Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Блистательная комедийность

В спектакле «Много шума из ничего» в театре имени Евг. Вахтангова (1936) постановщик И.М. Рапопорт нашел интересное разрешение двуплановости шекспировской комедии. В этой пьесе эпизод любви Клавдио и Геро, стоящий на грани трагизма, и комическая забавная история отношений Беатриче и Бенедикта сюжетно между собой почти не связаны. Их внешне объединяет лишь благополучный конец — счастливое завершение любви одной пары и мнимого раздора другой.

Удачной находкой режиссера явилась остро подчеркнутая в спектакле единая тема «заговора», объединяющая эти две сюжетные линии. Против Беатриче и Бенедикта создают комический заговор любящие их люди, которые понимают, что словесная война этих мнимых врагов лишена какого бы то ни было основания. Ведь на самом деле Беатриче «Бенедикту была бы очень под пару». Это — дружеская месть за игнорирование естественного стремления каждого человека к счастью.

Одновременно с этим заговором во имя соединения любящих другой заговор, вызванный завистью, коварством и обманом, замышляется против жаждущих любви Клавдио и Геро. Так две различные интриги связываются внутренним единством основной идеи, утверждающей торжество любви и радости. Спектакль «Много шума из ничего» построен на параллельном развитии этих двух интриг. Каждая из них вырастает из того, что люди производят «много шума из ничего». Этот пустой шум заключается не только в комическом конфликте Беатриче и Бенедикта, ведущих между собой «род потешной войны», но и в тяжелых испытаниях Геро и Клавдио, для которых нет реальных оснований. В обоих случаях препятствия к счастью и радости оказываются мнимыми, несуществующими, а все вытекающие из них драматические и комические происшествия создают только «много шума из ничего».

Все приходит к благополучному концу, нарушенное равновесие в жизни восстановлено, и светлое начало торжествует. Эпиграфом к спектаклю могут служить слова одного из персонажей комедии: «Во сколько раз лучше плакать от радости, чем радоваться слезами». Таков замысел режиссера, в котором должна была сильно прозвучать тема человека, борющегося могучим оружием разума за свое право на жизненные радости.

В спектакле была точно определена линия поведения участников дружеского заговора, блестяще разыгранного его исполнителями. Особенно хороша была сцена, где герцог, Леонато, Клавдио, Геро заставляют Беатриче и Бенедикта подслушивать то, что они желают внушить им. Успех этой веселой шутки стал возможен потому, что участвующие в ней прекрасно учитывают все особенности характеров Беатриче и Бенедикта. Так режиссер выявил комизм характеров и комизм ситуаций, неразрывно связанных в пьесе.

Режиссер очень верно подметил и другую отличительную особенность комедии, многие персонажи которой наделены тонким умом. Остроумием отличается не только Беатриче — страсть к острым словесным поединкам присуща всем действующим лицам этой комедии. Это острословие создает особый стиль всего спектакля. В нем выражается внутренняя свобода, молодой задор, бодрость и оптимизм, которыми проникнута комедия Шекспира. В спектакле старики сохраняют молодость, а молодые своим зрелым пониманием жизни не уступают старикам. Старики наряду с молодежью беспечно и беззаботно наслаждаются силой искрящегося ума, проявляющего себя то в изящной шутке, то в разящей иронии. Слова, сказанные о Беатриче и Бенедикте, что «они не могут встретиться, чтобы не порезаться на остротах», подхвачены постановщиком и отнесены ко многим другим персонажам комедии. В театре прекрасно разработаны сцены, где содержится такое соревнование в остроумии.

Радушный и хлебосольный Леонато совсем в стиле Беатриче продолжает ее остроту: «Итак — пол-языка Бенедикта во рту графа Жуана и половина его кислого выражения на лице Бенедикта»1.

Даже мягкая и скромная Геро своим остроумием может порой померяться с злоязычием Беатриче. Вспомним ее диалог с доном Педро, в котором она с упоением издевается над ним.

Дон Педро. Не угодно ли вам пройтись с вашим поклонником?

Геро. Если вы пойдете тихо и в красноречивом молчании, я готова идти, особенно готова идти прочь.

Дон Педро. Со мною?

Геро. Да, если мне вздумается.

Дон Педро. А когда вам это вздумается?

Геро. Когда мне понравится ваше лицо; избави боже, если скрипка похожа на футляр.

Подхватывая этот тон разговора, Урсула остроумно высмеивает Антонио, который, скрываясь под маской, думает, что он неузнаваем: «Куда вам это делать так отлично дурно, если вы не он», — бросает она словечки, достойные лексикона Беатриче. Продолжение этой остроты мы слышим от Маргариты, подшучивающей над своим поклонником: «О господи! пошли мне хорошего танцора!.. И удали его с глаз, когда кончится танец».

Весь этот поток острот, переходящих из уст в уста, несется в быстром игровом темпе, как сплошной искрометный фейерверк. Так создается стиль всего спектакля, стиль, ярко воплощающий чувства цельных людей, жадно наслаждающихся радостями бытия.

Но если театр тонко почувствовал этот стиль, изящно и остроумно воспроизвел комедийную игру, то временами он забывал, что игра эта имеет серьезные задачи, что на пути героев к счастью лежат серьезные препятствия, что нельзя безнаказанно игнорировать драматическую сторону их переживаний. И тогда замысел постановщика явно нарушался.

Особенно это отразилось на главных драматических персонажах — Геро и Клавдио: они были отодвинуты на задний план, глубина их переживаний оказалась сниженной. Пострадали и некоторые второстепенные персонажи, которым был придан излишне комический оттенок. В комедии Антонио — не очень умный, но прямой, честный и благородный человек. В театре имени Евг. Вахтангова эти качества затушеваны уже самой его смешной внешностью. Заступничество за оклеветанную племянницу и вызов сильным обидчикам даны почти в фарсовом плане. Антонио, размахивая мечом, попадает вместо Клавдио в своего брата, стоящего за спиной Клавдио. Так в комическом плане разрешается столь напряженный драматический момент.

С другой стороны, в спектакле появилась отсебятина, которая придумывалась для усиления комизма. Она была совершенно неуместна в спектакле, где с большой силой и вкусом воспроизводились яркость и красочность жизни, общее упоение радостью и весельем, где зритель буквально осязал жизнелюбие эпохи, радовался, слушая остроумные шекспировские реплики, проникнутые здоровым юмором. Между тем театр вводил свой текст с первого появления совершенно окарикатуренных персонажей комедии — Киселя и Клюквы. С этими образами связан ряд импровизированных эпизодов и диалогов. Напомним некоторые из них. Вслед за приказом Клюквы: «Присматривайте за домом Леонато», театр присочиняет такой диалог:

— Как присматривать, когда темно?
— Для этого есть препарат, по-английски называется фо-нарь, фо-нарь открывается, зажигается.

Возня с фонарем заканчивается репликой: «Что, ты фонаря не видал?».

Такой же выдумкой театра является сценка, где Кисель и Клюква демонстрируют перед стражей, как надо ловить вора:

— Я — вор!
— А я — стража!
— А я держу! А я держу!
— Ах, убежал, убежал!

Излишне замедляет темп спектакля вся придуманная театром сценка «стратегии» Клюквы и Киселя, готовящихся поймать жуликов. Сочинительством сомнительного качества являются также осовременивающие Шекспира реплики, как «не умел сделать доклад в твоем возрасте» и другие. Не менее трафаретен трюк с заточением в клетку протоколиста вместе с преступниками. У Шекспира блюстители закона достаточно осмеяны. Вряд ли они стали смешнее оттого, что их уход сопровождается репликой: «Пойдем яичницу кушать».

Все эти сомнительные выдумки нужны были для того, чтобы дать возможно больше комических положений и трюков и таким образом, говоря словами Гамлета, «Ирода переиродить».

Но помимо того, что все эти добавления к тексту необычайно плоски и скучны на фоне подлинно шекспировского юмора, что они замедляют темп действия, они здесь не к месту и потому, что нарушают стиль шекспировских комедийных приемов. В пьесах английского драматурга смешное всегда вытекает из свойств характера действующих лиц и служит для его более полного раскрытия. Комическая интрига, комизм ситуации, всяческие qui pro quo всегда помогают обыгрывать определенную черту характера. Отсюда их реалистическая закономерность.

В спектакле театра имени Евг. Вахтангова порой встречаются и несвойственные Шекспиру комедийные элементы. Но творческая сила шекспировского текста ломает рамки изящной комедийности и легкой занимательности, в которые его стремился заключить режиссер. Вырываясь на сценические подмостки, она обдает зрителя волной подлинно человеческих, подлинно шекспировских чувств и переживаний. Образы Беатриче и Бенедикта, созданные Ц.Л. Мансуровой и Р.Н. Симоновым и говорящие о чутком проникновении в замысел великого драматурга, снимают эти противоречия спектакля.

Среди умных и блестящих людей, населяющих комедию, Беатриче, конечно, наиболее одаренная и сильная натура. Беспощадны и метки ее словесные стрелы. За комической формой, в которой она ведет борьбу против любви и семейного счастья, скрывается гордое желание цельной и чистой натуры оградить свою независимость.

Сознание полноценности своей личности, впервые возникшее в женщине эпохи Возрождения, ведет к преувеличенному страху лишиться своей свободы, к излишней подозрительности. Беатриче опасается, что не встретит достойного ее человека. Она образно говорит, что выйдет замуж, «когда бог создаст мужчину не из земли». Те же мотивы определяют поведение Бенедикта, который скрывает свое отношение к любви под такой же иронией, как и Беатриче. У этих цельных и чистых натур вызывает недоверие искренность любовных переживаний, ибо они обычно облекаются в претенциозно-возвышенную форму.

Быть может, давно зародился в молодых людях интерес друг к другу. Тем более они боятся, чтобы их не захватило настоящее, глубокое чувство. Поэтому их встречи превращаются в острую, напряженную борьбу. В этой борьбе проявляется великая сила разума и тонкая интеллектуальность шекспировских героев. Но каждый из них ведет ее различными средствами в зависимости от своей индивидуальности. Беатриче прибегает к нападению. Бенедикт занял оборонительную позицию. Но это не говорит о том, что Бенедикт чувствует себя более слабым в этой борьбе или что Беатриче не чувствует силы своего партнера.

В первых сценах Мансурова стремится оправдать ту характеристику, которую дают ее героине окружающие: Беатриче — избалованная придворная девушка, веселая, остроумная, которая благодаря своему уму и меткому языку привыкла всегда над всеми брать верх. Для того чтобы скрыть подлинные чувства Беатриче, актриса настойчиво и усиленно старается представить ее беззаботной болтушкой, которая сама о себе говорит, что родилась в то время, когда «на небесах плясала звезда, и я вступила в свет под ее влиянием».

Необычайной легкостью отличается игра Мансуровой. Острые реплики так и соскальзывают с ее языка. Но ее Беатриче не собирается никого смешить, произнося самые остроумные словечки. Она остается серьезной и даже как бы не понимает, что, собственно, в них находят смешного другие. Она ведет не игру, а борьбу. И эта найденная актрисой манера подачи комедийных реплик делает их особенно смешными. Блестящая комедийная форма не заслоняет в ее игре серьезного внутреннего содержания. Это проявляется в поведении Беатриче даже и тогда, когда ее нежелание выйти замуж, составляющее основу комедийной интриги, производит впечатление только каприза умной, но взбалмошной девушки, которая «всех женихов прогоняет насмешками».

Ведя с самого начала свою роль в тонах веселого и задорного балагурства, за которым еще нельзя обнаружить свой особый взгляд на жизнь, Мансурова в дальнейшем имеет возможность путем целого ряда переходов показать глубокое внутреннее содержание, таящееся в остроумных выходках этой блестящей девушки. Показывая образ в его развитии, актриса рисует облик освобожденной женщины Возрождения, которая стала мыслящим человеком и своим умом, своей образованностью, силой характера, выдержкой может соревноваться с лучшими представителями мужского пола.

В то же время Мансурова вкладывает в слова, говорящие о серьезных размышлениях над большими жизненными вопросами, лукавство красивой девушки, сознающей, как она хороша, и кокетничающей тем, что ей нетрудно найти мужа, если она этого только пожелает. Так актриса нашла сценическое выражение для тех двойственных чувств, которые борются в душе героини.

Но Беатриче — Мансурова скоро показывает себя с новой стороны. Неожиданная серьезность тона, с какой она обращается к сосватанной и счастливой Геро, поздравляя ее, внезапно бросает на образ Беатриче особый свет. Мансурова произносит эти слова с большой теплотой и искренностью.

Другой прием находит актриса, чтобы в комической форме подчеркнуть серьезность переживаний Беатриче в сцене, где речь идет о предстоящем замужестве Геро. Сначала Мансурова — Беатриче в издевательском тоне говорит: «Конечно: сестрица вменит себе в непременную обязанность присесть и сказать: «Как вам угодно, папенька». Беатриче как бы пародирует здесь покорность Геро, которая видит высшее счастье в замужестве и готова принять любого найденного ей отцом жениха. Но тут же она отводит Геро в сторону и говорит ей: «Только послушай, сестрица: он должен быть молодец-молодцом; иначе советую присесть еще раз и сказать: «Как мне угодно, папенька».

Эта насмешливая формулировка звучит у Мансуровой, однако, серьезно и значительно. В ней — совет и забота. В ней — отстаивание прав женщины. Мансуровой удалось здесь выразить все те сложные переживания, которые скрываются за комической формой ее советов.

Наконец, в последних сценах спектакля Мансурова находит ту новую Беатриче, которая неожиданно выступает перед зрителем, когда она отдается презираемому ею прежде чувству любви.

Наступает момент, когда чуждавшиеся друг друга молодые люди, не высказывая этого, вдруг почувствовали внутреннюю близость. Постановщик психологически убедительно связывает ее возникновение с тяжелой ситуацией, создавшейся в доме Леонато. Трагизм положения несправедливо оклеветанной Геро вызывает одинаково глубокое сочувствие и стремление помочь ей как у Бенедикта, так и у Беатриче. Эти поистине человечные чувства объединяют их и помогают заглянуть в душу друг Другу.

Смятение Беатриче, испуг перед новыми, неведомыми ощущениями и за всем этим подымающаяся из глубин ее души непосредственная радость любви, заставляющая забыть все прежние надуманные опасения, — эту сложную гамму чувств Мансурова тонко, с большим тактом раскрывает в тех немногих репликах, которыми Беатриче обменивается с сестрой и Маргаритой. Мансурова передает всю сложность переживаний женщины, которая вступила в противоборство с умнейшим мужчиной и, отдавши ему свое сердце, не стала от этого ни более беспомощной, ни более зависимой. Она осталась все той же остроумной, насмешливой Беатриче с большой душой и ясным умом. Талантливой артистке удается создать ярко комедийный образ, показать его цельность в единстве смешного и серьезного.

По-иному ту же задачу блестяще осуществляет в образе Бенедикта Р.Н. Симонов. Бенедикт у Симонова простой, сильный и умный человек, но внешне неуклюжий и угловатый. В портретной характеристике образа подчеркнута чудаковатость Бенедикта. Правда, это умный и остроумный чудак, но он неизбежно попадает в комедийные ситуации, которые вызывают смех зрителей, несмотря на то, что они связаны с его искренними и серьезными переживаниями. Симонов в роли Бенедикта пленяет своим метким и тонким юмором, при помощи которого он сочетает в сценической характеристике своего героя внешне комические черты с внутренней глубиной.

За комическим обетом оставаться холостяком у Бенедикта — Симонова скрывается серьезное отношение к вопросам семейной жизни, которое связано с большой требовательностью к себе и людям. В душе Бенедикта живет неверие в то, что женщина может совместить в себе все высокие качества, необходимые для совместной жизни, основанной на дружбе, любви, взаимном уважении. Актер придает этому недоверию Бенедикта к женщине еще и комический оттенок женобоязни чудаковатого человека. И от этого образ Бенедикта у Симонова играет всеми жизненными красками.

Вот Бенедикт произносит монолог о тех прекрасных качествах, которыми должна обладать женщина, чтобы стать для него привлекательной. При этом юмор маскирует его задушевные мысли. Симонов произносит всю эту тираду с совершенно серьезным видом. Подтекст роли он передает только одним маленьким штрихом. Дойдя в этой тираде до слов «жива в разговоре», делает остановку, поднимает глаза от книги и в то же время комическим жестом почесывает затылок. Это как бы намек на Беатриче, от злого языка которой ему приходится столько выносить. Так один жест сразу придает комедийный оттенок фразе, которая имеет серьезный смысл. Но здесь нет привкуса неуместного и ненужного шутовства. Ибо слова «жива в разговоре» следуют за тирадой о благородстве и любви к музыке, которая в устах Бенедикта — Симонова звучат как гимн женщине.

Симонов с исключительным блеском и талантом облекает серьезную, задушевную мысль Бенедикта в шутливую форму, раскрывает все многообразие и кажущуюся противоречивость переживаний, волнующих героя. Особенно удаются актеру переходы от сарказма по отношению к женщине к чувству любви. Совершенно неподражаема его мимика, когда после подслушанного разговора, из которого он узнает о любви к нему Беатриче, он молча проходит по сцене и одной только игрой своего лица психологически подготовляет монолог, в котором с таким комическим пафосом звучат заключительные слова: «Нет; мир должен быть населен».

Прекрасно удается Симонову и переход от постоянной жизнерадостности Бенедикта к унынию. Вот он появляется перед зрителем с гитарой, в шляпе и плаще — со всеми необходимыми атрибутами влюбленного. Теперь Бенедикт действительно смешон. Но этот внешний комизм снимается той большой простотой и достоинством, с которыми он отстраняет насмешки Клавдио и Леонато и мужественно признается: «Господа, я уже не тот, что был».

Правда, иногда Симонова подводят предложенные режиссером мизансцены, связанные со стремлением к комическому обыгрыванию положений.

...Вот Бенедикт спасается бегством от приближающейся Беатриче, обращаясь с просьбой к герцогу: «Нет ли у вас какого-нибудь поручения на конец света? Я готов сходить к антиподам за пустейшим делом, готов сбегать за зубочисткой в отдаленнейший уголок Азии, принесть вам мерку с ноги попа Ивана, волосок из бороды великого могола. Мне легче сходить к пигмеям, нежели обменяться тремя словами с этой гарпией. Нет ли у вас поручения?».

В спектакле в эту сцену внесены элементы неуместного комикования. Когда Беатриче входит, а Бенедикт — Симонов поспешно удаляется, он цепляется за что-то и падает, а дон Педро, обращаясь к Беатриче, говорит: «Вы положили его на обе лопатки». У Шекспира нет ни этого дешевого трюка, ни столь же дешевой реплики дона Педро. Все это режиссерская отсебятина, которая лишь усиливает чисто внешний комизм образа Бенедикта.

Удачно сыгранная чудаковатость Бенедикта не заслоняет у Симонова глубины и серьезности образа. Благодаря этому ему удалось показать значительное в смешном, то есть осуществить самую трудную задачу, которую ставит перед актером высокая комедия.

Симонов и Мансурова в комедийной форме сумели глубоко раскрыть проблемы людей Возрождения, показать их борьбу за право и достоинство личности и этим подняли на большую высоту исполнение своих ролей. Но в общей концепции спектакля чувствуется все же определенная недооценка той идейной стороны, которая у Шекспира составляет основу самых веселых комедий.

Поэтому и реализм в спектакле театра имени Евг. Вахтангова «Много шума из ничего» лишен шекспировской полнокровности. Игровой характер постановки, легкость и изящество, порой сгущение комических красок — все это скорее напоминает комедийный стиль, связанный с именами более поздних итальянских комедиографов.

Спектакль «Много шума из ничего» был показателен и в своих больших достижениях и в своих частных ошибках. Он явился в свое время важным шагом в борьбе советского театра за здоровый реализм в искусстве, создающий предпосылки для полноценного воплощения шекспировской комедии.

Примечания

1. Перевод А. Кронеберга.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница