его слова не могут не напомнить нам поэму Донна «Первая годовщина» («First Anniversarie»), в которой ярко и выразительно описывается состояние современного мира:

'Tis all in peces, all cohaerence gone;
All just supply, and all Relation:
Prince, Subject, Father, Sonne, are things forgot,
For every man alone thinks he hath got
To be a Phoenix...23

В цитированном выше монологе Глостер суеверно связывает разрушение общества с солнечным и лунным затмениями. Он утверждает, что все это совершенно неестественно. И он уходит, почесывая голову, а Эдмонд в блестящей тираде высмеивает его суеверные, ненаучные взгляды: «Великолепная увертка человеческой распущенности — всякую вину свою сваливать на звезды!» («An admirable evasion of whoremaster man, to lay his goatish disposition on the charge of a star»; I, 2, 120—121).

Эдмонду не свойственны добродушные консервативные иллюзии отца. Он умен, деятелен и безжалостен. Его непосредственная личная цель ясна: «Да, Эдгар, законный, твоей землей хочу я завладеть» («Legitimate Edgar, I must have your land»; I, 2, 16). Эдмонд не церемонится. Он раскрепощенный человек. Он незаконнорожденный в полном смысле слова; для него ничего не значит древняя святость законов и порядка (королевский сан, право отцов на собственность, наследственное право старшего сына, обожествление созданной человеком иерархии). Он «новый человек», представитель зарождающейся буржуазной революции, частного предпринимательства, человек, который считает, что он должен стать фениксом, хищный индивидуалист, макиавеллист, законченный честолюбец Марло, человек, не знающий преград.

Эдгар, конечно, полная противоположность Эдмонду. Контраст между братьями выдерживается во всем; но это не грубое статичное противопоставление моральных категорий добра и зла, даже несмотря на то, что в пьесе есть нечто от структуры старых моралите. Эдгар — верный сын отца-феодала, благочестивый, находчивый, добрый, а самое главное — законнорожденный; в последнем акте, когда он является по третьему зову трубы, чтобы защитить справедливость, он выступает в ореоле рыцарственного благородства, присущего приукрашенному феодальному прошлому.

Эдгар побеждает Эдмонда. Чудовищно наказанный за свою моральную распущенность и политическую слепоту Глостер отомщен, его грехи искуплены. В своих страданиях, в общении с Бедным Томом, он обрел проницательность, которой ему, зрячему, недоставало. Наибольшей глубины проникновения он достигает, когда отдает Тому свой кошелек:

Here, take this purse, thou whom the heavens' plagues
Have humbled to all strokes. That I am wretched
Makes thee the happier. Heavens, deal so still!
Let the superfluous and lust-dieted man
That slaves your ordinance, that will not see
Because he does not feel, feel your power quickly;
So distribution should undo excess,
And each man have enough24.

(IV, I, 65—72)

Это — замечательные слова; полностью их значение раскрывается при сопоставлении с мыслями самого Лира, о чем я скажу ниже. Рука, сила (power), которую Глостер прежде не видел, потому что никогда не ощущал ее, в данной ситуации может означать только силу простого человека, олицетворяемого Бедным Томом. Однако эта вспышка, трогательная сама по себе, не получает полного развития в сюжетной линии, связанной с Глостером, хотя Том спасает старика и помогает ему в дальнейшем. Она не получает развития, потому что отношения между Томом и Эдгаром остаются неопределенными или, вернее, они определены слишком точно. Эдгар просто притворяется Томом, а затем снова становится Эдгаром. Том — более богатый образ, чем Эдгар, потому что он включает в себя Эдгара, в то время как образ Эдгара не включает в себя Тома. Становясь Томом, Эдгар фактически не меняется; изменения претерпевает сама пьеса вследствие испытаний, через которые проходят Лир и Глостер. Зато Эдгар в последнем акте выступает, по существу, в роли святого Георгия, феодального героя. Таковым он и должен быть, потому что ему предстоит стать королем. Только последние четыре строки пьесы позволяют закрасться сомнению и задуматься над тем, что Эдгар, возможно, помнит Тома.

История Лира более глубока, сложна и богата, чем история Глостера; она сильнее волнует, потому что в отличие от Глостера Лир — герой.

В начале пьесы он совсем не герой; он — король, для которого формы проявления королевской власти и иерархии образуют основу и действительность мира. На этой стадии героическими чертами обладает Корделия — именно она высказывает общечеловеческие мысли и чаяния. Когда настает ее очередь рассказать о своих чувствах к отцу, она говорит лишь:

  I love your Majesty
According to my bond; no more nor less25.

(I, 1, 91—92)

Эти слова следует тщательно проанализировать. В XX веке никакая дочь, будь она царской или простой крови, не могла бы их произнести. По форме — это типичные слова феодальной эпохи, что подчеркивается словом «bond». Однако нам становится ясно, что, употребляя слова «according to my bond», Корделия мыслила не в плане официальных феодальных отношений, а определяла, насколько могла точно и правдиво, человеческие отношения между двумя людьми, один из которых является ее отцом и королем и поэтому имеет особые права на нее. Мне кажется, что взгляд Корделии на любовь весьма сходен с тем, который двести лет спустя был высказан в другом произведении, где невинный ребенок предстает перед разгневанным представителем власти. В «Потерявшемся мальчике» Блейка дитя говорит инквизитору:

And Father, how can I love you
Or any of my brothers more?
I love you like the little bird
That picks up crumbs around the door26.

Эта ересь, то есть выражение отношений честных и естественных в том смысле, который не мог принять ни один из лагерей в «Лире», приводит ребенка на костер, а Корделию на виселицу. Интересно, что в конце пьесы, в чудесной сцене Лира и Корделии, которые после всех злоключений наконец объединились, старик прибегает к тому же образу, что и Блейк:

We two alone will sing like birds i'th' cage27.

(V, 3, 9)

Интересно и то, что выражение Корделии «не больше и не меньше» («no more nor less») употребляет и Лир, когда припадки буйства проходят, и он, прозрев, видит себя в новом свете:

I am a very foolish fond old man,
Fourscore and upward, not an hour more nor less;
And, to deal plainly,
I fear I am not in my perfect mind28.

(IV, 7, 60—64)

Теперь он, как и Корделия, говорит честно и описывает создавшееся положение реалистически. Он достиг того понимания природы, которое было заключено в первом высказывании Корделии. Это — гуманистическая точка зрения на природу; лучшего определения не найдешь. Постигая ее, Лир становится героем. В самом простейшем виде его история — это история пути от короля к человеку, «не больше и не меньше»; история такая трагическая и такая прекрасная, что потрясает все человечество своей жестокой красотой; и когда она достигает вершин, мы видим связь человека и вселенной, которую можно описать только словами самого Шекспира.

Когда я утверждаю, что «Лир» — это история о том, как король становится человеком, я совсем не хочу сказать, что мы имеем дело с аллегорией или что при определении пьесы следует пользоваться термином «символическая». Шекспир не занимался абстракциями. Он великий реалист, и в его пьесах перед нами все время проходят действительные ситуации, действительные отношения, а его обобщения всегда основаны на глубоких наблюдениях и проникновении в частное. Однако он не натуралист, стремящийся к фотографическому реализму; он использует все ресурсы своего воображения, чтобы слова и фантазия стали средством постигнуть внутренние процессы, обусловливающие описываемые ситуации и управляющие людьми, которых он изображает. Буря в «Лире» в художественном смысле «работает» на нескольких уровнях: стихийное явление природы, общественная буря, потрясающая расколотое государство, внутренняя буря, лишающая Лира рассудка, — все они взаимосвязаны и усиливают друг друга. Этим, как мне кажется, достигается самое необыкновенное и устрашающее изображение кризиса в искусстве. Однако все эти художественные приемы используются для того, чтобы наиболее глубоко исследовать всю сложность истинного характера действительности, ее структуру и возможности, ее динамику и взаимные связи.

Первые три акта «Лира» представляют собой картину почти беспросветного ужаса и пессимизма, лишь иногда оживляемую отдельными вспышками человеческой порядочности и надежды. Одна из крупнейших побед Шекспира заключается в том, что он не превращает противников Лира в грубых злодеев, ничуть не смягчая всей их отвратительности. Эдмонд с его жизнелюбием и энергией во многих отношениях более яркий образ, чем несколько бесцветный Эдгар. Гонерилья и Регана характеризуются чертами ужасного, но весьма действенного, почти нормального здравомыслия. В том, что они изводят своего отца, сокращая численность его свиты, проявляется не просто дерзость: у них есть для этого веские основания, и их аргументы, по крайней мере частично, основаны на звучащем вполне современно презрении к иерархическому началу29. Обе они хитры, ловки, мелочны и свободны от каких-либо моральных устоев; они и соперницами становятся потому, что так похожи друг на друга.

Эти «новые люди» с их бессердечным рационализмом и приводят к гибели Лира. «Он пожил, и довольно. Мой черед» («The younger rises, when the old doth fall»; III, 3, 25). А его друзья — слабый, слепой Глостер и преданный, простоватый Кент — не могут спасти Лира от жестокости нового мира. Роль Кента интересна потому, что он наиболее отважный и наименее испорченный из всех «феодальных» персонажей. Он в состоянии в какой-то мере защитить Лира. Но в конечном счете ему не удается справиться с создавшимся положением; он не может спасти Лира от сумасшествия и на деле оказывается менее полезным для него, чем Шут или Бедный Том. Беспомощность Кента отражается в высказанном им в финальной сцене предчувствии своей скорой смерти. Кент с его добропорядочностью и старозаветными добродетелями не соответствует требованиям нового времени; в этом — одно из проявлений невозможности возвращения к феодальному прошлому.

Следовательно, в первых трех актах «Лира» перед нами предстает мир, в котором старый порядок рушится, «новые люди» проявляют беспринципность, и оба лагеря, как это видно из их обращения с Корделией, являются бесчеловечными. Над всем царит ужас. Лир от имени природы обрушивается на Гонерилью со страшным проклятьем:

Into her womb convey sterility;
Dry up in her the organs of increase;
And from her derogate body never spring
A babe to honour her! If she must teem,
Create her child of spleen, that it may live
And be a thwart disnatur'd torment to her30.

(I, 4, 278—283)

Это проклятье, образная система которого переходит из сцены в сцену, служит мерилом глубины ужаса, хотя и не окончательным его выражением. Бессилие Лира в такой же мере ужасно. Когда Гонерилья отвергает его требования, он тщетно грозится вернуть себе всю мощь, которой он лишился, — стать снова королем. Когда Регана обнаруживает такую же жестокость, как и ее сестра, и личная неблагодарность становится, так сказать, системой, он буквально не в состоянии выразить свои чувства, хотя все еще бормочет о мести:

  No, you unnatural hags,
I will have such revenges on you both
That all the world shall — I will do such things —
What they are yet I know not; but they shall be
The terrors of the earth31.

(II, 4, 277—281)

При той степени прозрения, которой Лир достиг к этому времени, ему не хватает возможностей ни действием, ни речами, ни силой чувств справиться с возникшей ситуацией. Отсюда один шаг до сумасшествия. О самом слове «сумасшествие» следует подумать. В «Лире», как и в «Гамлете», его нельзя принимать на веру. Чем больше изучаешь эту трагедию, тем больше начинаешь ощущать, что сумасшествие Лира не столько нервный срыв, сколько «прорыв» в новое состояние. Он необходим.

В сцене бури звучит первый намек на какое-то возможное решение, происходит первый поворотный момент в пьесе, первый «прорыв» человечности, совпадающий со словами «Я, кажется, сойду сейчас с ума» («my wits begin to turn»). За этой фразой следует обращение к Шуту:

Come on, my boy. How dost, my boy? Art cold?
I am cold myself. Where is this straw, my fellow?
The art of our necessities is strange
That can make vile things precious. Come, your hovel.
Poor fool and knave, I have one part in my heart
That's sorry yet for thee32.

(III, 2, 68—73)

Эти слова указывают на изменение в направлении — от жалости к самому себе, гордыни, стремления к мести, от ощущения своего королевского величия к чувству товарищества и взаимопомощи, к минимальной человечности. Я не собираюсь представлять Шекспира своего рода «стихийным» предтечей Энгельса, но мне кажется чрезвычайно знаменательным, что в критический момент пьесы, когда Лир впервые начинает нащупывать дорогу к новой свободе, Шекспир употребляет термин «необходимость, нужда» (necessities) в таком контексте, который допускает только материалистическое толкование его значения.

Через сумасшествие, то есть через невозможность справиться с действительностью при помощи средств, которые он раньше считал разумными, Лир приходит к новому мировоззрению. В трогательной молитве, которую он произносит как раз перед встречей с Томом, — и это стало теперь почти общепризнанным — таится разгадка всей пьесы:

Poor naked wretches, wheresoe'er you are,
That bide the pelting of this pitiless storm,
How shall your houseless heads and unfed sides,
Your loop'd and window'd raggedness, defend you
From seasons such as these? О, I have ta'en
Too little care of this! Take physic, pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
That thou mayst shake the superflux to them,
And show the heavens more just33.

(III, 4, 28—36)

Эта речь, эхо которой мы вскоре услышим в словах Глостера, обращенных к Тому (причем Глостер не только высказывает те же мысли, но и использует тот же термин «superflux»), составляет главный идейный и композицонный центр пьесы. Неспособность Лира справиться с бесчеловечностью новых людей приводит его к объединению, а позже и к отождествлению своей судьбы с бедняками. Ибо в своем бессилии он вынужден признать полную беспомощность бедных перед властью богатых, то есть тех, кто владеет собственностью. Так личное столкновение Лира с бесчеловечностью правящего класса заставляет его усомниться в справедливости существования самой собственности, порождающей власть, а также свободу от подчинения элементарным этическим нормам. Этим развитие Лира напоминает путь таких радикалов XVII века, как Уинстенли.

Полоний обнаруживает, что в безумии Гамлета есть последовательность; Эдгар, слушая безумные слова Лира, говорит зрителям: «Бессмыслица и смысл — все вместе» («Reason in madness»; IV, 6, 176). А эта реплика относится к речи, содержащей самую глубокую и резкую социальную критику во всем творчестве Шекспира, да, пожалуй, и во всей литературе.

Lear. ...A man may see how this world goes with no eyes. Look with thine ears. See how yand justice rails upon yond simple thief. Hark, in thine ear: change places and, handy-dandy, which is the justice, which is the thief? Thou hast seen a farmer's dog bark at a beggar?

Gloucester. Ay, sir.

Lear. And the creature run from the cur? There thou mightst behold the great image of authority: a dog's obey'd in office.

Thou rascal beadle, hold thy bloody hand.
Why dost thou lash that whore? Strip thy own back;
Thou hotly lusts to use her in that kind,
For which thou whip'st her. The usurer hangs the cozener.
Through tatter'd clothes small vices do appear;
Robes and furr'd gowns hide all. Plate sin with gold,
And the strong lance of justice hurtless breaks;
Arm it in rags, a pigmy's straw does pierce it.
None does offend, noneg— I say none; I'll able 'em.
Take that of me, my friend, who have the power
To seal th' accuser's lips. Get thee glass eyes;
And, like a scurvy politician, seem
To see the things thou dost not. Now, now, now, now!
Pull off my boots. Harder, harder — so34.

(IV, 6, 150—173)

Когда эта речь станет столь же популярной, что и советы Полония Лаэрту, упоминания о демократическом содержании буржуазно-демократической революции и о связи величия Шекспира с его гуманизмом будут казаться английскому читателю менее странными.

Если мы будем рассматривать испытания, выпавшие на долю Лира и Глостера, как испытания духа, порожденные не только превратностями судьбы и переменой жизненных обстоятельств, но и сменой идеалов, переоценкой всего сущего, то придется признать, что Шекспир на каждом шагу связывает духовный рост своих героев с их реальными действиями и их отношением к окружающим. Упор на социальные моменты является не второстепенным, а изначальным во всей концепции пьесы. Без учета социального начала пьеса останется непонятой. Новая человечность, к которой приходит Лир, — это непросто самопознание, достигаемое путем самоанализа или какого-нибудь мистического религиозного прозрения. Его гуманистическое мировоззрение сформировалось как результат опыта и деятельности, как следствие того, что Лир был вынужден пройти через испытания, выпадающие на долю несчастных бродяг, столкнуться с действительностью во всей ее гнусности и величии, судить людей по самой сути их поступков и познать истинных друзей. Испытания Лира приводят к тому, что все принятые социальные принципы переворачиваются вверх дном. То, что Лир в конце приведенной выше речи велит снять с себя сапоги, имеет, как все понимают, определенное значение. Уже во время бури Лир начинает срывать с себя одежды, понимая, что они, как знак его высокого положения, служат помехой полному отождествлению с Бедным Томом. «Долой, долой с себя все лишнее!» («off, off you lendings»; III, 4, 107) — восклицает он. В этой фразе содержится как бы изложенный вкратце смысл всей пьесы. Лир — король, низвергнутый представителями нового буржуазного порядка в бездну человеческого унижения, — опускается лишь затем, чтобы подняться и стать человеком. А люди, которые помогают ему обрести человечность, — это вовсе не умные, великие или сильные мира сего. Это Шут и сумасшедший нищий.

Поворотный момент в пьесе наступает тогда, когда Лир теряет разум, чтобы снова обрести его. За этим следуют решительные действия — первый случай в пьесе, когда поступки злодеев встречают отпор. До момента ослепления Глостера порядочные люди казались бессильными. А здесь они наносят первый неожиданный удар — причем это опять-таки делает не великий или мудрый, а слуга, чьи человеческие чувства возмущены пытками, которым подвергается Глостер. Слуга убивает герцога Корнуола. Реплика Реганы, пораженной ужасом при виде восстания раба, более красноречива, чем длинные тирады:

A peasant stand up thus?35

(III, 7, 79)

И с этого момента начинается борьба.

Я еще ничего не сказал о роли Шута. Не следует сентиментальничать по поводу этого персонажа или преувеличивать его значение. В развитии Лира он играет меньшую роль, чем Бедный Том. Но его замечания — меткие и циничные парадоксы, непочтительные выпады против Лира — звучат как своего рода партия хора, контрапункт основных тем пьесы, который не только углубляет и усложняет их, но и помогает выделить основной «народный» элемент в трагедии о королях и придворных. Из реплик Шута нелегко построить последовательную композицию. Озадачивает его пророчество в духе Блейка (в конце второй сцены третьего акта). Однако, несмотря на свою непоследовательность, оно с волнующей живостью показывает напряженность и противоречия, лежащие в основе пьесы. Вероятно, самым поразительным в замечаниях Шута является их циничная правдивость. Его слишком давно сломили, чтобы он мог рассчитывать на спасение; в его жизнерадостности есть что-то судорожное, а его пессимизм пустил глубокие корни. Он немного напоминает старого солдата, в котором ненависть и презрение к армии вскормлены многими годами палочной дисциплины, но который не может, несмотря на всю свою непочтительность, отказаться от презираемых им рабских привычек. Его можно назвать полной противоположностью вечного дворецкого или вечного денщика, чем-то вроде Швейка елизаветинских времен36.

Когда Лир вновь обретает разум, рядом с ним оказывается уже не Шут, а Корделия. В Альбионе действительно все смешалось, а Лир прозрел. Он не только очистился от гордыни и научился истинному смирению, как это утверждают христианские критики; он полностью изменил свое отношение к народу и обществу, и — что весьма существенно — у него уже нет стремления вернуть себе трон. Наоборот, он, как и Гамлет, говорит о королевском дворе лишь с презрением. Свое будущее с Корделией он представляет себе по-иному:

  ...we'll... hear pour rogues
Talk of court news; and we'll talk with them too —
Who loses and who wins; who's in, who's out —
And take upon's the mystery of things
As if we were God's spies; and we'll wear out
In a wall'd prison packs and sects of great ones
That ebb and flow by th' moon37.

(V, 3, 13—19)

Весь нарождающийся мир буржуазной политики предстает перед нами в одном этом предложении, и современный читатель не может не услышать в «Лире» мотивов, которые предвосхищают Свифта и Блейка.

К концу пьесы Корделия, с которой Лир теперь без всяких оговорок связывает себя, выступает единственной альтернативой как старому порядку (который она посрамила своей честностью), так и «новым людям», которые ненавидят и боятся ее.

  Patience and sorrow strove
Who should express her goodliest. You have seen
Sunshine and rain at once: her smiles and tears
Were like a better way38.

(IV, 3, 16—19)

Образ радуги («sunshine and rain at once») — залог грядущей гармонии, рождающейся из противоречий, — вот что ассоциируется с Корделией. В ней самой заключен тот «лучший путь» («better way»), на который ступил Лир. Даже если в этом и таится несколько утопическая перспектива — та, к которой Шекспир приходит в своих поздних пьесах, — она не уводит пьесу в область абстрактного и метафизического. Именно из-за того, что делает и думает Корделия, «новые люди» не могут оставить ее в живых. И Лир также должен умереть в этой невыразимо прекрасной и одновременно ужасной пьесе. Его нельзя снова посадить на трон — этого постаревшего, но умудренного человека. Шекспир показал слишком отчаянную борьбу, чтобы ее можно было завершить подобной концовкой.

Полезно сравнить финалы «Гамлета» и «Лира». В обеих пьесах главный герой оказывается побежденным не врагами, не собственной слабостью, а историей. В обоих финалах подразумевается, что на трон вступит новый король; и там и здесь возникает перспектива преемственности, противопоставляемой смерти. Но ни в том, ни в другом случае нельзя серьезно считать, что новый король соответствует предназначенной роли. Фортинбрас, как мы видели, не способен понять то, что понял Гамлет; и хотя Горацио остается в живых, заключительные реплики производят впечатление пустой банальности. Самое большее, что можно сказать об Эдгаре, — это то, что с ним по крайней мере можно продолжать дело. И все же это — значительный шаг вперед по сравнению с Фортинбрасом. Заключительные строки «Короля Лира» полны мудрости и глубоко волнуют:

The weight of this sad time we must obey;
Speak what we feel, not what we ought to say.
The oldest hath borne most; we that are young
Shall never see so much not live so long39.

Из этих слов ясно, что урок и значение трагедии не может ограничиваться рамками общественной мысли XVII века. Привычная оценка («what we ought to say») совершенно не отвечает требованиям. Эдгар стоит намного выше Фортинбраса, потому что он понимает свои недостатки. Он не видел того, что видел Лир; но и он видел и перенес достаточно, чтобы понять сущность испытаний Лира, чтобы признать, что он, Эдгар, не все знает. Может быть, в конце концов он еще не совсем забыл Бедного Тома.

Примечания

1. Принц, я их приму сообразно их заслугам.

2. Черта с два, милейший, много лучше! Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?

3.
Так что ж в его судьбе
Столь необычным кажется тебе?

4.
Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу

Того, что кажется.

5.
...в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это все — наряд и мишура.

6. Например, в «Гамлете и Эдипе» Эрнеста Джонса (1949).

7. Это особенно ярко проявляется в 4 сцене I акта.

8. The Wheel of Fire. Профессор Найт признает, конечно, что в этом состоит лишь одна сторона характера Клавдия; но он утверждает, что Клавдий представлен «человечным» (human), а Гамлет — «бесчеловечным» (inhuman). Справедливость, несомненно, на стороне Гамлета; но его философия заключается в отрицании жизни. Мне представляется, что профессор Найт слишком много приписывает Клавдию и недооценивает реализм Гамлета.

9.
Вот он, гнойник довольства и покоя;
Прорвавшись внутрь, он не дает понять,
Откуда смерть.

10. Имеется в виду «Historica Danica», написанная в XII веке датчанином Саксоном Грамматиком и переведенная в XVI веке на французский, немецкий и, возможно, английский языки. Старая пьеса о мести под названием «Гамлет» (возможно, что ее автором был Кид) до сих пор не обнаружена; о ее существовании мы знаем по упоминаниям современников и по основанной на ней немецкой пьесе «Der Bestrafte Brudermord». Некоторые критики, как, например, Дж. М. Робертсон, пытались объяснить трудности шекспировского «Гамлета» тем, что Шекспиру попался неподходящий сюжет, В этом, конечно, есть какой-то резон; но это не снимает основного вопроса: почему Шекспир внес определенные изменения в материал источника.

11. Пока нет централизованного государства, достаточно сильного, чтобы устанавливать законы и заставлять им подчиняться, месть для отдельного человека является единственным средством восстановить справедливость. Упадок «трагедии мести» и изменения, претерпеваемые понятием «честь» в феодальном обществе, имели место параллельно с укреплением централизованного государственного аппарата в последние годы правления Елизаветы.

12. Другие, как, например, Лоуренс Оливье в кино, лишают трагедию ее значительности, перенося Эльсинор в заоблачные дали; они показывают нам «Гамлета», в котором много принца и нет Дании.

13.
Но главное — будь верен сам себе;
Тогда, как вслед за днем бывает ночь,
Ты не изменишь и другим.

14. См. льстивую речь Полония во 2 сцене II акта после ухода норвежских послов.

15. Несколько позже он говорит: «Что до него, то я скорблю» («For this same lord I do repent»), хотя вслед за этим добавляет: «Но небеса велели» («but heaven hath pleased it so», III, 4). Еще меньше раскаивается он в смерти Розенкранца и Гильденстерна:

Why man, they did make love to their employment;
They are not near my conscience...

(V, 2, 57—58)

(Что ж, им была по сердцу эта должность;

Они мне совесть не гнетут...)

16. В елизаветинские времена это выражение было общепринятым эквивалентом для понятия «сводник». — Прим. ред.

17. Не только метафорически, но и буквально, как мы видим из его сцены с Озриком (V, 2).

18. Следует отметить, что Шекспир заставляет Гамлета рассказать о приключениях, имевших место по дороге в Англию (V, 2), уже после этого, хотя сами события произошли раньше и могли быть рассказаны Горацио на кладбище (V, 1). Я убежден, что Шекспир делает это потому, что хочет, чтобы Гамлет проявил себя человеком действия только после похорон Офелии, таким образом связывая эти два события.

19.
Так трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледной,
И начинанья, взнесшиеся мощно,
Сворачивая в сторону свой ход,
Теряют имя действия.

20. John F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, 1949.

21.
Природа, ты моя богиня! В жизни
Я лишь тебе послушен. Я отверг
Проклятье предрассудков...

22. ...Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы.

23.
Все распалось, все связи нарушены,

Справедливое подчинение и родственные отношения:

Принц, подданный, отец и сын — забытые понятия,

И каждый считает, Что он — феникс.

(Nonesuch Donne, 1932, p. 202.) Я уже ранее отмечал целый ряд выражений в этом стихотворении, которые непосредственно ассоциируются с некоторыми из ключевых фраз в «Гамлете», например:

Then, as mankln.de so is the worlds whole frame

Quite out of joynt, almost created lame.

Или то, что Донн видит:

Corruptions in our braines, or in our hearts
Poysoning the foutaines, whence our actions spring...

(Ржавеют и мозг и сердце,
заражая источники, откуда берут начало наши поступки.)

(См. «Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik», vol. IX, № 3, Berlin, 1961.)

24.
Вот кошелек. Возьми его, бедняк.
Ты стерт во прах небесною десницей.
Своей бедой ослаблю я твою.
Всегда б так было, боги! О, когда бы
Пресытившийся и забывший стыд
Проснулся и почуял вашу руку
И поделился лишним! Всем тогда
Хватило б поровну!

25.
Я вас люблю,
Как долг велит, — не больше и не меньше.

26.
О святой отец, как могу я еще больше любить тебя
Или кого-нибудь из моих братьев?
Я люблю тебя, как маленькая птичка,
Которая собирает крошки у порога.
(Nonesuch Blake, 1939, p. 77.)

27. Так мы, как птицы в клетке, будем петь.

28.
Я — старый дурень
Восьмидесяти с лишним лет. Боюсь,
Я не совсем в своем уме.

29. (Когда Гонерилья и ее отец спорят относительно свиты Лира, они употребляют слово «need» в различных смыслах. В устах Гонерильи оно означает «действенность, эффективность»; Лир употребляет его иначе.

30.
Срази ее бесплодьем! Иссуши
В ней навсегда способность к материнству!
Пускай ее испорченная плоть
Не принесет на радость ей ребенка.
А если ей судьба иметь дитя,
Пусть будет этот плод ей вечной мукой.

31.
Я так вам отомщу, злодейки, ведьмы,
Что вздрогнет мир. Еще не знаю сам,
Чем отомщу, но это будет нечто
Ужаснее всего, что видел свет.

32.
Что, милый друг, с тобой? Озяб, бедняжка?
Озяб и я. Где, братец, твой шалаш?
Алхимия нужды преображает
Навес из веток в золотой шатер.
Мой бедный шут, средь собственного горя
Мне также краем сердца жаль тебя.

33.
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды —
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
этом прежде! Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес.

34. Лиp. ...Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья. Видел ты, как цепной пес лает на нищего?

Глостер. Да, государь.

Лир. А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Лес этот изображает должностное лицо на служебном посту.

Ты уличную женщину плетьми
Зачем сечешь, подлец, заплечный мастер?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что втайне хочешь согрешить с ней.
Мошенника повесил ростовщик.
Сквозь рубища грешок ничтожный виден,
Но бархат мантий прикрывает все.
(Позолоти порок — о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь.
Виновных нет, поверь, виновных нет:
Никто не совершает преступлений.
Берусь тебе любого оправдать,
Затем, что вправе рот зажать любому.
Купи себе стеклянные глаза
И делай вид, как негодяй политик,
Что видишь то, чего не видишь ты.
Снимите сапоги с меня. Тащите.

35.
Слуга посмел восстать.

(Перев. Т. Щепкиной-Куперник)

36. Наиболее удачным Шутом из всех, которых мне довелось видеть, был немецкий актер Эдвин Мариан в спектакле Немецкого театра в Восточном Берлине в 1957 году. Его Шут был простым и земным, напоминающим крестьян Брехта, а не эксцентричным человеком не от мира сего, каким его обычно представляют на английской сцене.

37.
...узнавать от заключенных
Про новости двора и толковать,
Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале,
И с важностью вникать в дела земли,
Как будто мы поверенные божьи.
Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив.

38.
...грусть и стойкость
Поспорили, что больше ей к лицу.
Случалось ли вам видеть дождь сквозь солнце?
Так, улыбаясь, плакала она.

39.
Предайтесь скорби, с чувствами не споря.
Всех больше старец видел в жизни горя.
Нам, младшим, не придется, может быть,
Ни столько видеть, ни так долго жить.

(Перев. Т. Щепкиной-Куперник)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница