Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 7. «В нас герцог ныне»

(о значении проблематики трактата «Государь» в комедии «Мера за меру»)

Составители Первого фолио 1623 г., в котором была опубликована пьеса Шекспира «Мера за меру», ни разу при жизни драматурга не издававшаяся, отнесли ее к разделу «Комедии», в то время как драма «Троил и Крессида» была включена ими в раздел «Трагедии». Сегодня жанр обеих вышеназванных пьес, а также «Конец — делу венец», является предметом непрекращающихся споров. Жанр этот получил в критике целый ряд обозначений: «мрачная комедия», «проблемная пьеса», «трагикомедия», «философская пьеса» (она же «пьеса-тезис»).

Несомненно, что общая атмосфера действия в «Мере за меру» существенно отличается от лучезарной радости «Сна в летнюю ночь» или искрящихся остроумием и весельем словесных поединков «Бесплодных усилий любви». Неудивительно, что современный читатель и зритель способен оценить «Меру за меру» исключительно как проблемную пьесу, поскольку мы живем в другом историческом контексте. Однако логика принципа, согласно которому составители фолио рассматривали «Меру за меру» — в противоположность «Троилу и Крессиде»1 — как комедию, на наш взгляд, также достаточно очевидна. Мы постараемся прибавить собственные аргументы для доказательства того, что шекспировская аудитория (во всяком случае, ее образованная часть) именно таким образом должна была воспринимать эту весьма сложную по проблематике пьесу.

Сохранилась запись о постановке «Меры за меру» в Уайтхолле, при дворе недавно коронованного английского короля Якова, 26 декабря 1604 г., т.е. в ночь на святого Стефана — в святки. Вероятно, написана она была в том же году, т.е. уже после получения труппой официального патента на право именоваться «слугами его величества короля». Можно согласиться с предположением С. Шенбаума, что в этой комедии «тема справедливости и милосердия трактовалась явно в расчете на сочувствие нового монарха». Однако в связи со следующим утверждением исследователя возникают сомнения, а именно: что «герцог Винченцо... представлял собой фигуру идеализированного носителя власти, который, бесспорно, мог понравиться новому королю»2.

Дело в том, что «идеализированный носитель власти» Герцог в пьесе Шекспира являет собой, как мы полагаем, более или менее очевидную пародию на «мудрого государя» макиавеллиева образца. Пародию не злую, вызывающую даже симпатию, но симпатию насмешливую. В данном случае, речь не идет о наделении этого «принца» всем набором хорошо знакомых елизаветинцам качеств: лицемерием, коварством, жестокостью. Герцог в комедии Шекспира всего лишь намеревается применить на практике один из рецептов Макиавелли по управлению государством. Что из этого получается — увидим далее, памятуя о верном замечании Изабеллы в финале: «Намерения — ведь это только мысли...»

В главе 19 трактата «Государь» («О том, каким образом избегать ненависти и презрения») Н. Макиавелли формулирует «еще одно полезное правило»: «...дела, неугодные подданным, государи должны возлагать на других, а угодные — исполнять сами» (с. 98)3. Несколько ранее в трактате, рассматривая образ действий своего «идеального государя» Чезаре Борджа, герцога Валентино, Макиавелли приводит пример с управлением им Романьей, находя, что «эта часть действий герцога достойна внимания и подражания» (а matter well worthy to be observed and imitated): «Завоевав Романью, герцог решил отдать ее в надежные руки, дабы умиротворить и подчинить верховной власти, и с тем вручил всю полноту власти мессеру Рамиро де Орко, человеку нрава резкого и крутого (a man noe more readye to attempte then cruell to execute his purpose, to whom he gaue soveraigne authoritie). Тот в короткое время умиротворил Романью, пресек распри и навел трепет на всю округу. Тогда герцог рассудил, что чрезмерное сосредоточение власти больше не нужно, ибо может озлобить подданных, и учредил, под председательством почтенного лица, гражданский суд, в котором каждый город был представлен защитником. Но зная, что минувшие строгости все-таки настроили против него народ, он решил обелить себя и расположить к себе подданных, показав им, что если и были жестокости, то в них повинен не он, а его суровый наместник4. И вот однажды утром на площади в Чезене по его приказу положили разрубленное пополам тело мессера Рамиро де Орко рядом с колодой и окровавленным мечом. Свирепость этого зрелища одновременно удовлетворила и ошеломила народ» [гл. 7, с. 65—66, здесь и далее курсив мой. — Н.М.].

Этот же тезис о необходимости возлагать на других дела, неугодные подданным, повторен И. Жантийе в максиме 34 третьего раздела его сочинения «Анти-Макиавелли...»: «Le Prince doit deleguer à autruy les afaires dont l'execution est sujette a inimitié, et se reserver ceux qui dependent de sa grâce». Интересно сравнить формулировку Жантийе с тем, как звучит это правило во французском переводе Ж. Гоори: «Les Princes doivent faire tenir par d'autres les rôles qui attirent des haines, mais ceux qui apportent la reconnaissance, les prendre pour eux-mêmes» (p. 118). Как видно, в английском и французском переводах XVI в., в соответствии с оригиналом, речь идет о том, что государю следует совершать те действия, которые доставят ему «благодарность» и «признательность» подданных. У французского гугенота дана несколько иная трактовка этого места: государю следует оставлять за собой те «роли», которые продемонстрируют его милость (милосердие).

Сам факт употребления религиозным публицистом слова «grâce», имеющего очевидный оттенок «божественного милосердия», вместо «thanks» или «reconnaissance» — нисколько не удивителен. Нам важно другое: то, что Шекспир разрабатывает в комедии «Мера за меру» именно идеи «милосердия» (grace, mercy) — как небесного, так и земного, — и шекспировский Герцог является в финале непосредственным носителем идеи «милосердия», правда, «милосердия» особого рода, как мы покажем далее. То есть у Шекспира «государь», в полном соответствии с не совсем точным изложением мысли Макиавелли французским протестантом, предпочитает играть те роли, которые дают ему возможность проявить милосердие. Следовательно, не стоит исключать возможность знакомства драматурга с сочинением И. Жантийе ко времени создания этой пьесы, тем более, что старый английский перевод «Анти-Макиавелли», выполненный С. Патериком еще в 1577 г., был впервые издан в Англии за два года до постановки комедии — в 1602 году.

В комедии «Мера за меру» отсутствует экспозиция5. Действие начинается непосредственно с завязки. В первой сцене Герцог (в списке действующих лиц он назван по имени — Винченцо), правящий в Вене, вручает властные полномочья двум вельможам — Эскалу и Анжело, — делая старшего Эскала помощником более молодому Анжело:

Его по воле сердца мы избрали,
Чтобы, пока отсутствовать мы будем,
Он мог достойно здесь нас представлять.
Ссудив ему наш гнев (our terror) и вверив милость (our love),
Всей нашей власти полноту ему Вручили мы.
      (I, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Стоит отметить, что, послав за Анжело и оставшись наедине с Эскалом, Герцог начинает свою реплику вопросом, недостаточно точно переданным в русском переводе («Как, думаете вы, он нас заменит?»): «What figure of us think you he will bear?» Какой из обликов, какую из личин правителя предпочтет Анжело — вот что заботит Герцога, вручающего ему власть. Здесь же Герцог впервые назовет себя «наблюдателем»6 (observer) в значении почти стендалевском — «наблюдателем человеческих характеров».

Явившемуся Анжело Герцог торжественно вручает власть со словами:

В отсутствие мое будь за меня (be thou at full ourseif)!
И смерть (mortality) и милость (mercy) в Вене пусть живут
В твоих устах и сердце.

Характерно, что у Шекспира Анжело просит испытать его, прежде чем облекать такой властью. Этого мотива нет в источниках Шекспира — у Чинтио Джуристе моментально соглашается на предложение императора Максимилиана, хотя тот предупреждает его об ответственности и дает время на раздумья; у Уэтстона смена судей происходит, по существу, автоматически.

Однако Герцог требует ему не возражать, поскольку «наш выбор сделан тщательно и тонко», и перед уходом еще раз подчеркивает, что Анжело властен «ужесточать или применять законы как он сочтет нужным» («Enforce or qualify the laws as to your soul seems good»). Герцог не сообщает, куда он отправляется, почему такая спешка (haste) и таинственность (privily). Слабой отговоркой звучит его объяснение «нелюбовью народу выставляться напоказ» и слушать прощальные «Аве». Но то, что герцог задумал «поиграть в бога» — оставляющего человека «наместником», но незримо присутствующего и наблюдающего всевидящим оком — эти подозрения невольно возникают, исходя из употребляемой им лексики и создаваемой его отъездом атмосферы неизвестности.

«Игра в бога»7 действительно станет одной из составляющих его замысла. Она получит продолжение в судах V акта и, не исключено, явится тем «доселе неизвестным» (в оригинале «what's yet behind» — «то, что стоит за», «то, что остается скрытым») содержанием всего эксперимента. Содержанием, которое Герцог пообещает «открыть» в последней строке комедии и о существовании которого он обмолвился в разговоре с братом Фомой в I, 3, рассказывая о причинах своего внезапного исчезновения: «Еще причины есть, о них потом я сообщу...».

Однако несомненно и то, что эта «игровая» часть замысла Герцога запрятана глубоко на дне другого сосуда, представляющего из себя форму сугубо узнаваемую: прагматического следования мудрым правителем «полезному правилу» Макиавелли. Мотив «дна» появится в первой же сцене в словах озадаченного Эскала: «Я хотел бы исследовать до дна мою задачу (to look into the bottom of my place). Даны мне полномочья, но какие (of what strength and nature) — еще мне неизвестно». Вопрос Эскала — это «дно» пьесы, ее основная проблема: о границах, пределах, положенных Небом «земной власти».

Уже в третьей сцене (в монастыре) Герцог открывает брату Фоме свою «серьезную и полезную» цель (purpose more grave and wrinkled): он хочет, чтобы Анжело в его отсутствие возродил суровые законы и, применяя их, навел порядок в государстве. Разъяснения, даваемые Герцогом в этой короткой сцене, настолько существенны для предмета нашего исследования (как и для главной темы пьесы в целом), что на них следует особо остановиться:

У нас суров закон, уставы строги
(Узда нужна для лошадей упрямых),
Но вот уже почти пятнадцать лет8,
Как мы из виду упустили их, —
Как устаревший лев, что из пещеры
Не хочет на добычу выходить,
Как баловник-отец подчас ребенку
Показывает розги, чтобы ими
Не наказать, а только напугать,
И постепенно делаются розги
Предметом не боязни, а насмешки, —
(Becomes more mock'd than fear'd)
Так если мы закон не соблюдаем,
То сам собою отмирает он.
Свобода водит за нос правосудье,
Дитя бьет мамку. И идут вверх дном
Житейские приличья.

Брат Фома вполне резонно возражает, что именно от «милости» герцога зависело вернуть законам силу (it rested in your grace). Кроме того, «от вас страшней бы это было, чем от Анжело», — убежден монах. И тут следует многозначительная реакция Герцога: «Боюсь, что слишком страшно» («I do fear, too dreadful). Герцог не хочет прослыть тираном ('Twould be ту tyranny), карая людей за то, что сам (like an o'ergrown lion) позволял им делать:

Вот почему я это возложил
На Анжело: он именем моим
Пускай карает, я же в стороне
Останусь и злословью не подвергнусь.

Итак, внешняя оболочка мотивации задуманного Герцогом эксперимента — близко выдержана в духе «полезных советов» флорентийского секретаря: Герцог также хочет навести порядок в крае и остаться «уверенным в приязни к нему народа», переложив ответственность за возможные жестокости на более сурового наместника.

Но есть и другие мотивы. Вторую причину Герцог назовет тут же: он хочет увидеть на примере Анжело, как власть меняет человека:

Граф Анжело и строг и безупречен,
Почти не признается он, что в жилах
Кровь у него течет и что ему
От голода приятней все же хлеб,
Чем камень. Но когда достигнет власти —
Как знать? Увидим, как себя явит
Тот, кто безгрешным кажется на вид.

Есть, как выясняется и «еще причины», о которых Герцог обещает поведать брату Фоме в более свободное время. Зритель так и не услышит, в чем они заключаются. Но мы вправе предположить, что в контексте сложной проблематики этой пьесы, связанной с вопросами милосердия, меры преступления и наказания, намерений и фактических действий, — этими «причинами» является желание смоделировать и испытать ситуацию присутствия — отсутствия — и возвращения бога (именно это ранее мы назвали «игрой в бога»).

Вернемся к первой причине «странного» поведения Герцога, поскольку в рамках нашего исследования она нас интересует более прочих:

Therefore, indeed, my father,
I have on Angelo imposed the office,
Who may, in th'ambush of my name, strike home
;
And yet my nature never in the fight
To do it slander.

Аргументация Герцога близко выдержана в русле «достойного подражания» примера Н. Макиавелли: нежелание правителя прослыть тираном, стремление сохранить приязнь народа, переложив на «наместника» возможные карательные меры, и остаться благодаря этому «вне схватки», с незапятнанной репутацией. Соответствие близкое, но не полное: правитель Вены гораздо более изощрен в формулировке мотивов, чем сам Макиавелли. В беседе с монахом (и, возможно, как раз потому, что его собеседником является монах) шекспировский Герцог придает своему предприятию окраску, отсутствующую у Макиавелли: его «натура» (природа), будучи вне схватки, не пострадает от злословья.

Весь этот комплекс мотивировок изложен Герцогом брату Фоме в качестве первопричины его таинственного исчезновения. Кроме того, по примеру герцога Валентино, пристально наблюдавшего за ходом дел в Романье, шекспировский Герцог намерен следить за правлением своего наместника, навещая в одежде монаха «и правителя и народ» (to behold this sway, I will... visit both prince and people).

Посмотрим, присутствует ли подобная мотивировка действий Герцога в наиболее вероятных источниках сюжета комедии «Мера за меру»? Таковых известно два. Для Шекспира главным источником в разработке этого довольно популярного сюжета (о девушке, которая просит за приговоренного к смерти юношу (брата, возлюбленного) судью, ставящего условием освобождения проведенную с ней ночь любви и не выполняющего обещания) могла явиться новелла итальянского гуманиста и писателя Джиральди Чинтио (1504—1573) из сборника «Hecatommithi» («Сто сказаний»), изданного в 1565 г. (декада восьмая, новелла V)9.

Вот начало этой новеллы: «Когда Максимилиан, великий владыка, являвший собою редкий пример благородства, великодушия и исключительной справедливости, счастливо правил Римской империей, он посылал своих наместников управлять государствами, процветавшими под его державной властью, и в числе других назначил губернатором Инсбрука одного своего приближенного по имени Джуристе. Перед тем как его туда послать, он ему сказал:

— Джуристе, доброе мнение, которое я о тебе составил за то время, что ты был у меня на службе, побуждает меня послать тебя губернатором столь знатного города, как Инсбрук, и я мог бы по этому поводу многое тебе наказать, но хочу все свести к одному, а именно: чтобы ты нерушимо и свято соблюдал правосудие, хотя бы тебе пришлось вынести приговор мне самому, твоему господину. И я предупреждаю тебя, что я мог бы простить тебе все другие проступки, совершенные либо по неведению, либо по нерадению..., однако никакое нарушение справедливости не получит у меня прощения. А если ты, быть может, не чувствуешь себя способным быть таким, каким я хотел бы тебя видеть (ведь не каждый человек пригоден к любому делу), то не бери на себя это бремя: лучше тебе остаться при дворе, где я тобою дорожу, при исполнении привычных тебе обязанностей, чем, будучи губернатором этого города, вынуждать меня к тому, чтобы принимать против тебя те меры, которые, к величайшему моему неудовольствию, я был бы обязан принять ради справедливости, тобою нарушенной.

...Джуристе, гораздо более обрадованный той должностью, на которую его призвал император, чем способный разобраться в самом себе, поблагодарил своего господина за благосклонную память и сказал ему, что он по природе своей призван к тому, чтобы быть блюстителем справедливости, но что отныне он будет соблюдать ее с еще большим рвением, ибо слова государя, подобно факелу, его к тому воспламенили, вселив в него твердую уверенность в том, что успехи его на этом поприще ничего другого, кроме похвал, от его величества заслужить не смогут. Императору слова Джуристе понравились, и он сказал ему:

— Поистине, ничего, кроме похвал, ты не заслужишь, если твои дела будут также хороши, как твои слова.

И передав ему верительные грамоты, которые были уже заготовлены, он его отправил»10 [курсив мой. — Н.М.].

Итак, очевидно, что в этом — основном11 с нашей точки зрения — источнике шекспировской комедии отсутствует даже намек на ту мотивацию перекладывания бремени управления государем на наместника, к которой прибегает Герцог у Шекспира.

Во-первых, император Священной Римской империи Максимилиан (годы правления 1493—1519) у Чинтио не покидает с некоей тайной целью свое государство, а посылает Джуристе в качестве одного из своих наместников в одну из подвластных ему областей, что является обычной для императора практикой управления. Во-вторых, вручая наместнику верительные грамоты, Максимилиан недвусмысленно формулирует задачу: нерушимо и свято соблюдать правосудие и не допускать никаких нарушений справедливости (в отличие от Герцога, который, зная натуру Анжело, рассчитывает, что он будет «карать», «ужесточать законы»), И далее в тексте новеллы Чинтио мы нигде не встретим ни единого намека на желание императора «возложить на другого дела, неугодные подданным».

Другим возможным источником «Меры за меру» считается комедия старшего современника Шекспира Джорджа Уэтстона (15449—1587?) «Подлинно превосходная и славная история Промоса и Кассандры» — «длинная и утомительная»12 пьеса, состоящая из двух пятиактных частей. Пьеса, представляющая из себя вольную обработку новеллы Чинтио, была издана в 1578 г., а спустя четыре года Уэтстон включил этот сюжет в свой сборник рассказов.

Согласно авторскому «Краткому содержанию» этой пьесы, «в городе Юлисе (некогда находившемся под владычеством венгерского короля Корвина, в Венгрии) существовал закон, по которому мужчина, совершивший прелюбодеяние, лишался головы, а провинившаяся женщина до конца жизни должна была носить особое платье, отмечающее ее. По снисходительности некоего милосердного судьи этот суровый закон не применялся, пока место судьи не занял вельможа Промос, который, уличив в невоздержании молодого дворянина по имени Андруджо, подверг его вместе с возлюбленной каре этого закона»13 и т.д.

Итак, место действия — вымышленный город в Венгрии, время действия — царствование Матвея Корвина (Матьяш Хуньярди, 1443—1490). Как император Максимилиан у Чинтио назначал наместников в подвластные ему города, так и король Корвин назначает нового судью в один из своих городов. Сам король у Уэтстона не только никуда не исчезает, но и не стремится «карать чужими руками» проступки распустившихся подданных. Когда обезумевшая от горя Кассандра — сестра «казненного» (здесь спасенного сострадательным тюремщиком) Андруджо — добивается аудиенции у короля, она находит его там, где ему и должно находиться — в столице. Из истории известно, что Матвею Корвину в течение пяти лет (1485—1490) принадлежала отвоеванная у Габсбургов Вена. Кстати сказать, Эпития у Чинтио (аналог Кассандры и шекспировской Изабеллы) отправляется за справедливостью к императору Максимилиану, который «в то время пребывал в Виллако», но из истории известно, что с 1493 г. Вена принадлежала уже Максимилиану I Габсбургу14. И то обстоятельство, что Шекспир вопреки своим источникам избирает местом действия именно Вену, может иметь характер не «случайности» (как считают многие исследователи), а исторической конкретности. В дальнейшем мы еще вернемся к факту выбора драматургом места действия комедии.

Следовательно, как в новелле Дж. Чинтио, так и в английской обработке Дж. Уэтстона мотивация, восходящая к «полезным правилам» автора трактата «Государь», в действиях императора и короля совершенно отсутствует. У Шекспира на против — она названа первопричиной поступков герцога, завязывающих весь узел действия в комедии.

Более того, оба государя выполняют в дошекспировских сюжетах традиционную и чисто функциональную роль справедливого верховного судьи (в средневековой литературе правители постоянно выводятся в функции, отсылающей к архетипу библейского царя Соломона с его справедливыми судами). Никакого существенного влияния на сюжет монархи у Чинтио и Уэтстона не оказывают, за исключением эпизода очной ставки Джуристе и Эпитии (у Чинтио) и обращения Корвина к народу приносить ему лично жалобы на судью (у Уэтстона). Похожий сюжетный ход использовал и Шекспир. Жалоб на Промоса, к слову, оказывается неожиданно много, чего нельзя сказать о шекспировском Анжело, не запятнавшем себя ничем, кроме преступной страсти к Изабелле.

Единожды прислушавшись к «полезному совету» Макиавелли, Герцог у Шекспира начинает применять и другие, отсылающие к этому источнику методы, прибегая к соответствующей лексике. Свой план, связанный с подменой Изабеллы бывшей невестой Анжело Марианой, Герцог расценивает как «применение хитрости против порока» (Craft against vice I must apply): Прочь обман — путем обмана. За ложь сочтемся ложью с ним... (III, 2) Обе девушки соглашаются стать «орудием» монаха-Герцога: «I am directed by you» (Изабелла); «Be ruled by him» (Мариана)15.

Герцог намеренно рассылает письма противоречивого содержания (Анжело: «Он пишет очень странно и несвязно. Его поступки похожи на помешательство...»), попутно намекая тюремщику (IV, 2) в духе продолжающейся «игры в бога» на свое скорое возвращение-«пришествие» (уподобление себя богу достигается за счет библейской аллюзии: «Смотрите, утренняя звезда уже будит пастухов»).

Короткая сцена «за городом» (IV, 5), изображающая властно отдающего приказания Герцога, лексически выстроена таким образом, что слушатель театральной галерки мог решить, что на сцене находится Ричард Глостер или Клавдий:

These letters at fit time deliver me
    [Giving letters]
The provost knows our purpose and our plot.
The matter being afoot, keep your instruction
,
And hold you ever to our special drift;
Though sometimes you do blench from this to that,
As cause doth minister.

Герцог Винченцо, в отличие от своих прямых литературных предшественников, выполняет в сюжете отнюдь не орнаментальную функцию. Он является истинным главным героем комедии (разработчиком сценария, наблюдателем, непосредственным участником, предметом насмешек, судьей и даже... невольной жертвой неумеренных стремлений «познать самого себя»), а не сказочным «предобрым старым Дюком», правившим «в одном из городов Италии счастливой», как в поэме А.С. Пушкина «Анжело». Почему героем комедии? Прежде всего, потому, что задуманный им сценарий-эксперимент провалился во всех отношениях, хотя и получил, казалось бы, «счастливую» развязку в стиле средневековых светских увеселений, подобных courts d'amour («суды любви»).

Во-первых, Герцог, явившийся на суд вторично в одежде монаха, вынужден признать: «несправедливо герцог поступил (the duke's unjust), отдавши вас во власть тому злодею, которого пришли вы обвинять». Во-вторых, испытание властью «безгрешного» Анжело, с одной стороны, открывает то, что и так было хорошо известно Герцогу, мало того, что он «знает слабость человеческую», ему ведомы и пороки «этого безупречного на вид Анжело» (this well-seeming Angelo), поскольку он рассказывает Изабелле в подробностях всю историю помолвки Анжело и Марианы (III, 1). С другой стороны, Анжело все-таки проходит проверку властью, поскольку в отношении применения законов твердо придерживается «буквы закона»16, вплоть до финального признания, что он «заслужил смерть». В-третьих, Герцогу так и не удается уберечь свою «натуру» от «злословья», уйдя от «схватки», призванной навести порядок в стране. Вспомним разъяснения им причин своего «исчезновения» монаху Фоме: «And yet my nature never in the fight to do it slander». Подданные считают поведение своего государя «странным», «нелепым» («будто он для этого рожден»).

Наконец, в части «игры в бога» Герцог также терпит полное фиаско, подчеркнутое его растерянно-неопределенным объяснением причины счастливой для всех (кроме Луцио) развязки. Он произносит совершенно неожиданные в контексте всей его предыдущей партии слова: «Я чувствую потребность всем прощать» (I find an apt remission in myself). Почему неожиданные? Потому что не Анжело, а именно Герцог является в пьесе главным носителем ветхозаветного понимания идеи возмездия, воздаяния «мерой за меру». Начиная с того, что он намерен искоренять «обман — путем обмана», «ложь — ложью» (III, 1), и вплоть до вынесения приговора Анжело:

И самый милосерднейший закон
Взывает громко к нам его ж словами:
«За Клавдио — наместник, смерть за смерть!»
Всегда ведь отвечает гневу — гнев,
Любви — любовь; так по его примеру
И воздадим мы мерою за меру.
...Тебя казнят на той же самой плахе,
Что Клавдио, и с той же быстротой.

В книге Исход Ветхого Завета среди законов, объявленных Господом Моисею на горе Синай, есть следующий: «...Если будет вред, то отдай душу за душу, глаз за глаз, зуб за зуб, руку за руку, ногу за ногу, обожжение за обожжение, рану за рану, ушиб за ушиб» (Исх. 21: 23—25). В соответствии с этим законом шекспировский Герцог поступает по ходу действия пьесы. В соответствии с этим законом он намерен покарать зло в финале. Но здесь вмешиваются женщины — Мариана и Изабелла. «Кто не грешил — не каялся» — к этому аргументу Марианы уже прибегала в пьесе Изабелла, умоляя Анжело «в собственное сердце постучаться».

Изабелла в целом пьесы является носительницей другого толкования принципа «мера за меру». Ее понимание сходно с Христовым прочтением закона, касающегося прелюбодеяния, как оно предстает в гл. 8 Евангелия от Иоанна. Когда книжники и фарисеи привели к Иисусу женщину, взятую в прелюбодеянии, они спросили Учителя: «Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь?».

«Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он восклонившись сказал им: кто из вас без греха, первый брось на нее камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле. Они же, услышавши то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого кроме женщины, сказал ей: женщина! где твои обвинители? никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи! Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши».

В Нагорной проповеди Христос учил: «Не судите, да не судимы будете; Ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Матф. 7: 1—2). В евангелии от Луки этот постулат с еще большей определенностью дан в контексте общего призыва к прощению: «Итак, будьте милосерды, как и Отец ваш милосерд. Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете; Давайте, и дастся вам: мерою доброю, утрясенную, нагнетенною и переполненною отсыплют вам в лоно ваше; ибо, какою мерою мерите, такою же отмерится и вам» (Лук. 6: 36—38).

Пытаясь смягчить Анжело в II, 2 Изабелла прямо прибегает к Христову прочтению закона Моисея:

    Анжело:

Ваш брат законом осужден, и даром
Вы тратите слова.

    Изабелла:

Но люди были все осуждены,
Однако тот, чья власть земной превыше,
Нашел прощенье? Что же будет с вами,
Когда придет верховный судия
Судить вас? О, подумайте об этом —
И милости дыхание повеет
Из ваших уст, и станете тогда
Вы новым человеком (man new-made).

Изабелла просит «земную власть» учиться милосердию у Неба и, в логической завершенности, предоставить Господу право распоряжаться жизнью человека. Так в партии Изабеллы вновь возникает тема «Гамлета», связанная с посланием ап. Павла «К Римлянам» («Мне отмщение; Аз воздам»)17.

Вместе с тем, в финале вступаясь за Анжело, Изабелла возвращается к формулировке закона Моисея, доказывая, что и «вреда» в действиях наместника не было: «Намеренья он злого не исполнил... Намеренья — ведь это только мысли...», в то время как ее брат «погиб за ту вину, которую свершил» (в соответствии с «проснувшимся» «древним» законом, и сделанного все равно не воротишь). Следовательно, Герцога она убеждает не с помощью христианской проповеди о всепрощении, а апеллируя к самому закону Моисея: «Если будет вред, то отдай душу за душу...», — и доказывая, что в действительности «вред» нанесен не был. Не мытьем, так катаньем пытается Изабелла доказать «земной власти»: «Будьте милосердны!». Не помогают недвусмысленные заповеди Христа, — давайте внимательно вчитаемся в закон Моисея... Но Герцог неумолим.

Почему же шекспировский Герцог вдруг (без видимой причины, поскольку явление живого и здорового Клавдио не могло быть для него неожиданностью) обнаруживает «склонность всем прощать»? Потому, что он обнаруживает в самом себе ту же «человеческую слабость» — неумолимое влечение к Изабелле: «Скажите мне, что будете моею» («say you will be mine», V, 1). Это звучит как полная капитуляция. Ради этого он прощает ее брата Клавдио, Анжело — тех, кто повинен в том же «грехе». Комический эффект от неожиданного предложения Герцога (а в шекспировских источниках нет ничего похожего на подобный поворот сюжета) подчеркивается в пьесе гробовым молчанием Изабеллы. Она так и не произнесет больше ни единого слова, не скажет Герцогу ни «да», ни «нет» — эта девушка, вошедшая в пьесу с твердым намерением стать монахиней (невестой Христовой), пытавшаяся объяснить прочим суть божественного милосердия. Мы не станем гадать, вернется ли Изабелла в монастырь святой Клары (к слову, уставы обителей Св. Клары отличались особой строгостью и аскетизмом), или примет предложение Герцога. Молчание Изабеллы красноречивее всяких слов.

Но сделанное Герцогом «открытие» о себе самым решительным образом закрывает вопрос об «игре в бога»: он обнаруживает в себе неспособность к божественному беспристрастию.

«Проблемный» комизм этой пьесы оказывается сродни короткой притче, рассказанной Христом ученикам сразу после разъяснений по поводу «меры за меру»: «Сказал также им притчу: может ли слепой водить слепого? не оба ли упадут в яму?» (Лук. 6: 39). Таким образом, шекспировский Герцог, заваривший всю кашу, терпит фиаско по всем статьям задуманного им эксперимента, хотя ему и удается не без труда восстановить status quo. Однако, очевидно, что качественных изменений не произошло, разве что пострадал Луцио — единственный персонаж, которого Герцог не простил.

В пьесе Шекспира, как и в пьесе Уэтстона18, собственно смеховой элемент связан главным образом с «фальстафовским фоном»: сводня, горюющая по поводу сноса публичных домов, ее слуга (шут), с легкостью меняющий специальность на подручного палача, распутные щеголи-дворяне, простак-констебль, вечно пьяный узник Бернардин...

Однако персонажем, связывающим два плана пьесы — серьезный и комический — вновь является ни кто иной, как Герцог. Связь эта осуществляется тремя способами: во-первых, за счет хождений «в народ» переодетого монахом государя (в этих эпизодах Герцог, как правило, «играет в бога», поучая, наставляя, стыдя людей, до тех пор, пока его пути не пересекаются с Луцио); во-вторых, с помощью обсуждений «народом» инноваций, связанных с отсутствием Герцога; в-третьих, за счет создания значительной по объему и роли в пьесе линии Луцио — Герцог (монах Людовик), у которой есть свои завязка и развязка.

При первой личной встрече с переодетым Герцогом (III, 2) на улице перед тюрьмой Луцио выражает общее отношение к исчезновению государя: «Что за нелепая причуда была — улизнуть из своего государства и приняться за бродяжничество (It was a mad fantastical trick of him19 to steal from the state and usurp beggary), будто он для этого рожден. Лорд Анжело в его отсутствие исправно герцогствует: всех подтянул». Далее Луцио, чье имя «хорошо известно герцогу», уверяет псевдомонаха, что Герцог никогда не приговорил бы Клавдио к смерти, он «склонен к милости», потому что за ним тоже «водятся грешки» (он пьет запоем, славно послужил распутству, «отлично ест баранину в постные дни»). Резюме Луцио: Герцог «не стал бы выводить на свет то, что делается в потемках»20.

В ходе этой комической беседы один раз Луцио без видимой причины ощутимо меняет тон в описании свойств отсутствующего Герцога. Этот фрагмент начинается утверждением Луцио, что он был «an inward of his» (Т. Щепкина-Куперник переводит это как «я был его лучшим другом», однако, Луцио говорит о большем — он «видел его насквозь», он был его «доверенным лицом»):

Луцио: Он был хитрый малый (sly fellow, также «лукавый», «лицемерный»), этот герцог, и я полагаю, что знаю причины его бегства.

Герцог: Какая же это может быть причина?

Луцио: Нет, уж простите, это тайна — тут надо держать язык за зубами. Одно могу вам сказать: большая часть его подданных считала герцога мудрым (wise).

Герцог: Мудрым! Вне всякого сомнения, он и был...

Луцио: Весьма поверхностный, невежественный, незначительный малый (A very superficial, ignorant, unweighing fellow).

Герцог воспринимает слова Луцио как «зависть, глупость, заблуждение», затем как «клевету» и «злобу». Луцио же, искренне желающий возвращения Герцога, но крайне невоздержанный на язык, продолжает расписывать его «обычнейшую человечность». Заметим, что характер Луцио явно рассчитан на симпатию зрителя. Вероятно, он вызывал симпатию, у самого драматурга. Именно усилиями Луцио, уговорившего Изабеллу временно покинуть монастырь и принять участие в судьбе брата, жизнь Клавдио оказывается спасена. Луцио — персонаж промежуточный между любимцем публики «толстым рыцарем» и худосочным бродягой Автоликом. Его «хула» карнавальна по своей природе: в ней отсутствует «злоба» и «клевета». Государь, однако, оказывается не способным прощать некоторые вольности. Это выяснится в финале комедии, когда Луцио станет единственным, кто будет наказан Герцогом за прегрешения, неизмеримо уступающие прочим. Герцог прямо укажет причину того строгого наказания, которому он решает подвергнуть Луцио — выпороть и повесить: «Хула на государя заслужила подобной кары» (Slandering a prince deserves it). Показательно, что «государь» в этой формулировке предстает как функция, а не конкретный человек. Таков, по мнению Герцога, должен быть общий закон, не допускающий милости, возможной во всех других случаях, вплоть до прощения убийцы (здесь — случай Бернардина). Затем Герцог сменит гнев на милость, заменит казнь «женитьбой на гулящей девке» и... отправит Луцио в тюрьму. Как бы то ни было, но Луцио оказывается единственным реально наказанным персонажем.

Откуда взялся Луцио? Кто же этот «один, кому простить нет силы»?

Ни в новелле Чинтио, ни в комедии Уэтстона нет персонажа, аналогичного шекспировскому Луцио. Луцио и вся значительная по объему линия, связывающая его с Герцогом, — это совершенно самостоятельное создание Шекспира. Луцио является в пьесе единственным последовательным «критиком» поступков государя, его «хулителем», пусть и оправдывающимся в финале, что «болтал так, в шутку».

Принимая во внимание: а) значимость «макиавеллистской» составляющей в сюжете комедии в качестве внешней мотивировки действия (намерение государя переложить суровые деяния на «заместителя»); б) явное знакомство Шекспира с сочинением Макиавелли; в) отведенную Луцио роль в пьесе и причину его наказания в финале — за «хулу на государя», — мы решаемся указать возможный прототип образа шекспировского Луцио в комедии «Мера за меру».

Человек, знакомый с текстом трактата «Государь», несомненно обращает внимание на приведенное Макиавелли в гл. 23 «Как избежать льстецов» свидетельство некоего «доверенного лица» императора Максимилиана, дающего этому правителю весьма нелицеприятную оценку. Для человека XVI в., не отделенного от названных исторических лиц большой временной дистанцией, свидетельства такого рода могли служить подсказкой для формирования представления об истинном характере того или иного знаменитого современника или недавнего предшественника. Особенностью приводимого Макиавелли примера является и то, что крайне негативная и полностью противоположная официальной историографии оценка «великого» Максимилиана I Габсбурга, дана ни кем иным, как «доверенным лицом» императора.

Итак, рассуждая о том, как следует государю выслушивать советников и «твердо держаться принятого решения», Макиавелли ссылается на «один современный пример»: «Отец Лука, доверенное лицо императора Максимилиана (Pre' Luca, uomo di Massimiliano)21, говоря о его величестве, заметил, что тот ни у кого совета не просит, но по-своему тоже не поступает именно оттого, что его образ действий противоположен описанному выше. Ибо император — человек скрытный, намерений своих никому не поверяет, совета на их счет не спрашивает. Но когда по мере осуществления они выходят наружу, то те, кто его окружают, начинают их оспаривать, и государь, как человек слабый, от них отступается. Поэтому начатое сегодня назавтра отменяется, и никогда нельзя понять, чего желает и что намерен предпринять император, и нельзя положиться на его решение» (гл. 23, 112).

Встает вопрос: не отец ли Лука подсказал Шекспиру образ его Луцио? В елизаветинском переводе «Государя» он значится как «Lucas a Preest servaunte to Maximilian that is nowe Empereur» (священник, служащий Максимилиану). Во французском переводе он обозначен точнее, как «Le prêtre Luc, envoyé de Maximilien» (посланник Максимилиана).

Речь идет об итальянском священнике Люке Ринальди, доверенном императора Максимилиана I Габсбурга, который «имел возможность познакомиться с Макиавелли в Тироле, где находился с дипломатической миссией»22. Кстати говоря, несмотря на то, что действие шекспировской пьесы происходит в Вене, в отношении Луцио персонажи употребляют обращение «сеньор» (Signior Lucio), что может говорить о его итальянском происхождении (ср. с обращением к дворянину Пене — Master Froth). Рассмотрев «пристально» похожего на веселого клирика шекспировского Луцио, мы можем заметить в нем даже едва уловимые следы «священства»: в его притче о пирате, соскоблившем перед выходом в море со своей таблички одну из десяти заповедей (архетип сюжета комедии, чьим героям некоторые Христовы заповеди мешают «отправлять их функции»), или в его поразительно смелом для своего времени замечании о молитве, которая «остается молитвой, несмотря на все религиозные разногласия» (I, 2).

Образ государя, возникающий из рассыпанных по всей пьесе смешных и серьезных замечаний Луцио о его характере, полностью совпадает со свидетельством отца Луки о Максимилиане, на которое ссылается Макиавелли: «все его поступки далеки от истинных намерений», он не «мудр», склонен к «нелепым причудам» и «сумасбродствам», его указания «противоречивы», он «хитер и скрытен», «поверхностен и невежествен», «непостоянен». Разве что шекспировский Луцио (в отличие от своего прототипа) называет Герцога ко всему прочему изрядным «бабником». Однако, это ценное дополнение востребовано самим предметом комедии.

В высказываниях Луцио (прежде всего в его репликах, но также и в самохарактеристике Герцога, и в его оценке другими персонажами) встречается довольно лексико-смысловых совпадений как с французским текстом «Государя», так и с его елизаветинским аналогом, что может свидетельствовать о знакомстве Шекспира с обоими вариантами. От более определенных выводов автору данной работы, как человеку, для которого ни английский, ни французский не являются «языком мышления», следует воздержаться, предоставив решение этой нелегкой задачи непосредственным носителям языка.

В подтверждение приведу данный фрагмент в английском и французском переводах:

«Lucas... talkinge of his Master, sayde, that he tooke councell of noe man, nor brought to passe anie thinge he desyred, which chaunced because he did take a cleane contrarie coorse to that which wee haue prescribed. Ffor the Emperour is verie secret to himself communicatinge his affayres to noe man, nor callinge anie to councell in his matters of State, but as soone as they are revealed, to be putt in execution they are strayte contraried by those that are abowte him, and he beinge affable by nature, and reddy to be ledd, is straight altered from his former resolucion, by this means that which is doon one daie is vndoon the next because noe man knowes his drifft nor can ayme at his devise, or bylde anie certeintie vppon his determinations» (Cap. 23, 106—107).

«Le prêtre Luc, ...parlant de Sa Majesté disait qu'elle ne se conseillait de personne, et toutefois ne faisait jamais rien à sa fantaisie... Car l'Empereur est homme fort secret, ne communiquant ses desseins à personne et ne prenant avis de nul; mais comme à les vouloir mette en effet, ils commencent d'être connus et découverts, ils commencent aussi d'être contredits de ceux qu'il a à l'entour de lui; et lui, comme trop doux, les abandonne. De là vient que ce qu'il fait un jour, il le défait l'autre, et qu'on n'entend jamais ce qu'il veut ou délibère de faire, et que l'on ne se peut fonder sur ses décisions» (XXIII, 150—151).

Как видно, соответствия обнаруживаются по целому ряду пунктов: мотив «секретности» (secret harbour просит Герцог в монастыре, secret holds он требует для Клавдио); мотив «сообщения» (Герцог не сообщает своих намерений — напротив, распускает в народе ложные слухи); мотив «замысла» (our purpose, our plot, our special drift); мотив «непоследовательности» («Every letter he hath writ hath disvouch'd other», говорит Эскал. «In most uneven and distracted manner», соглашается Анжело); мотив «природной мягкости» (Герцог признает, что «распустил» свой народ) и т.д.

Вместе с тем, в высказываниях шекспировского Луцио характеристика Герцога обнаруживает тенденцию к гротескному заострению, что полностью отвечает как требованиям жанра комедии, так и комическому характеру персонажа, в уста которого она вложена.

Конечно, мы не можем быть совершенно уверены в том, что Шекспир имел в виду под Герцогом Венским именно императора Максимилиана, хотя действие новеллы Чинтио, в самом деле, отнесено ко времени его правления, он вершит здесь справедливый суд, и неизменно характеризуется, что показательно, как «великий владыка» и «редкий пример благородства, великодушия и исключительной справедливости». И все же косвенным свидетельством того, что из двух монархов, фигурирующих в его вероятных литературных источниках, Шекспир избрал прототипом Максимилиана, а не венгерского короля Матвея Корвина, можно считать и любопытное заявление Луцио, с которым этот персонаж входит в пьесу: «Если наш герцог со всеми другими герцогами не придет к соглашению с венгерским королем, то все герцоги соединятся и нападут на короля». Из этого содержательного умозаключения следует, во всяком случае, что «наш герцог» не есть «венгерский король».

При встрече с Изабеллой в монастыре Луцио докладывает ей ситуацию, в которой оказался ее брат Клавдио, и мимоходом делает важное замечание, касающееся Герцога:

  ...Наш герцог странно
Исчез; и многих, в том числе меня,
Он обманул надеждой на войну.
Но знаем мы теперь от тех, кому
Известны
все пружины государства,
Что все его поступки далеки
От истинных намерений
.
(His givings-out were of an infinite distance
From his true-meant design) (I, 4)

Вновь характеристика, отсылающая к портрету императора, написанному отцом Лукой. Но кто же эти «те, кому известны все пружины государства»? Прежде всего, сам отец Лука, на чье свидетельство о характере Максимилиана ссылается Макиавелли (тогда здесь мы имеем дело с намеком персонажа на собственный прототип); а во-вторых, это автор трактата «Государь», прекрасно осведомленный в вопросах управления государством и донесший до общественности «истину» о личных качествах императора (тогда это одновременно является намеком на источник сведений об историческом лице, явившемся в какой-то степени прототипом героя). Таким образом, в данном высказывании Луцио, возможно, содержится двойной намек, который вполне мог быть разгадан шекспировской аудиторией, во всяком случае, публикой Уайтхолла.

В другом месте (III, 2) Луцио называет себя «наперсником» (или «доверенным» — an inward of him) Герцога, а отец Лука был именно «доверенным лицом» Максимилиана, как указывает Н. Макиавелли.

Следовательно, с большим основанием мы можем предположить, что основным источником сюжета «Меры за меру» послужила Шекспиру новелла Дж. Чинтио, хотя знакомства с комедией Уэтстона исключить нельзя; что Шекспир воспользовался некоторыми конкретными деталями психологического портрета Максимилиана, почерпнутыми у Макиавелли, для создания очень жизненного образа своего Герцога Венского, образа весьма далекого от идеальных сказочных монархов, вершащих «соломоновы» суды в драмах и новеллах его предшественников. А вся линия Герцог — Луцио, пародирующая отзыв «доверенного» Люки Ринальди о своем владыке императоре Максимилиане, должна была создавать дополнительный комический эффект. Следует допустить, таким образом, возможность присутствия в содержании комедии «Мера за меру» конкретных исторических аллюзий, по крайней мере, в части, касающейся линии Герцог-Луцио.

Примечания

1. Предательское убийство в финале безоружного Гектора (единственного благородного героя) Ахиллом со «сворой» мирмидонцев — главное основание к тому, чтобы рассматривать пьесу как трагедию.

2. Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М., 1985. С. 320.

3. «Here hence wee maie gather a principle well woorthy the notinge, that princes shoulde dispatch those thinges by their deputyes which will move envie, and execute those thinges themselues which will merritt thanckes» (Cap. 19, 82—83). Свое намерение испытать властью натуру Анжело шекспировский Герцог формулирует в таких выражениях: «Lord Angelo is precise; stands at a guard with envy». He исключено, что мотив «безупречности» наместника здесь связан с желанием переложить «упреки» на его голову, как это передано в елизаветинском переводе трактата «Государь».

4. «Yet fynding that there remayned some sparkes of hatred in their heartes against him by the meanes of the others cruelltie, that he might the better quench the remembrance thereof, cleere himself, and wynn their heartes, he gave owte, that whatsoever rigour was committed in the Province, it was not by his consente, but by the cruell nature of his Deputie, and to manifest the same... he caused his headd to be smitten of...» (Cap. 7, 30).

5. В этом пункте я совершенно расхожусь во мнениях с В. Роговым, который считает, что действие завязывается лишь с появлением на сцене (в конце I, 2) идущего в тюрьму Клавдио и его просьбой к сестре походатайствовать о его судьбе перед наместником Анжело. Первая сцена, по мнению исследователя, лишена драматизма, «статична, но ей и следует быть статичной — вспомним фразу Мейерхольда: «Экспозиция должна быть скучной!» (Проблема природы человека в пьесе «Мера за меру» // Шекспировские чтения. 1977. М., 1980. С. 83). Дело в том, что первая сцена, в которой Герцог вручает свои полномочия Анжело и Эскалу, вовсе не является экспозицией. Это непосредственная завязка пьесы о «мере» милосердия и наказания и о субъекте, определяющем эту «меру».

6. В пятом акте переодетый монахом Герцог вновь заметит, что он «наблюдатель» (a looker-on here in Vienna).

7. Этот мотив отчетливо звучит в словах разоблаченного Анжело в пятом акте: «...Вы, как Божий суд, в дела мои проникли» («like power divine, hath look'd upon my passes»).

8. В оригинале речь идет о четырнадцати годах: «Which for this fourteen years we have let slip». В русских переводах говорится о «пятнадцати» (Т. Щепкина-Куперник) и «восемнадцати» годах (Ф. Миллер). Понятно, что здесь вступают в силу законы сохранения метрики в стихосложении. Однако, для Шекспира указание «этих (последних) четырнадцати лет», вероятно, имело определенный смысл, поскольку он мог, не нарушая метрики, поставить любое двусложное числительное, но выбрал 14. Встает вопрос: не являются ли «эти четырнадцать лет» указанием на период драматургической деятельности Шекспира в столице? Поскольку датировка «Меры за меру» не вызывает больших сомнений, точкой отсчета лондонского периода жизни драматурга, вероятно, следует считать 1590 год.

9. Сюжет трагедии Шекспира «Отелло», созданной практически в одно время с комедией «Мера за меру», также восходит к этому сборнику новелл Дж. Чинтио (третья декада, новелла VII). Но если сюжет «Меры за меру» получил дошекспировскую обработку в английской драматургии, то сюжет о «Венецианском мавре» не обрабатывался до Шекспира ни в елизаветинской драме, ни в повествовательной форме. Следовательно, надо предположить либо достаточно свободное владение Шекспиром итальянским языком (оснований к этому явно недостаточно), либо — и это более вероятно, — знание им французского языка. Поскольку французский перевод сборника Чинтио был издан в 1583/84 г. Таким образом, в случае с «Мерой за меру», мы не можем отдать предпочтение какому-то одному источнику (Чинтио или Уэтстону), и нам остается допустить, что Шекспир мог быть знаком и с новеллой, и с пространной английской комедией.

10. Цит. по: Итальянская новелла Возрождения. М., 1957. С. 503—504. Перевод новеллы А. Габричевского.

11. Для доказательства приведу пример переосмысления Шекспиром образа, найденного им в зачине новеллы Чинтио: слова государя «подобно факелу» воспламенили наместника к соблюдению справедливости с еще большим рвением. У Чинтио образ «слова-факела» содержится в косвенной речи Джуристе. Ср. с текстом Шекспира, который передает этот понравившийся ему образ своему Герцогу, наполняя его совершенно иным смыслом:

И сам ты и качества твои не таковы,
Чтоб ты на одного себя их тратил:
Себе не вправе ты принадлежать.
Как факелы, нас небо зажигает
Не для того, чтоб для себя горели.

В оригинале: «Небо делает с нами то же, что мы — с факелами, зажигая их не ради них самих» (Heaven doth with us as we with torches do, not light them for themselves). Не слово государя — факел, а человек — факел, зажженный Небом. Этот образ раскрывается далее в речи Герцога как требование природы от человека постоянного духовного взросления (Spirits are not finely touch'd but to fine issues):

Когда таим мы доблести свои —
Их все равно что нет. Высокий ум
Стремится к высшей цели! Ведь без пользы
Природа, бережливая богиня,
Даров своих не даст ни капли в рост,
Но с должника желает получить
И благодарность и процент. (I, 1)

12. Смирнов А. Послесловие к «Мере за меру» // Шекспир У. Полн. собр. соч. М., 1960. Т. 6. С. 634. А. Смирнов называет комедию Уэтстона «непосредственным источником» шекспировской пьесы, В. Рогов — «прямым источником» (Указ. соч. С. 91), в чем мы позволили себе усомниться.

13. Цит. по: Смирнов А. Указ. соч. С. 634.

14. Подробнее об этом в статье: Микеладзе Н. Русские мотивы в произведениях Шекспира (с изложением гипотезы о «русском императоре» и его «дочери») // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2001. № 2. С. 32—34.

15. Анжело точно уловит это при виде Марианы в сцене суда (V, 1):

Я вижу, что какой-то сильный враг (more mightier member)
Избрал орудьем (are no more but instruments) бедных, глупых женщин
И подослал их. Государь, позвольте
Мне заговор (practice) распутать?

16. В разговоре с Эскалом наместник твердо формулирует тот принцип действия закона, от которого не сделает попытки отречься и в финале, даже под угрозой собственной казни:

Вы не должны оправдывать его [Клавдио]
Тем, что и я грешил; скорей скажите,
Что если я, судья его, свершу
Такое преступленье, пусть тогда
Мой приговор послужит образцом:
Меня приговорите тоже к смерти!
Без жалости!.. (II, 1).

17. Лейтмотив сонета 94 «Кто, злом владея, зла не причинит...» прозвучит в словах Изабеллы: «Счастлив, кто великана мощь имеет, но тот жесток, кто пользуется ею как грозный великан», предваряющих ее лучший монолог в пьесе, по глубине проникновения в проблему не уступающий всему кафкианскому канону:

О, если б все имеющие власть
Громами управляли, как Юпитер, —
Сам громовержец был бы оглушен.
Ведь каждый жалкий, маленький чиновник
Гремел бы в небесах,
И все гремел бы. Небо милосердней:
Оно своею грозною стрелой
Охотней дуб могучий поражает,
Чем мирту нежную. Но человек,
Но гордый человек, что облечен
Минутным, кратковременным величьем
И так в себе уверен, что не помнит,
Что хрупок, как стекло, — он перед небом
Кривляется, как злая обезьяна,
И так, что плачут ангелы над ним,
Которые, будь смертными они,
Наверно бы, до смерти досмеялись. (II, 2)

18. По мнению исследователей, параллельная «шутовская интрига», благодаря которой пьеса Уэтстона разрослась до десяти актов, удалась ему не больше, чем «серьезная» часть. Она только «перегружает и тормозит действие», не добавляя достоинств пьесе в целом, считает А. Смирнов (Указ. соч. С. 634—635).

19. То, что Луцио называет «нелепой причудой» (или «безумным кривляньем») Герцога почти дословно совпадает с характеристикой, данной Изабеллой в беседе с Анжело представителям «земной власти» — человек, «кривляющийся пред небом, как злая обезьяна» («man, ...like an angry ape, plays such fantastic tricks before high heaven»). Этот лексический повтор лишний раз уравнивает Герцога с Анжело в контексте комедии: оба, каждый по-своему, «кривляются перед небом».

20. В IV, 3 Луцио повторит эту мысль в разговоре с Изабеллой в присутствии переодетого Герцога: «Если бы этот полоумный герцог (old fantastical duke) не прятался по углам, а сидел бы дома, брат твой остался бы жив». Напомним, что за две минуты до этого Герцог немилосердно передал Изабелле ложное известие о казни ее брата с весьма сомнительной целью, указывающей на его твердое желание довести «игру в бога» до конца:

Я истины пока ей не открою,
Чтоб радостью небесною утешить,
Когда она и ждать ее не будет.

Еще раз Герцог столь же немилосердно подтвердит, что Клавдио казнен, когда в пятом акте Изабелла узнает, кем был монах. В этом эпизоде Изабелла произнесет ключевые, на наш взгляд, слова, характеризующие образ государя в этой пьесе: «your unknown sovereignty» («величие неузнанное ваше» может быть прочитано в смысле «ваше неизвестное, незнакомое, непредсказуемое величье»). «Игры» Герцога (названные Луцио «сумасбродством»), в самом деле, внесли немало хаоса в жизнь его подданных, и к тому же впрямь не увенчались ничем.

21. Machiavelli N. Il principe. Ed. di Federico Chabod. Torino, 1974, p. 116. Из комментария: «Prete Luca Rinaldi, ambasciatore dell'imperatore Massimiliano».

22. В комментариях к изданию французского перевода трактата «Государь», выполненного Ж. Гоори, этот «источник» Макиавелли назван Luc Rainaldi. Op. cit., p. 150.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница