Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Два начала комедии Шекспира

1

современной немецкой действительности, в которой сохранились элементы старого порядка, К. Маркс писал: «Современный ancien régime — скорее лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли»1.

В связи с этим он дает несколько чрезвычайно ценных замечаний о сущности комедии: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым. Такой веселой исторической развязки мы и добиваемся для политических властей Германии»2 (курсив К. Маркса. — С.Н.).

«Веселая развязка», в которой Маркс видит цель комедии, связана с выполнением серьезных задач. Веселый характер комедии, как это следует из слов Маркса, вытекает из того, что человечество провожает в прошлое побежденные им социальные силы, прощается с пороками и недостатками, оставшимися в наследие от старого общества. Смех, таким образом, является орудием идейной борьбы.

Высказывания Маркса имеют огромное значение для понимания комических жанров мировой литературы. Они совершенно опровергают кантианскую теорию незаинтересованного смеха, который рождается «из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Смешное радует нас, согласно Канту, «не потому, чтобы представление объективно было предметом приятного настроения... но только потому, что оно, как простая игра представлений, создает в теле равновесие жизненных сил»3.

Эта теория очень долго была распространена в эстетике, хотя уже Гегель вскрыл действительную сущность комического, заключенную в свойственной ему функции отрицания. Гегель писал: «Содержанием комического мировой сцены служит несубстанциональная деятельность, тогда как субстанциональная была содержанием трагической жизни. Лишенная субстанциональности, деятельность бывает тупой, бессмысленной и бесцельной; это контраст между целями и средствами, которые оказываются такими, что не только не достигают цели, а даже разрушают ее; сюда относятся все человеческие пороки, стремящиеся наслаждаться жизнью путем разрушения ее и растраты сил»4.

Гегель перечисляет разные виды комического, чтобы потом вывести общий закон: «несубстанциональная деятельность — ничтожна, она сама себя разрушает». Но это не ведет его к радикальным выводам, говорящим о том, что всякая деятельность, стоящая в противоречии с законами прогрессивного социально-исторического развития, неизбежно приводит к вредным, глупым и бессмысленным действиям.

Социальную природу смеха подчеркивал Лессинг, когда утверждал в «Гамбургской драматургии», что «во всей морали нет средства более сильного и действительного, чем смех»5. Но особенно последовательно развивали теорию комедии, как боевого действенного жанра, русские революционные демократы. Они указывали на те серьезные драматические моменты, которые содержатся в комическом изображении жизни.

Белинский, определяя сущность комедии, говорил: «Содержание комедии — случайности, лишенные разумной необходимости, мир призраков или кажущейся, но не существующей на самом деле действительности; герои комедии — люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры... Сущность комедии — противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя»6. Вскоре после него Добролюбов высоко поднимает знамя сатиры, ополчаясь против тех русских сатириков XVIII века, которые изображали мелкие недостатки людей, модников, завивающих кудри, или сплетниц, переносящих вести, а не вскрывали существенные пороки общества. Чернышевский всегда подчеркивал высокое воспитательное значение комедии, которая, изобличая все низкое в человеке, говорит о том, каким он должен быть.

Историческое развитие комических жанров подтверждает эти положения. Каждый раз борцы за новый порядок пользуются орудием смеха для того, чтобы показать историческую обветшалость застойных форм жизни уходящей эпохи, ничтожность авторитетов прошлого, ложность вековых истин. Это оружие оказывается тем действеннее, чем более исторический хлам прошлого засоряет новые социальные отношения.

На различных исторических этапах бациллы прошлого разной силы и живучести в той или иной степени отравляют народный организм, губят людей, уродуют жизнь. Писатель обрушивается на «комедианта миропорядка» для того, чтобы своим смехом освободить общество от его губительного влияния. Таковы были идейные задачи сатирической и юмористической литературы, в том числе лучших, наиболее значительных произведений комедийного жанра.

Уже раннее Возрождение оглушительным смехом взрывает давящие народ догмы и нормы средневековья. Раскаты этого смеха разносятся по всей Европе. В нем та «похвала глупости», которая своей убийственной иронией освобождает от векового гипноза разум тех, кто веками был в его власти.

Шекспир создал ряд комедий, которые в полной мере осуществляли свое «веселое историческое назначение». За искрящейся веселостью его комедий всегда стоят в них серьезные задачи.

На переломе двух всемирно-исторических эпох Шекспир смехом провожал в прошлое устарелые формы жизни, все то, что осталось от средневекового варварства, и боролся за чистоту нового рождающегося сознания. Он создавал в своих комедиях сатирические образы, в которых обнажал коренные пороки уходящего общества, и наряду с этим жизнерадостным смехом юмориста любовно вышучивал недостатки или ошибки новых людей, зараженных старыми взглядами.

Вспомним некоторые его остро изобличительные образы и мотивы. Феодальная рыцарская мораль едко высмеивается в образе одного из самых ярких и сложных комических персонажей Шекспира. С одной стороны, сэр Джон Фальстаф, «жирный рыцарь», отдан на осмеяние здравому смыслу простых горожанок именно потому, что он лишь «комедиант того миропорядка», который уже отжил свое время. В этом смысле Фальстаф такая же пародия на рыцарство, как и Дон-Кихот Сервантеса. С другой стороны, Фальстаф воплощает ликующую плотскую радость жизни, свойственную Возрождению, одинаково враждебную средневековому аскетизму и хмурой морали самовлюбленных пуритан.

Пушкин впоследствии скажет свое меткое и острое слово о героизме рыцарей подобного рода. Его Фарлаф — «крикун надменный, в пирах никем не побежденный, но рыцарь скромный средь мечей».

Обличение и отрицание наиболее страшных форм феодального произвола, соединенного с церковным святошеством, создает комедийный план в «Мере за меру». Основа феодального общества — безграничный властелин, пользующийся своей властью для насилия и произвола, с его ханжеской пуританской моралью, покрывающей чудовищную аморальность, — разоблачается здесь с такой силой, что по своей саркастической направленности это произведение Шекспира становится сродни величайшим шедеврам антифеодальной сатиры третьего сословия от Рабле до Вольтера.

Негодование против сословного неравенства и связанных с ним предрассудков составляет пафос комедии «Конец всему делу венец», где главная героиня гордо, с чувством собственного достоинства заявляет: «Род мой беден, но честен был».

Нельзя не вспомнить и об остроумном изобличении пуританского ханжества и лицемерия в комедии «Двенадцатая ночь». Пуританство — это страшная сила, которая душит все живое, воплощается в облике самодовольного и глупого Мальволио, чья показная добродетель подчеркивается его высокомерным отношением к озорной жизнерадостности Марии, сэра Тоби и других. Его проповедь нравственности продиктована психологией лакея, мечтающего о барских подачках.

Шекспир в юмористических тонах рисует и новых людей, зараженных старыми предрассудками, и жизнь, в которой устарелые формы паразитически живут свежими соками пробудившейся и взошедшей нови. Эти мотивы особенно усердно используются в комедийном творчестве Шекспира. Изображение новой жизни, в которой еще находят себе почву остатки прошлого, неизбежно связано с юмористическим показом препятствий, встающих на пути развития человеческой личности.

Остроумные, блестящие люди Возрождения часто попадают в такие комические ситуации, как Катарина в «Укрощении строптивой» или Беатриче и Бенедикт в «Много шума из ничего». С тонким юмором осмеивая их ошибки, драматург приводит их к сознанию своей неправоты, которая является результатом неумения до конца разобраться в новых жизненных отношениях.

Во всех этих мотивах и образах, отражающих борьбу и с феодальным прошлым, и с пуританством, с пороками нарождающегося буржуазного общества, в острой форме выступает конфликт нового со старым, который имеет непреходящее значение во все века для исторического развития человечества. Вот почему он не утратил актуального значения для последующих эпох и звучит так современно в наши дни.

Таким образом, комедийное творчество Шекспира было призвано осуществить серьезные идеологические задачи. Это выступит еще более явственно, если мы сопоставим те проблемы, которые лежат в основе комедийного и трагедийного творчества Шекспира.

2

В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» А.С. Пушкин, характеризуя сущность комедии, отмечал значительность и серьезность ситуаций и мотивов, составляющих ее содержание: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и что (она нередко близко подходит к трагедии»7. Это положение Пушкина находит яркое подтверждение в творчестве Шекспира. Одни и те же проблемы он ставит и в комедиях и в трагедиях. В этих различных жанрах он стремится разрешить кардинальные проблемы своего времени.

На заре новой эпохи Шекспир поднял знамя освобожденной человеческой личности. «Человек — краса мира, венец всего живого», — провозглашает Гамлет. Но то же утверждение звучит не менее сильно в комедиях Шекспира. «Я должен сказать тебе, почтеннейший, что мое имя — человек; до этого имени ты не доживешь никогда», — говорит честный и благородный Лафе пустому придворному Паролю в пьесе «Конец всему делу венец»8.

Лир в результате своего тяжкого жизненного опыта приходит к убеждению, что высокие достоинства человека отнюдь не определяются его высоким социальным положением. Эта же мысль лежит в основе комедии «Конец всему делу венец», где превозносится лишь та знатность, что «исходит из наших подвигов».

В то же время драматург сознает страшный удел прекрасного человека в порочном обществе. Это опять-таки отражено как в трагедиях, так и в комедиях Шекспира, где положительные герои подвергаются тяжелым испытаниям. В комедии «Как вам это понравится» печальная судьба лучших людей дает повод для такого обобщения:

О, что за свет, в котором красота
Душевная тому отравой служит,
Кто ею наделен...9

Герцог уходит в изгнание, Орландо вынужден спасаться бегством от преследования брата. Розалинда и Селия оставляют замок и скрываются. Испытания этих персонажей напоминают судьбу Лира и Корделии, хотя они оканчиваются счастливой развязкой.

Столь же тяжелы страдания, которые становятся уделом прекрасных людей в комедии «Много шума из ничего». Геро оклеветана. Леонато опозорен. Оба они на грани непоправимой катастрофы. Подобно Отелло и Дездемоне, Геро и Клавдио становятся жертвами коварства и обмана.

Пессимистическую оценку действительности мы находим не только в трагедиях Шекспира, но и в самых веселых его комедиях. Многим центральным персонажам комедии Шекспира близко пессимистическое убеждение Лира, что человек — «бедное, голое, двуногое животное», или скорбному осознанию Гамлета, что «жизнь — опустелый сад».

В комедии «Как вам это понравится» герцог предпочитает изгнание «раскрашенному блеску», для него лес представляет меньшую опасность, «чем лживый двор»:

С улыбкою тогда я говорю: «вот это
Совсем не лесть; вот это вкруг меня —
Советники, которое отлично
Дают понять мне, что такое я».

С другой стороны, в трагедиях Шекспира так же, как и в комедиях, сильна и изобличительная струя. В них весело и остроумно осмеиваются придворные льстецы, лживые царедворцы, лицемеры и ханжи. Розенкранц и Гильденстерн, Озрик и Полоний подчас так же смешны, как Пароль и Мальволио.

Идейное единство трагедий и комедий Шекспира подчеркивается и тем, что образ шута в обоих драматических жанрах играет одинаково значительную роль. В комедии шут выявляет глубоко драматический характер комедийной ситуации. В трагедии он своим юмором подчеркивает трагизм положения. В обоих случаях шут вскрывает в комической форме содержание глубоких социально-философских проблем. Так, когда шут дразнит Лира, говоря ему: «Ты — нуль без цифры», он предваряет основной вывод о ничтожности человека, лишенного власти, к которому придет впоследствии король. Таким же образом трагизм положения Лира выступает в вопросе шута: «А как ты думаешь, кум, можно ли из ничего что-нибудь сделать?» Близки к этим горьким афоризмам остроты шута в комедии «Конец всему делу венец»: «Ну, да согласитесь, ваше сиятельство, кого бог наделяет какими-нибудь хорошими качествами, тот при дворе может отложить их в сторону».

Сарказм шута по адресу правителей достигает необычайной остроты в пьесе «Мера за меру». Когда шут Помпей убеждает приговоренного к смерти Бернардина: «Сделайте милость, господин Бернардин, проснитесь, позвольте нам только казнить вас, а потом вы можете уснуть», он выражает народное негодование против жестоких и безжалостных порядков.

Иронический созерцатель жизни шут Фест в комедии «Двенадцатая ночь» хорошо понимает все, что происходит вокруг него, он знает тех, «над кем он шутит», и умеет «расценивать людей и время». «Посмотреть, что нынче за век! Любое изречение — что сафьяновая перчатка для остроумца: как быстро его можно вывернуть наизнанку! ...Слова сделались до того лживыми, что мне неохота доказывать ими свою правоту»10.

В комедии «Как вам это понравится» Оселок, под пестрой шутовской курткой которого скрывается подлинный мыслитель, по-своему выражает мысль о несправедливости, царящей в жизни. Издеваясь над прелестями и придворной и сельской жизни, он высказывает самые печальные истины о своем времени.

Шуту принадлежит почетное место в галерее образов Шекспира не только наряду с комедийными персонажами, но и с величайшими трагедийными фигурами. В образе шута получает обобщение основная идея произведения. В комедиях «Мера за меру», «Как вам это понравится», «Конец всему делу венец», так же как в «Короле Лире», шут обнажает сущность драматического конфликта, выявляет его смысл.

Сопоставление тем и мотивов комедийного и трагедийного творчества Шекспира помогает нам уяснить глубокую идейность его комедий. В них нет смеха ради смеха. Смех служит всегда для разрешения очень актуальных и волнующих жизненных проблем.

Здесь надо всячески предостеречь против той ошибки, которую делают подчас исследователи Шекспира, исходя из правильной мысли о единстве идейных устремлений Шекспира на протяжении всего творчества. Советский исследователь С. Кржижановский пишет: «Когда после чтения шекспировских, трагедий переходишь к его комедийному циклу, то в мозг подкрадывается мысль: уж не удалось ли бедному трагосу выскользнуть из-под самого ножа и спастись в замкнутом мирке шекспировских комедий. Целый ряд комедийных сцен и фрагментов нашего автора можно было бы назвать развеселившейся трагедией или, применяя термин академический, пародиями на трагедии»11 (подчеркнуто мной. — С.Н.).

Развивая дальше понимание «лукавой сущности» пародии, которая «всегда чужеядна», ибо она «должна опираться на чужие тексты», Кржижановский указывает, что «Шекспир — это редчайший случай своеядности»12. «Своеядность» заключается, по мнению Кржижановского, в том, что Шекспир везде пользуется автопародиями.

Далее Кржижановский приводит ряд сопоставлений, при помощи которых он стремится доказать, что почти все трагедии Шекспира пародируются в его комедиях. В комедиях, темой которых является разлука и соединение влюбленных, переведены в комический план мотивы трагической любви Джульетты и Ромео. В образе Леонта из «Зимней сказки» пародируется Отелло. Монолог Отелло о «пернатых войсках» передан в кривом зеркале вычурной декламации дона Армадо («Бесплодные усилия любви»): «Прощай доблесть, прощай рапира и умолкни барабан, властитель ваш влюбился...» Бородатые ведьмы из «Макбета» находят свое карикатурное отображение в образе сэра Фальстафа, который, переодевшись в женское платье, превращается таким образом в «бородатую старуху», в «ведьму». Говоря о неверности женщин, Гамлет вспоминает песенку про «деревянного конька». А в комедии «Бесплодные усилия любви» асе происходит в обратном порядке: Моль сначала поет ту же песенку, которая вызывает ассоциации с образом легкомысленной женщины, таким образом пародируются мысли Гамлета.

Кржижановский, приводя эти примеры, делает заключение, что смысл и цель всех комедий состоит в том, чтобы дать «искривленное отражение в пародийном зеркале того или иного трагического образа»13.

Эти весьма спорные формулировки и натянутые заключения могут привести к очень вредным последствиям в практике наших театров. В самом деле, режиссер, исходя из позиций Кржижановского, должен был бы неминуемо прийти к игнорированию той глубоко серьезной и значительной проблематики, которая лежит в основе комедий Шекспира, к ложному и никому не нужному усилению комических элементов, а подчас к шаржу и гротеску — в целом к уничтожению реализма шекспировской комедии.

Утверждение Кржижановского, что комедия Шекспира является пародией на его же трагедию, противоречит тому факту, что многие комедии возникли задолго до тех трагедий, которые они будто бы призваны пародировать. Кржижановский пытается отделаться от этого факта каламбуром: «Не всегда пища дожидается едока, иной раз едок дожидается пищи». Но эта острота не решает столь сложного вопроса. Когда же Кржижановский далее говорит, что комедии Шекспира являются пародией на «книгу жизни», тогда все его построение теряет смысл. «Книгу жизни» можно читать и осмысливать, конечно, по-разному. Это и делал Шекспир в своих комедиях и трагедиях.

К чему тут говорить о пародии? Пародия есть определенный жанр, особенность которого заключается в том, что, вскрывая комические стороны определенного литературного явления, автор изобличает изображенную в нем действительность. Этим пародия отличается от сатиры, которая непосредственно высмеивает пороки данного общества.

Комедии Шекспира не являются пародиями на его трагедии хотя бы и потому, что пародия всегда отрицает пародируемое. В комедиях же Шекспира — зерна тех проблем, из которых вырастают впоследствии его трагедии.

В начале своего творческого пути Шекспиру еще казалось, что пороки и зло случайны и устранимы, ибо они чужды самой природе человека. С ними можно бороться путем осмеяния. Впоследствии драматург стал осознавать истинную трудность этой борьбы, сложность конфликта старого и нового. «Комедиант миропорядка» оказывался сильнее его действующих лиц.

Шекспир никогда не терял веру в ценность жизни и в способность человека преодолеть зло и порок. Но с годами восторг перед «землей — прекрасной храминой... великолепно раскинутой твердью... величественной кровлей, выложенной золотым огнем», все больше омрачается признанием, что мир — «буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует». Жизнь представала во всей своей безысходности. Многие из вопросов, которые она выдвигала, уже больше не укладывались в комедийные формы. Сложные проблемы требовали своего разрешения в трагедийном жанре. Они диктовали Шекспиру необходимость создать такие произведения, как «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Король Лир» и другие.

Конфликт усложнился. Он не оставил места для благополучного конца, пропорции между радостью и горем изменились. Комедия переросла в трагедию. Так создавалось единство комедии и трагедии Шекспира, выраставшее из все более и более осложняющихся процессов, происходящих в живой действительности.

3

Единство комедии и трагедии Шекспира определялось общими эстетическими принципами драматурга. Обычно принято считать, что контраст комического и трагического, прекрасного и ужасного, добра и зла характерен только для его трагедий. В действительности этот основной для Шекспира эстетический закон определяет и сущность его комедий.

Активное жизнелюбие Возрождения с огромной полнотой выражено в комедийном творчестве Шекспира. Но жизнелюбие и жизнеутверждение Шекспира, как и других мастеров Возрождения, проходило через горнило больших испытаний и потому не исключало из их творческого кругозора всего темного, порочного, страшного, что омрачало современную действительность. Реализм изображения требовал освещения всей полноты жизни, где свет и тени всегда переплетаются.

Комедийное творчество Шекспира отражает самые светлые и самые темные стороны действительности, их непрерывное взаимопроникновение, их постоянную борьбу. Вот почему смех и слезы, радость и отчаяние, любовь к жизни и сомнение в ее ценности неизменно сталкиваются в каждом произведении Шекспира. Это создает двуплановость построения комедий Шекспира.

Уже в комедии «Бесплодные усилия любви», где идет острая борьба искреннего чувства с сознательной игрой в ханжество и простого здравого смысла с острословием представителей модного эвфуизма, за веселым, забавным сюжетом встает серьезная проблема, и потому действие развивается в двух планах. Король и его друзья решили посвятить свою жизнь науке и дают обет на три года отречься от любви и всяких жизненных утех. Внутренняя борьба, происходящая в связи с этим в их душе, — это один план комедии. Другой — в осмеянии их ложной добродетели и мнимой преданности науке, вложенном в уста красивых женщин, издевающихся над своими незадачливыми поклонниками.

Контрастность сюжетных линий определяет и композицию комедии «Укрощение строптивой». В комедийном плане дана история возникновения любви Катарины и Петруччо, хотя глубоко серьезные намерения кроются за нарочитыми выходками Петруччо, который решил строптивую девушку сделать преданной подругой жизни. Рядом с этой комедийной парой в лирико-драматическом плане изображены Бианка и ее возлюбленный, ограниченность которых высмеивается в финале комедии. В ней резко противопоставлены лирическое и комическое начало, причем они постоянно переплетаются, переходя одно в другое.

Мотив борьбы за прекрасного человека в комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» также развивается в двух планах. Утверждение значительности человека независимо от знатности происхождения служит основой драматического конфликта пьесы, который возникает из-за того, что знатный граф Руссильонский, всецело находящийся во власти сословных предрассудков, отвергает любовь прекрасной Елены, дочери простого врача.

Комедийное изобличение Пароля, блестящего придворного, «тафтяного бездельника», сюжетно не связанное с общим развитием действия, составляет второй план пьесы. Он необходим для того, чтобы обнажить драматическую тему комедии. Аристократические предрассудки графа изобличаются его дружбой с Паролем, вылощенным придворным болтуном и хвастуном. Так связываются комедийный и драматический планы пьесы.

Во многих комедиях, в которых идет борьба за право на любовь, наряду с комедийными коллизиями наличествуют острые драматические конфликты. Так создается двойной план комедии «Двенадцатая ночь». Высокому драматизму любви противопоставлено низменное начало, воплощенное в ничтожных, трусливых и лицемерных людях.

Жизнеутверждение и наряду с ним глубокий пессимизм создают два плана в комедии «Как вам это понравится». Эта философская комедия основана на острой контрастности мировоззрений. Разочарованный созерцатель Жак отрицает существующий в мире порядок. Он «пронзил упреками насквозь быт городской, и сельский, и придворный». В этом мире «сытые, зажиточные люди» всегда бегут от «жалкого, несчастного банкрота».

На фоне этих горестных, глубоко пессимистических настроений особенно остро воспринимается жизнелюбие и жизнеутверждение арденнцев. Никакие самые суровые испытания не могут пошатнуть их светлую веру в добро. Их взгляды не меняются, несмотря на трудные условия жизни в изгнании. Переодетая Розалинда затевает остроумную и кокетливую игру с любимым ею Орландо. Шут метко и зло насмехается над пастухом и ведет с большим юмором свой роман с поселянкой Одри. Острые разговоры, словесные поединки следуют один за другим. Над темными сторонами действительности, о которых говорит пессимистическая мудрость Жака, шута, герцога, высится светлое начало жизни. Смех вскрывает преходящий характер несправедливости, насилия, царящих в мире. Зло чуждо человеческой природе. Веселый и бодрый, жизнерадостный и одаренный человек преодолевает все трудности, которые встречает на своем пути. Отсюда — жизнеутверждение этой философской комедии.

И в пьесе «Мера за меру» комический элемент служит для развития глубоко драматического сюжета о безжалостном и порочном правителе, святоше и ханже, который согласен помиловать осужденного на смерть человека, если сестра осужденного отдастся ему. Эту трагическую тему Шекспир развивает, используя главным образом комические персонажи и ситуации. Ханжество тирана ярко выявляется в злой остроте: «Наместник этим воздержанием обезлюдит всю провинцию; даже воробьи не смеют вить гнезда под его кровлей, потому что они слишком сладострастны».

Драматизм в комедиях Шекспира проявляется по-разному: он слышится в лирически взволнованных речах влюбленной Виолы, в непреклонном порицании «испорченности века», воплощенной в образе рыцаря Фальстафа, в суровом осуждении лицемерного и безжалостного правителя Анджело. Для понимания этих образов определение удельного веса драматического и комедийного планов имеет большое принципиальное значение. Их синтез и в режиссерском решении и в актерском исполнении должен помочь найти «зерно» пьесы и роли.

Единство и неразрывная связь обоих планов в комедии Шекспира обусловлены одним идейным заданием. Иной раз они недостаточно сюжетно связаны, отдельный мотив не вплетается в развитие основной интриги, а идет как бы параллельно. Шекспир подчас игнорирует сюжетное единство и сюжетное правдоподобие, но он никогда не отступает от художественной правды. Любой параллельный мотив необходим ему для освещения идеи произведения с какой-то новой стороны. Поэтому недооценка одного из планов — драматического или комедийного — весьма отрицательно сказывается на сценической практике, неминуемо приводя к нарушению художественной логики и упрощению основного драматургического замысла, а подчас к тем или иным формалистическим или натуралистическим его искажениям.

Контраст комического и трагедийного начала некоторые режиссеры понимают лишь формально и сводят к особенностям композиционной структуры. Они видят в контрастности комедий Шекспира необходимую дань конструкции елизаветинской драмы, которая соединяла в себе всегда смешное с ужасным.

На самом деле Шекспир контрастность использует не как прием сценического воздействия на зрителя, не как средство занимательности. Контраст смешного и трагедийного, комического и героического является для эстетики Шекспира требованием реализма. В слиянии этих противостоящих начал отражается то единство противоречий, которое присуще самой действительности.

Вне учета взаимодействия трагического и комического начала в каждом произведении Шекспира, их единства и неразрывной связи нельзя понять и правильно оценить ни его трагедии, ни его комедии. Так же как нельзя в постановке трагедий Шекспира пренебречь комедийными элементами, так нельзя и в постановках его комедий целиком ограничиться ими, «удариться в комедию», как этого порой требовали критики от наших режиссеров и актеров.

Игнорирование драматической стороны комедий Шекспира приводит к тому, что они становятся лишь новой вариацией старых, известных до Шекспира комедийных мотивов и сюжетов. В них искажается шекспировский реализм и поверхностно понимается его народность.

Раскрытие двупланового построения комедий Шекспира помогает воплотить ярко выраженное в них народное начало, создать народный фон, на котором разыгрывается их действие. Комедии Шекспира представляют собой соединение дерзкого гротеска с тонкой пародией, острого шаржа с грубоватым юмором. В комедиях Шекспира сохранилось много элементов староанглийской народной драмы. Они как будто рассчитаны на площадной народный театр, в котором исполнители одновременно с искусством драматического актера должны были обладать способностями танцора и певца, подвижностью и ловкостью клоуна-акробата. Синтезируя все эти виды искусства, комедия в гибкой форме выражала отношение народа ко всем общественно-политическим событиям.

Шекспир населял свои комедии «чудацкими простолюдинами», отличающимися яркими и своеобразными характерами. Все его слуги и шуты обладают незаурядной индивидуальностью. Таковы Лаунс с его острым умом, медлительный, но проницательный Спид, грубоватый Грумио, артистичный Транио, который так ловко играет роль своего хозяина. Недаром Ф. Энгельс сказал, что один Лаунс с его собакой Крабом больше стоит, чем «все немецкие комедии вместе взятые»14. Шекспир в первую очередь стремился к тому, чтобы эти люди из народа выносили свой приговор всему, что совершается на их глазах. Он доверял их уму, их прозорливости и наблюдательности. Он вкладывал в их уста свои оценки событий.

В этом подлинная народность Шекспира, пронизывающая его комедии. В них слуги скорее друзья своих господ, чем их подчиненные. Они полноправно участвуют в жизни, помогают ее устраивать, одобряют или порицают, дают советы, высказывают свои мнения, к которым все прислушиваются. Живя в чуждой им среде, они сохраняют лучшие народные качества.

Шекспир подчеркивает юмор, природный ум и здравый смысл, свойственные народу. Слуги — это люди, понимающие правду жизни. В борьбе за существование им приходится проявлять много ловкости, сметливости, изворотливости. Для этого нужен ум. Иное дело господа. На готовом можно прожить и без ума. Как говорит Лаунс: «Только господа могут быть глупы. Слугам нельзя быть дураками». Насмешливо-презрительное отношение людей из народа к выспренним словам и переживаниям своих господ говорит о их большом чутье и проницательности, о понимании реальной жизни со всеми ее противоречиями. Так народный юмор вскрывает большое и значительное идейное содержание комедий Шекспира.

4

Идейное богатство комедийного творчества Шекспира в течение столетий оставалось заколдованным кладом. В эпоху Шекспира на его комедии, многие из которых были написаны по определенному злободневному поводу и приурочены к определенным событиям, смотрели как на острые однодневки, не имеющие художественной ценности. Взгляд этот настолько укоренился, что и просветители, возрождая Шекспира, мало вспоминали о его комедиях. В XIX веке, когда пропагандистами Шекспира стали великие актеры-трагики, театр также отдавал предпочтение трагедиям Шекспира.

Ставили комедии Шекспира лишь отдельные актеры и театры. Особенно отличался в комедийных ролях основоположник реалистической школы в английском шекспировском театре Чарльз Макреди. Его шекспировские образы поражали тонкостью и необычайной тщательностью отделки.

«Когда Макреди играл Бенедикта, он всегда в разговорах с Беатриче прищуривал один глаз... Это придавало ему чрезвычайно лукавый вид... У публики же получалось такое впечатление, точно он подмигивал зрителям, говоря: «Мы с вами друг друга хорошо понимаем!» — и это было очень забавно.

Заключительный монолог Бенедикта из II действия (сцена а саду Леонато) Макреди читал, давая поистине целую гамму самых разнообразных интонаций и настроений. И в результате всем становилось ясно, что Бенедикт непременно женится на Беатриче»15.

Самая манера игры Макреди сделала его комедийные шекспировские роли образцом тонкого юмора. Но, по существу, только в конце этого века и в первых десятилетиях XX века, когда в театр пришел режиссер, был заново открыт Шекспир-комедиограф. Его комедии с их гротескными образами, острым сарказмом и сочным юмором, лирическими настроениями и драматическими эпизодами давали богатый материал для творческих исканий режиссуры. Эти искания западных режиссеров шли по разным направлениям. На английской сцене знаменитый режиссер и комический актер Бирбом Три, культивируя шекспировскую комедию, соединял старые традиции английской народной комедии с современным пристрастием английской публики к цирковой и кабаретной эксцентрике. В подобной трактовке комедий Шекспира мелодраматические элементы резко противостояли подчеркнутому гротеску и шаржу.

В другом направлении шел немецкий театр. Стремясь к наиболее точному воспроизведению текста шекспировских комедий, он отрицательно относился ко всяким вставным пародиям и шаржам. Режиссеры отказывались от традиций елизаветинского театра, создавая быстрый темп комедийного действия, пеструю смену коротких явлений при помощи вращающейся сцены. Особым успехом пользовались постановки шекспировской комедии, осуществленные Максом Рейнгардтом. Мейнингенцы боялись раблеанских элементов мира Тоби и Фальстафа и смягчали их как неэстетические. Театр мейнингенцев оказался слишком тяжеловесным и недостаточно динамичным для показа всей той смены контрастных ситуаций, которые содержатся в шекспировских комедиях. Только Рейнгардту удалось создать живые, романтически окрашенные спектакли, пронизанные искрящимся весельем.

Используя достижения импрессионистского искусства, Рейнгардт добился большой колоритности шекспировского комедийного спектакля. Яркость и красочность декорационной живописи создавали фон для тонкой игры контрастирующих настроений. Спектакль, полный игривого, легкого, затейливо-сказочного содержания, был как бы заключен в романтическую рамку. Короткие паузы между явлениями заполнялись пантомимами, которые разыгрывались в полумраке под звуки музыки и способствовали созданию атмосферы романтической сказки. Но серьезное содержание пьес Шекспира, отражавшее подлинные процессы жизни, не было выявлено в этих феерических постановках.

Театр Рейнгардта изгонял всякую проблемность из комедий Шекспира. Комедия «Укрощение строптивой» шла, как пьеса, разыгрываемая странствующими актерами перед Сляем. Катарина и Петруччо являлись тоже членами этой театральной труппы и сознательно лицедействовали перед единственным зрителем этой пьесы. Декорации устанавливались на глазах у публики, чем подчеркивалось, что перед ней игра, веселая, занимательная, фантастическая, но только игра.

С течением времени комедии Шекспира модернизировались, превращались в фарсы вроде нашумевших американских постановок «Целуй меня, Кэт» или «Мальчики из Сиракуз» — вульгарных переделок «Укрощения строптивой» и «Комедии ошибок». Даже прогрессивный западный театр нередко превращал шекспировские комедии в развлекательное и бездумное зрелище. Актер Эванс с исключительным блеском сыграл Фальстафа в спектакле, поставленном Маргарет Уэбстер. Но критик Р. Гильдер писала о поверхностности образа, созданного Эвансом. Актер не дал почувствовать ту грубую и мощную подпочву, из которой произрастают подобные люди. За внешней формой слова не видны были те силы, которые вылепили эту форму.

В репертуаре русского театра комедии Шекспира занимали большое место начиная со второй половины XIX века. На русской сцене акцентировалось их социальное содержание, заострялись их сатирические элементы.

Театр 60—70-х годов искал у Шекспира заостренно сатирических, изобличительных мотивов, поэтому он ставил преимущественно его комедии.

Пьесы Шекспира трактовались в духе высокой комедии, вскрывалось их серьезное проблемное содержание. И.В. Самарин, один из основных пропагандистов Шекспира в ту эпоху, воплощал в комедийных шекспировских образах гуманистические тенденции русского театра. Смешное у него часто превращалось в трогательное. Отрицательное вызывало грустные размышления. В ролях Петруччо и Бенедикта Самарин показывал, как за смешным встают сложные жизненные коллизии, таится подлинный драматизм действительности. Даже в образе Фальстафа он создавал не гротеск и пародию, а живого человека, что вызывало в то время большие нарекания критики.

«Все самые непривлекательные, даже отталкивающие на первый взгляд стороны характера Петруччо, — рассказывает Н.В. Корнеев, — Г. Самарин нашел возможным до такой степени осмыслить и умягчить силой нравственной необходимости их и глубокой правды, что даже и сквозь эту грубую форму проглядывала здоровая и сильная натура...»16 Таким образом, в комедийных ролях Самарин превозносил сильного и волевого человека.

Жизнелюбие, упорство, стойкость — вот те качества, которые больше всего интересовали Г. Н, Федотову в героинях шекспировских комедий. Артистке была близка тема борьбы женщины за свое достоинство, проходящая почти во всех комедиях Шекспира. Федотова стремилась раскрыть в шекспировских образах сложный жизненный путь цельной женской натуры, которая скована, унижена, но не желает и не может подчиниться. Героини Федотовой ведут борьбу, наступают, затевают сложную игру, если необходимо, притворяются. Но их тяготит это навязанная жизнью маска.

Незабываемой для всех осталась сцена подслушивания в спектакле Малого театра «Много шума из ничего». Это был момент победы, торжества женщины, которая освободилась от необходимости притворяться и может начать подлинную жизнь. Об искрящемся остроумии, комедийной легкости игры Федотовой С. Кара-Мурза писал: «Нужно было соединить кисти Уистлера и Малявина, чтобы запечатлеть на полотне этот ураганный огонь молодого темперамента»17.

Неизменным партнером Г.Н. Федотовой был А.П. Ленский. Его комедийные образы запомнились как образец легкости и непринужденности. С замечательной фотографии Ленского — Петруччо смотрит на нас открытое, мужественное лицо. В выражении этого лица — ничем не сгибаемая воля. Но все же, как отмечала критика, основное содержание образа — стремление покорить Катарину своей любовью, не было достаточно вскрыто в этой ранней шекспировской роли Ленского. Его Петруччо был грубоват, в нем не было нравственной красоты.

Наиболее удался Ленскому образ Бенедикта. Эта роль была блестящим воплощением комедийных принципов актера. Они заключались в очень тонкой психологической мотивировке комических ходов и ситуаций.

Ленский считал, что, ведя борьбу против Беатриче, Бенедикт насилует свою природу. Но он это делает, защищая свою гордость. Когда же Бенедикт — Ленский узнает, что Беатриче его любит, — нет больше конфликта между чувством гордости и жаждой любви. Не произнося ни слова, одной только игрой своего лица Ленский дает понять торжество Бенедикта. Он выходит на авансцену из-за куста, где подслушивал разговор Беатриче с герцогом, «долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка. Артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции, начинают смеяться мускулы щек, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательное, радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительный зал гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог»18.

Так. благодаря огромному мастерству актера раскрывалась глубокая содержательность шекспировских комедийных образов.

Впоследствии, когда в русское искусство проникли упадочнические тенденции, постановки комедий Шекспира получили чисто развлекательный характер.

Прославленной исполнительнице комедийных ролей М.Г. Савиной так и не удалось на сцене Александринского театра проявить свое дарование в шекспировских комедиях. Сыграв с большим успехом роли Беатриче и Катарины в гастрольных спектаклях, она не смогла преодолеть рутину императорской Александринской сцены, на которой комедии Шекспира ставили в стиле мещанских драм В. Крылова и А. Потехина.

Только на путях, которые прокладывал великий реформатор сцены К.С. Станиславский, отстаивавший принцип переживания, шедший от внутреннего перевоплощения к внешнему изображению характеров, стало возможным преодолеть при постановке шекспировских комедий условную нарочитость и натуралистический бытовизм. В появившемся в декабре 1917 года спектакле Первой студии Художественного театра «Двенадцатая ночь» здоровое реалистическое шекспировское начало было противопоставлено как мещанскому бытовизму, так и декадентской символике. Спектакль был еще далек от определенных социальных задач. Даже намеки на пуританство Мальволио в нем были исключены. В этом спектакле еще были элементы утонченного психологизма. М.А. Чехов даже вносил в роль Мальволио болезненную патологичность, делая жалким этого комического урода. Но в целом спектакль был проникнут светлым оптимизмом и здоровым реализмом. Шекспировская комедия получала в нем подлинно демократическую окраску.

Поэтому неправы были С.В. Гиацинтова и В.В. Готовцев, когда писали: «...мы играли шутку, веселый спектакль»19. В этой шутке заключалось большое содержание. Достаточно вспомнить образы комедии, воплощенные с большой силой художественного обобщения, чтобы это стало ясным.

П.А. Марков говорил о «холодном, насмешливом и уверенном юморе», с которым Гиацинтова играла роль Марии, поражая «здоровой радостью крепкой актерской игры»20. В смелости движений, резкости интонаций, яркости чувств была явная издевка над тусклым морализированием Мальволио.

В образе Мальволио Н.Ф. Колин насмешливо подчеркивал его чудачества, его нелепые претензии, а В.С. Смышляев лукаво подшучивал над незадачливым дворянином сэром Эгчиком.

Пользуясь простыми, но яркими основными цветами, живописно изображал Готовцев сэра Тоби как человека, полного душевного здоровья и больших жизненных сил.

Подлинный шекспировский юмор сквозил в их отношениях к своим героям. Он позволял сгущенное изображение быта доводить до подлинной типичности. Такой метод воплощения комедийности делал спектакль программным для театра. Первая студия стремилась перейти от излишней детализованной психологичности к монументальному реализму. Жанровость комедии становится основой для острых обобщений. Принцип «крепкой, здоровой актерской игры», больших масштабов, монументального творчества лег в основу реализма, освобожденного от передачи незначительных частностей. Эти принципы стали близки советскому театру, искавшему путей для сценического истолкования комедий Шекспира в плане социалистического реализма.

Но не сразу советский театр оценил достижения постановщиков этого спектакля. На первых порах режиссеры искали решения постановки шекспировских комедий при помощи возрождения приемов ярмарочных представлений и итальянского театра масок, приходя, таким образом, к эстетской стилизации.

Получался трафаретный комедийный спектакль, обычно лишенный глубокого содержания, веселое, условно-театральное зрелище. Из него были изгнаны всякие проблемы, якобы несвойственные жанру. С другой стороны, стремясь преодолеть эти формалистические ошибки, режиссеры часто приходили к крайностям упрощенного социологизма. Заостряя социальное содержание комедий Шекспира, они слишком прямолинейно решали комедийные конфликты.

Только в своих лучших более поздних постановках советский театр нашел пути для создания спектаклей в стиле высокой комедии, соединяющей в себе комедию характеров и комедию положений. В этих постановках комедий Шекспира игра забавными ситуациями не самоцель, а средство раскрытия характеров. Ведь Шекспир устами Гамлета говорит о тех серьезных задачах, которые выполняют в пьесе комические персонажи: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы».

Идейная значительность, присущая комедии, ярко выявлена в словах М. Горького: «Правда трагедии и комедии одинаково поучительна, так же как правда лирики и сатиры»21. Эту правду, воплощенную в Комедийные образы, стремится вскрыть советский театр в своих шекспировских спектаклях, помня о высокой поучительности, заключенной в комедийном жанре. Но пути, по которым он шел при воплощении комедий Шекспира, были сложны и извилисты. Особые трудности представляло определение их жанрового своеобразия.

Так, в Московском театре имени Баумана «Комедию ошибок» рассматривали как водевиль (1940). В соответствии с этим постановщик спектакля Э.Б. Краснянский строго придерживался требований жанра. Текст комедии, построенной на недоразумениях, возникающих благодаря необыкновенному сходству близнецов, давал исключительно благодарные возможности для того, чтобы развлекать зрителя водевильными ситуациями. Для усиления комического эффекта каждую пару близнецов в спектакле играл один актер.

Но если условная природа жанра требовала обострения комизма ситуаций, то это отнюдь не мешало изображению полнокровных характеров. Между тем в спектакле почти все базировалось на комическом обыгрывании внешнего сходства. К.И. Македонский в роли обоих Антифолов и А.Ф. Галин в роли обоих Дромио нимало не заботились о том, чтобы выявить в своих героях индивидуальные характеры, дать каждому из них — при внешнем сходстве — свою неповторимую характерность. Зритель был затруднен необходимостью беспрерывно различать действующих лиц, и это мешало ему, непосредственно отдаваясь веселью, смеяться над их ошибками. Таким образом, даже чисто развлекательные тенденции, по существу, не могли быть полностью реализованы в спектакле.

Другой путь выбрал при постановке той же комедии в Новосибирском тюзе (1942) режиссер П.В. Цетнерович. Тщательно анализируя содержание комедии, он пришел к убеждению, что происходящие в ней события по существу глубоко драматичны, подчас даже трагичны. Что происходит в комедии? Эгеон оплакивает потерю жены и сына. Ему самому грозит смерть. Анти-фол Сиракузский долгие годы проводит в бесплодных поисках брата. Адриана скорбит, думая, что муж ее обманывает, а впоследствии тяжело переживает его мнимое сумасшествие. Все это отнюдь не смешно и актеры должны играть, не стремясь смешить зрителя.

В Новосибирском тюзе роли близнецов также были поручены одному актеру, ибо постановщик считал, что сюжет комедии лишится своего стержня, если зритель не поверит в их полное сходство.

Но актер В.И. Макаров, исполнявший роли обоих Антифолов, сумел даже во внешнем облике выявить разницу между ними. Это сказывалось и в характерной для каждого походке — более мягкой у Антифола Сиракузского и более тяжелой у Эфесского Антифола. Широкие, размашистые движения одного противостояли более сдержанным, округлым движениям у другого.

При исключительном комизме положений действующие лица стремились со всей серьезностью установить истину в создавшейся путанице. Как известно, смешное, рассказываемое с серьезным видом, становится еще более смешным. На этом строили постановщик и актеры все комические эффекты спектакля, сочетая правду характеров с неправдоподобием положений. Такое понимание особенностей жанра шекспировской комедии вполне оправдало себя. Получился интересный и впечатляющий спектакль, имевший важное принципиальное значение для решения вопроса о характере воплощения шекспировских комедий.

Другим спектаклем, сыгравшим в свое время значительную роль, явилась постановка «Двенадцатой ночи» в областном драматическом театре имени А.В. Луначарского в Тамбове (1943).

В этой одной из наиболее жизнерадостных комедий Шекспира часто видели прославление возвышенных чувств, доступных только избранным натурам. Их утонченности противопоставляли обыденные житейские интересы «низких» персонажей.

Новое в постановке Л.М. Эльстона заключалось в том, что два плана комедии были органически связаны образом Виолы. Именно Виола являлась лицом, как бы ведущим все действие. Ее роль с большим успехом исполняла Т.А. Битрих-Еремеева. Высокие чувства Виолы не мешали ее жизнелюбию. Она вносила свет во мрак, которым была окутана Оливия, она выводила из состояния грустного томления герцога Орсино. Молодой задор, энергия, бодрость объединяли ее с жизнерадостными Марией и сэром Тоби.

По-другому были решены контрасты комедии «Двенадцатая ночь» в спектакле драматического театра имени М.Ю. Лермонтова в Грозном (1945 г., постановка В.М. Ипатова). В основу спектакля была положена борьба наслаждающегося всей полнотой жизни Тоби Белча и хмурого, самовлюбленного Мальволио. Постановщик считал, что от исхода этой борьбы зависит и судьба других персонажей — увидят ли они в жизни свет и радость или все покроется тусклой пеленой ханжества, душащего живые чувства.

Актер Ю.Г. Новиков с большой искренностью создавал образ веселого рыцаря, своим жизнелюбием освещавшего весь спектакль. Артист Е.Г. Митрофанов, отойдя от трафаретного толкования роли, согласно которому Мальволио — лишь смехотворная гротескная фигура скорее буффонного, чем комедийного плана, создавал вполне конкретный и реальный образ. «Это, — писал М.М. Морозов, — воплощение столь типичной для некоторых англичан «почтенности», за которой нет ничего, кроме самолюбования и тупого восхищения собственными «добродетелями». Недаром Мальволио любит беседовать с собственной тенью и никогда не улыбается...»22.

Просчет постановщика заключался в том, что в его концепции не было места для шута, одного из важнейших шекспировских персонажей, и потому ему отводилась роль грустно-безразличного созерцателя жизни, что в корне меняло его значение в пьесе.

При всей остроте решения пьесы театр не сумел связать судьбы всех персонажей воедино и сделать свой замысел доходчивым, хотя режиссер использовал для этого с достаточным тактом моменты общения актера со зрителем, присущие шекспировскому театру.

Воплощение различных планов шекспировской комедии, составляющих ее стилевое своеобразие, было проблемой, долго занимавшей советский театр. К чему приводит нарушение их единства, особенно показательно свидетельствуют некоторые поста новки «Виндзорских проказниц».

В 1932 году эта комедия была поставлена в Новосибирском театре драмы режиссером В.Ф. Федоровым. В спектакле подчеркнуто демонстрировалось преодоление буржуазных традиций. Театр задумал показать Шекспира, издевающегося над всеми «святынями» феодального мира. Но получилась сплошная буффонада с бесчисленными зуботычинами, бычьими пузырями, летящими в зрительный зал, и стихами Блока из «Балаганчика», вложенными в уста сварливой Квикли. Режиссер считал, что таким образом изобличается загнивающая аристократия, воплощенная в образе Фальстафа.

В противовес этому примитивно-социологическому подходу к воплощению шекспировской пьесы Армянский драматический театр имени Г. Сундукяна отказался от всякой гротескности, от комедийной условности. В постановке «Виндзорских проказниц» (1939) режиссер Б. Габриэлян стремился передать правду чувств. Г. Нерсесян в роли Фальстафа играл мягко, с большим юмором. Он вкладывал в образ своего героя много простодушия, что делало этого толстого сластолюбца привлекательным, затушевывало его отталкивающие черты.

Нерсесян в плане задуманного им решения образа играл убедительно. Но в спектакле исчезал вместе с остротой комедийной формы весь сочный фламандский характер пьесы и не была выявлена «фальстафовщина» как типическое явление, против которого Шекспир обрушивал ядовитые стрелы своего сарказма.

В постановке театра имени Г. Сундукяна было мало смеха. Спектакль скорее толкал на раздумье — такова была поставленная себе режиссером задача.

На сцене Московского драматического театра имени Моссовета, где эта пьеса появилась через много лет (1956), все было сделано во имя смеха. Смех искрящийся, задорный, жизнерадостный стал здесь самоцелью спектакля.

Постановщик Ю.А. Завадский, создатель блестящих комедийных спектаклей, правда, стремился воплотить все своеобразие комедии елизаветинской эпохи. Его очевидно увлекала задача точности стиля. В спектакле была создана непрерывность действия, свойственная шекспировским пьесам, заполнены действием даже антракты. Для этого в фойе актерами разыгрывается шумная ярмарка. Мелькают маски, происходят кукольные представления и другие ярмарочные забавы, зритель попадает в атмосферу праздничного веселья.

Этот принцип непрекращающегося общения актера со зрителем проведен во всем спектакле. Актеры выходят непосредственно из зрительного зала. Занавес открыт еще до начала спектакля, на подмостках сидят слуги; оркестранты, тоже одетые, как слуги, помещаются по обеим сторонам авансцены. Таким образом между сценой и зрительным залом должен возникать полный контакт.

Но, воспроизводя в шекспировском спектакле ярко крикливый фон народного площадного представления, театр не проникся духом пьесы. Решив показать ее как веселую буффонаду, увлекшись острой комедийностью положений, театр не задумался всерьез над тем, откуда же рождаются эти невозможно смешные положения. Он не пошел дальше поверхности явлений. Может быть, именно поэтому понадобилось постановщику ввести новый персонаж, «От автора», который дополнял бы Шекспира, поясняя зрителю смысл событий, ускользавший в исполнении актеров. Но эта панацея от всех бед не спасла положения. В спектакле исчезла жизнь, которая всеми красками играет в блестящей комедии Шекспира, и ее место заняла развлекательная карнавальная игра. В вихре веселья мелькают незапоминающиеся лица-маски. Но в спектакле нет остроумного сэра Джона Фальстафа с его гедонистической философией жизни, терпящей жестокое посрамление, вместо него мы видим обрюзгшего старого волокиту. В исполнении К.В. Алексеева Фальстаф — только мишень для насмешек. Образ потерял свою колоритность, очевидно, для того, чтобы стать смешнее. Смешнее стал и Слендер — артист А.М. Адоскин, хотя у Шекспира он предельно комичен. Поэтому в спектакле безмерная глупость Слендера кажется уже совершенно неправдоподобной и заставляет зрителя лишь в недоумении пожимать плечами. Забавные виндзорские чудаки и веселые виндзорские проказницы тоже потеряли свою жанровую красочность. В целом исчезло большое социальное и психологическое содержание шекспировских образов.

В спектакле все растворяется в атмосфере праздничного веселья, правда, созданного с большим вкусом, выдумкой, тактом, остроумием, блеском. Но неясно, что же режиссер хотел сказать этим спектаклем. Какая мысль его волновала? Какую новую художественную задачу он себе поставил?

Эта неясность замысла привела к тому, что самодовлеющее значение в постановке Завадского получили внешние признаки шекспировского стиля. Принцип «смех ради смеха» или «смех рождает смех» не дал возможности проникнуть в подлинную природу шекспировского комедийного мастерства, как это было в лучших, ставших классическими спектаклях шекспировских комедий, где получил органическое решение свойственный им контраст возвышенно-прекрасного и уродливо-комического.

Примечания

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 1, стр. 418.

2. Там же.

3. Э. Кант, Критика способности суждения, Спб., 1898, стр. 210.

4. Цит. по Куно Фишеру, Собр. соч., т. V, М., 1898, стр. 209.

5. Г.Э. Лессинг, Гамбургская драматургия, стр. 112.

6. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 59.

7. А.С. Пушкин, Поли. собр. соч., т. XI, стр. 178.

8. Перевод П. Вейнберга.

9. Перевод П. Вейнберга.

10. Перевод М. Лозинского.

11. «Литературный критик», 1935, № 2, стр. 35.

12. Там же, стр. 36.

13. Там же, стр. 36—37.

14. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429—430.

15. Цит. по кн. «Отелло — венецианский мавр», М., изд. ВТО, 1939, стр. 123—124.

16. Н.В. Корнеев, Пятьдесят лет жизни артиста Самарина, стр. 50.

17. С. Кара-Мурза, Малый театр (1824—1924), М., 1924, стр. 80.

18. «Театр и драматургия», 1936, № 12.

19. «Советское искусство», 1933, № 46.

20. Московский Художественный театр второй, М., 1925, стр. 101.

21. М. Горький, Собр. соч., т. 25, М., Гослитиздат, 1953. стр. 111.

22. «Грозненский рабочий», 10 октября 1946 г.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница