Рекомендуем

Услуги венеролога в Москве, во всех округах, анонимно, ежедневно и круглосуточноПрофилактика проводится круглосуточно! В любой нашей клинике Вы можете провериться на венерологические заболевания, к Вашим услугам: консультация и осмотр дермато- венеролога, уролога, гинеколога. Экспресс-анализы на ЗППП и все виды инфекций передающиеся половым путем.

Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава V. «О Юлий Цезарь, ты еще могуч!»

Почти за столетие до того, как Шекспир создал своего «Юлия Цезаря», Николо Макиавелли, один из самых блестящих политических умов Ренессанса, настойчивее других стремившийся к познанию внутренней связи между судьбами отдельных личностей и объективно существующими историческими законами, писал: «Утверждаю также, что счастлив тот, кто сообразует свой образ действий со свойствами времени, и столь же несчастлив тот, чьи действия со временем в разладе»1. «Всегда надо соображаться, особенно в важных поступках, с условиями времени... люди, отстающие от времени по глупости или по врожденной склонности, обыкновенно бывают несчастны и терпят неудачи во всех предприятиях. Наоборот бывает с теми, которые умеют согласоваться с современными требованиями»2.

После приведенных выше рассуждений Макиавелли нет нужды доказывать, что великий флорентиец отводил решающую роль не субъективным намерениям индивидуума, а закономерностям, присущим данной эпохе.

К аналогичному взгляду на ход исторического процесса и на судьбы участвующих в нем отдельных личностей склонялся и Шекспир. Мысль о примате «времени» или, говоря современным языком, исторической тенденции над замыслами индивидуумов неоднократно высказывают персонажи пьес, созданных Шекспиром еще в ранний период творчества. Особенно выразительны в этом плане слова Уэстморленда, обращенные во второй части «Генриха IV» к мятежному лорду Моубрею:

Здесь «время» совершенно отчетливо выступает как синоним исторической закономерности, проявляющейся на определенном этапе развития английского государства.

Однако еще более полно значение «времени» в исторической концепции Шекспира раскрывается не в афористических формулировках, принадлежащих отдельным персонажам, а в той грандиозной картине столкновения королевской власти и центробежных сил феодальной анархии, которая составляет основу обеих частей «Генриха IV» — хроники, созданной незадолго до «Юлия Цезаря». Поражение баронов в борьбе с королем Шекспир в конечном итоге объясняет не как результат субъективных слабостей, свойственных противникам Генриха. Очень важно отметить, что на всем протяжении первой части хроники нельзя найти ни одного эпизода, где поэт хотел бы принизить или дискредитировать в человеческом плане Хотспера — самую блестящую личность среди мятежных лордов. Трагическая гибель этого великолепного рыцаря, ставшего во главе феодального бунта, так же как и поражение его союзников, оказывается не результатом личных заблуждений, а следствием всемирно-исторического заблуждения, владевшего классом феодалов в период, когда этот класс, веря в незыблемость основ феодального общества, выступал против новой исторической тенденции, выражавшейся в борьбе монархии за установление абсолютной власти короля.

Несмотря на все глубочайшее различие между Хотспером и Брутом в идеалах и в средствах борьбы за них, оба героя попадают в весьма сходное положение. Роковая ошибка Брута, определившая его судьбу, состоит именно в том, что он не смог понять исторической закономерности, в результате которой единовластие должно было восторжествовать в Риме. Начиная борьбу против цезаризма, Брут уподоблял его змее, с которой он рассчитывал покончить, отрубив ей голову. Но на деле цезаризм уже стал гидрой, у которой на месте отрубленной головы вырастают две новые.

Брут не мог бы вывести отстаиваемые им идеалы из строгого анализа окружающей его римской действительности. Эти идеалы в значительной степени уходят своими корнями в предания о той борьбе за демократию и становление республики в Риме, которую вели некогда легендарные предки Марка Брута. И поэтому идеалы Брута оказываются абстракцией и анахронизмом.

Весьма показательно, что, избирая художественные способы для характеристики Брута в этическом плане, Шекспир прибегает к средствам, близким к тем, которыми он рисует образ другого анахронистичного героя — рыцаря Хотспера, сталкивающегося с миром политиков вроде Генриха IV или его сыновей. Одна из важнейших пружин, движущих Хотспером, — это честь, ради которой он готов идти на риск, граничащий с безумством:

By heaven, methinks it were an easy leap
To pluck bright honour from the pale-fac'd moon;
Or dive into the bottom of the deep,
Where fathom-line could never touch the ground,
And pluck up drowned honour by the locks.

(I, 3, 201—205)3

Но вспомним, что и Брут соглашается встать на защиту республики потому, что считает борьбу за общее благо делом своей чести; а забота о чести для него, как и для Хотспера, — важнее, чем жизнь или смерть:

If it be aught toward the general good,
Set honour in one eye and death i' th' other,
And I will look on both indifferently;
For let the gods so speed me as I love
The name of honour more than I fear death.

(I, 2, 85—89)4

А в мире уже восторжествовало то отношение к чести, которое с циничной откровенностью сформулировал один из самых наблюдательных шекспировских героев, сэр Джон Фальстаф:

What is honour? A word. What is in that word? Honour. What is that honour? Air.

(V, 1, 131—133)5

Поэтому у Брута нет и, собственно говоря, не может быть никакого плана относительно того, что нужно предпринять после убийства Цезаря. (Такой план есть у некоторых других заговорщиков, но об этом — речь впереди.) Плутарх довольно подробно описывает последовавшие сразу за покушением на Цезаря дипломатические обеды с участием Антония, Лепида, Кассия и Брута, на которых самые влиятельные люди Рима договаривались о разделе сфер влияния в государстве. Но Шекспир старательно избегает даже намека на эти деловые подробности. И если бы мы могли спросить шекспировского Брута: «А что следует делать после того, как провозглашена свобода?» — такой вопрос, видимо, застал бы героя врасплох.

Но как раз в момент убийства Цезаря, когда наступательная активность Брута оказывается, по существу, исчерпанной, на первый план выдвигается новая сила. Это — сама историческая тенденция, «дух Цезаря», против которого поднял свое оружие Брут.

Разумеется, «дух Цезаря» и его влияние на развитие событий в трагедии нельзя свести к появлению призрака перед битвой при Филиппах; это появление лишь подводит символический итог деятельности «духа Цезаря». Все действие пьесы после убийства диктатора протекает как противоборство «духа Цезаря» и республиканцев. Интенсивность этого противоборства, придающая драматическое напряжение всей второй половине трагедии, служит основным объяснением того, почему конец третьего, четвертый и пятый акты трагедии не превращаются в растянутый эпилог пьесы.

Как образно заметил Д. Палмер, Цезарь «с самого начала показан человеком, который будет более могучим после смерти, чем он был при жизни»6. Для такого парадоксального по форме утверждения трагедия дает достаточно материала. Покуда Цезарь жив, он остается главным, по сути дела единственным носителем идеи самодержавия. Но одновременно он выступает как человек, слабости которого ограничивают и делают уязвимой защищаемую им идею. А после гибели диктатора идея единовластия начинает, если можно так выразиться, воздействовать на ход событий в чистом виде, не будучи обремененной слабостями отдельной личности. Сначала незаметно, а потом все более уверенно эта идея прокладывает себе путь через хитросплетения событий и борьбу устремлений живых людей.

Обращает на себя внимание, что самый термин «дух Цезаря» (Caesar's spirit), впервые использованный Брутом тогда, когда он излагал свой взгляд на цели заговора против Цезаря, аудитория слышит вновь сразу после убийства диктатора. Но на этот раз им пользуется не Брут, а наиболее энергичный противник республиканцев Антоний, предсказывающий ужасы, которые породит месть «духа Цезаря».

Последующие события незамедлительно начинают доказывать справедливость такого пророчества. Разрушительная энергия подожженного Антонием плебейского бунта, бессмысленная жестокость, с которой этот бунт готов сокрушить все, что попадается ему на пути, служат наглядной и красноречивой иллюстрацией политической дальновидности Антония.

Но «дух Цезаря» еще раньше в полный голос заявляет о своей жизненной силе. То, что Бруту не удалось победить этот дух, становится понятным, когда плебеи предлагают провозгласить Брута новым Цезарем. Люди, которых Брут мечтал избавить от тирании единодержавного властителя, уже не могут преодолеть политической инерции. Они готовы пойти за Брутом, но не за Брутом-тираноборцем, а за Брутом — популярным и известным своей честностью политическим деятелем, который достоин, по мнению плебеев, занять место убитого диктатора. Не устами призрака, обещающего Бруту встретить его при Филиппах, а устами римского плебса «дух Цезаря» произносит Бруту смертный приговор.

Своеобразно действует «дух Цезаря» и в сцене совещания триумвиров. Вспомним, как в предсмертных репликах тиран, считающий себя сверхчеловеком, демонстрирует свое презрение к судьбам и жизни отдельных людей. А торг триумвиров, составляющих проскрипционные списки и хладнокровно приговаривающих к смерти даже близких им людей, — это, по существу, крайнее воплощение на практике того завещанного диктатором безжалостного отношения к человеческой личности, которое составляет одну из идейных основ цезаризма.

Решающее воздействие «духа Цезаря» на ход истории все более полно ощущает и сам Брут по мере приближения финала трагедии. Об этом свидетельствует не только мотив обреченности, постепенно усиливающийся в репликах Брута, но и некоторые лексические средства, использованные для этой цели Шекспиром. До смерти Цезаря Брут ни разу не называл его ни великим, ни могучим. Такие эпитеты употребляли в обращении к Цезарю другие заговорщики (great, mighty; II, 2, 69; III, 1, 33, 50, 75); но каждый раз в подобных эпитетах звучала или ирония, или стремление заговорщиков замаскировать свои истинные планы подчеркнуто почтительным отношением к диктатору.

Но еще до того как Бруту явился призрак, вождь республиканцев тоже называет Цезаря великим:

Did not great Julius bleed for justice sake?

(IV, 3, 19)7

А в ходе боя при Филиппах, когда исход сражения еще не был ясен, Брут при виде покончившего с собой Кассия вынужден признать торжество «духа Цезаря». Совсем недавно республиканец Цинна с упоением провозглашал над трупом Цезаря:

Liberty! Freedom! Tyranny is dead!

(III, 1, 78)8

И теперь реплика Брута звучит как полный трагической иронии ответ на восторженные слова Цинны:

O Julius Caesar, thou art mighty yet!
Thy spirit walks abroad and turns our swords
In our own proper entrails.

(V, 3, 94—96)9

После такого признания самоубийство, о котором Брут думал перед боем, становится для него неизбежной необходимостью.

Было бы неправильно объяснять сравнительно легкий триумф идеи цезаризма, победу «духа Цезаря» только тем, что Антоний и Октавий, умело использовав тенденцию исторического развития Рима, предприняли правильные тактические шаги. Идея республики изжила самое себя и превратилась в анахронизм; а это должно было наложить свой отпечаток и на лагерь противников Цезаря.

В трагедии Брут выступает во главе многочисленного объединения республиканцев, проникнутых ненавистью к тирании. Это — римские аристократы, люди одного круга и одного поколения. По отзыву Брута о Каске:

What a blunt fellow is this grown to be!
He was quick mettle when he went to school

(I, 2, 294—295)10, —

можно понять, что многие из заговорщиков были знакомы друг с другом еще на школьной скамье. Нерушимость уз, связывающих республиканцев, позволила В. Кирнану с достаточным основанием утверждать: «Высшим достижением в этой пьесе является изображение группы заговорщиков, объединенных чисто римской чертой — чувством личной дружбы в сочетании с преданностью общему делу... Всякий человек может положиться на всех других, считая, что они, не дрогнув, «пойдут так же далеко, как и тот, кто идет дальше всех»11.

Однако окончательный вывод, к которому приходит тот же автор, звучит излишне категорично. «Брут и Кассий, — пишет Кирнан, — зовут друг друга «братьями», и все заговорщики имеют гораздо больше оснований, чем Генрих V и его армия мародеров, называться «горсткой братьев»; они в гораздо большей степени, чем клан Перси, представляют собой одну семью»12. Такое обобщение не позволяет ощутить внутренней границы, разделяющей лагерь противников Цезаря.

Одно из важнейших художественных завоеваний Шекспира в изображении лагеря заговорщиков состоит в том, что все главные участники заговора против диктатора — независимо от того, сколько строк отведено характеристике каждого из них, — это ярко индивидуализированные образы. Республиканцы в «Юлии Цезаре» отличаются друг от друга и по своему психологическому складу и по пониманию целей и средств борьбы против тирании. Но все многообразие картины, которую создает совокупность характеров заговорщиков, не затушевывает рубежа, отделяющего Брута от всех остальных его товарищей по заговору.

Образы Лигария, Метелла, Деция Брута, Каски и в первую очередь образ Кассия, представляющий большую и самодовлеющую художественную ценность, — все они в значительной мере служат контрастным фоном, на котором уникальность характера Марка Брута становится особенно выразительной. Выше уже говорилось о коренном отличии убежденного демократа Брута от его друзей-аристократов, полных презрения к римскому простонародью. Но противопоставление Брута другим заговорщикам на этом не исчерпывается.

Показывая Брута почти на всем протяжении пьесы в окружении его друзей, Шекспир сделал особенно ощутимым одиночество главного героя. В таком утверждении нет ничего парадоксального: подлинная трагедия одиночества вступает в свои права тогда, когда незримая стена взаимного непонимания вырастает между друзьями.

Возглавив лагерь противников Цезаря, Брут в единственном случае берет на себя миссию привлечения к заговору новых участников; он решает лично сообщить о готовящемся выступлении Каю Лигарию. Последний, даже не спросив Брута, куда и зачем тот зовет его, немедленно заявляет о своем согласии идти за Брутом:

      Now bid me run,
And I will strive with things impossible;
Yea, get the better of them. What's to do?

(II, 1, 325—327)13

Идейная нагрузка, возложенная на краткий разговор между Брутом и Лигарием, становится достаточно ясной, если учесть, что этот разговор происходит непосредственно вслед за беседой Брута и Порции. Дочь Катона со всей присущей ей страстностью доказывает, что настоящий союз между людьми, в том числе и союз супружеский, возможен лишь на основе идейной близости и полного взаимопонимания. А отношение Лигария к Бруту — это выражение слепой веры в руководителя, но никак не идейный союз единомышленников. Оно поразительно напоминает отношение к Цезарю со стороны Антония, готового не задумываясь выполнить все, что пожелает диктатор.

Беседа Лигария с Брутом понадобилась Шекспиру не только затем, чтобы лишний раз подчеркнуть непререкаемый авторитет Брута и полное доверие, которое испытывают к нему его друзья. Она служит как бы отдаленным предвестником трагической темы, которой суждено в полную силу прозвучать в кульминационный момент пьесы — в сцене выступления Брута перед народом.

Плебеи готовы провозгласить новым тираном человека, выступившего в защиту свободы. А реакция Кая Лигария на слова Брута выразительно показывает, как тип отношений, закономерно возникающий между диктатором и его ближайшим окружением, проникает и в среду республиканцев, что неизбежно ставит под сомнение самую возможность торжества истинной свободы и равноправия.

Одиночество Брута становится особенно заметным, когда между республиканцами заходит речь о тактике борьбы против Цезаря. Брут — человек идеи; а его друзья — реальные политики новой формации, деловые люди в не меньшей степени, чем Антоний или Октавий. Поэтому они считают естественным пользоваться в борьбе примерно теми же средствами, что и сторонники цезаризма.

Так, Метелл из чисто демагогических соображений предлагает привлечь к заговору Цицерона и купить этим сочувствие граждан:

О, let us have him; for his silver hairs
Will purchase us a good opinion,
And buy men's voices to commend our deeds.

(II, 1, 143—145)14

Деций Брут, чтобы рассеять опасения Цезаря и выманить его из дома, надевает на себя личину прямодушного человека и использует лесть, замаскированную словами о том, что Цезарь недоступен страху и лести; «прямота» Деция ничем, по существу, не отличается от «прямоты» Антония, которую тот демонстрирует при первой встрече с убийцами Цезаря.

Но основной художественный прием, использованный Шекспиром для того, чтобы показать одиночество Брута, — это последовательное противопоставление главного героя и Кассия, самого близкого ему человека.

Исходные элементы для характеристики Кассия Шекспир почерпнул у Плутарха. Античный биограф приводит примеры жгучей, непримиримой ненависти к деспотизму, с детских лет владевшей Кассием15. В то же время Плутарх неоднократно упоминает о завистливости и своекорыстии Кассия, о личной антипатии, которую взаимно питали Цезарь и Кассий. Сплав этих черт сохранился и в образе Кассия у Шекспира; но под пером драматурга Кассий превратился в художественный образ, который по своей психологической сложности превосходит, пожалуй, все остальные образы пьесы.

Как и Брут, шекспировский Кассий одушевлен идеей борьбы против единовластия и тирании. Возвышение диктатора он считает позором своего века. Если бы между Кассием и Брутом не существовало этой идейной связи, их союз был бы просто немыслим. Но в самом отрицании тирании, характерном для обоих героев, кроется глубокое различие. Для Брута борьба против Цезаря — это защита общего дела. А Кассий видит цель борьбы прежде всего в уничтожении конкретной личности, возвысившейся над остальными согражданами. Вспоминая ситуации, в которых Цезарь вел себя как человек, подверженный слабостям и страхам, Кассий с негодованием говорит о том, что теперь Цезарь претендует на божественное величие:

      And this man
Is now become a god; and Cassius is
A wretched creature, and must bend his body
If Caesar carelessly but nod on him.

(I, 2, 115—118)16

Уже здесь в его речи совершенно явственно звучит сугубо индивидуалистический подтекст: «Я не хуже Цезаря; он не лучше меня». А заключительное рассуждение Кассия в той же сцене не оставляет сомнения в том, что главным фактором, определяющим его политическое поведение, служит не столько стремление выступить в защиту республики, сколько отношения, складывающиеся между личностями. Радуясь, что ему удалось «совратить» Брута, то есть вовлечь его в заговор против Цезаря, Кассий в кратком монологе с достаточно циничной откровенностью, свойственной шекспировским «макиавеллистам», объявляет:

Caesar doth bear me hard; but he loves Brutus.
If I were Brutus now and he were Cassius,
He should not humour me.

(I, 2, 312—314)17

Кассий уверен, что совратить можно каждого; для себя он тоже не делает исключения. Если бы Цезарь любил его, Кассию, видимо, было бы нетрудно отказаться от республиканских идеалов и стать вторым Антонием.

Такое внешне неожиданное предположение имеет под собой больше оснований, чем это может показаться на первый взгляд. Монархиста Антония и республиканца Кассия сближает то, что оба они — деловые люди новой формации.

Характеристика Кассия как делового человека становится ощутимой уже в начале трагедии, где Кассий выступает в качестве основного организатора заговора против Цезаря. Он сам признается в том, что ему удалось вовлечь в этот заговор целый ряд благородных римлян (I, 3, 121—124). Но еще более важно, что зритель на протяжении первых сцен воочию убеждается, насколько умело Кассий действует в роли конспиратора и агитатора. Особенно выразителен в этом плане разговор между Кассием и Каской в третьей сцене первого акта. Кассий начинает с осторожного зондажа, лишь намекая на то, что Цезарь не выше остальных римлян. Затем, ощутив сочувствие со стороны Каски, он более решительно говорит о ничтожестве диктатора. И наконец, получив от Каски заверения в солидарности с противниками Цезаря, Кассий в общих чертах открывает ему план выступления против самодержавного правителя.

Но с наибольшей откровенностью жестокая и своекорыстная деловитость Кассия раскрывается в краткой реплике, которую он бросает Антонию над телом Цезаря:

Your voice shall be as strong as any man's
In the disposing of new dignities.

(III, 1, 178—179)18

В этих словах нет и тени республиканской убежденности; они принадлежат политику, заинтересованному в быстрейшем дележе наследства, доставшегося от убитого диктатора. В устах Брута такие слова были бы немыслимы. Более того, практицизм Кассия выступает как нечто полностью противоположное благородному бескорыстию Брута. По точному замечанию Д. Палмера, «Кассий сразу переходит к делу и одним ударом, полным страшной, бессознательной иронии, разрушает высокие притязания его коллеги»19.

Поэтому вполне естественно, что трезвый практик Кассий в тактическом отношении оказывается значительно более проницательным, чем Брут. Он сильнее других опасается Антония; иными словами, он видит угрозу республиканскому заговору именно там, где она реально существует. Мысль об Антонии все время тревожит Кассия. Непосредственно перед покушением на Цезаря Кассий внимательно следит за Антонием и с удовлетворением замечает, что одному из заговорщиков удалось увести Антония с места решительных событий. Когда республиканцы ликуют, прославляя вновь обретенную свободу, Кассий с явным беспокойством справляется о том, где сейчас Антоний. Перед его приходом Кассий открыто говорит, что в лице Антония он предчувствует угрозу. Наконец, Кассий настойчиво пытается уберечь Брута от важнейшей тактической ошибки — от разрешения Антонию выступить на похоронах Цезаря.

Но наиболее полно характер Кассия-политика проявляется в его предложении умертвить Антония одновременно с Цезарем. Показательно, что у Плутарха нигде не говорится о том, что такое предложение исходило именно от Кассия. Позиция шекспировского Кассия в данном случае не только свидетельствует о его трезвой последовательности как политического деятеля. Он выступает здесь и как способный ученик Макиавелли, писавшего в своем «Государе»: «Хорошо примененными жестокостями (если только позволено сказать о дурном, что оно хорошо) можно назвать такие, которые совершаются только один раз из-за необходимости себя обезопасить, после чего в них не упорствуют, но извлекают из них всю возможную пользу для подданных... Поэтому надо хорошо помнить, что, овладевая государством, захватчик должен обдумать все неизбежные жестокости и совершить их сразу, чтобы не пришлось каждый день повторять их и можно было, не прибегая к ним вновь, успокоить людей и привлечь к себе благодеяниями»20. Наверное, не будь Марка Брута, такие деловые люди, как Кассий и поддержавший его Деций Брут, не хуже триумвиров устроили бы торг по поводу проскрипционных списков.

«Макиавеллизм» Кассия окрашивает и его отношение к Бруту. Кассий понимает необходимость оправдать заговор в глазах римского народа; а для того чтобы выступление против Цезаря получило моральную санкцию, нужно, чтобы его возглавил Брут — человек, честность, бескорыстие и подлинный демократизм которого находятся вне подозрений.

О том, что заговорщики стремились привлечь к заговору Брута, «который сделал бы первый шаг и одним своим участием упрочил и оправдал все дело»21, Шекспиру было известно из Плутарха. Там же содержалось и описание того, как судейское возвышение Брута было завалено табличками с мятежными призывами, обращенными к Бруту. Но Шекспир, в отличие от античного источника, делает автором этих посланий именно Кассия, который тайно от Брута сочиняет анонимные подметные бумаги и даже пишет их различными почерками:

      I will this night,
In several hands, in at his windows throw,
As if they came from several citizens,
Writings, all tending to the great opinion
That Rome holds of his name.

(I, 2, 314—318)22

В данном случае Кассий поступает не как искренний друг; это — хитрая интрига, граничащая с провокацией.

Как только Кассий убеждается в том, что попытка «совратить» Брута удалась, в его речи появляется самодовольно-презрительная интонация по отношению к своему другу:

Well, Brutus, thou art noble; yet, I see,
Thy honourable metal may be wrought
From that it is dispos'd. Therefore it is meet
That noble minds keep ever with their likes;
For who so firm that cannot be seduc'd?

(I, 2, 307—311)23

Стилистическая окраска этих строк невольно воскрешает в памяти строй реплик Ричарда III, когда тот, оставаясь один на сцене, с чувством превосходства над окружающими констатирует воплощение в жизнь очередного злодейского замысла. А из обобщения Кассия относительно того, что благородным людям следует общаться лишь с благородными, со всей очевидностью следует, что самого себя Кассий в число благородных людей не включает.

В том, что драматург, изображая Кассия в столь неприглядном свете, сознательно стремился усилить контрастное противопоставление руководимого высокими побуждениями Брута и завистливого, мстительного, способного на подлость Кассия, убеждает еще одно сопоставление текста трагедии с «Жизнеописаниями» Плутарха. Античный автор следующим образом характеризует отношения, сложившиеся между Брутом и Кассием после установления диктатуры Цезаря в связи с соперничеством обоих будущих участников республиканского заговора: «Некоторые писатели уверяют, будто они и прежде не питали друг к другу добрых чувств, а теперь разошлись еще сильнее, несмотря на свойство (сестра Брута, Юния, была замужем за Кассием), но другие говорят, что их соперничество было делом рук Цезаря, который тайно обнадеживал и обещал свою поддержку обоим, так что, в конце концов, распаленные этими посулами, они вступили в борьбу»24.

А Шекспир изображает взаимоотношения между своими героями в значительной мере по-иному. Брут у Шекспира — человек, для которого личное соперничество с кем бы то ни было полностью исключено, тогда как по поведению Кассия можно ощутить, что он завидует Бруту. Кассий не скрывает своего удовлетворения по поводу того, что его замысел увенчался успехом и ему удалось сделать Брута своим союзником; Кассию кажется, что он смог низвести Брута до собственного уровня.

Ясно, что Кассий в борьбе за поставленную им перед собой цель считает допустимыми любые средства. Поэтому было бы глубоко ошибочным преувеличивать искренность братских чувств, которые Кассий питает к Бруту. И тем не менее в образе Кассия есть черты, которые не позволяют ему превратиться в традиционного «злодея».

Глубокое внутреннее противоречие — столкновение преданности республике и эгоистической зависти — лишает Кассия той духовной монолитности, которая составляет основу образа Брута. При всей своей политической трезвости Кассий — порывистая и неуравновешенная личность, склонная к резким переходам от надежды к отчаянию.

В этом плане особенно показательно поведение Кассия в момент, непосредственно предшествующий убийству Цезаря. Заподозрив, что Попилий Лена может выдать заговорщиков, Кассий тут же говорит о своей готовности покончить жизнь самоубийством. Его растерянность вызывает строгое замечание Брута:

Cassius, be constant.

(III, 1, 22)25

Употребленный Брутом эпитет «постоянный» (constant), полностью приложимый к нему самому, не соответствует сущности характера Кассия. А добровольная смерть Кассия, не дождавшегося точных известий с поля боя и принявшего ликующие крики друзей за известие о поражении, служит последним кровавым доказательством его нетерпеливой порывистости.

Такая эмоциональная неуравновешенность Кассия помогает понять, почему он может вести себя по отношению к Бруту как сознательный интриган и в то же время испытывать к нему чувство горячей любви. А в том, что Кассий любит Брута, не оставляет никакого сомнения сцена ссоры Брута и Кассия (IV, 3).

Доведенный упреками Брута до исступленного бешенства, вспыльчивый Кассий готов с кинжалом броситься на обидчика. Но стоит в душу Кассия закрасться подозрению, что Брут его не любит, как эта мысль, повергая Кассия в глубочайшее отчаяние, морально обезоруживает его, лишает энергии и силы. А когда Брут уверяет Кассия в своей любви к нему, тот, подобно освободившемуся от подозрений ревнивцу, вновь обретает покой и бодрость духа.

И все же любовь Кассия не делает Брута менее одиноким. Упомянутая выше сцена не только раскрывает перед зрителем новые, неизвестные дотоле черты в характерах героев. Столкновение Брута и Кассия воочию убеждает в том, что один лишь Брут и на последнем этапе своей деятельности с сочувствием думает о простых людях и стремится сохранить в первозданной чистоте демократические идеалы, тогда как Кассия судьба народа заботит не больше, чем Антония или Октавия. Весьма примечательно, что ссора героев прекращается после того, как оба они признаются в искренней привязанности друг к другу и приносят взаимные извинения за проявленную горячность; таким образом, примирение происходит на почве чисто личных, субъективных отношений между Брутом и Кассием. А ведь их конфликт начался на куда более широкой основе: в нем были затронуты и вопрос об отношении к народу и вопрос об идеалах тираноборчества. Но эти проблемы отходят на задний план; Бруту так и не удается воодушевить Кассия своей высокой гражданственностью. Так находит свое логическое завершение тема противопоставленности Брута остальным заговорщикам.

Для того чтобы еще более усилить ощущение одиночества Брута, Шекспир в той же сцене использует прием, преследующий своей целью непосредственное воздействие на эмоции зрителя: он показывает потрясающую по своему трагическому лаконизму реакцию Брута на известие о самоубийстве Порции. У Плутарха в заключительном параграфе жизнеописания Брута содержится лишь беглое упоминание о ее смерти, из которого нельзя с уверенностью заключить, что Порция покончила с собой еще при жизни мужа; изображение впечатления, произведенного на Брута вестью о гибели супруги, полностью принадлежит творческой фантазии Шекспира.

Утрата Порции для Брута — это не только потеря чуткого, тонкого, бесконечно любящего его человека. У Брута было много друзей; прощаясь с ними, он мог с полным правом гордиться тем, что все они остались до конца верными ему:

      Countrymen,
My heart doth joy that yet in all my life
I found no man but he was true to me.

(V, 5, 33—35)26

Но никто из его близких не стремился так искренне, как дочь Катона, разделять с ним все горести и тревоги, понять его высокую душу, быть его поддержкой и опорой. Поэтому скорбь Брута о Порции так резко и внезапно оттеняет невидимую грань, отделяющую его от товарищей по оружию.

С темой одиночества Брута неразрывно связан мотив обреченности того дела, на защиту которого встали республиканцы. Этот мотив начинает отдаленно звучать уже в третьем акте, когда Брут вместе со своими единомышленниками вынужден покинуть Рим, покинуть народ, во имя которого он поднял руку на Цезаря и который отвернулся от тираноборцев. А по мере приближения финала, в то время как все более активно начинает действовать «дух Цезаря», звучание мотива обреченности нарастает с каждой последующей сценой.

Подробно излагая перипетии борьбы изгнанных из Рима республиканцев и их преследователей — Октавия и Антония, Плутарх отмечает, что до решающих сражений Брута и Кассия воодушевляла надежда на победу в этой борьбе. Так, например, описывая их встречу близ Смирны, Плутарх рассказывает, что они «оба ощутили живейшую радость и твердую надежду на успех при виде войска, которое собрал каждый из них»27. У Шекспира же подобная интонация полностью отсутствует. Вместо нее в речи Брута слышны ноты обреченности уже тогда, когда он вместе с Кассием вырабатывает план предстоящей кампании: он спешит с решительным сражением, ибо ощущает, что дело республиканцев уже перешагнуло высшую точку своего подъема:

The enemy increaseth every day:
We, at the height, are ready to decline.

(IV, 3, 214—215)28

А непосредственно перед битвой при Филиппах мотив обреченности приобретает резкое, фатальное звучание: в момент, когда Брут и Кассий должны отдать боевой приказ войскам, перед мысленным взором полководцев возникает видение самоубийства, которое должно спасти их от позора.

Дух Цезаря нанес поражение Бруту еще до того, как воины скрестили мечи.

«Юлий Цезарь» был показан лондонским зрителям спустя примерно десятилетие после того, как Шекспир вступил на стезю драматурга. Однако интерес к жанру трагедии пробудился у Шекспира еще на самом раннем этапе его творчества. Доказательство тому — «Тит Андроник», созданный около 1593 года (а по мнению некоторых исследователей — до 1592 года29).

Творческий метод Шекспира, которым он пользовался, создавая «Тита Андроника», в значительной мере восходит к эстетическим принципам, характерным для драматургии «университетских умов» и в первую очередь — для талантливейшего из них Кристофера Марло. В своей первой трагедии Шекспир отдал щедрую дань сверхъестественному — разумеется, не в том ограниченном, буквальном смысле, который подразумевает появление на сцене духов, ведьм и призраков; подобными театральными приемами Шекспир и в дальнейшем будет пользоваться неоднократно. Речь идет о тех немыслимых, сверхъестественных преступлениях, страданиях, мстительности, на которых зиждется ранняя пьеса Шекспира. Кровавая драма достигла высокой степени развития в творчестве предшественников Шекспира. Но, следуя своим учителям, молодой Шекспир в «Тите Андронике» обогнал их.

Однако нужно иметь в виду, что «титанизм» героев Марло, наделенных сверхчеловеческой силой, страстями и возможностями, — так же как и «титанизм» персонажей «Тита Андроника», — это не адекватное художественное отражение свойств человека, реально существовавшего в эпоху Возрождения. Это лишь специфическая художественная форма осмысления поэтом окружавшей его действительности, причем форма, характерная для сравнительно неразвитой ступени эстетического мышления. Замечательного художественного успеха в изображении богов драматурги добились раньше, чем они смогли с той же силой поэтического обобщения показать человека. Не имеющий себе равного образ титана Прометея — это вместе с тем и памятник наиболее раннего, архаичного этапа в развитии аттической трагедии. Прометей не мог бы появиться на орхестре афинского театра после того, как греки увидели Антигону.

Бурные изменения в английской ренессансной драме на протяжении последнего десятилетия XVI века невольно воскрешают в памяти эволюцию аттической трагедии от Эсхила к Софоклу. Но в Англии аналогичный сдвиг произошел в творчестве одного драматурга — Шекспира. На смену титанам в английскую трагедию пришел человек. Это случилось в «Ромео и Джульетте».

Отличающее «Ромео и Джульетту» великолепное владение самыми тонкими средствами богатой художественной палитры доказывает, что уже к середине 90-х годов XVI века Шекспир стал писателем, которому было по плечу решение любых драматургических задач. «Ромео и Джульетта» — это шедевр, созданный рукою гения. И тем не менее трагизм «Ромео и Джульетты» качественно отличается от той концепции, которая пронизывает зрелые трагедии Шекспира и которая впервые воплотилась в «Юлии Цезаре».

Обострение интереса к современной проблематике и нарастание сомнений в возможности скорого торжества идеалов гуманизма стали, говоря в наиболее общей форме, главными предпосылками того перелома, который привел Шекспира к зрелым трагедиям.

Нельзя, конечно, забывать, что концепция Шекспира претерпела серьезные изменения на протяжении первого десятилетия XVII века — настолько серьезные, что мы вправе считать каждое из произведений трагического периода, по существу, новым этапом в развитии драматурга. Однако, несмотря на различия, присущие зрелым шекспировским трагедиям, все они, взятые в совокупности, могут быть по целому ряду признаков противопоставлены «Ромео и Джульетте» — произведению, пронизанному мироощущением, показательным для того периода, когда главенствующими жанрами в творчестве Шекспира были комедии и хроники.

В «Ромео и Джульетте», подобно большинству других произведений первого периода, предметом художественного осмысления была действительность и тенденции прошлого — пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого — в его соотнесенности с настоящим, изображенным в тонах мажорной гармонии. В зрелых трагедиях, даже построенных на исторических сюжетах, перед автором и его зрителями возникают самые сложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим.

В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В зрелых трагедиях силы зла ассоциируются — то прямо, то косвенно, иногда в большей, иногда в меньшей степени — с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями.

В «Ромео и Джульетте» изображен путь, пройденный человечеством от прошлого к настоящему, — путь, на котором произошла победа добра над злом. Поэтому в гибели героев, победоносных по самой своей сути, такую большую роль играет случай и вмешательство роковых сил. В произведениях, созданных после 1599 года, путь от тяжелого настоящего в неясное будущее, не сулящее скорой победы добра, — это путь, на котором гибель героя, борющегося за гуманистические идеалы, становится неотвратимой необходимостью, проистекающей из самой сути трагедии.

Решительная переоценка окружающей действительности привела Шекспира к мучительным исканиям, сомнениям и разочарованиям, которые с особой резкостью воплотились в его «Юлии Цезаре». Мы имеем достаточно оснований говорить о том, что эта пьеса отражает глубокий кризис, пережитый Шекспиром в момент перехода от первого периода творчества к трагическому периоду30. Более того, без признания кризисного характера «Юлия Цезаря» невозможно представить себе во всей полноте эволюцию Шекспира в жанре трагедии.

Мы говорили о том, что уже во второй половине 90-х годов Шекспир оказался единственным наследником гуманистических идеалов, завещанных предшествующим этапом в развитии английской драматургии. Уникальность позиции, которую занимал Шекспир, стала еще более ощутимой после 1599 года. Сложившееся в эти годы буржуазное направление в английском театре стремилось осмыслить жизнь английского общества главным образом в комическом плане. А возросший интерес Шекспира к историческим перспективам развития Англии, особенно ярко проявившийся на рубеже XVI и XVII веков, привел поэта к жанру трагедии.

Такое различие между поэтикой Шекспира и творчеством буржуазных драматургов далеко не случайно. В нем нельзя не видеть усиления воздействия на Шекспира того мироощущения, которое владело широкими народными массами елизаветинской Англии, переживавшими тяжкую историческую трагедию.

Страдания, выпавшие на долю народа, волновали не только Шекспира. Почти за столетие до того, как на сцене «Глобуса» появились зрелые произведения Шекспира, величайший гуманист, образованнейший человек своего времени, английский канцлер Томас Мор со всей страстью своей большой души воспринял и отразил в своей бессмертной «Утопии» трагедию английского народа.

Разумеется, объяснение социальных истоков шекспировской концепции трагического не исчерпывает ее сущности. Понять ее можно, только учитывая, что интерес к трагедии народа и попытки познать ее причины сочетаются в произведениях Шекспира с трагическим восприятием кризиса идеалов гуманизма. Речь идет не о каком-либо механическом переплетении, но о слиянии этих факторов в органическое, неразделимое единство, возможность возникновения которого во многом объясняется конкретной исторической ситуацией в Англии елизаветинских времен. В мироощущении народа, переживавшего историческую трагедию, ежедневно и ежечасно испытывавшего на себе новые и новые беды и несчастья, эти тяжкие удары не могли не ассоциироваться с воздействием каких-то, пусть темных и непознанных, но не существовавших ранее сил. Точно так же и кризис гуманизма был вызван в первую очередь тем, что новые отношения, торжествовавшие и укреплявшиеся в английском обществе, достаточно открыто демонстрировали свою враждебность гуманистическим идеалам и никак не сулили победы этих идеалов, во всяком случае, в исторически обозримом будущем.

«Юлий Цезарь» — это, без сомнения, самая мрачная из трагедий Шекспира. Неумолимое «время» приводит к катастрофическому поражению личность, сосредоточившую в себе самые лучшие человеческие и гражданские качества, и освобождает поле деятельности для низких и своекорыстных людей. Носитель высоких идеалов оказывается безоружным в столкновении с приходящими ему на смену представителями холодного практицизма. Он остается в одиночестве даже среди своих товарищей по борьбе с тиранией, также проникшихся духом эгоизма под влиянием «времени». Брут гибнет. Октавий торжествует. Бунт против тирании, защита народовластия оказались кровавой ненужностью. Круг замкнулся.

Нельзя не заключить, что в годы, когда Шекспир создавал трагедию о Юлии Цезаре, его мироощущение было по преимуществу пессимистическим. Но вправе ли мы упрекать за это великого драматурга? Конечно, нет.

Шекспир бродил по дорогам, где тысячами вешали людей только за то, что им нечего было есть; он острее всех своих современников предчувствовал, что торжество буржуазных отношений несет народу новые, неслыханные до того бедствия.

Мучительный кризис, пережитый Шекспиром на рубеже XVI и XVII веков, сыграл огромную благотворную роль в его творческом развитии. Без глубокого разочарования, так резко воплотившегося в «Юлии Цезаре», Шекспир не смог бы освободиться от иллюзорного представления о скором торжестве великих идеалов гуманизма. Без него поэт был бы не в силах подняться до того, что отличает его от всех современников и что составляет высшее завоевание человеческого гения, — до стремления понять и осмыслить полную трагических противоречий судьбу мира. Без этого кризиса он не задал бы вопроса: «Быть или не быть?» Без него он не мог бы прославить в «Отелло» моральную победу правды и чистоты. Без него Шекспир не создал бы «Макбета» и «Короля Лира», проникнутых убежденностью в том, что царящее в мире зло рано или поздно уничтожит самое себя.

Примечания

1. Макиавелли, Князь. — Соч., т. I. М., 1934, стр. 321.

2. Н. Макиавелли. Государь и Рассуждения на первые три книги Тита Ливия, Спб., 1869, стр. 402.

    О my good Lord Mowbray,
Construe the times to their necessities,
And you shall say, indeed, it is the time,
And not the king, that doth you injuries.

(IV, 1, 104—107)1

3.

    Добрейший лорд,
Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что ваш обидчик — время, не король.

4.

Клянусь душой, мне было б нипочем
До лика бледного Луны допрыгнуть,
Чтоб яркой чести там себе добыть,
Или нырнуть в морскую глубину,
Где лот не достигает дна, — и честь,
Утопленницу, вытащить за кудри.

5.

Коль это благу общему полезно,
Поставь передо мной и честь и смерть,
И на обеих я взгляну спокойно.
Богам, известен выбор мой: так сильно
Я честь люблю, что смерть мне не страшна.

6.

Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух.

7. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 33.

8.

Не ради ль справедливости убит был Великий Цезарь?

(Пер. О. Мандельштама.)

9.

Свобода! Вольность! Пала тирания!

10.

О Юлий Цезарь, ты еще могуч!
И дух твой бродит, обращая наши
Мечи нам прямо в грудь.

11.

Каким же простаком он стал теперь,
А в школе был таким живым и быстрым.

12. Сб. «Шекспир в меняющемся мире». М., 1956, стр. 109.

13. Там же.

14.

      Скажи; готов я
С любой неодолимой силой биться
И победить. Так что же надо делать?

15.

Вы правы. Серебро его волос
Нам купит общее расположенье.

16. См.: Плутарх, т. III, стр. 317.

17.

      ... и вот
Теперь он бог, а с ним в сравненья Кассий
Ничтожество, и должен он склоняться,
Когда ему кивнет небрежно Цезарь.

18.

Меня не терпит Цезарь. Брута ж любит.
Когда б я Брутом был, а он был Кассий,
Ему б я не поддался.

19.

В раздаче новых почестей и ты
С другими наравне получишь голос.

20. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 16.

21. Макиавелли, Сочинения, т. I, стр. 250.

22. Плутарх, т. III, стр. 318.

23.

    Нынче ж ночью
Ему под окна я подброшу письма.
Как будто бы они от разных граждан;
В них напишу, что имя Брута чтится
Высоко в Риме...

24.

Брут, благороден ты; но все ж я вижу,
Что благородный твой металл податлив.
Поэтому-то дух высокий должен
Общаться лишь с подобными себе.
Кто тверд настолько, чтоб не соблазниться?

25. Плутарх, т. III, стр. 316.

26. Будь тверже, Кассий.

27.

      Сограждане,
Я рад сердечно, что ни разу в жизни
Людей мне изменивших не встречал.

28. Плутарх, т. 111, стр. 329.

29.

Враг на подъеме, набирает силы;
А нам с вершины под уклон идти.

30. См. «The Tudor Edition of William Shakespeare», ed. by P. Alexander, L. and Glasgow, 1954, p. XV.

31. В советском литературоведении проблема кризиса в мировоззрении Шекспира, наложившего свой отпечаток на характер первой зрелой шекспировской трагедии, поставлена наиболее радикально в интересной статье В.П. Комаровой «К вопросу о трактовке трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» («Вестник Ленинградского университета», № 14. Серия истории, языка и литературы, вып. 3. Л., 1959).