Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Сценическое воплощение «Макбета»

Судьба «Макбета» на русской сцене примечательна. Эта великая трагедия Шекспира ставилась гораздо реже, чем другие его произведения. Прежде всего потому, что в царской России «Макбет» находился под запретом. Огромная разоблачительная сила шекспировской трагедии казалась слишком опасной. В «Макбете» пугали титанические картины цареубийства, мир крови и ужасов. Лишь по особому разрешению трагедия была сыграна несколько раз в конце прошлого столетия. Наиболее замечательная ее постановка была осуществлена в 1899 году в Малом театре.

Образ леди Макбет принадлежал к одному из великих творений М.Н. Ермоловой. Огромная моральная требовательность, сознание общественного долга, идущее от традиций «шестидесятников», на которых воспитывалась Ермолова, отразились на всех ее шекспировских ролях и совершенно неожиданно прозвучали в образе леди Макбет, который был чрезвычайно своеобразно ею понят. Можно сказать, что актриса пошла против вековой традиции его исполнения.

Традиция эта исходила от знаменитой английской артистки Сары Сиддонс, игравшей роль леди Макбет в начале XIX столетия. С необычайной силой создавала она образ демонической женщины. Сиддонс чрезвычайно сгущала эти краски. Ее леди Макбет, казалось, обладала большей мощью, чем все адские силы.

Артистка стремилась воплотить власть зла, вселившегося в эту душу. Ее глаза горели злобным огнем, а на устах была презрительная улыбка. «Кажись цветком, но будь змеей, что кроется под ним». Она была полна пренебрежения ко всем слабым, колеблющимся душам.

Для такой женщины муж был бы незначительным и не стоящим уважения человеком, если бы не решился на все, чтобы достичь осуществления своей цели. Только такой он был бы достойным ее любви «лордом», ее героем.

Традицию Сиддонс продолжила известная русскому зрителю по московским гастролям выдающаяся итальянская актриса Аделаида Ристори. Ее леди Макбет также неспособна на нежные чувства, любовь к мужу занимает меньше всего места в ее внутреннем мире. Она всецело отдается своим честолюбивым планам. Это определило весь характер исполнения роли. Леди Макбет — Ристори волнуют сомнения в том, удастся ли осуществить свои планы, она проявляет подозрительность к окружающим, презрительное превосходство над мужем. Все это подготовляло к тому, чтобы показать торжество победительницы, которой удалось добиться своей цели. Эти сцены артистка играла очень сильно. Леди Макбет появляется в короне с гордой осанкой повелительницы. Ей все подвластно. И, наконец, в сцене сомнамбулизма артистка передавала крах этой чудовищной идеи.

Роль леди Макбет, которая, по признанию М.Н. Ермоловой, захватывала ее своей силой и мощью, «несмотря на ее зло»1, интересовала русскую артистку другими своими сторонами. Сущность концепции Ермоловой заключалась в том, что она как бы брала на себя защиту своей героини против ее времени и общества. Леди Макбет — женщина с большой волей, решительная, властная, но не злобная фурия, не исчадие ада. Она полна любви, но любовь эта принимает уродливые формы. Смысл любви она видит в том, чтобы возвысить, вознести любимого человека. Во имя любви она готова на любое преступление, ибо жизнь окружающего ее общества научила ее не стесняться в средствах для осуществления своей цели. Леди Макбет становится жертвой аморальных принципов своей эпохи. Ермолова показывала, как безгранично впоследствии раскаяние леди Макбет, как беспределен ужас, когда она сознает, что преступление не только не дало счастья любимому человеку, но стало источником его гибели. И поэтому в сценах после убийства короля все больше накопляется в ней нежности к мужу, чуткости ко всем его душевным переживаниям. Так в этот властный характер вплетаются ноты человечности.

Именно пробуждающаяся человечность заставила ее так сильно переживать те преступления, в круг которых все больше втягивается Макбет, и привела к состоянию, граничащему с безумием. Этим психологически подготавливалась сцена галлюцинаций. Выражая в ней ту неизбежность катастрофы, которая составляет основу трагического, Ермолова потрясала зрителей силой своего искусства.

А.Р. Кугель писал: «Слова «хорошо», «прекрасно», «художественно» совершенно бессильны передать впечатление. Это не те слова, и вообще я не знаю, какие тут нужны слова. Я бы сказал разве: была истина. Или еще лучше: было полное обладание минутой, полное проникновение в сущность...»2

Эту сущность Ермолова видела в великом гуманизме Шекспира, в защите и оправдании тех, кто, подобно ее героине, стал жертвой неразрешимых противоречий, преступив нормы человечности во имя любви к человеку.

Исполнение Ермоловой сделало центральным в спектакле образ леди Макбет. Но и А.И. Южин очень удачно сыграл роль Макбета, вызвав похвалы даже своей строгой партнерши. Он продолжил романтические традиции русского шекспировского театра. В образе Макбета актер подчеркивал его героический характер, ибо только такой характер мог стать ареной борьбы сильных страстей. «Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что, не терзай собственного сердца Макбета дух властолюбия, никому не подвинуть его на страшное злодеяние»3, — писал критик И. Иванов. Артист никогда не забывал, что в своей основе Макбет — нравственная натура. Независимость характера, самостоятельность решения при всей видимости самых разнообразных влияний — вот что делало Макбета в исполнении Южина подлинно трагическим героем.

Спектакль Малого театра явился большим событием. В нем была широко поставлена этическая проблема, которая делала столь своеобразным толкование трагедии на русской сцене. Но в дальнейшие годы значительных постановок «Макбета» на русской сцене не появилось.

Самая ранняя советская постановка трагедии была осуществлена в 1918 году Ю.М. Юрьевым, когда театральные деятели выдвинули идею создания театра трагедии, в котором на арене цирка ставились бы героические спектакли.

В революционной обстановке первого года Советской власти остро прозвучало гневное осуждение тирана, заливающего страну потоками крови невинных людей. Создатели спектакля все свое внимание направили на то, чтобы передать мрачную, удушающую атмосферу трагедии. Дух той эпохи воплотился в безобразных существах, которые нашептывают человеку самые гнусные помыслы. В них сосредоточилась вся мерзость мира. Благодаря возможностям, которые предоставляла необычная сцена, театр создал чрезвычайно впечатляющее оформление сцен с ведьмами, духами, призраками.

Юрьев так описывает первую сцену: «Сначала они все, распластавшись, прильнули телом к земле и, тесно прижавшись друг к другу, представляли собой как бы сплошную массу, едва заметно двигающуюся, напоминая комок спрута. Но мало-помалу начинали вырисовываться и отдельные очертания каждой из них. Вот сперва поднимается одна лишь обнаженная рука первой ведьмы. Скрюченная кисть с согнутыми пальцами в виде щупальцев, наподобие хищной птицы, как бы предвкушает свою жертву. Вслед затем ведьма выпрямляется во весь рост, и перед вами в серых лохмотьях высохшая безобразная старуха с длинными, в беспорядке торчащими во все стороны космами. И в довершение всего — борода... остальные ведьмы. — такие же жуткие, такие же отталкивающие, только что копошившиеся у ее ног, — приподнимаются и, взявшись за руки, начинают кружиться в диком хороводе под сильные раскаты грома и непрерывные вспышки молнии»4.

И в ночь убийства Дункана, когда Макбет крадется к двери спальни короля, в абсолютную тишину, царящую на сцене, врываются какие-то таинственные звуки — тихие, заглушенные шепоты, непонятные шорохи, перемежающиеся коротким выкриком, порывы приближающейся грозы — словно во мгле ночи таятся какие-то неведомые силы.

Постановщикам удалось достичь большого эффекта в этой сцене и в других, где действуют инфернальные силы. Жуткое зрелище создавали они в сцене, где Макбет вопрошает ведьм о судьбе потомков Банко. ...В полной темноте появляется шествие таинственных призраков. Они невидимы, лишь светящиеся короны на их головах проносятся по воздуху — восемь корон династии Банко.

Придав большое значение тем силам, которые олицетворяли варварство и жестокость века и поощряли людей на все дурное, театр показал Макбета, всецело находящегося в их власти. Эта концепция вела к изображению Макбета слабого, смущенного теми внутренними голосами, которые звучат в его душе, нерешительного, приходящего в полное смятение от предсказаний вещих сестер и всецело подпадающего под влияние своего злого гения в лице леди Макбет. Так трактовал роль Макбета ее исполнитель Ю.М. Юрьев, считавший, что, не будь возле Макбета его жены, он мог бы выбрать для себя иной путь в жизни.

Для воплощения своей концепции Юрьев находил тонкие психологические подробности, передающие внутренние переживания его героя. Особенно хорошо были проведены трудные сцены подготовки к убийству Дункана, где выявляется характер Макбета. Отделанность сценических деталей здесь была исключительной. ...Макбет поражен видом ведьм, но еще больше изумлен их невероятными предсказаниями. Он глубоко задумывается. С этой минуты он теряет душевное равновесие, не знает покоя. Объявление Малькольма наследником уязвляет Макбета, уже привыкшего к мысли о своем высоком предназначении. В таком настроении он приезжает в свой замок. Но один, без поддержки жены, он ни на что. решиться не может. «Друг, Дункан приедет нынче...» — нерешительно и робко, не выдавая своих затаенных мыслей, говорит Макбет. На вопрос леди Макбет: «А когда уедет?..» Макбет, почувствовав, что она его поняла, не сразу отвечает: «Предполагает завтра». И после большой паузы нерешительно, запинаясь, прибавляет: «Так он предполагал». Пугаясь своих мыслей, он как бы хочет, хоть на время, уйти от них и потому отмахивается от энергичных советов жены: «Об этом после будем говорить». Макбет внутренне понимает, что не в силах путем преступления добыть себе престол. В сцене убийства Дункана он находится в состоянии полной растерянности. Прислушиваясь к каждому шороху, несущемуся из замка, он медленно, осторожно крадется вдоль стенки, потом снова возвращается, падает на каменную скамью и вновь, как будто во власти неведомой силы, подымается и, дойдя до двери, исчезает. Макбет — Юрьев чувствовал с самого начала свою обреченность и подчинялся своим страстям, как неизбежному року.

Изображение слабого Макбета вытекало из общей концепции спектакля и было закономерно. Оно помогало понять, как неустойчивы были нравственные начала в обществе, где торжествовала тирания, где не было простора для свободного развития личности. С большим подъемом, с подлинно революционным темпераментом театр передавал возмущение против общественного порядка, основанного на неимоверном произволе, кровавых предрассудках и диких суевериях. В этом был пафос спектакля, пронизанного верой в победу над злом.

Дальнейшие постановки «Макбета» на советской сцене принесли удачу лишь отдельным актерам.

Талантливый исполнитель роли Макбета Абас Мирза Шарифов (1936 г., Азербайджанский драматический театр имени Азизбекова, постановка А.А. Туганова) стремился воплотить различные стороны характера Макбета. Дремлющие в нем страсти пробуждаются не сразу. Они поднимаются со дна души» когда он слышит предсказания ведьм. Соблазн власти становится еще ощутимей, когда леди Макбет с восторгом говорит о его высоком назначении. И тогда уже Макбет начинает проявлять необычайную энергию. После убийства короля Дункана он смело идет на целый ряд преступлений. Его ничто не останавливает. Актер с большой силой реализовал свой замысел, хотя и придал Макбету большую энергию зла, чем содержится в характере героя.

Реалистической полнотой отличался образ леди Макбет в исполнении артистки Л.С. Самборской на сцене Кировского областного театра драмы (1938 г., постановка Л.Л. Лукьянова). Совершенно ясно становилось, что одним честолюбием не исчерпывается его содержание. Леди Макбет Самборской — это «хищная вдохновительница преступления Макбета; печальная королева (она великолепно носит венец, — чувствуется, что леди Макбет отдаст его только с жизнью); измученная, истерзанная отчаянием женщина (сцена бреда) — все эти фазы проходят перед зрителем»5. Зритель ощущал огромный человеческий характер, глубину этой как будто вовсе не женской души.

Наиболее цельный образ леди Макбет был создан талантливой артисткой Е.Г. Жихаревой (1940 г., Ленинградский театр драмы имени А.С. Пушкина, постановка Л.С. Вивьена). Она остро чувствовала слово Шекспира, его значимость, его необычайную сконцентрированность. В ее игре была страстная напряженность. В ее героине сочетались холодность ума и жестокость натуры. Все это было превосходно передано артисткой. Правда, этой леди Макбет недоставало очарования женщины, которое она использует как одно из главных средств подчинения мужа своим целям. Но великолепна была артистка в последней сцене, где женщина, некогда гордо несущая свой стан, прямая, сильная, теперь вся согнувшаяся, растерянная и подавленная кровавыми видениями, проходит через сцену. Это была исключительная цельность замысла, воплощенная с большим талантом артисткой, создавшей сильный и волнующий образ.

В этом спектакле театр стремился к исторической конкретности изображения основного конфликта. Он правильно понял «Макбета» как трагедию власти, не опирающейся на народ, и в этом видел подлинную глубину и величие шекспировской трагедии. Но в спектакле народный характер драмы Шекспира реализовался весьма упрощенно. Постановщик спектакля Л.С. Вивьен писал: «Трагедия эта не абстрактна в смысле места и времени действия. Это Шотландия XI века, где полководец Макбет убивает прогрессивного короля Дункана, захватывает власть, ради этой власти решается на новое убийство, становится реакционным правителем и гибнет от руки восставших»6.

Историческую конкретность в трагедии нельзя, конечно, свести к борьбе реакционного правительства с прогрессивным. Совершенно нелепо делать Макбета представителем каких-то определенных политических взглядов, да и для утверждения прогрессивности короля Дункана в трагедии мало оснований. Но если бы это даже соответствовало действительности, то для шекспировского замысла это не играло бы большой роли. Макбет мог бы вероломно захватить престол и менее доброго короля, чем Дункан, а проблема власти осталась бы той же. Ведь никакие хорошие качества, которыми наделен в трагедии Дункан, не предотвращали возможности появления Макбета. А для достижения власти Макбет мог бы убить и реакционного короля. Все дело было не столько в тех или иных качествах правителя, сколько в характере общества, эпохи. Вот о чем говорит трагедия Шекспира. Вот в чем подлинная историческая правда, и ее-то надо было вскрыть в спектакле для того, чтобы трагедия седой старины прозвучала современно. Иначе пропадает пафос народной борьбы, которым дышит трагедия, и образы патриотов становятся бледными тенями. Таким образом, подлинное воплощение «Макбета» как народной драмы не было осуществлено и в этом спектакле.

Малому театру, поставившему «Макбета» в 1955 году, предстояло решить эту задачу. Режиссеры спектакля К.А. Зубов и Е.П. Велихов задумали спектакль в плане народно-патриотической эпопеи. Основная идея спектакля — за трагедией Макбета стоит трагедия народа. С большой силой звучат в спектакле речи о любви к родине, великая печаль — в горьких словах о разрухе, царящей в стране.

Общее решение спектакля выражено прежде всего в расстановке персонажей. Зловещие шекспировские образы уравновешиваются в нем подчеркнутой значительностью положительных героев. Театр новаторски решил положительные образы трагедии. Актер Е.С. Матвеев обрисовал короля Дункана как человека, который покоряет своей природной добротой и мягкосердечием. Убийство такого Дункана вдвойне преступно. Благородный Банко в исполнении актера Д.С. Павлова не идеализирован, но с большим тактом представлен как антипод жестокосердого Макбета. Эти персонажи второго плана, остающиеся часто в тени, заняли значительное место в спектакле большой социальной мысли.

Высоко поднятая в спектакле патриотическая тема нашла свое выражение в образах Макдуфа, Росса, Малькольма. Театр показал в них силу характера и пафос людей, живущих большими общественными идеалами. Забота о судьбе государства определяет поведение шотландских танов — Росса, Ленокса, Ангуса и главным образом Макдуфа. С большой непосредственностью передает актер Ю.А. Аверин, игравший роль Макдуфа, чувство тревоги, которое овладевает им после убийства короля, потрясение, которое он переживает, узнав о злодействах Макбета и гибели своей семьи.

Осуждением тирана звучат наивно-детские вопросы маленького сына Макдуфа. Прекрасно исполненная актерами И.А. Ликсо и К.Е. Блохиной, сыгравшими роли леди Макдуф и сына Макдуфа, трудная сцена как бы говорит: устами детей глаголет истина.

Острое политическое содержание трагедии театр вскрыл в сцене встречи Малькольма, Макдуфа и Росса, где он показал свое реалистическое искусство, с большой драматичностью воплотив ее сложное психологическое содержание. Здесь выступают и политические способности юного принца Малькольма, который как зрелый государственный муж хочет испытать своего союзника по борьбе, прежде чем довериться ему. И в Макдуфе обнаруживается темперамент подлинного вождя. Его сдержанная страстная любовь к родине переходит в бурное проявление ненависти к деспоту.

Так в спектакле показано органическое слияние тяжелых личных переживаний людей, бежавших от козней жестокого тирана, лишившихся дома, семьи, родины, и высоких чувств героев, живущих мечтой об освобождении народа от гнета, произвола и насилия. Сцена встречи изгнанников становится очень важной для развития концепции постановщиков, ибо в ней особенно ярко проявилась та линия героической гражданственности, которая является неумирающей традицией Малого театра.

В духе этой традиции раскрывается патриотическая тема трагедии со свойственным театру вниманием и бережностью в обращении с текстом, с любовным отношением к слову, к стиху, со строгостью и сдержанностью оформления — со всем тем, что составляет реалистический метод Малого театра.

Но именно в раскрытии этой, столь близкой Малому театру патриотической героики особенно сказались и дефекты ее реализации при несомненной новизне и оригинальности трактовки трагедии.

Общий стиль спектакля нарушается из-за чрезмерного внимания к бытовым элементам. В сугубо бытовом плане решены постановщиком и образы ведьм, и привратника, и подкупленных убийц. В спектакле ведьмы представлены, согласно народным поверьям, как шотландские старухи-прорицательницы, колдуньи. Все жанровые картины старой Шотландии, особенно благодаря прекрасному исполнению В.И. Хохряковым роли привратника, А.П. Грузинским роли первой ведьмы, сами по себе сделаны сочно и убедительно. Но они не соотнесены с основным героическим планом спектакля.

С другой стороны, в спектакле не чувствуются колоссальные масштабы трагедии, не передано подлинное дыхание ужаса. При цельности общего режиссерского замысла воплощение его в спектакле получилось несколько холодным. Это особенно ощущается к концу трагедии. Хотя взволнованность и тревога сопровождают развертывание действия, но финал не достигает той кульминации, к которой ведет вся линия развития высокой гражданственной темы. Мы не видим грозной силы народного гнева в апофеозе, воплощенном в движущемся Бирнамском лесе.

Но главное, героическое звучание темы не всегда поддержано исполнением центральных ролей, в первую очередь роли Макбета. Какова же концепция этого образа в постановке Малого театра? Чтобы уяснить ее, проследим, как построена экспозиция образа.

Первая сцена, где появляются ведьмы и где упоминается имя Макбета, в театре снята. Это не случайно и вызвано не только необходимостью сокращения текста.

Спектакль начинается со сцены в военном лагере. Здесь царит настроение тревоги, чувствуется общая взволнованность. Зритель еще не видит главного героя, но образ Макбета уже живет в спектакле. Характер легендарного военачальника четко намечен скупыми, но точными штрихами в рассказе о победе шотландского войска. Восторженно повествует о подвиге Макбета раненый солдат. Для народа Макбет — прославленный полководец, «храбрый Макбет (он назван так по праву)...». Народ считает, что его высокое положение заслужено личной доблестью.

Так же высоко оценивает подвиг Макбета Росс, противопоставляя его изменнику, Кавдорскому тану. Король тоже превозносит прекрасные качества Макбета, считая, что он — «чести образец». Так эта сцена становится интродукцией, создающей в представлении зрителя чистый и прекрасный героический образ. В нем подчеркнуто выступают черты человека чести, долга.

храбрости. Темой Макбета — народного героя начинается спектакль. Для того чтобы она сразу зазвучала, выброшена первая сцена с «вещими сестрами», где уже есть намек на то, что Макбет попадет во власть злого начала.

Видения прекрасного, чистого прошлого должны были жить в воображении М.И. Царева, исполняющего роль Макбета, для того чтобы понятнее стало внутреннее состояние героя, объятого горячечной мечтой о власти. Воспоминания вызывают у Макбета мучительные колебания, хотя все обстоятельства складываются для него как будто благоприятно.

Мы встречаемся с этим прославленным героем в самый знаменательный момент в его жизни. «Прекрасней и страшней не помню дня», — говорит он. Ибо в этот день его роковые мечты реализуются в предсказаниях таинственных существ. Услышав из их уст то, что жило в его душе, не увидел ли он воочию в отвратительном облике ведьм всю мерзость задуманного им дела? Не возникает ли у него вопрос: впереди еще много страшных дней, но будут ли они так же прекрасны?

И Макбет вопрошает «вещих сестер» с все возрастающим ужасом в голосе, так что к концу почти задыхается: «Откуда ваши сведенья? Откуда вы сами?» Неподдельный страх слышен в вопросе, который он задает Россу, объявившему о пожаловании ему титула тана Кавдорского. И совсем глухо, замогильно звучит: «Гламисский и Кавдорский тан! А дальше — венец!» Здесь нет радости. Разве Макбет не знает, чего он лишится, приобретя корону путем преступления, разве не предчувствует свою страшную судьбу?

И Макбет пытается воспротивиться своему замыслу. Актер резко подчеркивает те доводы, которые Макбет приводит один за другим: ведь он — родственник короля, ведь Дункан — образец чистоты и доблести, к тому же король — его гость. Человек воинской доблести и долга, Макбет знает, как бесчестен удар из-за угла, как мерзки его честолюбивые желания.

Так Царев намечает особенности характера своего героя, которые дадут возможность показать дальнейшее развитие образа. Он помнит, как важно для актера выполнить то требование, которое К.С. Станиславский предъявлял к исполнителю роли Отелло и которое с тем же, а может быть, и большим правом можно отнести к исполнению роли Макбета: постепенное нарастание эмоций, переходящих в определенное убеждение и в стимул для действия. Царев на протяжении всей роли стремится выдержать эту последовательность внутреннего развития образа. Исходная позиция Царева заключается в том, что Макбет — сильный, могучий человек, упорно борющийся со своими пагубными страстями, которые побеждают его благодаря тому, что они поощряются особенностями эпохи. Царев решительно отвергает общность Макбета с Яго, Клавдием и другими образами буржуазных хищников у Шекспира. Эта ложная точка зрения часто приводила актеров к сугубо неправильным выводам. Поэтому на ней стоит особо остановиться.

Поэт И. Сельвинский в своей взволнованной статье, посвященной спектаклю Малого театра, видит пафос Макбета — «лица, характеризующего авантюристические силы эпохи», в том, что «Макбета пленило главным образом освобождение личности от оков феодальной нравственности, которое он затем утвердил для себя, как освобождение от всякой нравственности...». Он утверждает: «Все позволено!» — вот принцип, который усвоил из этой ломки Макбет»7. Но такой взгляд ведет, по существу, к полному отождествлению Макбета с Яго, Эдмундом или Клавдием. Царев в принципе исключает эту точку зрения. Его Макбет может переступить через моральные законы, но это не значит, что он отрицает их существование. Яго ищет поводов или оправданий своего предательства. Макбет, наоборот, обвиняет себя. Он не лицемерит, подобно Яго, и не закрывает глаза на преступный характер своего замысла. Но Макбет и не Клавдий. Если бы Клавдий после первого преступления совершил целый ряд других, это ничего не изменило бы в его душевном мире. Да и совершал бы он эти преступления более обдуманно и коварно, заметая следы и снимая подозрения. Если бы вместо Макбета был показан Клавдий, трагический конфликт не имел бы места. Ведь его источник именно в том, что жажда власти ради власти превращает высокую душу в ничто, ведет к ее гибели.

Основная идея образа — власть, купленная ценою крови, деформирует душу человека — была бы снята. Для воплощения этой идеи потребовалось изобразить человека чистого и честного. Потребовалось показать ту силу сопротивления, которая живет в человеке, с таким трудом теряющем все моральные устои во имя все более захватывающей его страсти.

Поэтому Макбет, идя на преступление, должен испытывать сомнения и колебания, которых не знают хищные авантюристы типа Яго. Макбет — Царев остро сознает, что на земле существует справедливость, что неизбежно возмездие. «Справедливость подносит этот яд к твоим губам», тот яд, которым он отравляет жизнь других. В этих словах — не выражение суеверий эпохи. Здесь еще одно доказательство чистоты и честности, свойственных натуре Макбета. И потому перед героем Царева стоит дилемма: теперь у него слава, почет, любовь народа, признательность короля, честное имя. Осуществив свой кровавый замысел, затопив мир морем слез, он вызовет вихрь гнева и ненависти. Он будет отвержен народом. Для него закроются людские сердца. Величайшее одиночество ждет его на вершине власти. Эти мысли лежат в подтексте роли у Царева. Они дают основное направление развитию образа.

Макбет снова и снова, прежде чем предпринять решительные действия, ставит для себя вопрос о том, как много он может потерять. Он взвешивает на весах свои надежды и опасения. Вот что заставляет его колебаться:

...Я в народном мненьи
Стою так высоко, что я б хотел
Пожить немного этой доброй славой.

Царев проявил глубокое понимание образа. Он показал Макбета вначале очень человечным: хорошее в нем борется с дурным. Актер передает это стремление к добру в сомнениях Макбета, в глубокой внутренней честности, в признании каких-то незыблемых моральных принципов. Актер отдает здесь, может быть, больше места хорошему, чем дурному, — и в этом подлинная правда характера. С другой стороны, намечается тот контраст, который необходим для постепенного усиления в роли трагических нот.

В бездну человек падает с высоты. Если не показать эту человеческую высоту, бездна низости, жестокости, свирепости, в которую ввергнут Макбет, не была бы правдоподобной. Получился бы не трагический герой, а злодей-честолюбец.

Показывая Макбета в борьбе с самим собою, Царев вскрывает закономерность создавшейся трагической коллизии. Став на путь преступления, он по законам, царящим в окружающем его обществе, неизбежно должен идти от одного злодеяния к другому, потерять чувство ответственности и долга перед народом, забыть все человеческое, или, употребляя термин Шекспира, изменить своей человеческой природе.

Напрасно Сельвинский иронизирует: «Последующая линия Царева — это вариация на тему «коготок увяз — всей птичке пропасть». Макбет в трактовке Царева совершает одно злодеяние за другим не потому, что в нем сознательно действует злая воля, а потому, что он становится игрушкой обстоятельств. По мнению Гегеля, герои Шекспира и «виновны и невиновны» в творимых ими злодействах: тут, дескать, разворачивается уже сама логика совершаемого. Именно так, по-гегелевски, и мыслит Макбет — Царев в середине трагедии (в постановке Малого театра это второй акт)»8.

Но вспомним высказывание К. Маркса о Луи Бонапарте, содержащее точную характеристику шекспировского героя: «Они знают в нем человека, которому, подобно Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче идти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности»9.

Думается, что Цареву его трактовка подсказана скорее мнением Маркса, нежели Гегеля. Она вполне соответствует замыслу драматурга, вложившего в уста Макбета слова:

Все средства хороши для человека,
Который погрузился в кровь, как в реку.
Чрез эту кровь назад вернуться вброд
Труднее, чем по ней пройти вперед.

Здесь выражено ясное сознание той реальной жизненной ситуации, которая создается для преступного властителя.

И вот мы видим, как честолюбивые мечты дают недолгую отсрочку Макбету. В начале сцены с королем лицо Макбета спокойно и приветливо. Кажется, что это не только показное спокойствие. Он обрел внутреннюю твердость и уверенность. Ведь только что без всяких усилий с его стороны сбылось одно из предсказаний — он получил титул тана Кавдорского. Согласно этой логике, также без его преступного вмешательства должно осуществиться и другое заветное его желание. Вот почему он спокоен. И когда Дункан произносит: «Мы право на престол передаем», — кажется, что Макбет ждет — сейчас будет произнесено его имя. Родственник короля, он может на это рассчитывать. Но вот звучит имя Малькольма. «В наследство сыну старшему Малькольму» предназначена корона. И буря возмущения, обиды, гнева подымается в душе Макбета. Он совершенно сражен тем, что на его пути встала такая преграда. Актер передает душевное состояние своего героя скупыми штрихами: кулаки сжимаются, взгляд становится мрачным, Макбет тяжело и нехотя последним опускается на колени перед королем. Так Царев четко показывает тот внутренний перелом, который совершается в душе Макбета.

Актер далее вскрывает истинно шекспировскую черту характера, показывая, что у Макбета нет решимости и уверенности в себе даже в момент осуществления убийства. Но это не потому, что он слабый человек. Исполнитель следует за концепцией В.Г. Белинского: «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком»10. Сложность этого характера определяется «направлением» времени и эпохи. Так трактовка Царева входит в общую историческую концепцию трагедии, намеченную постановщиками.

В этой связи интересно выяснить, какое значение Царев придает влиянию злого гения леди Макбет. Он решает этот спорный вопрос, ясно показывая, что инициатором задуманного преступления является сам Макбет и только Макбет. Жена лишь помогает ему решиться, укрепляет его стремление достичь власти любой ценой. Но Макбет нуждается в ее поддержке не потому, что его воля слаба. Сознание, что на вершине власти он будет не одинок, укрепляет его решимость. Леди Макбет будет с ним. Она все поймет, все примет, все простит, чего не простят ему объятые «бурей жалости» люди. Недаром Макбет открылся ей еще до предсказания ведьм.

Оригинально и в то же время органично для своего толкования образа решает Царев этот вопрос. И опять-таки он решительно опровергает здесь тех, кто считает Макбета тонким макиавеллистом и полагает, что он неискренен в своем разговоре с леди Макбет. Он здесь будто бы только прикидывается нерешительным. Зная, что он выполнит задуманный им план, Макбет «тончайшими ходами заставляет жену говорить ему то, что он хотел бы от нее услышать. Он подстрекает ее, он вынуждает леди даже оскорблять себя, обвиняя в трусости; он прикидывается нерешительным, чтобы поднять в супруге чудовищное пламя и сжечь в нем свое суеверие»11. Подобное понимание продолжает линию единства образов Макбета и Яго.

Красноречиво описанные И. Сельвинским психологические ходы могли скорее принадлежать Яго. Но Макбет — не Яго и не Ричард.

Сомнения Макбета вызваны тем, что он не твердокаменный средневековый воин и феодал, а человек тонкого и развитого ума, сильного интеллекта. Без этих качеств Шекспир не мыслит себе человека своей эпохи. И если это идет вразрез с указанием на время действия пьесы, то Шекспир жертвует здесь формальным правдоподобием, чтобы отразить правду действительности. Царев тоже видит в Макбете человека елизаветинской эпохи. Он решает образ в этом духе. Вся внешность и костюм Макбета соответствуют представлению о человеке шекспировского времени, а не глубокого средневековья, в котором происходит действие трагедии.

Шекспироведы обычно отмечают, что и характер мышления шекспировского героя и способ выражения им своих мыслей, стиль его речи, полной образных метафор, говорят о человеке эпохи Возрождения. Все «видения» Макбета не столько результат суеверий средневекового рыцаря, сколько образное выражение размышлений человека на грани нового времени. Поэтому «кинжал сознанья» реализуется в возникшем в воздухе кинжале и ночь, когда «Гламисский тан зарезал сон», обобщается в образе мира, не знающего ночного покоя.

В тексте трагедии имеется указание на то, что психология Макбета — это психология современного Шекспиру человека12. Макбет говорит:

Кровь лили встарь, когда еще закон
В защиту людям не возвысил нравов,
И после продолжали совершать
Ужасные убийства. Но бывало,
Когда у жертвы череп размозжен,
Кончался человек, и все кончалось.
Теперь, имея даже двадцать ран
На голове, они встают из гроба,
Чтобы согнать нас с места за столом,
Что пострашней, чем ужасы убийства.

Таким образом, Макбет сетует на то, что современного человека тревожит совесть, чего не знало поколение «железного века», чьей главной добродетелью была храбрость. Именно потому Макбет понимает, что, сделав «кровавый шаг», он уничтожает возможность возврата к мирному, спокойному бытию, когда «полмира спит, природа замерла».

Взвешивая свое прошлое и будущее, устанавливая меру своей вины, он приходит к горькому сознанию непоправимости совершенного, к тягостному признанию невозможности возврата к прежней светлой жизни. В этом направлении раскрывается актером образ Макбета после убийства короля. Проходит момент растерянности — и Макбет уже снова владеет собой. Спокойно, хотя и усталым голосом, отвечает он на приветствия танов. Только в выразительных паузах между краткими репликами Макбета, в которых он указывает на дверь короля, или уклончиво отвечает на вопрос о дне его отъезда, или многозначительно подтверждает: «Да, ночь была тревожна», — чувствуется, что говорят они теперь на разных языках.

Очень обдуманно разыгрывает Макбет — Царев лицемерную скорбь по поводу смерти короля. И здесь хорош тот ложный пафос, с которым он произносит свои реплики. Вместе с тем во всем, что он говорит, большая искренность, ибо в подтексте его слов, понятных только ему одному, фальшивое чувство горя, высказываемого по поводу смерти короля, переходит в подлинную печаль о своей судьбе:

Когда б за час я умер перед тем,
Я мог сказать, что прожил век счастливый.

Не вся ли судьба Макбета в этих словах? И когда, обращаясь к сыновьям убитого короля, он восклицает, что их жизни «ключ иссяк», это воспринимается как опасение, что иссяк источник его собственной жизни. Это толкование актера поддерживается тем, с какой завистью Макбет говорит о людях, которые спят невинным сном честных душ:

...невинный сон, тот сон,
Который тихо сматывает нити
С клубка забот, хоронит с миром дни,
Дает усталым труженикам отдых,
Врачующий бальзам больной души,
Сон, это чудо матери-природы,
Вкуснейшее из блюд в земном пиру.

В этих словах звучит скорбь о недостижимой, похороненной мечте. Не раскаяние и не угрызения совести мучают Макбета, а горестное сознание необходимости до конца нести последствия своего поступка:

Кто начал злом, для прочности итога
Все снова призывает зло в подмогу.

Таково оригинальное решение, которое предложил Царев.. Но то, что интересно и глубоко было задумано актером, не всегда и не во всем получило соответствующее сценическое воплощение. В созданном им образе явно выступает несоответствие между глубиной замысла и исполнительскими возможностями актера. Для воплощения шекспировского образа ему явно недоставало трагической силы. И поэтому, начав роль как будто правильно, он не мог далее сценически полнокровно воплотить свою концепцию.

В первых сценах Царев удачно намечает психологический рисунок роли, показывая, как Макбет идет к преступлению. Он далее убедительно воплощает сомнения и колебания Макбета и, наконец, его психическое состояние в сцене пира, когда Макбет охвачен страхом разоблачения и ужасом перед совершенным им преступлением, но не испытывает раскаяния. Макбет испытывает угрызения совести до убийства, а не после него. Эту шекспировскую черту образа актер очень хорошо передает, но дальше он не показывает, как Макбет попадает во власть темных сил.

С таким же упорством, с каким Царев в первой части спектакля стремился передать человечность Макбета, он мог бы затем показать его безграничную жестокость. В начале трагедии перед зрителем выступает человек, попавший в безысходный круг своих честолюбивых желаний. Но мы не видим дальше, как этот человек рвет последние нити, связывающие его с моральными нормами, и, уже не считаясь ни с какими препятствиями, сметает со своего пути всех, кто ему мешает. В исполнении Царева не воплощена эта сила зла в действии. Следуя своей концепции, он только показывает, что преступление опустошает Макбета, становящегося безразличным к добру и злу.

Монолог Макбета, начинающийся словами: «Не стоит царствовать, когда престол непрочен под тобой», — напоминает монолог Бориса Годунова:

      Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе.

Но когда преступному правителю мерещатся «мальчики кровавые в глазах», это заставляет его сделать все, чтобы загладить свое преступление. Он заботится о семье, о народе:

Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им, я им сыскал работы...

Макбет же громоздит преступление на преступление, словно посылая вызов судьбе: «Нет, выходи, поборемся, судьба, не на живот, а на смерть». Он весь во власти зла. Король Макбет — это тиран, заливающий страну морем крови. Это ненавистный для народа правитель. В финале трагедии образ Макбета поражает своими грандиозными масштабами. Могучим человеком выступает этот храбрейший воин, любимец славы, в кровавом ореоле своих преступлений. Но образ Макбета, вырастающий из сложных противоречий эпохи, не получает у Царева своих колоссальных трагических размеров. Актер не передает титанизма борьбы с судьбой, борьбы, которая уже предрешена в собственном сознании Макбета, хотя он еще противится своим мыслям и ищет от них спасения в предсказаниях старых ведьм.

Поэтому к концу спектакля в исполнение Царева врывается ложная патетика, временами в трагических местах роли он прибегает просто к крику. В известной мере это зависит от тех трудностей, которые заключены в самой трагедии и подчас связаны с тем, что многое неясно в ее тексте. Знаток Шекспира, английский поэт и режиссер Дж. Мейсфилд, в книге «Как ставить «Макбета» в соответствии с высказывавшимися неоднократно и раньше предположениями утверждает, что в трагедии, напечатанной через много лет после смерти драматурга, несомненно, сделаны большие сокращения.

Достаточно обратиться к последним актам, разбитым на коротенькие явления, чтобы убедиться в том, что эти сцены сокращены для того, чтобы ускорить приближение развязки. В первоначальном тексте имелась, несомненно, еще сцена объяснения между Макбетом и его женой. Были, вероятно, эпизоды, подготовлявшие зрителя к самоубийству королевы.

Атмосфера последних сцен драмы — это атмосфера совершающегося справедливого возмездия, оправдывающая гибель тирана. Но Царев не подготавливает зрителя к этому последнему возмездию. Чем ближе к финалу, тем все более снижается напряжение, в котором держала актера сложная роль. Высокий трагизм размышлений Макбета о жизни и величие его конца — все это подменено чувством полной опустошенности, которую испытывает этот постаревший, седой, загнанный человек. А между тем В.Г. Белинский писал: «...Макбет встретил смерть подобно великому человеку и этим помирил с собой душу зрителя, для которого в его падении совершилось торжество нравственного духа»13.

При правильном и глубоком понимании образа Макбета актеру не удалось передать его трагического величия. Думается, что причина этого не только в свойствах индивидуальности актера, но прежде всего в его художественном методе.

Царев несколько лет тому назад сыграл роль Протасова («Живой труп» Л.Н. Толстого). Подлинный трагизм звучал в этом образе. Но актер не сумел показать трагическую безысходность Макбета, все более запутывающегося в клубке преступлений, так, как он показал трагическую безысходность Феди Протасова, не нашедшего выхода из общественных и личных противоречий. Очевидно, это объясняется тем, что особенности шекспировского реализма не были почувствованы актером так же ясно, как метод толстовского реализма.

Своеобразно раскрывая в образе Макбета авторский замысел, Царев воспроизводит его в той реалистической манере, которая связана с драматургией другого стиля. Благодаря этому сомнения Макбета окрашиваются тонами, свойственными переживаниям человека гораздо более поздних эпох. Сомнения Макбета — Царева имеют оттенок рефлексии, его колебания похожи на нерешительность, размышления переходят в самоуглубление. Другими словами, герой Шекспира мыслит, как человек по крайней мере XIX века. Актер имел право и возможность сделать Макбета мыслящим человеком. Но не только содержание, а самый характер его мышления должен был соответствовать психике человека эпохи Возрождения.

В трагедии характеры Макбета и леди Макбет выявляются в развитии противоположных чувств. Макбет идет от сомнений к решительности. Леди Макбет — от твердой уверенности к сознанию роковой ошибки, совершенной ею. И оба они в финале приходят к полному краху.

В спектакле не подчеркнута контрастность развития этих образов. Если М.И. Царев не раскрывает тему могущества зла, то Е.Н. Гоголева в роли леди Макбет делает это слишком прямолинейно. Стремление создать страшный образ абсолютно аморального существа остается лишь декларацией и не находит своего художественного решения.

Леди Макбет обычно считали сильной волевой натурой. Своей решительностью и жестокостью она превосходит Макбета. Но в последнее время наблюдается тенденция, особенно в западном шекспироведении, пересмотреть этот взгляд. В образе леди Макбет подчеркивается ее пленительная женственность. Все ее поступки объясняются чуть ли не женским капризом.

Арнольд Цвейг считает, что леди Макбет — «это только женщина, любящая женщина, которая хочет любимого человека сделать таким великим, каким он сам хотел бы видеть себя»14. Он настаивает: «Женщина, героиня любви, аморальное ницшеанское существо»15 — вот что такое жена Макбета. Писатель создает в своем воображении ее сценический образ: «Мне бы хотелось, чтобы ее сыграла стройная, гибкая молодая женщина, которая, встряхивая белокурой копной волос, умеет так легкомысленно болтать и сладко смеяться, которая скользит по поверхности ужасных событий, вызванных ею». В последней сцене она должна явиться «трогательной маленькой беспокойной девочкой, Офелией, которая попала в такое положение, что сама не знает, как она к нему пришла»16.

Гоголевой чуждо такое понимание образа, очень поэтическое, но в корне меняющее шекспировский замысел. Актриса совершенно правильно стремится в прекрасном обличье показать всю силу зла. Свою женственную прелесть ее леди Макбет использует для достижения поставленной себе мрачной цели. Актриса не оправдывает поведения леди Макбет любовью к мужу. Оно продиктовано лишь тщеславием, принявшим такие размеры благодаря слепому упорству этой сильной волевой женщины, воспитанной в сознании неограниченных возможностей, которые даны власть имущим.

У шекспировской героини поставленная ею себе цель превращается в такую же страсть, как и у Макбета. Для достижения ее она использует и хитрость, когда уговаривает мужа, и притворство — в сцене убийства Дункана, и лицемерие — в сцене пира. Бессердечная и безжалостная, она придумывает различные ходы, меняет каждый раз свою тактику. Одним словом, ее отрицательные качества проявляются в самых разнообразных формах.

Гоголева, задумываясь над ролью еще задолго до спектакля, писала о том, что понять злодейство — значит разоблачить и бесповоротно осудить его.

В ее исполнении действительно было категорическое осуждение леди Макбет, ее бесплодной жизни, ее исковерканного характера и той мрачной цели, к которой она всем существом устремлена. Но, показывая трагическую вину леди Макбет, артистка не воплотила величие и силу этого образа, присущие ему так же, как и образу Макбета. В исполнении Гоголевой леди Макбет рассудочна, в ней не чувствуется живой страсти и больших чувств. Артистка демонстрировала в каждом движении и повороте, в каждом жесте злобный характер своей героини. Она играла совершенно явно в манере театра представления. Однако метанье по сцене, резкие движения, значительные мины, изломанные жесты не передавали демонизма натуры леди. Макбет. За ними, естественно, не было, да и не могло быть подлинного переживания.

А между тем режиссура своим решением и оформлением целого ряда сцен помогала артистке, создавая атмосферу, необходимую для самочувствия ее героини. Так, найдено было в спектакле очень сильное воплощение страшной ночи убийства.

...Сцена пуста. Темно. Быстро плывут облака. Гроза. Молния. Разгорается светильник. Вспыхивает и гаснет. Когда сцена освещается, в углу на фоне серой стены вырисовывается фигура леди Макбет, тоже вся в сером.

Но артистка здесь больше позирует, представляя ощущения леди Макбет, чем переживает ужас совершенного ею. Гораздо сильнее прочувствован ею финал роли — сцена безумия принадлежит к лучшим, наиболее удачным в исполнении Гоголевой. В целом же образ леди Макбет выпадает из реалистического стиля спектакля, в котором четко раскрыта гражданская патриотическая тема трагедии.

Для воплощения этой темы постановщиками найдено было декоративное оформление, которое способствует напряженному развитию драматического действия. Уходящий ввысь замок — это средневековая крепость. Грозная громада из тусклого серого камня, стены, арки и башни которой создают фон для различных сцен спектакля, отличается суровой строгостью и прекрасно передает тяжелую атмосферу, царящую в стране. Это настроение создается с самого начала спектакля, когда еще закрыт занавес, как бы составленный из звеньев кольчуги и освещенный холодным мертвым светом. Игра света и тьмы проходит далее через всю постановку. Острый блеск молний прорезает кромешную тьму страшной ночи, когда происходит убийство Дункана. Огни факелов освещают во время пира высокие мрачные своды зала, за которым тянутся утопающие во тьме коридоры. И, наконец, в финале блики света отражаются на копьях солдат осаждающей Дунсинан армии, которая несет народу освобождение от тирана.

Это выразительное оформление соответствует углубленному новаторскому прочтению трагедии как народной эпопеи, которое составляет основную ценность спектакля. Но театр не смог подняться до вершин шекспировской трагедийности, ибо в исполнении главных ролей был определенный разрыв между верным замыслом и недостаточной художественной убедительностью воплощения образов. Высокая идея не нашла в них полноценного выражения для того сочетания возвышенно-приподнятого восприятия жизни и суровой правдивости ее изображения, которое составляет сущность творческого метода Шекспира. И все же Малый театр сделал весьма плодотворные шаги для раскрытия шекспировской трагедии. В спектакле на первый план выдвинуты положительные идеалы. Вскрывая демократический характер критики общественного порядка, содержащейся в трагедии, театр лишил ее привкуса упрощенного социологизма, как это было в некоторых прежних постановках. В спектакле было соблюдено чувство меры между изобличением и утверждением. И потому пессимистическая оценка действительности не заслоняла веры в жизнь и в человеке. В спектакле с большим тактом и без всяких нажимов воплощено было современное звучание трагедии.

Примечания

1. Письма М.Н. Ермоловой, М.—Л., ВТО, 1939, стр. 90.

2. См. Письма М.Н. Ермоловой, стр. 82.

3. «Артист», 1890, № 6.

4. «Звезда», 1947, № 11, стр. 198.

5. «Советское искусство», 30 марта 1938 г.

6. «Искусство и жизнь», 1939, № 2, стр. 11.

7. «Театр», 1956, № 6. стр. 70.

8. «Театр», 1956, № 6, стр. 69.

9. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XI, ч. 2, стр. 115.

10. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 479.

11. «Театр», 1956, № 6, стр. 71.

12. М.М. Морозов отмечает, что меньше всего в речах Макбета образов, которые ассоциируются с рыцарскими обычаями и средневековым бытом (см. М. Морозов, Избранные статьи и переводы, Гослитиздат, 1954, стр. 194).

13. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 479.

14. А. Zweig, Früchtekorb jüngste Ernte, Rudolstadt, Greifenverlag, 1956, S. 41.

15. Там же, стр. 42.

16. Там же.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница