Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 6. Какую книгу читает Гамлет?

(к вопросу об интерпретации трагедии)

Книга заговорщиков в хрониках о Генрихе IV, книга Брута в «Юлии Цезаре», книга Гамлета, «книга всех монарших деяний», которую, по мнению Перикла, «надежнее держать закрытой», магические книги Просперо — далеко не полный перечень книг, присутствующих в шекспировской драме. Хотя преобладают в ней, как и в современной Шекспиру живописи, по-прежнему, книги священные: Библия, молитвенник.

После изобретения книгопечатания герой, выходящий на сцену с книгой в руках, становится символом и знаком своей эпохи. Однако, книга — это не только общий признак, позволяющий отметить принадлежность героя (и автора) к сообществу избранных, гуманистически образованных людей своего времени. Это, как правило, и некая конкретная книга, являющаяся важным средством характеристики героя, сюжета, времени. И здесь существенным моментом является узнаваемость этой книги публикой, тем более что круг подобных сочинений тогда (и во все времена, пожалуй) был не особенно широк.

Все чаще трагический герой у елизаветинцев становится читающим героем: Фауст у Марло, Иеронимо у Кида, Гамлет и Просперо у Шекспира... Персонажи комедий зачастую также наделяются этим качеством, однако читают они иную литературу: книги гаданий, загадок, как несуразный племянник судьи Слендер в «Виндзорских насмешницах», или какие-нибудь пособия типа «Как стать придворным» (у П. Аретино). Особый интерес представляют случаи, когда комедиограф вкладывает в руки откровенно пародийного героя какую-либо знаковую для своего времени книгу в полемических целях, как это часто делает Б. Джонсон. Нередко драматурги либо прямо называют ту книгу (книги), которую читает герой, либо ее можно установить по прямым цитатам. Мы без труда узнаем круг чтения Фауста, рассуждаем о влияний трагедий Сенеки на Кида и Марстона, на основании того, что читают их герои, понимаем, кого имел в виду под «сценическими монстрами» Б. Джонсон, объявивший войну «Иеронимо» в комедии «Всяк в своем нраве». Уильям Шекспир и здесь оставил нам загадку, возможно, лишенную ореола таинственности для его современников. В отличие от своих собратьев по перу он не указал ту книгу, которую читает Гамлет, как не назвал и книга Просперо.

Споры о том, какую книгу читает Гамлет, когда появляется на сцене в II, 2, начались давно и по сей день не нашли единого ответа. Некоторые ученые считают эти споры «бессмысленными»1, другие предлагают то или иное известное произведение в качестве «книги Гамлета». Среди этих книг-претендентов фигурируют как известные в эпоху Шекспира произведения древних авторов (например, сатиры Ювенала)2, так и некоторые сочинения писателей-гуманистов XV—XVI веков. В этом ряду называют «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского и Guazzo's «Civil Conversation» (H. Jenkins), речь «О достоинстве человека» Пико делла Мирандола (D. Wilson) и даже «De Consolatione» Джероламо Кардано (Н. Craig). В качестве одной из наиболее вероятных «книг Гамлета» рассматриваются «Опыты» Мишеля Монтеня (J. Feis, J. Robertson, R. Ellrodt). Автор разделяет убеждение в плодотворности этого второго пути — поисков «книги Гамлета» среди современной Шекспиру литературы — и далее постарается аргументировать свою точку зрения.

Речь пойдет не о том, конечно, что Гамлет в означенной сцене читает трактат Макиавелли «Государь», и мы не станем пытаться доказать недоказуемое. Вместе с тем, замечание внимательного исследователя: «Уж не успел ли Гамлет в своем Виттенберге прочесть Макиавелли?»3 — носит далеко не праздный характер. Дело в том (и мы будем исходить именно из этого), что проблема «книги Гамлета» сегодня оказывается шире поисков ответа на вопрос о том, какая из них непосредственно находилась в руках у героя, выходившего на сцену шекспировского театра. Хотя и эти поиски не бесплодны, поскольку восстанавливают (в известном приближении) театральный контекст, без которого эта великая трагедия вряд ли родилась бы на свет.

Вторая сцена второго акта в трагедии «Гамлет» заслуживает особого внимания, и вероятно, так же думали редакторы Шекспира, разделившие трагедии на акты и сцены. Это самая продолжительная сцена в пьесе, она отличается поразительной содержательной разнородностью: от торжественного выхода Короля и Королевы, приема Розенкранца с Гильденстерном и посольства из Норвегии вплоть до монолога Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!». Эпизоды нанизываются один на другой: приезд однокашников принца, отчет послов, шутовство и замысел Полония, выход Гамлета с книгой, беседа с Полонием, встреча с однокашниками, приезд актеров, выступление Первого актера и, наконец, монолог Гамлета. Кажется, единственное, что объединяет эти сменяющиеся фигуры — это место действия, «зала в замке», где все и происходит. Появление Гамлета — ключевой момент, поскольку все нити действия тянутся к нему (пожалуй, кроме одной — собственно «государственной» линии в сюжете, затрагивающей взаимоотношения Дании и Норвегии). Этот эпизод необыкновенно важен для понимания всей пьесы: именно сейчас перед нами впервые появляется «безумный» принц, который после встречи с призраком принял решение о «трансформации», о необходимости «в причуды облекаться иногда»; именно здесь начинается (она будет продолжена в III, 2) его знаменитая беседа с актерами, которая позволяла критикам всех времен судить о театральных и литературных взглядах Шекспира; наконец, именно в этом эпизоде (и в дальнейшем мы покажем, что это неслучайно) у Гамлета возникает замысел «мышеловки». Именно в этом эпизоде сосредоточена большая часть так называемых «темных мест» пьесы, и некоторые из них до сих пор не получили удовлетворительного истолкования.

Итак, Монтень... Ремарка в тексте первого фолио (II, 2) гласит: «Входит Гамлет, читая книгу» («Enter Hamlet reading on a booke»). В отличие от первого кварто, в котором указание на книгу содержится в реплике Короля (See where hee comes poring vppon a booke, 808), и от второго кварто, в котором аналогичное замечание произносит Королева (But looke where sadly the poore wretch comes reading, 1210), в издании 1623 г. введенная в текст ремарка дублируется словами Гертруды4.

Известно, что впервые «Essays» Монтеня были изданы в Англии в переводе Джона Флорио в 1603 году, однако, большинство ученых признают возможным знакомство Шекспира с французским текстом «Опытов» или с их рукописным списком5. Обязательной в разговоре о Шекспире и Монтене стала опора на цитату из комедии Б. Джонсона «Вольпоне» (1605), где Леди Политик уличает англичан в заимствованиях: «Англичане — писатели, что знали итальянский, у этого поэта [имеется в виду автор «Верного пастуха» Б. Гварини. — Н.М.] воровали, пожалуй, столько же, как у Монтеня» (д. 3, сц. 2).

На чем основывается предположение тех ученых, которые полагают, что Гамлет читает именно эту книгу? Прежде всего, на признаваемом многими сходстве идей Гамлета и Монтеня, на родственности их характеров (оба — скептики), на «цитировании» Гамлетом из книг Монтеня. Приведем лишь несколько примеров:

Слова Гамлета о том, что «нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает все таковым»6, связывают напрямую (J. Feis) с названием гл. 14 кн. I «Опытов»: «О том, что наше восприятие блага и зла в значительной мере зависит от представления, которое мы имеем о них»7.

В работе Тейлора «Долг Шекспира Монтеню» приводятся более пятидесяти параллельных мест в одном только «Гамлете»8. Ограничусь самым показательным, почти хрестоматийным примером, содержащимся в этой книге. «Гамлет: Последнее время... на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?..»

Это известнейшее место в разговоре Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном обычно сопоставляется с рассуждениями Монтеня в гл. XII «Апология Раймунда Сабундского» кн. 2: «Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот грозный ропот безбрежного моря, — что все это сотворено и существует столько веков только для него, для его удобства и к его услугам? Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею! На чем основано то превосходство, которое он себе приписывает, полагая, что в этом великом мироздании только он один способен распознать его красоту и устройство, что только он один может воздавать хвалу его творцу <...>? Кто дал ему эту привилегию? <...> Есть ли в этом жалком существе хоть что-нибудь достойное такого преимущества?..»9.

Монолог Гамлета в финале этой сцены: «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!.. Или я трус? Кто скажет мне: «подлец»? Пробьет башку? Клок вырвав бороды, швырнет в лицо? Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку до самых легких?..» можно было бы сопоставить с высказыванием Монтеня в гл. XVII «О самомнении» кн. 2: «Это повадки раба и труса — скрываться и прятаться под личиной, не осмеливаясь показаться перед нами таким, каков ты в действительности. Этим путем наши современники приучают себя к вероломству... Благородное сердце не должно таить свои побуждения. Оно хочет, чтобы его видели до самых глубин; в нем все хорошо или, по крайней мере, все человечно»10. Сходство, следует признать, весьма сомнительное: Гамлета волнует совсем иное.

К сказанному можно было бы присовокупить также «монтеневское» обоснование одного из «темных» мест пьесы (при встрече читающего Гамлета с Полонием), которое зачастую трактуется как первое свидетельство «безумия» принца. Полоний: «Вы узнаете меня, принц?» Гамлет: «Конечно; вы — торговец рыбой». И последующие слова Гамлета о солнце, которое «плодит червей в дохлом теле — божество, лобзающее падаль». Появление в речи Гамлета этого загадочного «торговца рыбой» (fishmonger), которого большинство современных комментаторов рассматривают как «иносказательное обозначение сводника»11, можно было бы объяснить суждением Монтеня о вероятной судьбе его сочинений, общей, впрочем, с судьбой всякой книги: «Все мои взаимоотношения с обществом сводятся в данном случае к тому, что я заимствую у него более удобные и быстродействующие орудия воспроизведения моих мыслей; в возмещение я предохраню, быть может, когда-нибудь кусок масла на рыночной стойке от таяния на солнцепеке.

Ne toga cordyllis, ne penula desit olivis
(«Чтобы тунцы и оливки не оставались без прикрытия» — Марциал, XIII, 1,1)

Et laxas scombris saepe dabo tunicas
(«И часто буду служить удобным покровом макрелям» — Катулл, XCIV, 8)»12.

Страницы книги, которую читает Гамлет («Слова, слова, слова»13), послужат, в крайнем случае, прикрытием, «удобным покровом» для рыбы («тунцов и макрелей»), а бесцеремонно прервавший чтение принца Полоний тем самым становится совершенно чуждым ему, безразличным к слову, к книжной мудрости «торговцем рыбой», для которого книга — не более, чем оберточная бумага.

Позднее, в сцене с флейтой (III, 2) мы увидим еще одно знаменательное совпадение. В гл. XXV «О педантизме» кн. 1 Монтень приводит пример Дионисия, который «издевался над музыкантами, умеющими настроить свои флейты, но не знающими, как внести гармонию в свои нравы»14. Гамлет же издевается над Гильденстерном, который не может сделать так, чтобы флейта, «этот маленький снаряд», заговорила, а хочет играть «на ладах» принца: «Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете».

Впрочем, довольно. О чем, собственно, это нам говорит? Ведь не о том же лишь, что Шекспир выступает здесь в «заимствованных уборах» (выражение Монтеня из гл. 12 «О физиогномии» кн. З)15. Он, в сущности, так же, как и прочие елизаветинцы, уступает в этом духу и природе своего времени, времени, когда раскрепощенный, уверенный в своих возможностях человеческий разум стремился объять необъятное, познать ВСЕ — от античного искусства и философии до гуманистической мысли своего века и достижений современной науки. И не только познать, но и применить, воплотить это знание наилучшим образом в соответствии со своим призванием. Интереснее (и полезнее) взглянуть на проблему «книги в руках у Гамлета» с другой стороны — с точки зрения трактовки образа главного героя и основной направленности пьесы.

Существует точка зрения Якоба Фейза, согласно которой основной пафос драмы — это сарказм Шекспира по отношению к Монтеню, разоблачение, развенчание его мировоззрения, философии скептицизма. Фейз отождествляет шекспировского героя с французским «моральным философом» (при общем негативном отношении к последнему), ставит знак равенства между ними и на этом основании прочитывает трагедию как «дидактическую», «тенденциозную» анти-монтеневскую драму. Так, по мнению исследователя, Шекспир покарал Гамлета-Монтеня, убив его. Ответ Гамлета на вопрос Полония о том, что он читает («Слова, слова, слова») Фейз расценивает как «полную дискредитацию сочинения Монтеня», а также предполагает, что «Шекспиру не могло не претить, что «сатирический плут» заполняет бумагу такими рассуждениями («Опыты» целиком состоят из подобной никчемной болтовни)...»16. В качестве примера «никчемной болтовни» Фейз приводит слова Гамлета о стариках, произносимые в том же эпизоде с Полонием.

Конечно, это крайняя точка зрения, которую мы не можем принять ни с какими оговорками. Да и на роль «плута-сатирика» Монтень вряд ли годится. Ниже я также постараюсь показать, какое значение в контексте трагедии имело для шекспировской публики рассуждение о «немощности стариков».

Существует и менее радикальная точка зрения Р. Эллродта, который сближает Гамлета и Монтеня на основании их «ограниченного самопонимания»: самый интеллектуальный герой Шекспира, равно как и философ-гуманист, одинаково не способны понять причины своих действий и бездействий. «Разве это не общий парадокс, касающийся всех интеллектуалов?» По мнению ученого, «Гамлет» (в отличие от «Лира», «Отелло», «Макбета»), своим интеллектуализмом близок скорее к жанру «проблемной пьесы», поскольку «действительно трагическая реакция исходит от высокоцелостного сознания, и она невозможна в том типе самосознания, которое разлагает целостность». Следовательно, «трагического» Шекспира следует «разлучить с Монтенем» (to part company with Montaigne)»17. Наличие этого вывода превращает в целом очень интересную точку зрения Эллродта в другую крайность. Согласиться с подобным радикальным пересмотром жанра «Гамлета» всего лишь на основании сходства в «self-consciousness» у Монтеня и Шекспира вряд ли возможно. К тому же у Шекспира полноценная «трагическая реакция» нередко исходит именно от того типа сознания, которое «высокоцелостным» никак не назовешь.

В. Комарова, рассматривая в своей монографии влияние, оказанное Монтенем на Шекспира, начиная с 1596—1597 гг., признает, что сильнее всего это влияние «сказывается в личности Гамлета», которого роднит с Монтенем «творческий характер скептического отношения к миру». Вместе с тем, исследовательница предлагает «не воспринимать эту трагедию как отклик на идеи Монтеня: у Шекспира существует собственный замысел, не связанный с влиянием других авторов, но отражающий общечеловеческие проблемы»18.

В отличие от Фейза, И. Верцман исходит из «духовной близости» Монтеня и Шекспира. Рассматривая сходство и различия взглядов Шекспира и Монтеня по целому ряду вопросов (о болезни общества, о политике, об эстетике, о народе), отечественный исследователь приходит в выводу, что из всех мыслителей эпохи Возрождения «более всех родствен Шекспиру Монтень в силу его особенно пристального и непредубежденного анализа душевной жизни человека». С этим выводом, наверное, можно согласиться скорее, нежели с утверждением ученого, что «Монтень роднее Шекспиру, чем многие его соотечественники»19.

Что же мы получаем в «сухом остатке», если воспользоваться выражением Полония («Вот что осталось, и таков остаток» с присущим ему глубокомыслием замечает Полоний по поводу того, что «деффектный сей эффект небеспричинен» в II, 2)? Мы видим Гамлета — ученого и философа, — получившего в Виттенберге блестящее образование: столь же гуманистическое, сколь и богословское, между прочим. Мы видим человека не слабого и безвольного, а мало приспособленного к практическому действию и реальной жизни (чего стоят одни таблички, в которые он — тридцатилетний человек! — записывает свое поразительное открытие о том, что «можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом» [I, 5]20). Мы получаем скептически настроенного «морального философа», человека, склонного и любящего рефлексию, способного не только увидеть состояние мира, размышлять об измельчавших и испорченных нравах, но и всмотреться в самого себя, человека, отдающего себе отчет в собственном бессилии что-либо изменить (многократное «все равно» Гамлета перед финальной сценой поединка тому свидетельство). Мы получаем — и это, пожалуй, самое важное — Гамлета — человека и философа, которого жизнь вынуждает с ней посчитаться, но никак не Гамлета — принца Датского.

Это Гамлет, вся проблема которого заключается в выборе между скорлупой ореха (nut-shell) и яичной скорлупой (egg-shell). И это поистине великая проблема! Для Гамлета-человека она была бы разрешима, для Гамлета-принца она непосильна.

В начале встречи с Розенкранцем и Гильденстерном Гамлет, еще не усомнившийся в искренности своих однокашников, открывает им сокровенное: «О Боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» («О God, I could be bounded in a nut-shell, and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams»(II, 2)21. В сцене встречи с войсками Фортинбраса на датской равнине (IV, 4), Гамлет, пораженный словами Капитана о «клочке земли», который они отправляются воевать, укоряет себя за «жалкий навык раздумывать чрезмерно об исходе», за привычку к мысли, «где на долю мудрости всегда три доли трусости». Движение мысли Гамлета примерно таково: «У меня есть причина, воля, сила и средства, чтобы действовать. Примеры, великие как мир, перед моими глазами: вот это войско, которое «за клочок сена»... вот этот принц, который «из-за яичной скорлупы»..., а я, у которого столько причин мстить, стою и сплю? Нет. Отныне будь кровавой, мысль моя!». Характерно, что кровавой должна стать, опять-таки, лишь мысль, а не рука. Что становится итогом выбора (впрочем, не окончательного), сделанного Гамлетом в пользу «яичной скорлупы» хорошо известно: он обрекает на смерть Розенкранца с Гильденстерном. Уже второй раз (ранее он выступил истребителем «крыс», совершив убийство Полония, поступок «кровавый и шальной», как справедливо назвала это Гертруда) он берется играть несвойственную ему роль — роль Фортинбраса, принца, «чей дух, объятый дивным честолюбьем, смеется над невидимым исходом, обрекши то, что смертно и неверно, всему, что могут счастье, смерть, опасность, — так, за скорлупку» (even for an egg-shell)... И вновь терпит моральное фиаско22. Ведь не случайно, наверное, Шекспир заставил Горацио в финале буквально «оправдываться» за Гамлета: «Он никогда не требовал их казни».

Гамлет, читающий Монтеня, это Гамлет, несомненно, близкий нашему веку, и, вероятно, понятный наиболее образованной части аудитории Шекспира, но... и столь же определенно далекий от большинства его зрителей. А ведь не стоит забывать, что «Гамлет» стал одной из самых популярных пьес Шекспира уже в его время (трижды издавался до выхода в первом фолио), наряду с «Титом Андроником», между прочим. Для сравнения: «Отелло» и «Макбет» при жизни Шекспира не издавались, известны два, включая пиратское, прижизненных издания «Короля Лира». Перекличек с Монтенем в трагедии действительно немало, но едва ли Гамлет-скептик адресует свои возражения и упреки тем взглядам, которые он разделяет. Скорее напротив: он адресует их тем идеям, с которыми не согласен или в которых усомнился. Этой книгой могло быть одно из тех сочинений, в которых отразились оптимистические иллюзии Ренессанса (речь Пико «О достоинстве человека»?). Но в этом случае, нам стоит признать и то, что для большинства аудитории Шекспира это «была икра». Признавая «духовную близость» Шекспира и Монтеня и даже приложив немалые усилия для иллюстрации таковой, автор склонен усомниться также и в том, что «Монтень роднее Шекспиру, чем многие его соотечественники». Мы предполагаем, что в руках у Гамлета зритель театра «Глобус» видел другую книгу.

Для большей части шекспировской театральной публики этой книгой, по всей вероятности, была «Испанская трагедия» Томаса Кида (The Spanish Tragedy, 1587?), более известная елизаветинцам под названием «Иеронимо» («Hieronimo» — возможно, по названию несохранившейся пьесы-предшественницы). Едва ли в Англии на рубеже XVI—XVII вв. была пьеса, более популярная, чем «Иеронимо»: известно девять (!) ее изданий, осуществленных до 1623 г. (из них четыре — 1592, 1594, 1599 и 1602 гг. — появились до выхода в свет первого кварто «Гамлета»), Не менее богата сценическая ее история: пьеса принадлежала труппе Филипа Хенсло и исполнялась в 1592, 1593, 1596, 1597 годах (это последняя запись в «Дневнике» продюсера о постановке «Иеронимо», однако существуют его свидетельства о выплатах, сделанных за «дополнения» к «Испанской трагедии» в 1601—1602 гг.), а также неоднократно возобновлялась на сцене на протяжении первой четверти XVII в.23 Популярность трагедии Кида и ее общепризнанное влияние на драматургию современников нисколько не исключали, и даже, скорее, способствовали появлению большого числа пародий и насмешек над ее несколько старомодным и пафосным стилем. Особенно много их у Б. Джонсона, который в прологе-манифесте к пьесе «Всяк в своем нраве» (Every Man In His Humour, первая постановка — 1598 г., первое издание — 1601 г.) призывает елизаветинскую публику, «аплодирующую злодеям и монстрам», полюбить на сцене «людей». Впрочем, пролог Джонсона содержит откровенный выпад не только против кровавой трагедии как жанра, он задевает и Шекспира, как автора хроник.

В этой комедии Джонсона есть показательный эпизод, в котором капитан Бобадил («образец вкуса») и поэт Матью (считается, что под этим именем Джонсон вывел в пьесе Дж. Марстона, но, возможно, пародия затронула и самого Шекспира) обсуждают «Иеронимо»: «Бобадил: Что за новая книга там у вас? Что такое? Опять «Иеронимо»? Матью: О, вы видели это на сцене. Разве не прекрасно написано? Бобадил: Прекрасно написано. Посмотрел бы я, как теперешние поэты напишут другую такую пьесу [курсив мой. — Н.М.]. Они все врут, да хорохорятся, да возятся с композицией и стилем. А я, благородный джентльмен, читая их, вижу, что они самые пустые, жалкие, бестолковые людишки, когда-либо жившие на земле. Матью: В этой книге есть много прекрасных изречений: «очи — не очи, а фонтаны слез». Вот образ — фонтаны слез. «О, жизнь — не жизнь, но жизненный лик смерти», а вот еще: «о, мир — не мир, а груда общих зол», три. «В смятении и полн убийств и злодеяний» — четыре. О музы, разве это не превосходно! Да слыхано ли когда-нибудь лучшее, капитан? Как вам это нравится? Бобадил: Это хорошо»24. Однако, спустя три года Шекспир создал «другую такую пьесу», пьесу, интерпретирующую тот же набор тем, что и «Иеронимо», однако в совершенно иной стилистике, и наделил своих героев столь противоречивыми свойствами, что вместо «монстров» получились реальные люди во всем их человеческом несовершенстве. Этой пьесой стал шекспировский «Гамлет».

Почему в руках у Гамлета находится именно «Испанская трагедия»? Попробуем это доказать. Итак: Enter Hamlet reading on a book.

В «Испанской трагедии» Кида, которая считалась в елизаветинскую эпоху совершенным образцом жанра «трагедии мести», есть ключевой эпизод (III, 13), в котором происходит встреча Иеронимо (еще откладывающего месть за своего злодейски убитого сына Горацио) со стариком доном Базульто (в тексте фигурирует под именем Senex, Old Man). Он приходит к герою (занимающему высшую судебную должность при дворе короля Испании) с мольбой о справедливом возмездии за убийство своего сына. В этой сцене происходит перелом в настроении Иеронимо, пристыженного видом этого убеленного сединами, согбенного, дряхлого старца, который непреклонен в своем желании отмстить убийцам сына. Иеронимо произносит пронзительный монолог, сходный по настроению с монологом Гамлета «О что за дрянь я, что за жалкий раб!» после страстного выступления Первого актера:

See, see, О see thy shame, Hieronimo,
See here a loving father to his son!...
...If love's effects so strives in lesser things,
If love enforce such moods in meaner wits,
If love express such power in poor estates...
...Then sham'st thou not, Hieronimo, to neglect
The sweet revenge of thy Horatio?25

И когда, спустя несколько мгновений, Иеронимо принимает Старика за своего сына Горацио, — это не притворное безумие, как у Гамлета, а самое настоящее, и лишь повторное напоминание Старика о том, что он «не призрак, а скорбящий человек, который пришел требовать справедливого возмездия за убитого сына», возвращает Иеронимо рассудок. И вновь он видит в Старике «живое воплощение своей скорби»:

Within thy face, my sorrows I may see.
Thy eyes are gumm'd with tears, thy cheeks are wan,
Thy forehead troubled
, and thy mutt'ring lips
Murmur sad words abruptly broken off
By force of windy sighs thy spirit breathes,
And all this sorrow riseth for thy son:
And selfsame sorrow feel I for my son.
Come in, old man...26

Сравним это описание старого человека с тем, которое Гамлет в разговоре с Полонием называет «клеветой» некоего «сатирического плута» на старых людей: «...that old men have gray beards; that their faces are wrinkled; their eyes purging thick amber and plum-tree gum; and that they have a plentiful lack of wit, together with most weak hams». В словаре Шекспира «gum» — необычайно редкое слово, оно встречается всего четырежды (до «Гамлета» лишь в «Генрихе V») и ни разу в том значении, в котором его употребляют Иеронимо и Гамлет (ближе всего, пожалуй, «целебная смола аравийских деревьев», с которой сравнивает свои слезы Отелло в V, 2).

Кто бы ни был тем «сатирическим плутом», который так характеризует стариков, но сам Гамлет «хоть и верит всему этому могуче и властно», но считает «несправедливым, бесчестным» (hold it not hornesty) «взять это и написать», поскольку именно пример Старика (Old Man) в той книге, которую «читает» Гамлет, заставил уже устыдиться одного бездействовавшего мстителя. Что до «сатирического плута» (satirical rogue), который столь непочтительно отзывается о стариках, то здесь Шекспир вполне мог иметь в виду Бена Джонсона, который незадолго до появления «Гамлета» принялся разрабатывать «характеры» и «типы» в комедиях «Всяк в своем нраве» (Every Man in his Humour) и «Всяк вне своего нрава» (Every Man out of his Humour).

В первой из этих пьес (а их играла труппа слуг лорда-камергера в 1598—1599 гг.) был занят и Шекспир, который, вероятно, исполнял именно роль всеми одураченного старика Новеля (если исходить из соответствия списка актеров перечню действующих лиц)27, чье амплуа в пьесе весьма сходно с «портретом старика», о котором столь неодобрительно отзывается Гамлет. Его сын — Новель-младший, именуемый в оскорбительном для Новеля-старшего и прочитанном им письме «меланхолическим плутом» (melancholy rogue) — весьма непочтительно замечает: «...Мы даже в интимной переписке изображаем его в виде аккуратного торговца фруктами. ...У моего отца больше терпения, чем у другого человека, потому что он очень много принимал слабительных, а от приема слабительных человек делается терпеливым» (I, 2). Не отсюда ли в словах Гамлета возникла «plum-tree gum» — сливовая смола в старческих глазах? — образ, который может намекать как на торговца фруктами, так и на слабительное, из коих наиболее распространенным во все времена был сливовый сок? Новелю-младшему (в первом кварто носящему имя Лоренцо) вторит его друг Вельбред: «Неужели мы, остроумцы, так отупели, что старые мозги нас одолеют, лишат наследства...» (III, 1). Старый Новель — главный объект розыгрыша в комедии — сокрушается о том, что в пору его молодости «...нам и не снилось насмешливые мысли выражать о голове седой», а судья Клемент, берущий в финале под свое покровительство всех «шутников», заявляет, что если старый Новель будет сердиться, то он усомнится в его «здравом смысле» и сочтет его «за дурака» (V, 1).

Таким образом, только в одной реплике Гамлета о стариках, по-видимому, содержатся сразу две значимые для шекспировской театральной аудитории отсылки — к трагическому, скорбному Старику Кида, служащему укором совести Иеронимо, и к комическому «характеру старого человека» Бена Джонсона.

Кроме того, Бена Джонсона с «Иеронимо» Кида связывает еще одно обстоятельство. Из записей в «Дневнике» Ф. Хенсло за 1601—1602 гг. следует, что им были сделаны крупные денежные выплаты Джонсону за «дополнения» к тексту «Иеронимо». Самым известным из этих дополнений является так называемая «сцена с художником», которая должна была быть вставлена между III, 12 и III, 13, т.е. перед сценой со Стариком, но в соответствии с окончательными сценическими указаниями она должна была, возможно, заменить собой сцену со Стариком, поскольку сценическая версия, несомненно, была значительно короче28. В каком виде игралась пьеса после сделанных Джонсоном дополнений? — неизвестно; заменила ли сцена с художником эпизод со Стариком в возобновлении 1601—1602 гг.? — нет ответа; наконец, какое отношение ко всему этому имел Шекспир? В этом пункте у автора есть одно предположение, о котором он скажет ниже.

С «дополнениями» к «Иеронимо» связано несколько спорных вопросов (об авторстве, т.к. многие исследователи отказываются видеть в них «руку» Джонсона; о времени их создания; о полноте их текста в издании Т. Павиэра 1602 г. и путях получения их этим издателем), к которым, возможно, следует добавить вопрос о прямых заимствованиях у Шекспира. «Король... — вещь... невещественная», — переводит М. Лозинский слова Гамлета в IV, 2 (Hamlet: The king is a thing — ... Guildenstern: A thing, my lord? Hamlet: Of nothing...). Во втором дополнении к «Испанской трагедии» Лоренцо хочет выпытать у Иеронимо причину его расстройства в III, 2, и Иеронимо отвечает: «По правде говоря, милорд, ничего особенного, убийство сына, или что-то в этом духе: ничего особенного, милорд» (In troth, my lord, it is a thing of nothing, the murder of a son, or so: a thing of nothing, my lord).

Хенсло делал Джонсону выплаты за «дополнения» к «Иеронимо» 25 сентября 1601 года и 22 июня 1602 г., т.е. если общепринятая датировка «Гамлета» верна (зима 1601 г.), то автор «дополнений» явно кое-что позаимствовал у Шекспира. Но при этом текст самого «Гамлета» (в варианте, правда, не первого, а второго кварто 1604 г.) свидетельствует о том, что Шекспиру уже известен измененный вариант «Иеронимо» (в нашей версии — «наследие», над которым «глумятся»). Может быть, решение вопроса состоит в том, что оба текста (обновленный «Иеронимо» и шекспировский «Гамлет») создавались параллельно и в конкурентной борьбе, хотя не исключены и случаи прямых «заимствований» (кто-то же «унес ношу Геркулеса»).

Вернемся к сцене со Стариком в «Испанской трагедии». Начинается эта сцена (III, 13) вовсе не приходом просителей, а... появлением Иеронимо с книгой в руках. Ремарка, предваряющая эту сцену, гласит: «Enter Hieronimo with a book in his hand»...

Далее следует знаменитый монолог Иеронимо «Vindicta mihi!», в котором с множеством классических реминисценций разрабатывается тема мести: ее угодности небесам, природного права человека на месть, своевременности ее осуществления и т.д. — в результате чего Иеронимо решает, «смирив сердце», ждать подходящего момента для мести.

Этот монолог — переломный в партии Иеронимо, в ходе его амплуа «макиавеллиста» переходит от злодея-Лоренцо к мстителю-Иеронимо. Ученые согласны в том, что в руках у Иеронимо находится книга трагедий Сенеки, поскольку все латинские цитаты в речи героя принадлежат римскому драматургу. И первая из этих цитат — перифраз из трагедии Сенеки «Агамемнон» (I, 115): «Per scelera semper sceleribus tutum est iter» («The safe way for crime is always through crime»)29. Томас Кид, конечно, неслучайно вкладывает в руки своего героя Сенеку: во-первых, у елизаветинцев он считался эталоном жанра трагедии мести; во-вторых, ситуация Иеронимо, который должен отомстить убийцам сына, является инверсией мифа об Оресте, лишь первая часть которого (месть Клитемнестры за смерть Ифигении) была драматизирована Сенекой в «Агамемноне». Шекспир, заставляя Гамлета появиться на сцене с книгой («Испанской трагедией»), вновь переворачивает ситуацию: теперь уже, в отличие от мести отца — Иеронимо, вновь должен мстить сын за отца.

В шекспироведении неоднократно отмечалось то влияние, которое оказала трагедия мести Кида на сюжет и композицию «Гамлета», не говоря уже о том, что именно Кид считается наиболее вероятным автором несохранившегося пра-«Гамлета», пьесы, очевидно, все же гораздо менее популярной, чем «Иеронимо». Призрак, взывающий к отмщению, мотив безумия мстителя, поиски доказательств, прием сцены на сцене, пантомима — все эти элементы, введенные Кидом в «Испанской трагедии», ко времени создания «Гамлета» стали общим местом елизаветинской трагедии мести. Такие авторитетные исследователи, как А. Торндайк и Ф. Боуэрс, решительно относят шекспировского «Гамлета», наряду с «Испанской трагедией», к классическим образцам елизаветинской трагедии мести. Боуэрс считает даже, что «Шекспир... достиг в «Гамлете» апофеоза в этом жанре»30.

Однако, присутствие в «Гамлете» целого ряда гораздо более редких реминисценций из Кида (например, появление безумной Офелии с цветами в IV, 5 составляет аналогию знаменитому латинскому монологу Иеронимо о травах в II, 5 и выходу матери убитого Горацио Изабеллы с травами в III, 831; в сцене в саду IV, 2 в речи Изабеллы перед самоубийством возникает мотив «невозделанного сада» (unmanur'd garden), который подхватит в I, 2 мечтающий о самоубийстве Гамлет (unweeded garden — «неполотый сад»)32; монолог Иеронимо, появляющегося в III, 12 с орудиями самоубийства и выбирающего подходящий способ: «This way, or that way? Soft and fair, not so: for if I hang or kill myself, let's know who will revenge Horatio's murder then?» — будет превращен Шекспиром в глубочайшее размышление Гамлета о жизни и смерти, о покое и благородстве — в монолог «Быть иль не быть» III, 1) — все это в совокупности заставляет предположить наличие у Шекспира какого-то особого намерения по отношению к популярнейшей пьесе его времени.

Таким намерением, мы полагаем, могло быть переосмысление, реформирование жанра трагедии мести как таковой («reform it altogether»), радикальный пересмотр всех ее обязательных структурных и содержательных элементов (которые обрели в «Иеронимо» каноническую, узаконенную его невиданной популярностью форму), начиная с характера «мстителя» и кончая осуществлением, непосредственно актом «мести». С большой долей вероятности можно предположить, что Шекспир принял вызов, брошенный «теперешним поэтам» Беном Джонсоном в комедии «Всяк в своем нраве». Должно же было быть что-то, заставившее Шекспира вновь обратиться к этому жанру, который совершенно игнорировался им на протяжении, как минимум, десяти лет (!), прошедших после создания «Тита Андроника», и к которому после «Гамлета» он больше ни разу не вернется...

Что, по-существу, делает Шекспир с известным сюжетом? Призрак остается, но Гамлет так и не сможет окончательно убедить себя в том, не посланец ли это ада («Дух, представший мне, быть может, был и дьявол...», II, 2). Да и мудрый Горацио, кто знает, пересмотрит ли свой первоначальный диагноз, поставленный Гамлету: «он одержим своим воображеньем» (I, 4)? В финале же последнее слово оставлено за наиболее трезво мыслящим Горацио (и мы еще вернемся к этому слову), а вовсе не за торжествующими по поводу свершившегося отмщения призраками, как у Кида.

Мотив безумия даже усилен Шекспиром, по сравнению с Кидом. Безумие Гамлета играет очень важную роль в пьесе, однако, это уже притворное безумие, которое принц сознательно выбирает, как средство, дающее ему время для поисков доказательств, дающее ему возможность отложить месть, — в отличие от истинного безумия Иеронимо, в которое он впадает от невозможности немедленно отомстить за сына. Ф. Эдварде абсолютно прав, когда пишет, что Иеронимо «делает все возможное и так быстро, насколько это возможно»33.

Еще более очевидна разница в применении Кидом и Шекспиром приема «сцены на сцене» и в изображении механизма возникновения этого замысла у героев. Мы не знаем, как в голове Иеронимо зародился план устроить придворный спектакль, в ходе которого актеры — убийцы Горацио — были бы в соответствии с сюжетом убиты на глазах у зрителей. Мы знаем лишь, что в IV, 1 он сообщает Бел-империи, что «план уже созрел в его голове» (the plot's already in mine head) и сразу вслед за этим раздает Лоренцо, Бальтазару и Бел-империи заранее заготовленные листочки с текстом ролей. Замысел Иеронимо отделяет от воплощения только сцена самоубийства его жены. Затем следует кровавая развязка: в ходе придворного представления (Иеронимо заявляет, что он написал трагедию «Солиман и Перседа», когда учился в Толедо) на глазах у двух монархов — Испании и Португалии — Иеронимо (в соответствии со своей ролью) закалывает Лоренцо, Бел-империя — своего неудачливого жениха-убийцу Бальтазара, а затем и себя, после чего Иеронимо демонстрирует зрителям труп сына, отрезает себе язык и закалывает герцога Кастилии и себя. Иеронимо целиком выполняет свой «долг» мести и даже «перевыполняет» его, а потому Призраку Андреа остается в эпилоге лишь удовлетворенно перечислить девять трупов, которые были принесены во искупление его души («Ay, these were spectacles to please my soul» IV, 5). «Сцена на сцене» используется Иеронимо (и Кидом) для непосредственного осуществления мести в особо извращенной форме на глазах у ничего не подозревающих зрителей — отцов злодеев. Иеронимо является автором, режиссером, актером и палачом в собственном кровавом спектакле, кроме него в замысел посвящена и Бел-империя.

У Гамлета замысел постановки придворного спектакля возникает именно в сцене с книгой (что не является случайностью, если допустить, что в это время он «читает» «Иеронимо»): сразу по приезде актеров принц просит их показать «образец своего искусства», и оставшись довольным их мастерством и страстью, решает дать на следующий день представление. Однако, мы знаем, что для Гамлета спектакль — это уже не способ осуществления мести (как для Иеронимо), а средство для поиска «верных» доказательств вины Клавдия: «Мне нужна верней опора. Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля». Но и добыв эти доказательства, шекспировский Гамлет, по-существу, так и не осуществляет свою месть в форме классической «revenge» (клятва — замысел — его воплощение): сцена поединка представляет собой механическое сцепление во многом случайных обстоятельств и действий персонажей. Так, стоит задаться вопросом: «А чем бы кончилось дело, если бы королева не выпила вина из кубка?», — чтобы понять, насколько слабое отношение развязка «Гамлета» имеет к канонической развязке трагедии мести.

Еще одним весомым доказательством наличия у Шекспира особого замысла, полемически направленного против существующей традиции трагедии мести34, на мой взгляд, являются резюмирующие произошедшее слова Горацио, которые так же, как у Кида, построены на перечислении, но не поименном (трупов), а событий, результатом каждого из которых, впрочем, тоже были смерти людей. Однако, характерно, что среди этих событий не называется месть, отмщение (revenge):

«...И я скажу незнающему свету, как все произошло; то будет повесть бесчеловечных и кровавых дел, случайных кар, негаданных убийств. Смертей, в нужде подстроенных лукавством и, наконец, коварных козней, павших на головы зачинщиков. Все это я изложу вам» («And let me speak to th'yet unknowing world how these things came about: so shall you hear of carnal, bloody, and unnatural acts (это об убийстве Гамлета-отца); of accidental judgements, casual slaughters (это об убийстве Полония и смерти Офелии); of deaths put on by cunning and forced cause (это об отправленных на смерть Розенкранце и Гильденстерне; в Q 2 «and for по cause», т.е. «беспричинных» смертей, а не «вынужденных», что лишний раз подтверждает отрицательное отношение Горацио к этой ненужной жертве); and, in this upshot, purposes mistook fain on the inventors' heads (это о смерти Клавдия и Лаэрта): all this can I truly deliver»).

Похоже, Горацио не считает, что Гамлет осуществил свою месть. Да и сам Гамлет перед поединком произносит «формулу отречения» от родовой мести («Здесь перед всеми, отрекшись от умышленного зла...»)35, которая, правда, остается неуслышанной королем, увлеченным своим коварным замыслом по устранению «страшилища нестреноженного». В итоге замысел Клавдия выходит из-под его контроля, начинает развиваться по какой-то своей, никем из персонажей не предусмотренной логике, и в итоге уничтожает всех — правых и виноватых, а также тех, кто ни при чем. «Пророческая душа» Гамлета не обманулась в своем предчувствии.

Отречение от умышленного зла (disclaiming from a purposed evil) — это и есть истинная развязка «Гамлета», остальное — лишь трагическая нелепость, следствие запущенного механизма, следствие чужого «умышленного зла». В том и состоит трагическая ирония этой пьесы, что Гамлет отказывается от мести «любой ценой», а цепь смертей на этом не обрывается. Характерна статистика употребления слова «месть» (revenge) в пьесе: героем-мстителем оно произносится всего пять раз, что очень мало для трагедии мести, и после придания ей говорящего эпитета «вялая» (dull revenge, IV, 4) слово вовсе исчезает из речи Гамлета, но не из пьесы. С IV, 5 и до самого конца «месть» станет словом Клавдия и Лаэрта, и они также употребят его пять раз. Может быть, «Гамлет» — это трагедия, в которой испытывается именно идея плодотворности «умышленного зла», его жизнеспособности? Испытывается и... не выдерживает испытания, вполне в духе шекспировского сонета 94.

«Гамлет» Шекспира, по-видимому, был первой пьесой, написанной в том же жанре кровавой трагедии, что и «Иеронимо», в которой предпринималась сознательная попытка внести коррективы в сложившуюся традицию, предложить новые смысловые пути для развития популярного у театральной публики жанра трагедии мести. Шекспировский Гамлет первым среди елизаветинских героев-мстителей приходит к мысли о необходимости полагаться на Провидение: «...there's a special Providence in the fall of a sparrow». В этом отношении, ключевой является сцена на кладбище: сидит Гамлет и держит в руках череп, рассуждает о прахе, в который все возвратится, потом он станет свидетелем прощания с Офелией... Здесь кончается его «месть», он понимает бессмысленность подобных человеческих деяний. Он откажется от «умышленного зла», но не от своего долга по исправлению мира.

Для С. Тернера это — отправная точка. «Трагедия мстителя» (1606?) Тернера начинается с аналогичной сцены: стоит Виндиче и держит в руках череп своей возлюбленной. После чего он сочтет себя бичом Божьим, прольет много крови, станет злодеем большим, чем его обидчики, попадет в тюрьму и будет казнен, как обыкновенный преступник, в согласии с законом, в то время как другой потенциальный мститель (за жену) — Антонио, ничего не предпринимающий для мести, полагающийся на небеса, ими будет сполна отмщен и вознагражден. «Недовольный» (1604) Дж. Марстона — комедия мести, в которой в один клубок сплетаются несколько взаимообусловленных «revenges». Это мастерская пародия на классическую трагедию мести, выворачивающая наизнанку ее схему, доводящая ее до абсурда. Брат Бюсси д'Амбуаза Клермон в пьесе Дж. Чепмена «Месть Бюсси д'Амбуаза» (1610) откажется мстить королю, предпочтет покончить с собой, предоставив все Провидению и (в исторической перспективе) окажется абсолютно прав, поскольку «Аз воздам» сработает как хорошо отлаженный механизм. Драматурги-елизаветинцы прекрасно понимали, что их герои-мстители неизбежно превращались в злодеев-мстителей и их не спасали уже ни пафосные страдательные монологи, ни прочие «виды и знаки скорби». Наконец, этическое несовершенство их героев и того кодекса личной мести, который невольно проповедовался ими со сцены, было очевидно самим драматургам.

Гамлет не мог слышать последних слов Офелии, «благословляющих, а не проклинающих»: «And of all Christian souls, I pray God. — God be with you» (см. К Римлянам, 12:14, 12:17). Но после ее смерти он незаметно начинает вторить этим словам: «...lets be at peace» в Q 1, 2074. Но ведь это же непосредственное продолжение послания апостола Павла к Римлянам 12:18!: «...Будьте в мире со всеми людьми». А в Q 2 и F 1 эта строка будет изменена на еще более определенное «отречение от умышленного зла», отсылающее к предыдущему стиху Писания: «Никому не воздавайте злом за зло» 12:17. Вряд ли Шекспир и его аудитория не знали следующих строк послания: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: «Мне отмщение, Аз воздам, говорит Господь» (К Римлянам 12:19). «Гамлет» явно разрабатывает темы 12-ой главы послания к Римлянам, и хотя в нем не достигается еще христианский идеал о всеобъемлющей «победе зла добром», но шаг в этом направлении сделан довольно отчетливый. В трагедии с такой конструкцией, как «Гамлет», с героем, чье индивидуальное усилие предполагает, в том числе, и непременное внешнее действие, — в такой трагедии большего добиться было невозможно.

Эволюция шекспировского принца прямо противоположна движению мысли Иеронимо в его ключевом монологе (в III, 13), когда начав с библейского «Vindicta mihi» («Мне отмщение»), он приходит (через Сенеку) к современному оправданию «мести», способ осуществления которой подается Т. Кидом уже в чисто «макиавеллистском» обличье: «I will revenge his death! ...by a secret, yet a certain mean, which under kindship will be cloaked best. Wise men will take their opportunity, closely and safely fitting things to time» («Я отомщу за его смерть! ...с помощью тайного, но надежного средства, которое вернее всего скрыть под маской любезности. Мудрые люди лишь тогда используют свою возможность, когда внимательно и осторожно «подогнали» действие ко времени») [подстрочник мой. — Н.М.].

Гамлет, что характерно, не единственный, кто появляется в трагедии с книгой в руках. Есть здесь еще и книга Офелии — это Священное Писание. И неважно, как она попадает к ней в руки, неважно, что ей вкладывает ее Полоний с пожеланием «набожным лицом и постным видом... черта обсахарить». Важно то, что в каком-то метафизическом смысле в целом трагедии книга Гамлета оказывается противопоставленной книге Офелии, и в итоге Гамлет принимает именно ее логику и ее этику.

В этой связи нелишне вспомнить о единственном прямом упоминании имени Иеронимо в произведениях Шекспира. Контекст его очень любопытен, он позволяет судить об отношении драматурга к чужому, но признанному и любимому эпохой персонажу. В «Укрощении строптивой» (большая проблема с датировкой!), в прологе, пьяненький медник Кристофер Слай (будущий объект розыгрыша), отбиваясь от трактирщицы, которая требует, чтобы он заплатил за разбитые кружки, бормочет:

Go by, Jeronimy; go to thy cold bed, and warm thee (Induction, 1).

«Проходи, Иеронимо; иди в свою холодную постельку, погрейся».

Слай засыпает на голой земле, а вошедший Лорд, заметив его, называет его «monstrous beast» (безобразное животное), но в «Испанской трагедии» тоже звучали эти слова в смысле «чудовищный, жестокий зверь». Шекспир, явно, посмеивается над стилем «Иеронимо» с его метафоричностью тавтологического характера (типа «зверский зверь»), но вместе с тем, отношение его к Иеронимо скорее трогательное и сочувственное: «Jeronimy» — это уменьшительно-ласкательная форма от «Jeronimo» или «Hieronimo» (а в «Дневнике» Ф. Хенсло встречаются оба написания). Шекспировский Слай — милый, наивный, безобидный чудак, большой любитель эля, способный спьяну перепутать Вильгельма Завоевателя с Ричардом Львиное Сердце («...look in the Chronicles; we came in with Richard the Conqueror»).

Цитата из Кида неточная, но она намеренно неточна: у Кида безмятежно спящего Иеронимо будят крики невесты его сына Бель-империи, он покидает свою постель с тем, чтобы наткнуться на висящий на дереве труп сына, его выход из «naked bed» — конец всякому душевному спокойствию и начало трагедии мести: «What outcries pluck me from my naked bed, ...Who calls Hieronimo?» (II, 5). Шекспир, устами медника Слая, говорит буквально следующее: «Бедненький Иеронимо, проходи, ступай [с миром] в свою холодную постельку, погрейся». Смысл сказанного для шекспировской аудитории должен был быть предельно ясен: «Оставался бы ты лучше в своей теплой постельке — и сам бы ничего ужасного не увидел, и ничего чудовищного не совершил», ведь елизаветинцам было хорошо известно, чем кончилось то, что началось со спокойного сна Иеронимо36.

Вернемся к книге, которую читает Гамлет. Разговор Гамлета с Розенкранцем о текущей «театральной ситуации» перед появлением в Эльсиноре столичных трагиков всегда вызывал множество разных истолкований. Вплоть до авторитетной гипотезы Довера Уилсона и Эдварда Чемберса о намеках на заговор Эссекса в феврале 1601 г., содержащихся в вопросе принца, почему актеры странствуют, и загадочном ответе Розенкранца о том, что «их затруднения происходят от последних новшеств».

Нет никаких доказательств того, что восстание Эссекса привело к закрытию каких-либо театров, однако можно допустить, что труппа лорда-камергера временно приостановила свои выступления в Лондоне, дабы не усиливать раздражения королевы, вызванного постановкой ими старой пьесы, «Ричарда II», непосредственно накануне заговора. Это лишь предположение. Тем не менее, есть в рассматриваемом эпизоде один момент, в интерпретации которого согласны все ученые — это прямое указание на детскую капеллу (Children of the Chapel), которая с 1600 г. выступала в помещении Блэкфрайарз («там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр, ...что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда» и далее «Гамлет: И власть забрали дети? Розенкранц: Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей»).

Известно, что в 1596 г., когда у шекспировской труппы истекал срок аренды «Театра», Джеймс Бербедж предусмотрительно выкупил за 600 фунтов старую трапезную бывшего монастыря Блэкфрайарз и переделал помещение для театральных нужд. Однако, «аристократические жители этого фешенебельного района, обеспокоенные перспективой иметь по соседству общедоступный театр, направили протест в Тайный совет ... и добились запрещения театра»37. После смерти отца братья Бербеджи, уже построившие к этому моменту «Глобус», «сдали здание в аренду нотариусу из Уэльса Генри Эвансу, ставшему антерпренером детских трупп. Эванс давал в Блэкфрайарзе представления, в которых играли мальчики-актеры»38, те самые «маленькие соколята», о которых говорит Розенкранц.

Слова Гамлета о писателях, которые «заставляют их глумиться над собственным наследием», как правило, относят к комедии Бена Джонсона «Рифмоплет», в которой высмеивались драматурги Марстон и Деккер39, и в которой, по всей видимости, содержался укол, направленный против самого Шекспира (по поводу недавно полученного им герба, девиза и родословной вместе с титулом джентльмена). Однако, можно предложить и другое объяснение данному пассажу.

Как можно заключить из «Дневников» Ф. Хенсло, права на постановку «Испанской трагедии» Кида принадлежали труппе лорда-адмирала: с 1592 по 1597 г. играли ее именно они. Затем следуют вышеназванные записи Хенсло о выплатах Б. Джонсону за дополнения к «Иеронимо». В 1602 г. появляется расширенное, включающее «дополнения», (полученные, возможно, пиратским способом, как считают исследователи) издание Томаса Павиэра, в том виде, в каком оно многократно исполнялось на сцене («as it hath of late been diuers times acted»). Следовательно, «дополненный» вариант трагедии шел в театре в 1601—1602 гг. Однако, вместе с «дополнениями» и без того немалая по размеру трагедия заняла бы на сцене более четырех часов, а мы знаем, что средняя продолжительность елизаветинского спектакля составляла 2,5 часа, максимум — три часа. Логично предположить, что на сцене шел сильно сокращенный вариант «Иеронимо», а пресловутые «дополнения», вероятно, замещали отдельные фрагменты оригинального текста.

Кроме того, существуют причины, заставляющие усомниться в том, что труппа лорда-адмирала обладала исключительным правом на постановку «Иеронимо». В одной из элегий на смерть Ричарда Бербеджа есть такие строки:

No more young Hamlet, ould Heironymoe
Kind Leer, the Greued Moore, and more beside,
That liued in him; have now for ever dy'de40.

(«Нет больше молодого Гамлета и старого Иеронимо, доброго Лира и сумрачного Мавра, и многих других, которые жили в нем; теперь они умерли навеки» — подстрочник мой).

И хотя подлинность данной элегии подвергается сомнению, стоит обратить внимание на предисловие Уэбстера (1604 г.) к пьесе Марстона «Недовольный» («Malcontent»), в котором содержится намек на то, что детская придворная капелла «стащила» «Иеронимо» у шекспировской труппы41.

Логично было бы предположить следующее объяснение этой загадочной истории: когда летом 1600 г. «слуги лорда-адмирала» в ожидании открытия своего нового театра (строящейся «Фортуны»), отправились в турне, они могли предложить свои пьесы соперничающей труппе лорда-камергера (такова точка зрения С. Шенбаума42) и среди этих пьес вполне мог быть «Иеронимо». Так может объясняться запомнившееся современникам исполнение этой популярной роли первым актером труппы Р. Бербеджем. Как долго могла продолжаться аренда пьесы неясно, однако детская капелла, возможно, стала играть ее параллельно в каком-то измененном (бурлескном?) виде, что и вызвало неудовольствие шекспировской труппы. Тем более, что доказать права собственности на театральный текст в ту эпоху было затруднительно, ее автора, Томаса Кида, не было в живых уже несколько лет, да и сама пьеса вплоть до XVIII в. (!) издавалась как произведение анонимное.

В любом случае, если Бербедж и вправду играл обе эти роли — Иеронимо и Гамлета — почти одновременно (а это могло быть именно так), то выход одного и того же актера с книгой (с разными, как мы видели), рассуждение Бербеджа-Гамлета о стариках, отсылающее напрямую к его же роли Иеронимо и инвектива (весьма благородно сформулированная, на мой взгляд) против действий детской капеллы — все это являлось частью какой-то бурной театрально-литературной полемики тех лет и обладало огромной намекающей силой для публики «Глобуса». Шекспировская аудитория прекрасно понимала, о чем здесь идет речь, мы же можем лишь попытаться — путем сопоставления некоторых фактов и анализа текстов — реконструировать ситуацию с большей или меньшей степенью вероятности.

Кроме того, если «слуги лорда-камергера», в самом деле, какое-то время играли «Иеронимо», то вполне уместен вопрос: кто из актеров шекспировской труппы играл роль Старика? Наше предположение заключается в том, что эту роль мог исполнять актер Уильям Шекспир, и логика этой гипотезы опирается на имеющиеся документально-легендарные свидетельства о трех, сыгранных им на сцене ролях: старика Адама в «Как вам это понравится», Новеля-старшего во «Всяк в своем нраве» Бена Джонсона и Призрака Гамлета-старшего в «Гамлете». Может быть, здесь следует искать одну из причин недовольства «напраслиной», возводимой на «стариков» кем-то из его собратьев (как мы осмелились предположить, Беном Джонсоном)?

Помимо разбираемой нами сцены, насквозь пропитанной элементами означенных литературно-театральных споров, близкие по смыслу намеки отчетливо слышны в указаниях, которые принц дает актерам в III, 2, прося их не «рвать страсть в клочки» и не стараться «переиродить Ирода» на сцене; или в осуждении манеры тех, которые «так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы» (надо сказать, что самая известная и неоднократно пародировавшаяся сцена «завываний» — это опять-таки сцена из «Иеронимо» III, 743); или в одобрительной оценке, которой Гамлет награждает некую пьесу об Энее и Дидоне (по всей видимости, несохранившаяся пьеса К. Марло), «построенную столь же просто, сколь и умело», тем самым, относя ее все к тому же общему «наследию», над которым недостойно «глумиться». Этот ряд можно было бы продолжить. Однако, одно хорошо известное имя современника Шекспира возникает в подтексте с завидным постоянством: в трагедии вновь и вновь появляются намеки на творчество Бена Джонсона, и в первую очередь, понятные шекспировским зрителям, ссылки на комедию «Всяк в своем нраве», чьей постановкой, напомним, Джонсон «начал войну с романтической драмой» и, в первую очередь, с «Иеронимо» как ее «образцом»44.

Комментаторы, как правило, отмечают сходство между диалогом Гамлета и Полония о воздухе (Полоний: Не хотите ли уйти из этого воздуха, принц? Гамлет: В могилу? Полоний: Действительно, это значило бы уйти из этого воздуха. (В сторону) Как содержательны иной раз его ответы!) и диалогом между Кители и его женой в II, 1 (Кители: Как просты и как хитры ее ответы! Жена Кители: Прошу тебя, сокровище мое, уйди из этого воздуха. Сквозняк может повредить тебе. Кители: Воздух вредит!...)45. Однако, на мой взгляд, это далеко не единственная подобная ссылка. Выше уже отмечался возможный намек на Джонсона, содержащийся в рассуждении Гамлета о напраслине, которую «плут-сатирик» возводит на стариков. Точно так же мы можем найти у Джонсона параллель к монологу Гамлета в II, 2 «о человеке», не менее вероятную, чем приведенная выше «монтеневская» аналогия из «Апологии Раймунда Сабундского». В I, 2 комедии «Всяк в своем нраве» Новель-младший обращается к своему кузену Стефану, «воплощению дури», с напыщенной речью: «И он, этот человек, столь одаренный и богатый, и (если употребить более подходящую метафору) столь отполированный природой, что кастрюля, чищенная десятком хозяек, и та меньше блестит на солнце, чем он. А он, этот человек, скрывает такие естественные красоты и гасит их блеск... Не умаляй качества своих заслуг, глядя в землю, — выше голову! И пусть идея того, чем ты действительно являешься, отразится на твоем лице, да прочтут люди ее на твоей физиономии: «Здесь показывают истинное, прекрасное, законченное чудовище, или чудо природы, что одно и то же»46. В таком случае, слова Гамлета должны были восприниматься публикой как «вербальный отголосок» издевательского по сути монолога Эдварда Новеля, и вполне естественной реакцией зала на него мог быть смех, особенно если учесть двусмысленность его последней фразы.

Еще один момент в рассматриваемой сцене «Гамлета» может иметь отношение к комедии Джонсона — это все тот же загадочный «fishmonger», «торговец рыбой», как принц называет Полония. Оставим в стороне предложенное нами «монтеневское» объяснение этого места и вновь заглянем в пьесу «Всяк в своем нраве». Водовоз Коб называет «торговцем рыбой» отца одного из самых любопытных персонажей комедии — городского щеголя и никудышного поэта Матью (his father is an honest man, a good fishmonger). Этот персонаж вызывает наибольший интерес с точки зрения поисков его прототипа среди поэтов — современников Джонсона. И хотя в качестве прообраза Матью назывались и Марстон, и Деккер, однако есть некоторые основания считать, что этот персонаж есть, в какой-то степени, язвительная пародия на самого Шекспира: на его «джентельменские» притязания («Коб: Эх, вы, дурачье, ваша возьмет, если мэстер Матью окажется в конце концов джентельменом»), на его влюбленность и сонеты, которые, ходили в списках среди друзей поэта («Коб: Он влюблен в сестру хозяина, в мистрисс Бриджет и называет ее дамой своего сердца. И там он готов просидеть целый день, читая подлые, поганые (провались они, не могу их терпеть), мерзкие стихи» (I, 3); в следующей сцене Джонсон иронизирует над Матью, восторгающимся «Иеронимо», а также над образчиком его собственной поэзии: «Тебе, предмет чистейших чувств моих, которой равной нет под небесами, шлю эти строки, начиная в них речь голубков, воркующих часами. И если груб, негоден этот стих, виной — поспешность. Я на этом стих»)47. Что касается «торговца рыбой», то он еще раз возникнет в пьесе в связи с инвективой Коба против постных дней: «...Я бы не бранился, если б не эти мерзкие календари: не будь их и не знали бы о постных днях... А какой-нибудь сынок рыботорговца... насует туда постных дней больше, чем полагается, потому что хочет продать отцову сушеную треску и тухлых угрей» (III, 2).

Тот контекст, в котором Бен Джонсон упоминает здесь «торговца рыбой», как видно, не имеет никакого отношения к сводничеству, а скорее близок по смыслу к тому, как характеризуется Рыбак (он же торговец рыбой) в «Комедии о придворных нравах» Пьетро Аретино [«Россо: А пока что разыграем этого рыбака... Я вижу, что он торгует рыбой и, по-моему, притворяется ловкачом. Посмотрим, не окажется ли он разиней» (I, II)]48. Вполне возможно, что в эпоху Шекспира имела хождение какая-то распространенная шутка, героем которой был «торговец рыбой», чье процветание зависело от количества ненавистных Кобу постных дней в календаре; который, стремясь прослыть ловкачом, оставался «в дураках», «разиней» (чем не характеристика Полония?); и чьи ученые дети (в данном случае, «сынок», но может быть, и дочь) становились «соучастниками» в отцовском бизнесе. Если Гамлет действительно подслушал план Полония (а это весьма распространенная точка зрения), то появление в его речи «торговца рыбой» вполне логично, и должно было восприниматься публикой не как свидетельство «безумия», а скорее как свидетельство «остроумия» принца.

О чем все это говорит? Конечно, не о том, что «Гамлет» — это пародия или интертекстуальное произведение в современном смысле слова. Театральная «интертекстуальность» у елизаветинцев — ярчайшее свидетельство подлинно живого театра, не равнодушного, откликающегося на все происходящее вокруг и внутри него самого. Если это и «игра», — то игра не мертвая и формальная, а жизненная. Это сама жизнь театра и народа, который в этом Театре соприкасался с меняющимся на глазах миром, его историей, его культурой (достаточно напомнить, что по статистике в 1605 г. еженедельно театры Лондона посещало около 21 000 человек, т.е. более восьмой части жителей города с предместьями).

Речь идет, следовательно, отнюдь не о второстепенных вещах: о коммуникативной природе елизаветинского театра; о безусловной и очень достойной по форме включенности Шекспира в литературно-театральные споры49 своего времени; о наличии своеобразного «цехового» кода в произведениях Шекспира и его современников, который активно ими использовался и служил знаком для публики, проявлявшей немалый интерес к театральной полемике; о сознательной демонстрации Шекспиром в «Гамлете» необходимости и возможности существенного видоизменения и переосмысления «трагедии мести» в мире с меняющейся этикой, в мире, пересматривающем соотношение между «писанными» и «неписанными» законами, в мире, вырабатывающем новые нормы человеческого общежития. Наконец, это подтверждает наши представления о неизменно игровой природе творчества Шекспира, сохраняющейся даже в его наиболее серьезных, трагедийных произведениях. В этой связи логичен вопрос: так ли обоснованны представления о наступивших около 1600 г. изменениях в мировоззрении Шекспира, связанных с его вступлением в «период разочарования жизнью»? Перемены в мировоззрении не обязательно объясняются «разочарованием жизнью». И я не нахожу в «Гамлете» следов шекспировского «разочарования»: это понятие более применимо к этапу «Короля Джона» с его «заблудившимся» в дебрях жизни молодым героем, растерявшим на этом пути большую часть своих иллюзий. В «Гамлете» я нахожу многое от взросления, от возрастания человеческого сознания, если угодно. Перемены в мировоззрении гораздо чаще происходят как итог взросления и осознания ответственности перед миром.

Шекспир — художник, играющий со смыслами, но играющий в высшей степени ответственно. В одном лишь этом эпизоде, как мы постарались показать, заключено как минимум два смысловых потока: один из них (связанный с «Иеронимо» и Беном Джонсоном) рассчитан на всех — публику, которая способна оценить все намеки, товарищей по театральному цеху; другой (связанный с Монтенем, Пико делла Мирандола и, может быть, с Макиавелли, как мы покажем в дальнейшем) — обращен к избранным, «ценителям, чье суждение... должно перевешивать целый театр прочих» (III, 2), готовым и способным уловить новые нюансы в разработке Шекспиром темы Человека в свете наступающей эпохи «трагического гуманизма» [«...в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться» (II, 2)]. И в этом смысле, мы можем говорить о Шекспире как о человеке, художнике «играющем», если воспользоваться совершенно уместным в данном контексте образом Й. Хёйзинги.

Мы, как люди другой эпохи, уже практически совсем не улавливаем этот первый смысловой поток, именно он нас более всего озадачивает в «Гамлете» (к тому же судьба «Испанской трагедии» Кида у нас оказалась печальной — она практически неисследована, не издавалась и, насколько нам известно, по сей день, не переведена на русский язык); с некоторым напряжением (и не без опасений привнести что-то чужеродное в Шекспира) отмечаем сходство с мыслями Монтеня; но для нас всегда остается третий путь в интерпретации этой сложнейшей и величайшей трагедии, и для каждого он свой. Объясняется это тем духом Сомнения, отсутствия безоговорочности в мыслях и действиях, которые (в силу ли полемики с Кидом и Джонсоном, или вследствие влияния философии скептицизма) Шекспир заложил в образ своего совершенно нестандартного принца. А потому каждый интуитивно вкладывает в руки Гамлета свою книгу: кто-то Библию, кто-то, возможно, пра-«Гамлета», кто-то «Легенду о Фаусте»...50 И это право сегодня трудно оспорить, поскольку созданные Шекспиром образы приобрели в нашем веке значение архетипов, фигур поистине мифологических, и в качестве таковых обрели характерные протеистические свойства: они стали сосудом, способным вместить практически любое содержание. Доказательством тому — многочисленные театральные интерпретации, среди которых за четыре столетия сценической жизни трагедий Шекспира вряд ли удастся обнаружить не только «близнецов», но даже и «двойняшек». Подчас это «содержание» вызывает досаду, нередко — боль, но прежде прочего — интерес, ведь это способ, с помощью которого эпоха ищет смыслы...

Именно поэтому проблема «книги Гамлета» сегодня оказывается много шире, чем поиск той конкретной книги, с которой на сцену театра под названием «Земной шар» выходил герой Шекспира.

Итак, третий путь... Л. Баткин, рассматривая трагедию Гамлета, как трагедию «складывающейся ренессансной личности», подвергшейся «испытанию действительностью», задается вполне уместным вопросом: «Уж не успел ли Гамлет в своем Виттенберге прочесть Макиавелли?»51. Только что, реконструируя ситуацию с точки зрения 1600-х гг., мы попытались доказать, что в руках у Гамлета находилась «Испанская трагедия» Т. Кида, или, по меньшей мере, что созданная Шекспиром узнаваемая театральная мизансцена — зрительная картинка, дополненная соответствующим вербальным сопровождением, должна была неизбежно вызывать у публики аналогию с «Иеронимо». Теперь же, в духе времени, увязывающего феномен человека с вопросом о самоутверждении (в той или иной форме), попробуем вложить в руки Гамлета трактат Н. Макиавелли «Государь» и прочитать эту пьесу как трагедию, в первую очередь, «принца датского» и шире — как трагедию государственной власти.

В этой части автор, очевидно, позволит себе внести в исследование о «книге Гамлета» некоторую долю условности, поскольку текст не дает никаких оснований считать, что бесцеремонное вторжение Полония отрывает принца от чтения «Государя». Тем не менее, примем как допущение, что Гамлет в самом деле изучил в университете политический трактат Макиавелли и способен прочитать трагедию Кида, родственную его собственной ситуации, через призму своего восприятия «героя-злодея»-макиавеллиста. А потому вновь: Enter Hamlet reading on a book...

Указание Шекспиром титула героя в названии «Трагической истории о Гамлете, принце датском» вряд ли стоит недооценивать52. С первых же сцен пьесы и до самого ее конца всеми персонажами подчеркивается, что перед нами «принц» и «наследник» престола: «Клавдий: Пусть не забудет мир, что ты всех ближе к нашему престолу» (I, 2); в поучении Лаэрта Офелии возникает образ человека, связанного своим рождением и «высоким саном», человека, чей выбор зависит от «общего голоса Дании»: «Великие в желаниях не властны; он в подданстве у своего рожденья; ...от выбора его зависят жизнь и здравье всей державы» (I, 3). Лаэрту вторит Полоний, Офелия в своем панегирике называет Гамлета «цветом и надеждой радостной державы» (III, 1). Король воспринимает Гамлета как равного себе, опасного и сильного противника: «Безумье сильных требует надзора» (III, 1); «наш сан не может потерпеть соседство опасности, которою всечасно грозит нам бред его» (III, 2). Не забывает Клавдий и о симпатиях народа к принцу Гамлету: «К нему пристрастна буйная толпа» (IV, 3).

А что же Гамлет? Во всей трагедии он лишь дважды «вспоминает» о том, что он «принц», и оба раза в сходных обстоятельствах: после убийства Полония [«...на вопросы губки какой ответ может дать королевский сын?» (IV, 2)] и во время похорон Офелии, после проклятий, призываемых на его голову Лаэртом [«Я — Гамлет, Датчанин. (Соскакивает в могилу)» (V, 1)]. Оба — Полоний и Офелия — это его жертвы, и создается ощущение, что в статусе своем он в обоих случаях ищет оправдания своему поведению. Но тщетно. Похожая ситуация возникнет и в разговоре с Горацио о судьбе Розенкранца и Гильденстерна, когда Гамлет с еще большей определенностью прибегнет к подобной мотивации: «...ничтожному опасно попадаться меж выпадов и пламенных клинков могучих недругов» (V, 2).

Во всех трех случаях (в высокомерии притворного безумия, в высокомерии истинного отчаяния и безумия, и в высокомерии неуверенности) Гамлету, в самом деле, ничего не остается, кроме «защиты титулом» — принц ведь действительно может «гулять на привязи длиннее» прочих. Это общеизвестный закон, о котором Полоний предусмотрительно предупреждает дочь еще в самом начале пьесы (I, 3). Однако, может ли Гамлет внутри себя оправдаться «вольностями» принца, когда речь идет не о шутовстве, а о человеческой жизни? Исходя из логики этого образа, скорее «нет», чем «да».

С первой же сцены пьесы (а важность первых сцен у Шекспира неоднократно отмечалась исследователями) в сюжете появляется мощная и значительная «государственная» линия, связанная с положением дел в Датском королевстве. Наличная политическая ситуация задается в разговоре офицеров в сцене первого появления призрака как самостоятельная тема, которая требует обсуждения. Слова Марцелла звучат совершенно в духе ибсеновской пьесы-дискуссии, где Нора предлагала «сесть и поговорить»: «Не сесть ли нам? И пусть, кто знает, скажет, к чему вот эти строгие дозоры...? К чему литье всех этих медных пушек и эта скупка боевых припасов, вербовка плотников...?» и т.д. И далее Горацио53 подробно объясняет и условия давнего поединка с Норвежцем, и сегодняшние намерения молодого Фортинбраса «отобрать с оружием в руках» земли, утраченные его отцом. Появление призрака короля датчан в доспехах — того короля, «который подал повод к этим войнам», — Горацио считает «знаком каких-то странных смут для государства», а Марцелл во время встречи принца с Призраком отца подведет неутешительный итог: «Прогнило что-то в Датском государстве» (I, 4). Все это позволяет зрителю оценить государственный, политический фон, на котором разворачивается действие трагедии.

Тема притязаний Фортинбраса поднимается Клавдием уже в следующей сцене, чьим зеркальным отражением станет финал пьесы54, при этом очевидно, что новый король, производя все вышеперечисленные приготовления к войне, избирает дипломатический путь решения конфликта (письмо и посольство к Норвежцу с тем, чтобы он пресек приготовления к войне). Уже в этом пункте становится заметным противопоставление старого короля-воина и нового короля-политика. Столь разительная трансформация самого субъекта власти свидетельствует о перемене времени, о смене эпох. И нынешней эпохой, как видно, востребован именно тот способ ведения государственных дел, который олицетворяет Клавдий. Позднее мы узнаем, что дипломатия принесла свои плоды, и активность Фортинбраса перенацелена на Польшу (тот самый «клочок земли, который...»). С удивительным постоянством на протяжении всего действия Шекспир в мгновенных зарисовках показывает Клавдия, вершащего государственные дела: в отношениях с Норвежцем, вопросы сбора дани в Англии, озабоченность состоянием принца, предотвращение бунта в Дании, готового вспыхнуть после убийства Полония. Его тактика приносит неизменный успех, его мудрость славят придворные, и даже Гамлету в этом смысле до поры практически не в чем упрекнуть Короля. Хотя он абсолютно не приемлет все, что пришло вместе с Клавдием — улыбчивым, трусливым «королем интриг». Однако до поры новый способ ведения государственных дел, казалось бы, демонстрирует свою жизнеспособность.

Стоит обратить внимание на тот контекст, в котором в «Гамлете» подается тема неизменности и богоданности монаршей власти, столь часто обсуждаемая в шекспировских хрониках: «Такой святыней огражден король, что, увидав свой умысел, крамола бессильна действовать» (V, 1); а чуть раньше придворные оправдывают «саном» любую меру Короля в отношении принца, поскольку «священная и правая забота — обезопасить эту тьму людей, живущих и питающихся вашим величеством; кончина государя не одинока, но влечет в пучину все, что вблизи: то как бы колесо, поставленное на вершине горной, к чьим мощным спицам тысячи предметов прикреплены; когда оно падет, малейший из придатков будет схвачен грозой крушенья. Искони времен монаршей скорби вторит общий стон» (III, 3). Как видно, контекст — старый, а содержание — новое: планируемое убийство наследника престола Король обосновывает государственной необходимостью. Но старые мехи не годятся для нового вина. Король-интриган изнутри подрывает саму идею «divine power», от которой и не хотел бы отказываться, вот только совместить ее с новым стилем правления невозможно. Итог известен: коварные замыслы падут на его же голову.

А какое дело до всех государственных забот Гамлету — наследнику и принцу? После похорон отца он хочет немедленно вернуться в Виттенберг, и лишь просьба матери заставляет его остаться. Единственный раз он отзовется на «актуальную» для государства проблему, когда осудит обычай «пить рейнское»: «Тупой разгул на запад и восток позорит нас среди других народов...», но страстно начатая политическая инвектива тут же растворится в метафизике, Гамлет найдет подходящую аналогию, связанную с гораздо более интересующим его устройством — человеком:

«Бывает и с отдельными людьми, что если есть у них порок врожденный — ...этим недостатком уже погублены: крупица зла все доброе проникнет подозреньем и обесславит» (I, 4). Эта особенность в характере принца — его склонность к наблюдению, к безобидному философскому размышлению как альтернативе действию — хорошо известна его матери: «Как только этот приступ отбушует, в нем тотчас же спокойно, как голубка над золотой четой птенцов, поникнет крылами тишина»55. Встреча на датской земле с войсками Фортинбраса будет для принца «с голубиной печенью» лишь поводом для упреков самому себе в «трусости». Гамлету, в сущности, вплоть до самого финала не в чем упрекнуть Клавдия как государя. Трижды мелькнет в речи Гамлета мотивация, связанная с узурпацией Клавдием его места56, однако эта мысль так и не получит своего развития, поскольку Король (пускай и «из пестрых тряпок») был избран по закону. До сцены поединка счет Гамлета к Королю состоит из трех пунктов: «улыбчивый подлец», «блудодей», «убийца и злодей» — и лишь отравление Королевы дает ему полное право обвинить Короля в «измене» и «предательстве». И это уже государственная измена!

Нет, Гамлет никакой не политик и его совершенно невозможно представить себе будущим государем (еще менее чем принца Гарри в период его дружбы с Фальстафом). Причем не только государем новой формации (клавдиева образца), но даже и старой, той, которую воплощал его отец. Можно сказать и так: Гамлет — это потенциальный тип государя невиданного доселе образца. Какой трагической насмешкой выглядят заключительные слова Фортинбраса о Гамлете: «...Будь призван он, пример бы он явил высокоцарственный». Но ведь у самого Гамлета абсолютно иной критерий: когда Горацио, вспоминая отца принца, произносит: «Его я помню; истый был король», Гамлет немедленно его поправляет: «Он человек был, человек во всем» (I, 2); в речи к Гертруде это прозвучит вновь: «Поистине такое сочетанье, где каждый бог вдавил свою печать, чтоб дать вселенной образ человека. То был ваш муж» (III, 4).

Его критерий очевиден: не «истинный государь», а «истинный человек». «Не раб страстей» и «не дудка в пальцах у Фортуны», — однако «сколько ни прививать добродетель к нашему старому стволу, он все-таки в нас будет сказываться»57. Здесь коренится, вероятно, и причина «трагедии принца», который зажат между этикой «принца», вынуждаемого обстоятельствами идти в ногу со временем, и этикой «человека». Как принц он постоянно проигрывает, он теряет, в конечном счете, даже свое государство! Но как человек... он вырастает в архетип человека, поспорившего с «принцем» в себе, ради того, чтобы остаться вполне человеком. «О друг, какое раненое имя, скрой тайна все, осталось бы по мне!» — в этих предсмертных словах Гамлета заключен глубокий смысл. Осталось бы, несомненно, «раненое», покрытое позором имя датского принца, который так безобразно «повел дело» мести, что корона датских королей перешла к их старинному недругу — Норвежцу. (Макиавелли в гл. 24 «Государя» пишет: «...двойным позором покроет себя тот, кто, будучи рожден государем, по неразумию лишится власти»). К счастью, уцелел верный Горацио, чтобы, насколько хватает его собственного зрения, поведать миру трагедию «принца», который вырос до Человека, который сумел отречься от «умышленного зла» в мире, признающем только эти правила игры, и естественно, потерпел фиаско. Но это «все равно»...

Если проанализировать речи персонажей трагедии, то окажется, что больше всего смысловых и вербальных отголосков трактата Н. Макиавелли «Государь» содержится в высказываниях «мудрого» Клавдия. Так, начиная с II, 2, в его речах появляется тема недуга, который правитель должен вовремя распознать и излечить: в наставлениях однокашникам принца («...и разведать, насколько вам позволит случай, нет ли чего сокрытого, чем он подавлен и что, узнав, мы властны исцелить»), в комментариях по поводу подслушанного разговора с Офелией («...и я боюсь, что вылупиться может опасность; чтоб ее предотвратить, я, быстро рассудив, решаю так... Безумье сильных требует надзора»), после «мышеловки» в III, 3 («наш сан не может потерпеть соседство опасности, которою всечасно грозит нам бред его») и, наконец, после убийства Полония («отчаянный недуг врачуют лишь отчаянные средства, иль никакие»). Показательно, что Король избирает для обозначения болезни тот же медицинский термин, что и Макиавелли — Клавдий сравнивает Гамлета именно с лихорадкой Hectica, чахоткой [«for like the hectic in my blood he rages» (IV, 3)].

Сравните с рассуждениями Макиавелли о чахотке (etico, febre etiche): «Мудрым правителям... надлежит... пред отвратить возможные беды, что нетрудно сделать, если вовремя принять необходимые меры, но если дожидаться, пока беда грянет, то никакие меры не помогут, ибо недуг станет неизлечимым. Здесь происходит то же самое, что с чахоткой... Так же и в делах государства: если своевременно обнаружить зарождающийся недуг, что дано лишь мудрым правителям, то избавиться от него нетрудно, но если он запущен так, что всякому виден, то никакое снадобье уже не поможет» (гл. 3, 53)58; и о жестокости: «Жестокость применена хорошо в тех случаях, ...когда ее проявляют сразу и по соображениям безопасности... и по возможности обращают на благо подданных» (гл. 8, 71)59, что служит основой для вышеприведенного панегирика королевской власти, вложенного в уста Розенкранца и Гильденстерна.

Тема народа будет преследовать Короля после смерти Полония и вынудит его быть очень осмотрительным в отношении Гамлета, к которому «пристрастна буйная толпа, судящая не смыслом, а глазами» (multitude, who like not in their judgement, but their eyes) (IV, 3), «народ, гнилой и мутный в шепотах и мыслях» (IV, 5), отъезд Гамлета должен выглядеть давно решенным, чтобы в глазах народа «гладко все сошло» (IV, 3). Здесь интересна характеристика народа, буквально повторяющая некоторые высказывания Макиавелли: «Ибо люди большей частью судят по виду, так как увидеть дано всем, а потрогать руками — немногим. ...Ибо чернь прельщается видимостью и успехом...» (гл. 18, 95), однако «...в наше время всем государям... важнее угодить народу, ибо народ представляет большую силу» (гл. 19, 103)60.

Тема любви и страха возникнет в связи с отправкой Гамлета в Англию на верную смерть: в письме Короля будут использованы доводы «здоровья» двух держав и аргументация страхом: «Когда мою любовь ты чтишь, Британец, — а мощь моя ей силу придает, затем что свеж и ал еще рубец от датского меча и вольный страх твой нам платит дань, — ты не воспримешь хладно наш царственный приказ» (IV, 3). Ср. у Макиавелли: «...любовь поддерживается благодарностью, которой люди... могут пренебречь ради своей выгоды, тогда как страх поддерживается угрозой наказания, которой пренебречь невозможно. <...> Итак, ...любят государей по собственному усмотрению, а боятся — по усмотрению государей, поэтому мудрому правителю лучше рассчитывать на то, что зависит от него, а не от кого-то другого» (гл. 17, 93—94)61.

Тема умысла (замысла) и силы обстоятельств и случая при его воплощении — одна из центральных в трагедии. Это лейтмотив, общий для Клавдия, Гамлета и Полония. По сути, здесь присутствуют три «умысла», разных по качеству и по результату. Первый и наиболее «безобидный» принадлежит Полонию — это испытание сына, Лаэрта, который находится в Париже: «А умысел (в оригинале — drift, что по смыслу ближе к «намерению», не обязательно злокозненному) мой вот в чем — <...> приманка лжи поймала карпа правды; так мы, кто умудрен и дальновиден (we of wisdom and of reach), путем крюков и косвенных приемов, обходами находим нужный ход» (II, 1).

Второй — общий для Клавдия и Лаэрта план убийства Гамлета в IV, 7: «Дай мне вести тебя. ...Я его толкну на подвиг, в мыслях у меня созревший, в котором он наверное падет; и смерть его не шелохнет упрека; здесь даже мать не умысел (в оригинале — the practice, т.е. «происки») увидит, а просто случай»; «Делать надо, пока есть воля; потому что воля изменчива, и ей помех не меньше, чем случаев, и языков, и рук, и «надо» может стать как трудный вздох, целящий с болью»; «Все это надо взвесить: когда и как мы действовать должны. Коль так не выйдет и затея наша (our drift) проглянет сквозь неловкую игру, нельзя и начинать; наш замысл (project) надо скрепить другим, который устоял бы, коли взорвется этот» (в оригинале еще более точная отсылка к Макиавелли: «Weigh what convenience both of time and means may fit us to our shape...», т.е. «взвесить надо, какое соотношение одновременно времени и средств, приведет нас к цели»)62.

Эти высказывания совпадают по смыслу (а часто и лексически) с рассуждениями Макиавелли о людях — «врагах всяких затруднительных предприятий» (гл. 10, 75), «занятых гораздо больше сегодняшним днем, чем вчерашним» и довольствующихся «настоящим благом», не ища другого (гл. 24, 113); о том, что «все меняется в зависимости от обстоятельств» (гл. 20, 104—107); о «сомнительности» каждого решения и истинной мудрости, которая заключается в способности «взвесить все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо» (гл. 21, 110); наконец, о власти судьбы и времени над делами людей, об относительности выбора «образа действий» и «средств», которые «могут привести к цели» (гл. 25, 114—117)63.

Есть в трагедии и третий умысел — это умысел Гамлета. Точнее, у принца рождается много умыслов: маска безумия, мышеловка, «взрыв инженера его же миной»... Единственный раз в тексте он употребит слово «замысел» (plot), причем в очень любопытном контексте: «нас безрассудство иной раз выручает там, где гибнет глубокий замысел (our deep plots)». «Божество» (divinity), которое «намерения наши довершает» — это, конечно, случай, фортуна. Гамлет высказывает здесь, в предпоследней сцене, свое разочарование в плодотворности «умысла», а следующим его шагом станет отказ от «умышленного зла». Н. Макиавелли в гл. 25 своего трактата также приходит к мысли об абсурдности всех «замыслов», но в присущей ему двусмысленно-иронической манере, спасая свою теоретическую конструкцию, делает ставку на «волю» и «натиск» (Клавдий повторит эти постулаты). Однако, следующего шага — гамлетовского отказа — он в этом сочинении не сделает, он скажет о такой возможности в другом месте — в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия»: «...лучше жить частной жизнью, нежели сделаться монархом ценой гибели множества людей». И тут же добавит: «Тем не менее тому, кто не желает избрать вышеозначенный путь добра, надобно погрязнуть во зле»64. Вот такая диалектика...

Гамлет, напротив, входит в пьесу со словами, прямо отрицающими один из главных тезисов Макиавелли о том, что важнее «казаться, чем быть»: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу того, что кажется ...и может быть игрою» (I, 2)65. Лишь после встречи с Призраком он сочтет себя вынужденным играть, и мысль его, в своей диалектичности, не уступит макиавеллиевой.

В разных эпизодах трагедии с Гамлетом соотнесены два образа: льва и лисицы. Перед разговором с Призраком он лев: «И это тело в каждой малой жилке полно отваги (в оригинале стоит «hardy», что может означать также «выносливость» и даже «безрассудство»), как Немейский лев» (I, 4); «Почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?» (III, 2 — здесь он уже видит себя лисой, скоро появится и само слово); «Беги, лиса, и все за ней» (IV, 2). Гамлет — лев и лиса (во всяком случае, он видит себя таковым), но не «одновременно», а следовательно, он плохой политик. Гамлет, в самом деле, хотел бы усвоить и применить на практике этот рецепт Макиавелли: «...всегда в выигрыше оказывался тот, кто имел лисью натуру. Однако натуру эту надо еще уметь прикрыть, надо быть изрядным обманщиком и лицемером, люди же так простодушны и так поглощены ближайшими нуждами, что обманывающий всегда найдет того, кто даст себя одурачить» (гл. 18, 94)66. Гамлету удастся одурачить дураков — Полония [«Эти несносные старые дураки!», «этот большой младенец... еще не вышел из пеленок» (II, 2)], Розенкранца и Гильденстерна [«...ваша совесть недостаточно искусна», «хитрая речь спит в глупом ухе» (IV, 2)]. Но он не будет искусен настолько, чтобы одурачить своего главного противника — Короля.

Гамлет — не «политик» еще и по тому судя, какую маску он себе выбирает, чтобы скрыть «бурю в душе»: маску шутовского безумия («О Господи, я попросту скоморох»). Но ведь он не Йорик, он — принц, который своей игрой в шута вызывает еще большие подозрения. Он патологически не способен притворяться («я скорее честен»), потому и выбирает правду безумия, правду шутовского слова, дозволенную всем шутам, только не ему — принцу67.

Гамлет играет несвойственную ему и не любимую им роль, и потому то и дело будто освежает в памяти максимы Макиавелли, как школьник, зубрящий ненавистный ему предмет: «Язык и дух пусть будут лицемерны», «Я должен быть жесток» (III, 3), «Из жалости я должен быть жесток» (III, 4) («надо быть изрядным обманщиком и лицемером», гл. 18, 94; не должно «считаться с обвинениями в жестокости», «следует остерегаться злоупотребить милосердием», гл. 17, 91).

Вершины возможного для него «макиавеллизма» Гамлет достигнет в финале разговора с матерью, когда речь зайдет о его отъезде в Англию (а также, собственно, в воплощении задуманного, когда все зло вновь падет на головы случайных жертв — Розенкранца и Гильденстерна): «В том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной; плохо будет, коль я не вроюсь глубже их аршином, чтоб их пустить к луне; есть прелесть в том, когда две хитрости столкнутся лбом!» [«For 'tis the sport to have the enginer hoist with his own petar: and 't shall go hard but I will delve one yard below their mines, and blow them at the moon: O, 'tis most sweet when in one line two crafts directly meet» (III, 3)]. Наиболее отчетливо не только семантическое, но и лексическое сходство становится заметным при сравнении этих слов Гамлета с елизаветинским переводом «Государя»: «But seinge they (all men) are wicked and deceiptfull, it behoves a prince by discemblinge to meete with their malice, and by cunninge to overthrowe their Crafte. ...Therefore a man shoulde be soe well instructed, that he might be hable to meete them att theyr owne weapons, and knowe bothe how to warde and thrust for his best advantage» (Cap. 18, 75—76)68.

Любопытно, что в Q 1, в котором Гамлет не описывает свое намерение, Королева соглашается поддержать сына, в чем бы ни заключалась его «стратагема» (I will conceale, consent, and doe my best, What stratagem soe're thou shalt deuise, 1554—1555). Употребление драматическим персонажем этого слова, начиная с Лоренцо в «Испанской трагедии», прямо указывало на «макиавеллизм» героя (вероятно, этот перенос значения коренится в немалой популярности в Англии еще одного сочинения флорентийца — «Об искусстве войны», которое издавалось на английском языке трижды во второй половине XVI в.).

Сомнения в верности избранной тактики, равно как и в существе самой цели, которой он хочет достигнуть, впервые появляются у принца после убийства Полония. Однако, пока он еще цепляется за истину о «жестокости из милосердия». Но вот в его «безумном» разговоре с однокашниками мелькает мысль, которая далее получит глубочайшую разработку: «Король есть вещь... невещественная» (IV, 2). В «безумном» разговоре с Клавдием Гамлет разовьет эту тему: король, политик и нищий — это только «смены блюд к одному столу» червей (недаром, в случае с Полонием он называет это «сеймом политических червей»). Впрочем, эта тема уже возникала в трагедии в II, 2, в эпизоде метафизической беседы о честолюбии, но тогда принц отказался додумать ее до конца: «Тогда наши нищие суть тела, а наши монархи и напыщенные герои суть тени нищих. Не пойти ли нам ко двору? Потому что, честное слово, я не в силах рассуждать».

Продолжение последует в сцене на кладбище: «Может быть, это башка какого-нибудь политика, которую вот этот осел теперь перехитрил; человека, который готов был провести самого Господа Бога... Или придворного... Быть может, это государь такой-то?.. А теперь это — государыня моя Гниль... вот замечательное превращение, если бы только мы обладали способностью его видеть». Гамлет, вообще, все рассматривает «слишком пристально», как заметил Горацио, комментируя размышления принца о судьбе праха Александра Великого. Первое «все равно» Гамлет произносит в сцене похорон Офелии («Но все равно (but it is по matter); хотя бы Геркулес весь мир разнес, а кот мяучит, и гуляет пес»). До самого финала он четыре раза произнесет эту формулу смирения (как после встречи с призраком четырежды звучали клятвы): «Но ты не можешь представить, какая тяжесть здесь у меня на сердце, но это все равно (but it is no matter)»; «Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться рано? Пусть будет (Let be)»; «когда б я мог... о, я рассказал бы... — но все равно... (but let it be)».

Что происходит с принцем, какая переоценка совершается в его душе между похоронами Офелии и поединком с Лаэртом, можно лишь предполагать, но понять невозможно до самого конца, пока он не произнесет эти слова о «раненом имени»: «...what a wounded name, things standing thus unknown, shall live behind me!» Речь идет о славе, о той памяти, которую он оставит по себе. Вот что заботит Гамлета при том, что прочее уже — «все равно». Будет ли это «двойной позор», павший на голову потерявшего государство принца? Будет ли это слава «хитрого политика», одурачившего «дураков» и противников? Будет ли это память о жестоком по необходимости «сильном мира сего»? Или это будет память о Человеке, «отрекшемся от умышленного зла», убедившемся в его бесплодности, в его пагубности для самого «изобретателя»? Эта мысль — о пагубности умышленного зла — испытывается во всех ситуациях трагедии: Гамлет «скорбит» о своих невольных жертвах и лишается в итоге единственного человека, которого по-настоящему любил, Лаэрт «сам своим наказан вероломством», «в свою же сеть кулик попался», на голову Клавдия падают его же «коварные замыслы».

Гамлет, вне всякого сомнения, «читал» Макиавелли, и не только он, но и Клавдий, и даже «младенец» Полоний — тот, кто «умудрен и дальновиден» (of wisdom and of reach), — поскольку с теорией Макиавелли был знаком их создатель Уильям Шекспир. Вообще же, в этой трагедии ставший уже привычным для елизаветинской драмы образ макиавеллиста представлен в нескольких персонажах и в разных формах: во вполне традиционной (преступно завладевший троном Клавдий и его «орудие» — Лаэрт), сугубо пародийной (Полоний) и экспериментальной (Гамлет — человек, который хорошо знает, как надо действовать, но уже не понимает, ради чего).

Сходство между Гамлетом и Иеронимо (в качестве «мстителей поневоле») не столь велико (а к финалу оно и вовсе обращается Шекспиром в противопоставление), как между Клавдием и Лоренцо (злодеями по своей воле). Шекспировский король Клавдий во всех основных моментах — за исключением, пожалуй, одолевающих его мук совести — восходит к тому типу злодея, которого в персонаже дона Лоренцо вывел на сцену Т. Кид в «Испанской трагедии». Разве что Клавдий еще более «итальянизирован»: это злодей-отравитель, его основное средство — яд (яд в ухо, яд в кубок с вином, у его «орудия» Лаэрта отравленная рапира). Обозначим несколько пунктов, в которых сходство и преемственность этих персонажей проявляется со всей очевидностью.

Общность тактики. У обоих есть более наивный помощник, являющийся орудием в злодеянии. Лоренцо превращает Бальтазара в свой инструмент (instrument) в II, 1: «For once you should be rul'd by me» (37); «Do you but follow me» (135) аналогично договору Клавдия с Лаэртом: Will you be ruled by me? ...My lord, I will be ruled; the rather if you could devise it so, that I might be the organ (IV, 7).

Оба тайно следят за действиями противника и предполагаемой жертвы: сцена подслушивания Клавдием и Полонием разговора Гамлета с Офелией (III, 1) аналогична подслушиванию Лоренцо и Бальтазара разговора Горацио с Бел-империей (II, 2). Оба стараются удалить от двора потенциального мстителя (Лоренцо не подпускает к Королю и чернит Иеронимо, Клавдий отправляет Гамлета в Англию).

Оба предпочитают полагаться на силу и страх, а не на любовь и дружбу. Лоренцо: «And fear shall force what friendship cannot win»; «Where words prevail not, violence prevails» (II, 1). Клавдий в IV, 3: «If my love thou hold'st at aught, — as my great power thereof may give thee sense... and thy free awe pays homage to us...». В «Испанской трагедии» (III, 10) введена чудесная сцена разговора Бел-империи с убийцами (братом и женихом), построенная на обыгрывании слов «любовь» и «страх», которая начинается с двусмысленного, саркастического утверждения Бел-империи:

То love, and fear, and both at once, my lord,
In my conceit, are things of more important
Than women's wits are to be busied with (III, 10)

«Любовь и страх... слишком значительные материи, чтобы быть доступными для женского ума».

Оба не доверяют толпе, окружающим, «множеству», предпочитают тайные козни открытому противостоянию: Лоренцо в III, 4: «'Tis hard to trust unto a multitude, or anyone, in my opinion»; Клавдий о Гамлете: «He's loved of the distracted multitude, who like not in their judgement, but their eyes» (IV, 3).

Общность характеров и тактики персонажей Лоренцо и Клавдия дополняется и подчеркивается общностью лексических средств, ими употребляемых: «be ruled by me», «remedy», любимое обоими слово «wise» (Лоренцо: «And thus experience bids the wise to deal» III, 4; Клавдий: «we with wisest sorrow think of him, together with rememberance of ourselves» I, 2). Оба искусные «политики», склонные к проискам и умыслам (practice, drift, device); подозревающие в том же своих противников, «высиживающих что-то» (глагол «breed» в этом значении употребляет Лоренцо в отношении Бел-империи и Клавдий в отношении Гамлета).

И все же, у шекспировского Клавдия есть то, что существенным образом отличает его от персонажа-макиавеллиста у Кида. Это совесть. В более или менее явной форме Шекспир допускает ее наличие, возможность ее пробуждения у всех своих «макиавелей» (даже у «дьявола»-Ричарда Глостера). Под пером Шекспира еще не родились те, кому он откажет в совести. В этом смысле, Лоренцо у Кида — более последовательный макиавеллист: как и сам Макиавелли, он исключает из своего понятийного аппарата такую неудобную категорию, такую «опасную святую причуду», как совесть.

Из сопоставления реплик героев Шекспира с текстом «Государя» видно, что в большинстве случаев, мы вновь имеем дело не с прямыми заимствованиями и цитатами (вообще необычайно редкими у Шекспира в отношении каких бы то ни было источников), а с поэтическим, обобщающим осмыслением идей Макиавелли. В «Гамлете» очевидны попытки драматурга преодолеть узкие рамки традиции, сложившейся в английской публицистике и драматургии эпохи, механически отождествившей Макиавелли со скопищем всех зол людских и возложившей на него ответственность за все зло. Преодолеть, показав объективные перспективы его «доктрины» в мире. В мире, в котором на человека возложена задача противостоять злу в любых обстоятельствах, в котором человек призван к личному усилию для восстановления порядка, в котором даже законченным злодеям не дано избежать мук совести. Наконец, в мире, в котором «Судьба — лучший моралист» (как заметил честный служака Флюэллен), даже если «божество медлит с воздаянием».

Шекспировский принц не только прочитал «в Виттенберге» трактат великого итальянца, но и понял его гораздо глубже, чем многие последователи и ниспровергатели Макиавелли шекспировской эпохи, зачастую усматривавшие в его сочинении лишь апологию тирании и оправдание аморальных методов в политике. Он сумел разглядеть в нем то, что в нем отсутствует, что выведено за скобки, что не укладывается в философию «действия и результата»: идею относительной ценности практического успеха любой ценой перед лицом вечности. Ограниченность «мудрости» Макиавелли перед абсолютной мудростью Шекспира-художника предстает в «Гамлете» во всей своей обнаженности. Суть коренного возражения Шекспира практической философии действия Макиавелли прекрасно сформулирована в словах Актера-Короля из пьесы, поставленной Гамлетом:

Our wills and fates do so contrary run
That our devices still are overthrown;
Our thoughts are ours, their ends none of our own. (III, 2)69

В финале правдивый рассказ Горацио врачует «раненое имя» принца, который не только знал, что «злодеянием... можно стяжать власть, но не славу» («Государь», гл. 8, 69)70, но стремился собственным примером донести это до людей, захваченных «дикими» представлениями. О чем свидетельствуют и эти удивительные по четкости нравственного рисунка строки, в концентрированной форме выражающие основной смысл трагедии Шекспира «Гамлет»:

Кто, злом владея, зла не причинит,
Не пользуясь всей мощью этой власти,
Кто двигает других, но, как гранит,
Неколебим и не подвержен страсти, —
Тому дарует небо благодать,
Земля дары приносит дорогие.
Ему дано величьем обладать,
А чтить величье призваны другие...
      (Перевод С. Маршака)

Показательно, что набор идей Макиавелли, с которыми Шекспир полемизирует в трагедии «Гамлет», существенным образом отличается от того идейного комплекса, который испытывался драматургом на материале исторических хроник. В первую очередь, предметом полемики в трагедии становится глава 18 «Государя» с ее установкой на дозволенность государю и человеку лжи, обмана, умышленных козней, лицемерия — то есть всевозможных «кривых» путей к получению и сохранению власти, достижению того или иного результата. Тогда как хроники предоставляли идеальную возможность для изучения широчайшего спектра проблем: достижения венца «милостью судьбы», «злодеянием», «благоволением народа»; установления новых законов; взаимоотношений со знатью и с народом; соотношения и действенности силы и слова; перемен во времени и обстоятельствах и т.д., — то есть того круга вопросов, который прямо соответствует тематике и политической направленности жанра исторической драмы.

Отныне — после «Гамлета» — драматург будет избирательно подходить к материалу сочинений Макиавелли, испытывая в своих трагедиях и проблемных пьесах ту или иную сравнительно узкую идею, развертывая ее в драматических ситуациях, подчас и не связанных впрямую с политической проблематикой, первостепенной для итальянского писателя. В этой трагедии задан основной вектор изменения параметров субъекта действия: Гамлет — одновременно Принц и Человек, который не захотел стать макиавеллистом. И героем-«макиавеллистом» у Шекспира после «Гамлета» вовсе не обязательно является венценосец или претендент в венценосцы: драматург понижает (повышает?) его в статусе, неуклонно расширяя проблему в своем движении от «государя» к «человеку»71.

Примечания

1. «Attempts to identify the book are pointless», — пишет H. Jenkins, комментируя ремарку, описывающую выход Гамлета с книгой // William Shakespeare. Hamlet. Ed. by H. Jenkins. The Arden Shakespeare. Lnd., N.Y., 1982, p. 245.

2. См.: Урнов Д. Комментарии к «Гамлету» // Шекспир У. Комедии, хроники, трагедии. М., 1988. С. 651. H. Jenkins в «Longer Notes» язвительно замечает по поводу «сатирического плута» (the satirical rogue): «If Shakespeare had meant a reference to Juvenal, as Warburton and others suggested, he would surely have made a better job of it. The vague resemblance between Satire X. 188 ff. and what Hamlet purports to be reading is no more than is to be expected of two passages both ridiculing the disabilities of old age» // Op. cit., p. 467.

3. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 224.

4. Цитаты из текстов Шекспира приводятся по: The Complete Works of William Shakespeare (Head Press Ed.), Ware, 1994. При необходимости отдельные места будут уточняться по кварто 1603 г. (Q 1), кварто 1604/05 гг. (Q 2), находящимся на сайте British Library, и по первому фолио 1623 г., которое доступно на сайте Furness Shakespeare Library Digital Facsimiles.

5. В работе Дж. Тейлора «Долг Шекспира Монтеню» в примечании к стр. 46 содержится ссылка на статью 1925 г. С. Танненбаума, в которой выражено убеждение в подлинности шекспировского автографа на экземпляре «Опытов» Монтеня в переводе Флорио, хранящемся в Британском музее (Tannenbaum S.A. Shakspere's Unquestioned Autographs and the Addition to Sir Thomas Moore // Studies in Philology. Univ. of North Carolina Press, vol. XXII, no. 2, p. 136, note, and p. 156, note). Тем не менее, на сегодняшний день все авторитетные биографы Шекспира признают лишь шесть известных его автографов.

6. Здесь и далее используется перевод «Гамлета» М. Лозинского; случаи использования другого перевода будут оговариваться особо.

7. Монтень здесь и далее цитируется по изданию: Мишель Монтень. Опыты: В 3-х кн. М.: Голос, 1992. Т. 1. С. 50.

8. В книге Тейлора большая часть параллельных мест из Монтеня приводятся по английскому переводу Джона Флорио. Taylor G.С. Shakspere's Debt to Montaigne. N.Y., 1968.

9. Монтень М. Указ. соч. Т. 2. С. 126. Существует и альтернативная точка зрения (например, у Д. Уилсона и Л. Пинского), отсылающая в данном случае к сочинениям Пико делла Мирандола «О достоинстве человека» и «Heptaplus». Наш собственный взгляд на монолог Гамлета «о Человеке» отражен в статье «Чем отличается сокол от ручной пилы? (об одном «темном месте» в «Гамлете») // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. 2003. № 6; 2004. № 1.

10. Монтень М. Указ. соч. Т. 2. С. 351.

11. Урнов Д. Комментарии к «Гамлету» // Шекспир. Комедии, хроники, трагедии. М., 1988. С. 651. А. Смирнов приводит следующие варианты толкований этого слова: 1) считалось, что дочери рыботорговцев особенно плодовиты; 2) слово обозначало «развратник»; 3) значение «выуживания» тайны у Гамлета; 4) «вы торгуете товаром, который на солнце портится»; 5) «вы торгуете живым товаром, вы сводник». Далее ученый резюмирует: «Возможно, впрочем, что Гамлет не имеет в виду ничего определенного, а просто хочет сказать Полонию нечто оскорбительное». (См.: Примечания к «Гамлету» // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1960. С. 629).

12. Монтень М. Указ. соч. Т. 2. С. 371.

13. Это место порой также относят к заимствованиям из Монтеня: ср. с названием гл. 51 кн. 1, с. 324 «О суетности слов», а также с высказыванием в гл. 12, кн. 3: «Все это лишь обманчивые плетения словес». (Там же. Т. 3. С. 302). Хотя данное предположение представляется нам не вполне логичным, коль скоро речь идет о герое, разделяющем убеждения Монтеня.

14. Монтень М. Указ. соч. Т. 1. С. 151. Сказанное Монтенем относится, правда, не к Дионисию, а к философу Диогену (см. примечание к указ. странице), но суть вопроса от этого не меняется.

15. «Кто-нибудь, пожалуй, скажет, что и я здесь только собрал чужие цветы, а от меня самого — только нитка, которой они связаны. И правда, подчиняясь вкусам общества, выступил я в этих заимствованных уборах, но при этом отнюдь не допускаю, чтобы, они заслоняли и скрывали меня самого». (Цит. по: Монтень М. Указ. соч. Т. 3. С. 320). Невольно в этом контексте вспоминается и известный упрек Р. Грина, брошенный Шекспиру еще в начале 90-х годов — о «вороне-выскочке, украшенной нашим оперением» (upstart Crow, beautiful with our feathers), упрек, который в то время мог быть предъявлен любому автору.

16. Feis, Jacob. Shakespeare and Montaigne. L., 1884, p. 119.

17. Ellrodt R. Self-consciousness in Montaigne and Shakespeare // Shakespeare Survey. Cambridge, 1975, 28, p. 48, 49.

18. Комарова В.П. Шекспир и Монтень. Л., 1983. С. 77, 156.

19. Верцман И. Шекспир и Монтень // Шекспировские чтения, 1977. М., 1980. С. 81, 63.

20. Ср. с признанием Монтеня в том, что он «начисто лишен» памяти: «Если мне хотят что-нибудь рассказать, необходимо, чтобы это делали по частям, ибо ответить на речь, в которой содержится много различных разделов, — это мне не по силам, и я не сумел бы выполнить ни одного поручения, не располагая записной дощечкой». (Цит. по: Монтень М. Указ. соч. Т. 2. С. 354).

21. У Монтеня тоже возникает мотив «скорлупы», но в другом контексте: «...я считаю для себя обязательным избавить отныне мир от лицезрения моей немощи, таить ее про себя, съежиться и укрыться в своей скорлупе, как черепаха под своим панцирем». (Там же. Т. 3. С. 234).

22. Ср. с аналогичным рассуждением Монтеня: «Причины и пружины наших даже самых жестоких волнений смехотворно ничтожны. Сколько бедствий навлек на себя наш последний герцог Бургундский вследствие ссоры из-за тележки с овчинами!... Поэты хорошо это поняли и из-за одного яблока ввергли Грецию вместе с Азией в море огня и крови. Поглядите, из-за какого вздора такой-то вверяет свою честь и самую жизнь своей шпаге или кинжалу; пусть он поведает вам, что повело к этой ссоре; ему не сделать этого, не покрывшись краской стыда, до того все это выеденного яйца не стоит». (Там же. Т. 3. С. 278). Однако, показательно, что выбор самого Гамлета, рассуждающего так же, как и Монтень, оказывается в данном случае прямо противоположным: «Истинно велик, кто не встревожен малою причиной, но вступит в спор из-за былинки, когда задета честь» (IV, 4). Буквально так: «Истинно велик, кто не волнуем отсутствием великих доказательств, но вступит в спор из-за былинки» (Rightly to be great is not to stir without great argument, but greatly to find quarrel in a straw...).

23. Подробнее об изданиях и постановках «Испанской трагедии» см.: Edwards, Ph. Introduction // Kyd, Thomas. The Spanish Tragedy. Ed. by Philip Edwards. Lnd., 1959, p. XXVII—XLVIII, LXVI-LXVIII.

24. Бен Джонсон. Драматические произведения: В 2 т. М.—Л., 1933. Т. 2. С. 307—308 (перевод П. Соколовой, название пьесы переведено как «Каждый по-своему»). В дальнейшем пьеса цитируется по указанному изданию, латинскими цифрами обозначены акты, арабскими — сцены. Английские цитаты из пьесы Б. Джонсона приводятся но тексту первого кварто 1601 г., находящемуся на сайте Luminarium: The Works of Ben Jonson.

25. Kyd, Th. The Spanish Tragedy, p. 87—88. «Вглядись, вглядись в свой стыд, Иеронимо, вглядись в этого истинно любящего своего сына отца! ...Если любовь вызывает такую борьбу в меньших сих, если любовь пробуждает такие чувства в слабом разуме, если любовь наполняет такой силой дряхлую плоть... — так не стыдно ли тебе, Иеронимо, пренебрегать сладостной местью за твоего Горацио?» [подстрочник мой. — Н.М.].

26. Op. cit., р. 90. «В твоем лице я вижу горести свои. Твои глаза склеены слезами (опухли от слез?), твои щеки впали и посерели, на твоем челе — волнение, твои ворчливые уста шепчут бессвязные слова скорби, твоя душа жива лишь силой вздохов ветра. И вся эта скорбь обращена к твоему сыну. И так же скорблю я по своему сыну. Войди, старик...» [подстрочник мой. — Н.М.].

27. Подобное предположение делает и С. Шенбаум. (См.: Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985. С. 265). Хотя существует и другая точка зрения, согласно которой Шекспир мог исполнять в комедии Джонсона роль псевдорогоносца Кители.

28. The Spanish Tragedy, Additional Passages // Op. cit., p. 122—135; Introduction, p. XXXVI—XXXVII, LXII-LXIV.

29. Edwards F. Notes to The Spanish Tragedy. Op. cit., p. 83. Подробнее об этом см.: Boas F.S. Introduction to The Works of Thomas Kyd. Ed. by F.S. Boas. Oxford, 1901; Bowers F. Elizabethan Revenge Tragedy. Princeton, 1971, p. 78.

30. Bowers F. Op. cit., p. 101, 62.

31. В английском переводе с латыни Иеронимо произносит следующее: «Let someone mix for me herbs which the beautiful spring brings forth, and let a medicine be given for our pain: or let him offer juices, if there are any which will bring oblivion to our minds. I shall myself gather whatever herbs the sun brings forth... Shall I never again, my life, see your face, and has eternal sleep buried your light? I shall die with you — so, so would I rejoice to go to the shades below. But non the less, I shall keep myself from a hasty death, in case then no revenge should follow your death». Иеронимо произносит этот монолог, направив острие меча себе в грудь, под конец его он отбрасывает меч, поскольку мысль о мести заставляет его отказаться от самоубийства. Последние слова Офелии имеют прямо противоположный смысл: «Он уснул в гробу, полно клясть судьбу; в раю да воскреснет он! И все христианские души, я молю Бога. — Да будет с вами Бог!».

32.     Isabella:

I will not leave a root, a stalk, a tree,
A bough, a branch, a blossom, nor a leaf,
No, not an herb within this garden plot —
Accursed complot of my misery.
Fruitless for ever may this garden be,
Barren the earth, and blissless whosoever
Imagines not to keep it unmanur'd! (IV, 2)

33. Edwards Ph. Introduction to The Spanish Tragedy, p. LVI.

34. В период, когда создавался шекспировский «Гамлет», «Иеронимо» не был единственным произведением такого рода: в 1599 г. была поставлена на сцене пьеса Джона Марстона «Месть Антонио» (Antonio's Revenge), отмеченная безусловным влиянием «Испанской трагедии», вплоть до прямых заимствований (Woe me! — сцена скорби и «завываний», выход Антонио в ночном колпаке и т.д.), не говоря уже о наличии призраков, читающем Сенеку Антонио, морях крови и финальной радости отмщенных духов.

35. «Отречение от умышленного зла» — это относится уже не к Лаэрту, перед которым Гамлет только что извинился и оправдался своим безумием, с которым сам он «во вражде» (заметим, что речь идет об истинном, а не притворном безумии, в которое впадает принц, узнав о смерти Офелии). В оригинале обобщающий смысл высказывания усиливается использованием неопределенного артикля («my disclaiming from a purposed evil»): речь идет не о конкретном умысле, обиде, нанесенной Лаэрту, а об «умышленном зле» как таковом. В «пиратском» Q 1 1603 г. это место передано строкой 2074: «...therefore lets be at peace», что совпадает по смыслу с последними, «примиряющими» всех со всеми словами Офелии в пьесе. В фолио 1623 г. обращенность к Королю последнего предложения «извинительной» речи Гамлета подчеркнута заменой «брата» (как в кварто 1604 и 1611 гг.) на «мать»: «Sir, in this Audience, let my disclaiming from a purpos'd euill, free me so farre in уоur most generous thoughts, that I have shot mine arrow o're the house, and hurt my Mother» // Furness Collection Hamlet Fl.

36. В первом, «пиратском» кварто «Гамлета» 1603 г. сцена явления Призрака в спальне Королевы содержит любопытную уточняющую ремарку: «Входит Призрак в ночном халате» (Enter: the ghost in his night gowne). Всем известная сцена появления героя в ночном халате — это сцена из «Иеронимо», который с факелом выходит из дома и обнаруживает своего повешенного сына (именно эта сцена вынесена на обложку первого иллюстрированного издания «Испанской трагедии» 1615 г.): «Enter Hieronimo in his shirt. What outcries pluck me from my naked bed...? Who calls Hieronimo?» (II, 5).

37. Шенбаум С. Указ. соч. С. 268—269.

38. Там же. С. 337.

39. Урнов Д. Комментарии к «Гамлету» // Указ. соч. С. 651.

40. The Shakespeare Allusion — Book. Oxford, 1932, vol. I, p. 272—273. Эта известная цитата из элегии на смерть Бербеджа приводится во многих работах, в том числе в книге: Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 184.

41. Подробнее об этом см.: Kyd Т. The Spanish Tragedy, Appendix F, pp. 146—147: «Конделл объясняет, почему слуги его величества решили играть «Недовольного» — пьесу, принадлежащую детской труппе. «Слай: Неужели мы будем ее играть, если в ней заинтересована другая труппа? Конделл: Чем Мальволио in folio у нас хуже Иеронимо in decimo sexto у них? Они подсказали нам название для нашей пьесы, мы назовем ее One for another».

42. Шенбаум С. Указ. соч. С. 282.

43. Сцена открывается монологом Иеронимо:

Where shall I run to breathe abroad my woes,
My woes, whose weight hath wearied the earth?

и заканчивается другим его монологом, в котором есть такое место:

Woe to the cause of these constrained wars,
Woe to thy baseness and captivity,
Woe to thy birth, thy body and thy soul...!

Именно это место и стало предметом пародий, наиболее известная из которых — в пьесе Марстона «Месть Антонио» (II, 2, 66—69).

44. Аксенов И.А. Примечания к «Каждый по-своему» // Джонсон Б. Указ. соч. С. 674. Не стоит, однако, забывать, что в Прологе ко второму изданию комедии (отсутствие пролога в кварто 1601 г., еще не означает, что он не был к тому времени написан) Джонсон высмеивает также манеру сюжетосложения, характерную для хроник Шекспира, порицая «некоего современного драматурга, столь равнодушного к неоклассическим единствам, что у него на протяжении пьесы грудной младенец превращается в бородатого старика, война между Алой и Белой розами ведется всего несколькими ржавыми мечами, а хор легко переносит публику за моря». «Нетрудно догадаться, кто был объектом этих выпадов», — пишет С. Шенбаум, автор документальной биографии Шекспира. (Указ. соч. С. 330). Добавим лишь, что эти выпады носили не особенно «добродушный» характер (как это называет Шенбаум), что подтверждают начальные строки пролога: «Хотя нужда творит певца и в том, кто не поэт ни духом, ни трудом...». По-видимому, Бен Джонсон никак не мог смириться с тем, что «легкость шекспировского письма» не противоречит и не вредит истинной поэзии.

45. У Джонсона это звучит так: «How simple, and how subtle are her answers! — ...Come in, out of the air». Безусловно правы те, кто считает это место «вербальным отголоском» пьесы, в которой одну из ролей исполнял сам Шекспир». (См.: Jenkins H. Longer Notes to Hamlet // Op. cit., p. 467).

46. Полностью монолог Эдварда Новеля звучит так: «Why cousin, а gentleman of so faire sort as you are, of so true cariage, so speciall good parts: of so deare and choice estimation; one whose lowest condition beares the stampe of a great spirit; nay more, a man so grac'd, guilded, or rather (to vse a more fit Metaphor) tinfoyld by nature, (not that you have a leaden constitution, couze, although perhaps a little inclining to that temper, and so the more apt to melt with pittie, when you fall into the fire of rage) but for your lustre onely, which reflects as bright to the world as an old Ale-wiues pewter againe a good time; and will you now (with nice modestie) hide such reall ornaments as these, and shadow their glorie as a Millaners wife doth her wrought stomacher, with a smoakie lawne or a blacke cipresse? Come, come, for a shame do not wrong the qualitie of your desert in so poore a kind: but let the Idea of what you are, be portraied in your aspect, that men may reade in your lookes; Here within this place is to be seene, the most admirable rare and accomplisht worke of nature; Cousin what think you of this?» (Every Man in his Humour, I, 2).

47.

То thee the purest obiect of my sence,
The most refined essence heauen couers,
Send I these lines, whereon I do commence
The happie state of true deseruing lovers.
If they proue rough, vnpolish't, harsh and rude,
Haste made that waste; thus mildly I conclude. (I, 4)

48. Итальянская комедия Возрождения. М., 1999. С. 209 (перевод А. Габричевского).

49. А. Аникст пишет об участии Шекспира в так называемой «войне театров» 1599—1602 гг.: «По одному современному свидетельству, он устроил Бену Джонсону «чистку», но, к сожалению, в чем она заключалась, осталось неизвестным». (Аникст А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 54).

50. А. Бартошевич в книге, посвященной сценическим интерпретациям Шекспира, цитирует Я. Котта, для которого «весь вопрос заключался в том, какие книги держат в руках Гамлеты разных эпох и поколений», и дополняет старый каталог «книг Гамлета» (Монтень, «Вертер», Ницше) приобретениями театра XX века: «Можно сказать, что Гамлет Оливье изучал Фрейда, Гамлет Барро — Сартра, Гамлет Высоцкого — стихи самого Высоцкого. Бывали, впрочем, Гамлеты, ничего, кроме газет, не читавшие». (См.: Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994. С. 278).

51. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. С. 224.

52. Ср.: Иеронимо у Т. Кида — рыцарь-маршал (Knight Marshal of Spain), пожилой дворянин, исполняющий высшую судебную должность при дворе испанского короля; Антонио у Дж. Марстона — также, как и Гамлет, сын убитого герцога, однако характерно, что драматург не выносит его титул в заглавие пьесы, она называется «Antonio's Revenge» — здесь важна ситуация мести, а не трагедия мстителя, кем бы он ни был.

53. Горацио, впервые появляясь на сцене в I, 1 рекомендуется: «Кусок его» (A piece of him). Это «темное место», к которому нет удовлетворительных комментариев. Вместе с тем, и в этом случае возможна лексическая ассоциация с трагедией Кида. Палач в «Иеронимо» (III, 6) Hangman говорит Педрингано перед тем, как его повесить: «Well, thou art even the merriest piece of man's flesh that e'er groaned at my office door» (Ты самый веселый кусок человеческой плоти из всех, стенавших в этих стенах). Горацио и Педрингано играл один актер?

54. В обеих сценах — в начале и в финале — король поднимает кубок за Гамлета (во втором случае, вино отравлено), в его честь пушки бьют в небо, и, наконец, получает продолжение тема Фортинбраса: вызывавший опасения датчан в начале трагедии, к ее концу он заявляет свои права на царство в момент смерти того, кто родился в день победы над старым Норвежцем. Композиция пьесы весьма сложна — она закольцована, и не единожды.

55. Эти слова Гертруда произносит в сцене ссоры Гамлета с Лаэртом на кладбище, в присутствии своего сына: «...his silence will sit drooping». В последней фразе Гамлета в трагедии: «the rest is silence» («дальше — тишина», или «остальное — молчание») — звучит отголосок слов его матери. Разумеется, это не исключает других смыслов сказанного.

«Остальное — молчание» Гамлета можно объяснить и ассоциацией с «Иеронимо». В финале спектакля, объяснив зрителям произошедшее, Иеронимо произносит: «And gentles, thus I end my play: urge no more words, I have no more to say. (He runs to hang himself)». Если «пятое дополнение» заменяло собой часть текста, а по-видимому так и было, то выброшенным в возобновлении 1601—1602 гг. был тот самый кусок (IV, 4, строки 168—190), в котором были следующие слова Иеронимо, обращенные к Королю: «What lesser liberty can king afford than harmless silence? Then afford it me...» (Какую меньшую свободу может дозволить король, чем безвредное молчание? Так даруйте его мне...). А чтобы обрести право на «не приносящее вреда» молчание, Иеронимо отрезал себе язык. В «пиратском» кварто «Гамлета» 1603 г. последние слова принца (строки 2124—2129) значительно отличаются от последующих изданий:

О fie Horatio, and if thou shouldst die,
What a scandale wouldst thou leave behind?
What tongue should tell the story of our deaths,
If not from thee? О my heart sinckes Horatio,
Mine eyes have lost their sight, my tongue his use:
Farewell Horatio, heaven recieve my soule. (Hamlet dies)

Вместо «раненого имени» — «скандал», дважды поминается функция такого органа человеческого тела, как язык, обретшего благодаря Иеронимо значение символа, однако «the rest is silence» отсутствует. Кроме того, в двух последних репликах Горацио рефреном звучит одно и то же выражение, связанное с возможностью говорить, с образом «уст»: на вопрос английских послов о благодарности за исполнение приказания о казни бедных «fellows» Горацио произносит: «Not from his mouth» (He из его (Гамлета) уст); вслед за этим он обещает рассказать о произошедшем, «став устами того, чей голос больше не прозвучит», т.е. вместо Гамлета (And from his mouth, whose voyce will draw no more — так в Q 2, что мне представляется более вероятным, чем «draw on more», как в F 1).

56. В первый раз эта мысль звучит в III, 2 после ухода Короля с представления в «шутовском» диалоге Гамлета с Розенкранцем, который вновь пытается выяснить «причину расстройства» принца. «Гамлет: Сударь мой, у меня нет никакой будущности. Розенкранц: Как это может быть, когда у вас есть голос самого короля, чтобы наследовать датский престол? Гамлет: Да, сударь мой, но «пока трава растет...» — пословица слегка заплесневелая». Последующие слова о флейте (дудке) показывают, что истинную причину своего «расстройства» принц вовсе не намерен раскрывать. Два других случая (в разговоре с матерью в III, 4: «Вор, своровавший власть и государство»; и в разговоре с Горацио в V, 2: «Стал меж избраньем и моей надеждой») являются еще менее убедительными доказательствами его действительных стремлений к трону: это перечисления всех «пороков» Клавдия, которые Гамлет нанизывает один на другой с целью открыть глаза матери и заставить себя действовать.

57. Эти слова Гамлет произносит в разговоре с Офелией в III, 1 еще до того, как замечает, что их подслушивают. До тех пор он необычайно искренен и, чтобы понять характер Гамлета, стоит прислушаться к его самохарактеристике похожей на исповедь: «Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватит... времени, чтобы их совершить. ...Все мы — отпетые плуты».

58. Упоминания о чахоточной лихорадке содержатся у Макиавелли в гл. 3 и гл. 13: «feaver Hectica» (елизаветинский перевод, р. 10, 61); «fièvres étiques» (французский перевод Ж. Гоори 1571 г., р. 17, 91); «etico» и «febre etiche» (в оригинале, р. 18 и р. 95 соответственно: Niccolô Machiavelli. Il Principe. Ed. di Giorgio Inglese. Torino, 1995, издание основано на первом римском Антонио Бладо 1532 г.).

59. «...as wyse Prynces shoulde doe, which doe not only see the occasions of present Ruynes, but alsoe foresee them that may ensue, and with all care endeavour to withstande them, for beinge long before considered, they maye easilye be prevented with soome remedye, but yf a man linger tell they touche him att hande, they are paste all tymely healpe the disease beinge nowe growen incureable. ...It happened as Phisitions saye in the feaver Hectica... Soe in matters of govermente, yf future actions bee longe before considered, which thing indeed none but wise men can doe, there maybe fownde present redresse for any incoveniences that may aryse, but tyme beinge delayed, and they suffered to take roote that all men may perceaue thern, there remaynes then no possible hope of redresse» (Cap. 3, 10); «The cruelltie... maybe sayde to be well handled... when one vrged thervnto by necessitie, dothe once in his lyffe committ a crueltie to purchase his owne safetie, meaninge to... convert it rather by all means to the benefitt and proffitt of his subiectes» (Cap. 8, 38).

60. «...for men general lie are carried away with the shewe of thinges, not with the substance, everie man can see but fewe can iudge. ...for the common people are carried away with the semblance of honestie and good eventes of Actions» (Cap. 18, 77—78); «...nowe Princes shoulde rather seeke to please the people because they are the mightier» (Cap. 19, 91). Аналогичная мысль вложена Шекспиром в уста принца Аррагонского, одного из соискателей руки Порции в «Венецианском купце»: «...the fool multitude, that choose by show, not learning more than the fond eye doth teach; which pries not to th' interior...» (II, 8).

61. «Moreover men care lesse to offende those that studie to be beloved, then those which practise to be feared, for love is conteyned vnder dutie, which for verie lighte occasion wicked men will violate, abusinge all meanes of pietie for anie kynde of proffitte. But dread of punishmente causethe them not onlie to shake for feare, but to stande faste in obedience. ...But to the matter that is of feare and love..., this I cjnclude, that synce the loue of men hangethe in their owne wylles, their feare on their princes. There is noe prince that is wise, but will sticke to that he may commaunde, not to that which others maye denye» (Cap. 17, 72—73, 74).

62. [Подстрочник мой. — Н.М.]. А. Кронеберг в своем переводе «Гамлета», несомненно, уловил эту отсылку («Обдумаем же дальше, какие средства приведут нас к цели»), однако значение «времени» было потеряно.

63. «For wise men will alwaies be loathe to take in hande those enterprises that are dangerouse to attempte, and hard to accomplishes (Cap. 10, 45); «for men are carried awaye rather with thinges that are presente, then with those that are paste, and fyndinge in it a commoditie, they content them selues and seeke nor farther» (Cap. 24, 108); «...it varyees accordinge to the nature of place where, and the persons emong whom it is vsed... Fortresses... are proffitable accordinge to the diversifie of tymes» (Cap. 20, 96—97); «lett noe man be perswaded that he can take soe sure a councell in those cases, that he cannot be controlled, but rather thinke that he may be deceaved, for., the more a man seekes to escape one dainger, the lyker he is to fall into an other, but herein is a mans wisdome seene, yf he be able of twoe evilles to choose the least, and can reape some commodity owt of anie inconvenience» (Cap. 21, 102); «...yf anie man in the govermente of his affaires beare himself circumspectly with a setled mynde alwayes framinge his Actions and indeavours to the state of the tymes, there is noe dowbte but his purpose shall prosper, but yf the tymes and state of matters chaynge... then all is marred because with the chainge of tyme he alterred not the marier of his devises. ...He that will raigne over her (fortune), must of force be fayne both to maister her, and quicken her with a Cudgell» (Cap. 25, 113—114).

64. Макиавелли Н. Указ. соч. С. 164—165.

65. «Itt is not... soe necessarie... to be indued with all these virtues.., as to beare a face and owtwarde shewe as though he were... Itt is good to seem... There is noe man but seeth what thow seemest to bee, but fewe can deserne what thow arte indeede.» (Cap. 18, 76—77); Гамлет: «I know not 'seems'. <...> these, indeed, seem, for they are actions that a man might play: but I have that within which passeth show» (I, 2); ср. с монологом Бассанио в «Венецианском купце»: «So may the outward shows be least themselves: the world is still deceived with ornament.There is no vice so simple, but assumes some mark of virtue on his outward parts. ...The seeming truth which cunning times put on to entrap the wisest» (III, 2).

66. «And still he had beste successe in his affayres that had beste skill to playe the foxe, but all the skill is to cover and coollour this craft well, <...> for men generallie are soe simple, and soe much geeven to their present affairs, that a deceaver that can cunninglie conterfeite his purpose, shall never wante subiectes on whom he may practise his skill» (Cap. 18, 76).

67. В этой связи, выскажу одно сомнение в правоте Л. Пинского, который в своей удивительно проницательной книге называет главного шекспировского «макьявеля» Ричарда III «шутом высокого (исторического) плана» хроник (Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 60—61, 532). Думаю, что у Шекспира нет и не может быть шутов-макиавеллистов, и Ричард III здесь не исключение. Шут и Порок (The Vice) — два разных и абсолютно самостоятельных амплуа в средневековой народной драме, и Ричард, безусловно, восходит именно к этому второму амплуа. Сказанное, тем не менее, не умаляет изобретательности режиссера Ю. Любимова, который саму историческую закономерность «смутного времени» облек в очень уместную (в конкретном контексте его «Хроник») метафору превращения Шута в короля-деспота.

68. Примечательно, что данное высказывание Гамлета (с образом «взрыва») дважды эхом отзовется в формулировке намерения Клавдия избавиться от принца: «I will work him to an exploit, now ripe in my device», «this project should have a back or second, that might hold, if this should blast in proof» (IV, 7). Похожих повторов в трагедии много, возможно, поэтика повторов может быть названа одной из стилистических доминант пьесы. Однако рамки этой работы не позволяют подробно анализировать значение повторов и перекличек в «Гамлете». Приведу лишь еще один пример, который может иметь отношение к тексту «Государя» — это образ «лучника и стрел», последовательно возникающий в речи Короля и Гамлета: «...и, слишком легкие в столь шумном ветре, вернутся к луку пущенные стрелы, не долетев туда, куда я метил» (IV, 7); «пусть буду я прощен великодушно за то, что я стрелу пустил над кровлей (o'er the house) и ранил брата» (V, 2). Ср. у Макиавелли: «Надо уподобиться опытным стрелкам, которые, если видят, что мишень слишком удалена, берут гораздо выше, но не для того, чтобы стрела ушла вверх, а для того, чтобы, зная силу лука, с помощью высокого прицела, попасть в отдаленную цель» (гл. 6, 60). «...followinge the example of cunninge Archers, whoe intendinge to shoette att a marke that is beyonde their reache knowinge the strength of their bowe, & howe farr it will carrye, doe take a higher compasse then otherwise woulde serve, not that they meane... to overshoote the marke, but knowinge the weakenes of their bowe make shewe to shoote over, that att the least they may shoote home» (Cap. 6, 20—21).

69.

Судьба и воля в нас всегда с собою в ссоре,
Все замыслы уничтожает жребий;
Мы думаем, а исполняет он.
      (Перевод А. Кронеберга).

70. «...by these (wicked) meanes a man may obteigne a kingdome, but never attaine to glorie» (Cap. 8, 36).

71. Напомним, что у Макиавелли именно в 18 главе происходит аналогичный перенос значения с «государя» на всякого «человека действующего».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница