Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

М. Минков. «Проблема трагического в творчестве Шекспира и его современников» (Болгария)

Слово «трагедия» связано с одним из тех недостаточно отстоявшихся понятий, о которых мы имеем вполне ясное представление, но которым чрезвычайно трудно дать точное определение. В повседневной практике мы часто сталкиваемся с тем обстоятельством, что хотя в большинстве случаев и не существует каких бы то ни было серьезных разногласий при определении той или иной пьесы как трагедии, все же имеется значительное число произведений, о которых мнения расходятся; одни критики без колебаний причисляют их к трагедиям, в то время как другие скорее склонны не оказывать им такой чести.

Подобное расхождение обусловливается не только повышенной индивидуальной чувствительностью некоторых критиков, но также отличиями в мировоззрении различных эпох и культурных традиций. Вольтер с точки зрения своего времени и своей культуры мог рассматривать трагедии Шекспира только как «чудовищные фарсы, названные трагедиями», а в наше время Т.С. Элиот объявил трагедию «Мальтийский еврей» фарсом уже не только по результату, но и по первоначальному замыслу. Вольтеровская критика кажется нам теперь столь абсурдной, что требуются значительные усилия, чтобы представить себя на месте Вольтера и уяснить, что для него основная цель трагедии состояла в изображении нравственного величия и достоинства и что его чувство достоинства было оскорблено близостью Шекспира к жизни. Но поскольку в представлениях о трагическом наблюдаются столь значительные расхождения, было бы интересно попытаться более точно, чем это делалось до сих пор, определить, к чему же в действительности стремились Шекспир и его современники, давая трагическое разрешение изображаемых ими конфликтов.

Приступая к выполнению этой задачи, мы должны иметь в виду, что всегда и везде, где существовала трагедия как таковая, существовало и два различных подхода к ней. Согласно одной концепции, против которой возражал уже Аристотель, — любая пьеса, оканчивающаяся смертью героя, является трагедией; согласно другой, которая берет свое начало у Аристотеля, трагедия является пьесой, возбуждающей определенные чувства или вызывающей конфликт чувств. Первая не дает простора для размышления. Но хотя ее придерживались многие драматурги Возрождения, они не могли, даже если и хотели этого, уйти от эмоционального воздействия на зрителя. Именно на чувствах, с помощью которых достигается подобное воздействие, будь оно преднамеренным или нет, нам и придется остановиться.

Эмоциональное содержание само по себе, естественно, всецело зависит от интеллектуального, но оно не обязательно идентично ему; оно может даже оказывать на него обратное влияние и частично видоизменять его. Например, мы почти неизбежно склоняемся до некоторой степени к симпатии по отношению к главным героям «Макбета» или «Ричарда III», как бы строго ни осуждали их своим рассудком. В дальнейшем, ввиду ограниченности объема данной работы, мы остановимся именно на эмоциональном воздействии трагического, рассматривая интеллектуальное во многих случаях как само собой разумеющееся.

При изучении творчества Шекспира и большинства современных ему драматургов мы с самого начала сталкиваемся с тем, что нам недостаточно известно, какого рода пьесы рассматривались ими как трагедии в полном смысле этого слова. У нас, разумеется, нет оснований предполагать, что разделение шекспировских пьес в Фолио на комедии, хроники и трагедии было дано их автором. Еще меньше оснований считать, что, задумав пьесу, он обязательно ставил перед собой задачу создать произведение, соответствующее одной из разновидностей драмы в их чистом виде. В самом деле, трудности, вставшие, видимо, перед первыми издателями при публикации «Троила и Крессиды», сами по себе являются достаточным свидетельством против подобных предположений: эта драма была названа хроникой в Кварто, но хотя она была удостоена более высокого титула трагедии в Фолио, все же ее передвинули с первоначально отведенного ей места после «Ромео и Джульетты» в промежуток между хрониками и трагедиями. «Цимбелин», несмотря на то, что он назван трагедией, следовало бы, конечно, поместить среди трагикомедий (к моменту издания Фолио данный жанр получил определенное признание), если бы было больше такого рода пьес, которые можно было бы выделить в самостоятельную группу. «Тимон Афинский», с другой стороны, — единственная пьеса, которую определили как сцены жизни.

Вероятно, разделение пьес Шекспира на три разряда было обусловлено стремлением издателей дать пьесы, повествующие об английских королях, особой группой, поскольку простое деление на трагедии и комедии могло вызвать вопрос о том, к какому из названных жанров отнести «Генриха IV» и «Генриха V». Но с нашей современной точки зрения невозможно представить, что эти хроники, хотя большинство из них и завершается смертью героев, в действительности являются собственно трагедиями, за исключением «Ричарда III», которого Фолио также определяет как единственную трагедию во всей группе, и — что несколько сомнительно — «Ричарда II», изданного в Кварто как трагедия, а в Фолио получившего название «Жизнь и смерть короля Ричарда II». Остальные хроники построены слишком свободно, действие в них рассредоточивается в разных направлениях, изображаемые катастрофы не являются совершенно неизбежными; поэтому мы не чувствуем того, что обычно ожидаем от трагедии. Более того, очевидное желание дать в них насколько возможно точные факты, даже в ущерб художественному осмыслению этих фактов, не позволяет нам считать эти пьесы подлинным выражением шекспировского идеала трагедии (ср., например, с «Макбетом», который так же как и хроники восходит к хронике Холиншеда).

Название пьес в Фолио наводит на мысль, что нечто подобное чувствовали также издатели Шекспира и, вероятно, сам Шекспир. Как бы то ни было, имеется достаточное количество пьес Шекспира, бесспорно относящихся «трагедиям, в которых он, добиваясь определенного трагического эффекта, не чувствовал себя слишком связанным историческими фантами; на основании этих трагедий мы можем поставить вопрос о том, как представлял себе Шекспир особенности трагического эффекта.

Данный вопрос имеет большое значение. Это видно хотя бы из того, что не так давно Александер подверг резкой критике постановщика фильма о Гамлете за применение доктрины hamartia к Шекспиру. Правда, возражения Александера не представляются особенно логичными, и в основном они сводятся к попытке доказать, что когда Аристотель употреблял слово hamartia, он подразумевал под этим нечто совершенно отличное от ясного значения слова «заблуждение»1.

В наше время не так уж существенно для понимания Шекспира, что хотел или чего не хотел сказать Аристотель. Важно иное: как истолковывались слова Аристотеля в эпоху Возрождения, насколько эти толкования оказали влияние на широко известных драматургов и как относился к ним Шекспир. Среди этих трех вопросов, из которых Александер не касается ни одного, последний определенно является наиболее важным — настолько важным, что заслоняет собою остальные. И действительно, достаточно самого поверхностного ознакомления с наиболее значительными трагедиями Шекспира, чтобы убедиться, что независимо от того, подвергся драматург влиянию Аристотеля или нет, правильно понимал он Аристотеля или нет, он был не прочь наделить своих героев каким-либо трагическим недостатком, который становился причиной их падения. Этот недостаток не должен обязательно быть отклонением от норм морали, хотя Александер, видимо, считает, что для Шекспира эти две вещи равнозначны. В образе Макбета они совпадают; но и в этом случае можно было бы оспаривать точку зрения, согласно которой Шекспир выступал против Аристотеля. Отнюдь не будучи новатором в этом вопросе, он следовал наиболее распространенному обращу трагедии эпохи Возрождения. В образах Лира и Кориолана моральная слепота и надменность также являются определенными недостатками характера, в то время как доверчивость Отелло и, конечно, влюбленность Антония представляют собой трагические заблуждения, в полном соответствии с понятием hamartia, хотя это и не порочит морально по; крайней мере репутации Отелло. Даже Ромео и Джульетта виновны в известной опрометчивости и пренебрежении условностями общества, в котором они живут, что пусть и не бросает на них тени, а делает их более привлекательными, все же способствует тому, что их гибель становится понятной: это не просто удар грома с ясного неба, посланный злой судьбой. Ни Аристотель, ни большинство из его последователей не утверждали, что размеры катастрофы должны быть пропорциональны допущенной ошибке, они только считали, что катастрофа должна быть естественным следствием этой ошибки.

Использование Шекспиром принципа hamartia, как мы увидим позднее, значительно более сложно, чем это представляется по данным предварительным замечаниям. Однако уже сейчас можно совершенно определенно говорить о том, что он следовал этому принципу и что в понимании его был гораздо ближе к Аристотелю, чем его современники.

Далее можно отметить, что Шекспир не прибегает к изображению трагической ситуации, которая и в теории Аристотеля не получила достаточной разработки, хотя трагедии, послужившие основой для выводов греческого мыслителя, изобилуют подобными ситуациями. В качестве примера можно сослаться на положения, в которые попадают Антигона и Орест, когда герой в силу обстоятельств, от него не зависящих, вынужден сделать выбор между двумя взаимоисключающими обязанностями, подлежащими исполнению. Однако даже в таком случае трагическая ошибка налицо хотя бы в ограниченном смысле слова. Нарушая повеления тирана и выполняя требования высшего долга, Антигона намеренно избирает путь, который в мире, движимом человеческими побуждениями, должен, судя по всему, привести к несчастью. И несмотря на то, что мы сочувствуем ей, восхищаемся ею, мы не можем не признать закономерности ее судьбы. А это признание необходимости — не обязательно справедливости — ее судьбы несомненно соответствует смыслу высказывания Аристотеля, по которому вид доброго человека, попавшего в беду, вызывает не страх или жалость, а лишь отвращение.

Данный тип трагической дилеммы должен был стать популярным в век барокко («Сид» Корнеля — тому прекрасный пример, этот же тин появляется и у Драйдена — пьеса «Ауренг-Зеб»). И это потому, что он соответствовал не только аристократическим представлениям о кодексе поведения, по законам которого надлежит жить, но и росткам века рационализма с его стремлением к отвлеченности и обобщениям, с поисками трагического конфликта, основанного на всеобщих принципах.

Ко времени, когда стал творить Шекспир, всеобъемлющий индивидуализм раннего буржуазного Возрождения потерпел крах, идеал сверхчеловека, являющегося законом самому себе, не признающего никаких кодексов и следующего только велениям собственной воли, отошел в прошлое. Но он не был заменен другим идеалом, и интересы Шекспира по-прежнему сосредотачиваются на титанической личности, на индивидуальности — более широкой, чем сама жизнь. Трагедию, изображенную в «Отелло», можно было бы рассматривать как конфликт между любовью и честью (так Юнг позднее трактовал эту тему в «Мести»), т. е. как конфликт любой трагедии в стиле барокко. Но Шекспир разрабатывает не этот конфликт, трагедия Отелло лежит совершенно в иной плоскости. Точно так же «Гамлет» мог бы послужить примером конфликта между необходимостью мести и повиновением законам высшей морали или пониманием недостаточности только мести — сходная трактовка этой же темы опять-таки встречается несколько позднее у Чапмена. Однако хотя многие критики действительно пытались отыскать основу трагедии Гамлета в подобном конфликте, сам Шекспир не ставил перед своим героем такой дилеммы, его трагедия также лежит в другой плоскости. И даже в образе Клермона д'Амбуа у Чапмена, где такой конфликт существует, он не находится в центре трагедии и используется автором лишь как средство выражения своей стоической философии, в то время как основной конфликт развертывается в политическом плане. Осуществив месть, Клермон кончает с собой, и этот поступок никоим образом не связан с самой местью. Он видит невозможность жить в мире, где все доброе неизбежно гибнет, а достоинства не приносят успеха. Поэтому он охотно следует за своим любимым хозяином и принимает смерть.

С приходом на литературную сцену молодых, более аристократических драматургов Бомонта, Флетчера и Мессинджера, чьи произведения ознаменовали начало периода барокко в истории английской драмы, конфликт с кодексом морали изображается чаще, хотя он еще не становится главным конфликтам, приводящим к крушению корабль героя. А действие трагедии идет в основном своим чередом, независимо от проблемы выбора, перед которой стоит герой. В «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера Аминтор подчиняется кодексу божественного права королей, а Мелантий игнорирует его; но этот конфликт остается внешним, эпизодичным. В «Валентиниане» Флетчера появляются некоторые намеки на внутренний конфликт героя с тем же кодексом, несколько отчетливее выражен конфликт между честью и дружбой, однако в конечном счете трагедия героя скорее заключается в разрушении его целостности и в тех несчастьях, которые лавиной обрушиваются на него и на весь народ. Конфликт, вырастающий из необходимости выполнить долг, начинает распространяться, но не становится основным источникам трагедии.

Однако, хотя в этих вопросах практика Шекспира явно перекликается с теорией Аристотеля, едва ли можно из этого заключить, что он прямо или косвенно обязан чем-то Аристотелю. Английские драматурги того времени, даже получившие лучшее образование, чем Шекспир, мало внимания обращали на требования теории, хотя, конечно, свободно заимствовали некоторые эффекты у Сенеки. И хотя они, по-видимому, не настаивали, как Лопе де Вега, на том, чтобы драматург, собирающийся написать популярную пьесу, сначала запер все теоретические работы в шкаф, их практика наводит на мысль, что они именно это и делали, — в самом деле, некоторые критики сетуют на то, что пьесы этих авторов не настолько правильны, как хотелось бы самим авторам2.

Хотя рассуждения о том, что читал и чего не читал Шекспир и как он воспринимал прочитанное, могут показаться по меньшей мере неразумными и догматическими, по форме его трагедии не многим отличаются от трагедий его современников, а если чем-то и отличаются, то, думается, этим Шекспир отнюдь не обязан помощи Аристотеля. Кроме того, последователи Аристотеля редко затрагивали вопрос о трагической ошибке, их внимание привлекали другие проблемы3. Но, вероятно, hamartia своего рода внутренне присуща самой природе трагедии, и в каком бы направлении ни шла реализация причинных связей в трагедии, какими бы затемненными они ни были, hamartia требует логической связи между начальной ситуацией и завершающей катастрофой. Даже Томас Гарди, чьи романы часто производят впечатление трагедий, чей пессимизм превращает злой рок в универсальный принцип, царящий над миром, заставляет своих героев, тем не менее, играть на руку судьбе до такой степени, что, хотя катастрофа вызывается цепью событий, в которых нет необходимости, все же с самого начала чувствуется, что рано или поздно она должна произойти. Точно так же в исландской саге о Греттире: несмотря на то, что злоключения и смерть героя изображаются как следствие проклятия, в то же время каждый его шаг в жизни получает исчерпывающую психологическую мотивировку.

Не только происхождение английской драмы, связанной своими корнями с мираклями и моралите, но и господствовавшие в эпоху Возрождения убеждения в том, что литература должна учить нравственности, способствовали неизбежному утверждению принципа hamartia в том или ином виде. И удивительно не то, что Шекспир применял принцип hamartia в своих трагедиях, а то, с какой тонкостью он это делал. Чапмен говорит о «серьезном назидании, изящном и красноречивом (поучительном) побуждении к добродетели, воспитании отвращения к пороку, являющимися душой и телом настоящей трагедии» (Посвящение к «Отмщению Бюсси д'Амбуа»). Сходная мысль проводится Сиднеем в «Защите поэзии», ценившим пьесу «Горбодук» за содержащееся в ней моральное поучение: «Она исполнена величественных речей, прекрасных, звучных фраз, поднимающихся до вершин стиля Сенеки, и в равной степени высокой моральности, которую она преподает столь восхитительно, достигая, таким образом, конечной цели поэзии».

В своем истолковании теории Аристотеля Сидней вновь обнаруживает заинтересованность в моральном назидании, когда говорит о трагедии, «которая открывает глубочайшие раны, обнажает язвы, скрытые одеждой; которая наполняет королей боязнью стать тиранами, а тиранов — страхом обнаружить свой тиранический нрав; которая, вызывая смешанное чувство восхищения и сожаления, учит пониманию непрочности этого мира, сознанию слабости фундамента, на котором покоятся наши строения с раззолоченными крышами».

Самым простым способом извлечения морали из конфликта было изображение смерти как наказания за преступление — так было в пьесах, подобных «Камбизу». И изучение Сенеки в эпоху Возрождения, естественно, должно было сообщить поискам это направление. В списке трагических сюжетов Скалигера, составленном главным образом на основе трагедий Сенеки и его подражателей, именно преступления — ужасные, потрясающие душу преступления — занимают самое значительное место.

Шекспиру гораздо лучше, чем любому из его современников, удалось избежать ясно выраженной антиаристотелевской трактовки проблемы преступления и наказания, положенной в основу трагедии. Но он еще придерживался традиции изображения в трагедии какого-либо закона морали, неизбежно влияющего на развитие действия. Следует иметь в виду, что Шекспир и его современники были, вероятно, более строгими в своих суждениях о трагических ошибках, чем мы теперь. Мы можем посмеяться над Артуром Бруком, рассматривающим гибель Ромео и Джульетты просто как наказание за неповиновение родителям, но он, вероятно, выразил мнение, сходное с тем, которого придерживалась значительная часть шекспировской публики. Известно, насколько затруднительно составить представление об отношении Шекспира к своим героям, но что касается, по крайней мере, Макбета, имеются определенные доказательства тому, что оно значительно отличается от нашего. Мы создаем в своем воображении образ Макбета, думая не только о том, кем он стал, но также и о том, кем он был и кем бы мог стать. Иначе говоря, мы не начертали бы на его надгробье слова «палач»; еще меньше у нас оснований утверждать, что, как король, он является карликом в облачении гиганта4. И Шекспир, вероятно, был бы поражен, узнав о нашем оправдании Шейлока как человека, против которого грешили больше, чем грешил он сам: такая точка зрения неизбежно повлекла бы за собой осуждение Антонио, а Шекспир об этом даже не помышлял. Шекспир был слишком большим художником-реалистом, чтобы не наделить своего героя человеческими качествами и не сделать его в чем-то понятным и даже близким нам, а не представлять его в качестве колоритного злодея, каким Марло изобразил своего Варавву. Однако отношение публики к герою, которого мог ожидать Шекспир, должно быть, почти ничем не отличалось от ее отношения к Варавве.

Разница между Шейлоком и Вараввой обусловливается реалистическим методом Шекспира, который и сейчас, по истечении почти четырех столетий, затрудняет нам понимание его намерений. Это, конечно, не значит, что в оценке его произведений с эстетической точки зрения мы обязаны исходить единственно из того, что составляло замысел драматурга, и тем более это не значит, что при постановке его пьес мы должны добиваться достижения эффекта, который они давали в его время. Но это значит, что, пытаясь по достоинству оценить драматурга и его мастерство, мы должны принять во внимание различия в подходе к одним и тем же проблемам в разные эпохи. И мерой величия Шекспира является то, что создания его гения остаются жизненными даже сейчас, когда наши воззрения претерпели глубокие изменения. Варавва Марло может быть действенным, если его рассматривать лишь под одним узким углом зрения. Стоит только слегка изменить этот угол зрения, и он становится просто бессильной картонной фигурой. Шейлок же, созданный в духе истинного реализма, остается действенным и убедительным, с какой бы стороны его ни рассматривали.

Именно исключительное мастерство Шекспира затрудняет нам раскрытие его намерений. В произведениях, изобилующих художественными просчетами, сами просчеты часто дают нам ключ к замыслу писателя. В данном случае это средство почти полностью отсутствует. Более того, там, где значение того или иного образа выходит далеко за пределы эпохи, может случиться, что слишком строгий исторический подход станет не менее опасным, чем субъективистские попытки трактовать Шекспира как одного из наших современников. Несомненно, его представления о трагедии не совпадают с представлениями драматургов его эпохи. Однако понимание того, что его современники — скорее на практике, чем в теории — считали объектом изображения трагедии, поможет нам уяснить себе по крайней мере исходные позиции Шекспира и путь его творческого развития.

На первый взгляд данный вопрос может показаться предельно простым. Если рассмотреть так называемые трагедии, которые ставились в общедоступном театре до 1600 г., то окажется, что все они имеют один и тот же трагический эффект: действие завершается смертью героя или героини, а в ходе его развития перед глазами зрителя проходит еще немалое количество смертей. «В чем может состоять суть трагедии, как не в смерти героя?» — спрашивается в прологе к «Солиману и Перседе». И даже в «Верной пастушке» Флетчер все еще считает смерть единственным критерием трагедии. К сказанному можно добавить, что все эти смерти обычно являются насильственными. И хотя сам Тамерлан, а также Зенократа умирают не от руки убийцы, тем не менее в пьесе Марло это компенсируется достаточным числом насильственных смертей. А «Тамерлан» — одна из наиболее удачных трагедий данного периода. Таким образом, сомнительной выглядит точка зрения, согласно которой драматурги дошекспировской эпохи вслед за Аристотелем рассматривали жалость как основополагающую составную часть трагедии; они скорее следовали принципам Сенеки, видя основу трагедии в страхе и ужасах и исключая из нее все остальное.

Однако если мы испытываем чувство какой-то симпатии к жертве, то смерть, в конце концов, должна вызвать жалость; следовательно, было бы более правильно сказать, что драматурги той поры неверно истолковывали теорию Аристотеля, рассматривая страх и жалость как составные части трагедии, а не как единое сложное чувство, вырастающее из самой катастрофы. Именно поэтому мы не чувствуем, что ранние трагедии, подобные «Камбизу», «Локрине» или «Солиману и Перседе», действительно являются трагедиями не только в чисто техническом смысле слова. Частично мы обязаны этим, бесспорно, их стилистической аморфности: судьба героев не может глубоко взволновать, если герои настолько безлики и неубедительны, что мы не видим в них живых людей. Что же касается «Тамерлана», который едва ли менее аморфен с точки зрения построения сюжета и разработки образов, то здесь трагический эффект достигается, по крайней мере частично, благодаря поразительно высокой поэтичности.

Но поэтичностью не исчерпывается воздействие на зрителя. Утверждение Аристотеля о том, что страх и жалость составляют основу трагического эффекта, не является бесспорным даже применительно к греческой трагедии. Думается, что формулировка Сиднея «восхищение и сочувствие» гораздо ближе к истине. Так же вероятнее всего, что «очищение» (катарсис), достигавшееся в результате воздействия лучших трагедий, вызывалось главным образом чувством благоговейного страха и восторга, возникавшими при соприкосновении с чем-то поистине великим. И каковы бы ни были слабости «Тамерлана», эти чувства выражены в нем в полной мере. Однако не только автор «Тамерлана», но и другие драматурги того времени стремились своими путями к достижению такого эффекта, хотя и с разным успехом.

Воздействие трагедии на зрителя может осуществляться не только через характеры, — хотя, несомненно, этот способ является наилучшим и наиболее действенным, — но и посредством сближения ужасного и величественного, как это делает автор «Камбиза», а также нагнетением ощущения близости неумолимой и неминуемой гибели; такой эффект был едва ли не самым мощным в эпоху, когда над всем господствовали религиозные верования. Последнее из указанных средств является источником воздействия таких трагедий, как «Царь Эдип» и «Орестея». Даже несмотря на то, что сами мы, будучи рационалистами, не верим в предначертания судьбы, все же вера автора сообщается нам, и мы на какое-то время отдаемся во власть чувства страха. Людям же эпохи Возрождения действие божьего промысла, раскрывающего тайные преступления, карающего злодеев и, таким образом, внушающего благоговейный страх, чудилось даже в таких слабых анонимных пьесах, как «Арден из Февершема».

Вероятно также, стремление к возвышенному привело теоретиков искусства и большинство драматургов эпохи Возрождения к убеждению, что трагедия должна иметь дело только с «сильными мира»; оно, хотя и не восходит к Аристотелю, основано на практике древних греков и Сенеки. Вера, — которая, подчеркиваем, не является истинно рациональной, — в то, что изображаемые в трагедии события оказывают влияние не только на судьбы героев, непосредственно участвующих в них, но и на судьбы нации в целом, не может не придать характерам героев какого-то величия, хотя бы и ложного. И обратно, хотя трагедии обычных, простых людей возможны и не раз отображались, создание их представляет значительные трудности. Именно поэтому большинство так называемых мещанских трагедий, начиная от «Женщины, убитой добротой» Т. Хейвуда и кончая «Коварством и любовью» Шиллера, вызывают лишь сострадание, не достигая эффекта трагедии. Вольтер бесспорно был прав, требуя изображения величия как одной из составных частей трагедии; однако он глубоко заблуждался, полагая, что величие исключает связь с повседневной жизнью, что его можно свести к элементарной формуле.

Хотя можно считать, что творчество Сенеки и его итальянских подражателей содействовало развитию английской драмы, в самой Англии все же были определенные национальные силы, которые двигали развитие английской литературы в том же направлении и которые, вероятно, привели бы к тому же результату, если бы даже иностранные драматурги никогда не прикасались пером к бумаге. Писатели, представлявшие эти силы, также тяготели к героям, занимающим высокое положение.

Как известно, средневековая концепция трагедии состояла в том, что трагедия должна в драматической или повествовательной форме изображать падение героя с вершин счастья в бездну несчастья; считалось, что чем значительнее это падение, тем значительнее и сама трагедия. Эта концепция, имевшая в своей основе сознание непостоянства человеческой судьбы, взывала к средневековому разуму, отягченному религиозными предрассудками. Возрождение было не в силах одним рывком сбросить путы, сковывавшие средневековую мысль, так же как и не в силах было одним ударом разрушить оковы феодальной системы; поэтому тема изменчивости и непостоянства судьбы продолжала волновать умы людей в течение всего XVI столетия.

Такое понимание трагедии было типичным для многих, что видно из определения Сиднея или из пролога к «Альфонсу» Грина, где Клио, муза истории, обращаясь к музе трагедии, говорит:

I know full oft you have in authors read,
The higher tree, the sooner is his fall,
And they which first do flourish and bear sway,
Upon the sudden vanish clean away5.

Собрание средневековых «трагедий» или моральных поучений, например, латинское сочинение «О несчастьях славных мужей» Боккаччо, «Рассказ Монаха» Чосера и «Падение государей» Лидгейта, продолжали пользоваться популярностью и вдохновили на создание самого замечательного сборника XVI в. — «Зерцала правителей», к которому постоянно обращались драматурги за темами и идеями для своих произведений.

Из трех типов трагедии, которые различает профессор Доран6, наиболее часто встречается тип трагедии, удовлетворяющей двум требованиям теоретиков: во-первых, чтобы герой заснимал высокое положение, во-вторых, чтобы он был лицом историческим — историческим в том смысле, какой это слово имело в эпоху Возрождения, когда люди не могли разграничить историю и легенду. Типичными примерами трагедий этого разряда являются «Локрина», «Тамерлан» и «Эдуард II». Два других типа пользовались меньшим расположением теоретиков.

Отдельную группу составляют трагедии интриги, сюжеты которых брались главным образом из романтических новелл, в основном итальянских, где действующие лица не были историческими и не обязательно занимали высокое положение, хотя в большинстве своем принадлежали к аристократическим кругам. Типичными для этой группы являются «Испанская трагедия», «Солиман и Перседа» или «Мальтийский еврей».

К третьей группе относятся семейные трагедии (например, «Арден из Февершема»), основанные на каком-либо памятном случае убийства, действительно имевшем место. Позднее эта группа была расширена Хейвудом, включавшим в нее трагедии с более сентиментальными сюжетами, выдуманными им самим; в нее вошли также истории преступлений, совершенных за границей в высших кругах общества, как в «Белом дьяволе» Уэбстера. Как бы то ни было, эти пьесы имели тот же эффект, что и пьесы, в основе которых лежали исторические события, «Макбет» во многом сходен с «Арденом из Февершема»; но политический подтекст истории преступления Макбета сообщает трагедии широту охвата действительности, делает преступление таким, что оно в большей степени внушает страх и благоговение.

Подобное деление, однако, не является удовлетворительным. Оно неизбежно приводит к упрощениям и не оставляет места для таких трагедий, как, например, «Доктор Фауст» или «Ромео и Джульетта», которые едва ли представляют собой трагедию интриги. Кроме того, если не принимать в расчет выделения последней, сравнительно небольшой группы, данная классификация не уделяет должного внимания трагическому эффекту: «Тамерлан» и «Локрина» в конечном счете значительно отличаются друг от друга по характеру трагического эффекта. Однако какой бы приблизительной и неточной эта система ни была, она имеет свои достоинства; что же касается акцента на общественном положении героя, то здесь она представляется почти идеальной. Она совершенно ясно показывает, что хотя драматурги английского Возрождения в своем обращении к изображению главным образом представителей высших кругов в общем, видимо, следовали Сенеке, это в целом обусловливалось скорее фактическим выбором темы, чем намеренным подражанием или теоретическими соображениями. Моральное поучение, которое зритель должен был извлечь из спектакля, изображавшего падение человека с вершин счастья в результате своей собственной ошибки, делало такую трагедию идеальным типом трагедии. За подлинность изображаемого ручалась сама история, а именно это заставляло драматургов обращаться к изображению знаменитостей из «сильных мира сего».

С этой точки зрения Шекспир является представителем только двух основных направлений народной трагедии, поскольку у него нет ни одной чисто семейной трагедии. Его трагедии в подавляющем большинстве исторические; в них изображаются короли, правители и прославленные воины. Лишь Тимон — частное лицо; но и он принадлежит к афинской олигархии, и некоторое время судьба страны находится в его руках; между прочим, пьеса, героем которой он является, называется не трагедией, а сценами жизни. Трагедии интриги составляют меньшую группу, но из четырех произведений, которые мы относим к ней, две — «Тит Андроник» и «Гамлет» — являются псевдоисторическими и имеют дело с тем же кругом лиц, что и произведения, включаемые в первую группу, в то время как в «Ромео и Джульетте» изображаются аристократические семьи, чья вражда нарушает нормальное течение жизни целого государства.

Самый интересный случай, однако, представляет трагедия «Отелло», в которой Шекспир, не изменяя действительных обстоятельств события, известного ему из первоисточника трагедии, сделал все, что было в его власти, чтобы придать своему герою характер величия и благородства. Однако, хотя ни одна из шекспировских трагедий не может быть названа семейной в строгом смысле слова, все же они значительно более близки к этому типу, чем трагедии его предшественников. Шекспир, подняв своих героев на высшую ступень социальной иерархии, не стал изображать их только в мундирах, соответствующих их официальному положению, и тем самым не отделил их от обыкновенных людей. Это, вероятно, объясняется не столько различиями в методе, сколько разницей в творческих способностях и силе воображения. В трагедиях других авторов меньше семейных сцен не потому, что они были в принципе против этого, а просто потому, что сама разработка сюжета поглощала всю их творческую энергию. Они, как и Шекспир, не возражали против упоминания столь прозаических вещей, как носовой платок, если этого требовало развитие действия, но большинство из них, за исключением Миддльтона, Уэбстера и, как это ни странно, Джонсона, в общем не было склонно вводить в трагедию бытовые детали ради них самих.

Именно эти детали вступают в конфликт с тенденцией дать образ героя, возвышенный и облагороженный во всех отношениях. Иногда они имеют вполне определенную функцию — по крайней мере, когда речь идет о тщательной разработке сцен семейной жизни. Они могут служить для рельефной обрисовки чувств или для создания контрастов; примечательно, что два лучших примера этому можно найти в двух самых мрачных, жестоких и кровавых трагедиях: в «Тите Андронике» чувства героя, бессильного отомстить за свои обиды, духовно опустошенного, погрузившегося в апатическую меланхолию, выявляются в чисто домашних сценах, предшествующих моменту, когда он, наконец, находит в себе силы для своей дикой мести; а в «Макбете» убийству невинной леди Макдуф и ее сына предшествует сцена с ребенком. В «Короле Лире», который мог бы занять место рядом с двумя названными трагедиями, нет, однако, таких контрастов, хотя драматург мелкими штрихами бытовых деталей предопределяет пафос заключительных картин. В «Кориолане» бытовые сцены необходимы для того, чтобы обрисовать жизнь, от которой герой должен быть оторван, в то время как реалистическая непристойность сумасшествия Офелии призвана подчеркнуть мрачный контраст между нормальной психикой и безумием. В обоих случаях, однако, происхождение не играет заметной роли: Офелия не принадлежит к королевской семье, а Кориолан является гражданином республики; то же относится и к бытовым сценам в «Юлии Цезаре», которые служат иной цели — дать четкие, возможно более полные портреты Цезаря и Брута.

Бытовые сцепы особенно тщательно разработаны в «Ромео и Джульетте», где им отведено наиболее значительное место. Здесь старый Капулетти изображен в духе буржуазной комедии. Но «Ромео и Джульетта» занимает особое место среди шекспировских трагедий.

Хотя этим, вероятно, исчерпываются наиболее искусно изображенные картины повседневной жизни, никоим образом не исчерпывается сама проблема, поскольку речевая характеристика героев Шекспира связывает их с повседневной жизнью. Макбет обращается к своей жене с тем же выражением нежности и ласки, которое употребляли жители Лондона (dearest chuck); Гамлет говорит обычными обиходными словами; Ромео, романтический влюбленный, обменивается со своими приятелями непристойностями, как и любой другой молодой человек; Клеопатра на протяжении всей пьесы остается египтянкой, т. е. цыганкой, а не царицей, — список можно продолжать до бесконечности. В действительности это было пренебрежением к внешним приличиям, насмешкой над одним из важнейших принципов литературной теории Возрождения, которая требовала, чтобы характер всегда соответствовал своему типу, чтобы он обнаруживал лишь те качества, которые типичны для людей его положения. Королю полагалось всегда быть величественным (regal), солдату — грубым, храбрым и честным и т. д. Поскольку трагедия должна была изображать только «великих», декорум требовал, чтобы в каждом их слове проявлялось величие. Здесь, однако, Шекспир не был единственным нарушителем, поскольку его младшие современники, например, Уэбстер и Миддльтон, были в этом смысле не менее реалистами.

Томас Раймер принадлежал к более позднему периоду развития английской драмы, но теоретические положения, из которых он исходил в своей критике, совпадали с теоретическими положениями эпохи Возрождения. И хотя Раймер не входит в мелкие детали стиля, одним из главных его обвинений против Шекспира и его современников является обвинение в нарушении правил хорошего тона. Яго как солдат является в его глазах оскорблением общественному вкусу, так как он представляет собою тип коварного интригана. В равной степени Эвадна в «Трагедии девушки» Бомонта не может быть, по его мнению, предметом изображения трагедии, поскольку она нецеломудренна, а целомудрие является основным атрибутом женщины. Женщина, которая настолько забывается, что теряет свою добродетель, слишком нетипична для трагедии — в лучшем случае она может претендовать на место в комедии. Тактически Раймер ведет спор довольно искусно, так как любое возражение против нравственности могло бы быть легко опрокинуто ссылкой на образ Клитемнестры; этого было бы совершенно достаточно в то время — ведь древние не могли ошибиться. Но с точки зрения декорума необходимо было различать замужнюю женщину и девицу; возражения Раймера направлены в значительной степени против того самоуверенного бесстыдства, с которым Эвадна признается в своем грехе, вместо того чтобы ходить с поникшей головой, как подобает хорошо воспитанной девушке. Его неодобрение вызвано и тем — а это для него еще хуже, — что она раскрывает свой грех в выражениях, которые хотя и сохраняют форму стихов, все же остаются слишком близкими к повседневной речи и теряют высокопарность, столь необходимую в трагедии. Однако, хотя Бомонт и оскорблял своим реализмом впечатлительность Раймера, сам он высмеивал патетический реализм мелкобуржуазных героических романов, издевался над Ральфом, презентующим принцессе Помпьоне три пенса, чтобы она купила себе на ярмарке булавки7.

Некоторые исследователи склонны рассматривать реализм народной трагедии как прямое продолжение наивного реализма средневековых мистерий. В известном смысле в этом есть доля истины: реализм Шекспира и его современников своими корнями связан именно с традицией буржуазного реализма. Но развитие литературы не идет по абсолютно прямой линии, оно не сводится к непрестанному развитию и совершенствованию элементов реализма, заложенных предыдущими эпохами. Еще непосредственные предшественники Шекспира пытались, каждый по-своему, порвать с традицией и свести достоинства трагедии к степени величия. Пролог к «Тамерлану», открывающему новый период в истории драмы, звучит как манифест:

От песен плясовых и острословья,
От выходок фигляров балаганных
Мы уведем вас в скифские шатры.

Перевод Э. Линецкой

Введение белого стиха было шагом к достижению величия, и особую роль в этом сыграли могучие строки Марло, написанные белым стихом с правильной цезурой и мужскими окончаниями. Это были стихи, которые следовало читать только с особым риторическим пафосом. Некоторые авторы, например Кид, использовали все возможные риторические фигуры — параллелизмы, антитезы, хиазм, стихомитию — для придания трагедии величественности. Можно даже утверждать, что существовала тенденция к более четкому отделению комических сцен от трагедии, к тому, чтобы не допускать смешения трагического с гротеском. Примером тому могут служить «Локрина» и, по-видимому, также «Тамерлан» — в последнем издатель рассматривал образ шута как некий нарост, который необходимо удалить. Что же касается «Эдуарда II», то в нем комический элемент был полностью уничтожен.

Эволюция Шекспира представляет собой движение от довольно искусственной величавости к пренебрежению формальными установками, к истинно великому реализму. Но трагедии Шекспира отнюдь не теряют в величии; напротив, взгляды Шекспира в этом вопросе не негативны, а позитивны, и он сообщает своим произведениям характер величия тем, что включает в них, а не тем, что из них удаляет. Даже его наиболее ранняя «чистая» трагедия «Тит Андроник» уже выделяется отступлениями от формальных условностей.

В применении белого стиха Шекспир, как известно, явился продолжателем Марло. Но его стих по своей структуре становится все более и более свободным, превращаясь, наконец, в чрезвычайно гибкий инструмент, с помощью которого драматург выражает различные оттенки повседневной речи. Этот стих уже не требует декламации; наоборот, его нужно произносить самым естественным образом, живо, легко и свободно. Риторические фигуры, применявшиеся Шекспиром в ранних пьесах («Генрих VI»), постепенно исчезают. Комический элемент, имевший первоначально огромный удельный вес, как в «Ромео и Джульетте», позднее проявляется не в отдельных сценах, а входит в самую структуру пьесы. Массовые сцены в «Юлии Цезаре», состязание Гамлета в остроумии с Полонием, образ шута в «Короле Лире», — все это спаяно с самими произведениями в неразрывное целое, составляет неотъемлемую часть всего сооружения. И хотя Шекспир все так же вводит отдельные шутовские сцены, шут и герой у него, как правило, непосредственно связаны друг с другом, и комическое способствует созданию мрачных контрастов. Особенно ясно это проявляется в знаменитом промежуточном эпизоде с привратником в «Макбете» и в появлении на сцене шута, который приносит ядовитых змей в «Антонии и Клеопатре»; менее заметно это в сцене с могильщиками в «Гамлете», все же достаточно эффектной; что же касается «Отелло», то здесь контраст не проведен вполне последовательно.

Конечно, эволюция мастерства Шекспира в целом столь значительна, противоположность между его предшественниками — Марло, Кидом, Пилем и Грином — и последующим поколением драматургов, к которому принадлежат Джонсон, Марстон, Уэбстер, Миддльтон и другие, столь разительна, а переходный период между этими двумя группами настолько беден драматургами, пьесами и особенно трагедиями, что можно было бы поддаться искушению считать Шекспира единственным, совершившим революцию в драме. Но это, конечно, неверно. Никто, как бы гениален он ни был, не смог бы произвести переворота во вкусах — тем более в театре, где любое изменение в драматургии сопровождается изменениями в манере игры актеров. В самом деле, даже в эволюции Марло можно обнаружить действие тех же самых тенденций, обусловивших изменения в стиле от «Тамерлана» к «Эдуарду II».

Но революция захватила и другие сферы, на которые влияние Шекспира не могло распространиться. Примером тому могут служить бунт против цицеронианства в самом начале XVII в., любовная поэзия Донна, которая скорее оказала воздействие на поздние сонеты Шекспира, чем сама подверглась их влиянию, изменения в литературной атмосфере, характеризующие кризис гуманизма. Это были перемены, которые чувствовались подспудно еще в XVI в. Они раскрывали всю сложность Возрождения, лишний раз подтверждая, что Возрождение в своей основе и по своему характеру буржуазно; а это последнее обстоятельство в течение некоторого времени затемнялось более аристократичной придворной поэзией, представленной Спенсером, Сиднеем и Лили. Эволюция Шекспира являет собой совершенное отражение эволюции драмы в целом в этот период, но она может быть понята только в том случае, если учитываются социальные условия, составляющие фон, на котором развивалась английская драма. И если принять во внимание этот фон, то сразу же становится очевидным, что нет необходимости искать какие-то добавочные объяснения во внутренних кризисах, несчастных любовных увлечениях, в унынии по поводу смерти Эссекса и т. п., т. е. в тех обстоятельствах, которыми обычно оперируют буржуазные исследователи.

Прежде чем переходить к наиболее важным аспектам трагедии, остановимся на выражении в ней чувства фатальной неизбежности, посредством которого событиям сообщается характер значимости и величия. Этот прием достиг своего совершенства у древних греков; в эпоху Возрождения теоретики не изучали его специально, и если мы находим подобные приемы в английской драме, то возникает вопрос, явились ли они естественным и закономерным продуктом самостоятельного развития английской драмы, или были заимствованы у греков или Сенеки. Например, излюбленным элементом в трагедиях древних было преступление героя, которое повторялось его потомками из поколения в поколение. Сходный эффект можно обнаружить в некоторых исторических хрониках Шекспира. Наиболее яркое выражение этот эффект получил в «Ричарде II», который открывает поздний цикл в том виде, как он дошел до нас, хотя данной хронике должна была предшествовать пьеса об убийстве Томаса Глостера — первом преступлении в этой цепи. Здесь огромную роль играет предсказание епископом несчастий, которые обрушатся на страну после свержения Ричарда с трона (IV, 1) — предсказание, проливающее свет на содержание цикла и связывающее его составные части в единое целое. Этот эффект можно было бы считать восходящим к Сенеке, но Шекспир не был подражателем Сенеки, он исходил из того толкования событий, которое давали известные ему работы историков8, хотя его несомненное знание техники Сенеки могло сыграть свою роль.

А в «Ардене из Февершема» данный прием применен сознательно и последовательно; и трудно не прийти к выводу, что его автор в этом отношении следует образцам Сенеки, хотя в других отношениях в пьесе содержится немало отступлений от классического образца. Эта пьеса чрезвычайно интересна тем, что в ней автор полагается почти исключительно на указанный прием, посредством которого ему удается превратить самое низкое и грязное преступление в событие, полное трагизма и величия. По-своему пьеса производит сильное впечатление. Целый ряд безуспешных покушений неверной жены и ее любовника на жизнь Ардена не только наращивают чувство ужаса, которое считалось учениками Сенеки одним из самых мощных трагических эффектов, но и переносят убийство в плоскость борьбы между добрым провидением, сохраняющим жизнь Ардена, и извращенной волей его убийц. Вновь и вновь невероятные случайности, непредвиденные встречи спасают ничего не подозревающего мужа; сама погода посылает густой туман, чтобы укрыть Ардена от негодяев, нанятых для его убийства, и зритель начинает верить, что жизнь героя заколдована, что судьба определила, чтобы он жил, пока, в конце концов, в полном отчаянии преступники не отбрасывают все предосторожности и не умерщвляют его поспешно в его собственном доме, не заботясь о том, чтобы отвести от себя подозрения. Но даже тогда снова вмешивается природа, посылающая снег, на котором отпечатываются следы, помогающие раскрыть преступление. И как бы мы ни воспринимали вмешательство посторонних сил, — рассматривая его с современной точки зрения как действие слепой случайности или видя в нем вместе с публикой того времени руку провидения, — это вмешательство придает значимость и величие событиям, которые, согласно представлениям той эпохи, выражают характер всего сущего и, таким образом, вызывают чувство благоговейного страха.

Этот эффект возрастает от предчувствий жертвы, еще не сознающей бед, которые ей грозят; он усиливается проклятьем, тяготеющим над героем в наказание за изгнание человека из его владений, — мотив, который по своему значению вырос до уровня трагической ошибки Ардена, хотя в действительности его ошибка заключается в нежелании верить в измену жены. В конечном счете чувство фатальной обреченности усиливается постоянным обращением к трагической иронии, туманными замечаниями, смысла которых говорящий не понимает, но которые он воспринимает как выражение чего-то предопределенного свыше.

Независимо от того, признаем ли мы, что в нашей жизни все подчинено законам причины и следствия, которые так же неумолимы, как и судьба, или верим, как в эпоху Возрождения, во всевидящее провидение, мы склонны требовать от искусства вообще и от трагедии в частности, чтобы в художественных образах действие законов, управляющих нашим существованием, проявлялось более отчетливо, чем в хаосе повседневной жизни. И хотя мы особо настаиваем на том, чтобы катастрофа логически необходимо вытекала из соответствующих предпосылок, мы все-таки получаем дополнительное эстетическое наслаждение, если неизбежность трагической развязки подчеркивается не только логически, но и какими-то побочными способами, даже такими, которые мы отвергаем своим разумом. Мы готовы смотреть на вещи глазами автора, особенно если его видение мира представляется нам истинным, а не механическим и условным, как в драмах рока XVIII в. Однако даже действие проклятия нельзя воспринимать как нечто совершенно иррациональное, поскольку, хотя мы не можем верить в прямое осуществление проклятия, мы все-таки чувствуем, что человек, проклятый другим, может стать жертвой убийства.

Вероятно, самой большой слабостью пьесы является то, что, за исключением одного момента, который вызывает проклятие, герой на протяжении всей трагедии изображается слишком уж сочувственно; он слишком безобиден, кроток и обходителен, чтобы воздействовать на нас трагически. Поэтому он вызывает скорее какое-то сентиментальное сострадание. Другой слабостью является нарушение должных пропорций. Целый ряд безуспешных покушений на жизнь Ардена по-своему впечатляет, но это значит, что кульминационный пункт отодвигается в последний акт, и сложное переплетение преступления и наказания, которое пытается отобразить автор, переплетение, которое применяется в «Макбете» Шекспира, полностью разрушается. Длительность подъема должна соответствовать длительности спуска; в пьесе же все меняется мгновенно, раскрытие преступления и наказание его участников происходят настолько поспешно, что весь эффект теряется.

Предсказание теснейшим образом связано с проклятьем; можно даже сказать, что проклятье было христианской формой классического пророчества. У Сенеки проклятья представлены в изобилии; но они используются только для воздействия на чувства зрителя и никогда не влияют на судьбы героев — а в этом как раз и заключалась их обычная функция в драме Возрождения9.

Широко применяются также сны и предзнаменования, являющиеся разновидностью пророчества, и, кроме того, призраки и другие сверхъестественные существа, которые были очень популярны и использование которых опять-таки имело прецедент и практике древних. Введение призраков в трагедию служило — может быть, даже больше, чем любые другие приемы, — целям нагнетания чувства ужаса. В начальный период развития английской трагедии мифологические, аллегорические и другие сверхъестественные существа появлялись на сцене в качестве посторонних наблюдателей действия и оставались там, комментируя пьесу эпизод за эпизодом. Это представляло собой развитие пролога классической трагедии, который часто произносился сверхъестественным существом, как было, например, в «Фиесте» Сенеки. В «Испанской трагедии» функцию комментатора исполняют призрак дворянина, убитого одним из действующих лиц пьесы, и абстрактная фигура Мести; в анонимной «Солимане и Перседе» персонифицированные образы Любви, Счастья и Смерти спорят о том, кто в изображаемых событиях играет наиболее значительную роль, — и пальма первенства отдается в конце концов Смерти, так как она является олицетворением трагедии; в «Локрине» фигурой, которая поясняет символические немые сцены, является Эйт, мстящий за преступление.

Эффект подобных промежуточных эпизодов сложен. Они сообщают определенную величавость самим событиям: ведь чтобы такие существа заинтересовались ими, события должны быть значительными. Но в то же время они внушают мысль о фатальности или необходимости: например, Месть знает исход трагедии и различными способами намекает на развязку событий. Любовь, Счастье и Смерть борются за господство и не знают в точности, как будут обстоять дела в дальнейшем, но на протяжении всей пьесы чувствуется, что каждое событие подстроено кем-то из них; более того, сама Смерть настолько уверена в своей победе, а все происходящее настолько проникнуто ее духом, что мы уже готовимся стать свидетелями многочисленных убийств в заключительной сцене. Однако, хотя ощущение фатальной неизбежности передается различными способами, конечный эффект достигается не через прямое обращение к разуму, как в греческой трагедии, а посредством воздействия на чувства. Люди в эпоху Возрождения верили в свободу воли и были убеждены, что человек сам способен определить свою судьбу. Но они также сознавали, что свобода может быть только относительной, что характер и обстоятельства определяют выбор в границах этой свободы. С другой стороны, веря в то, что звезды предопределяют удел каждого человека, они также еще отдавали определенную дань представлениям позднего Средневековья о слепой Судьбе, возносящей людей на высоты благополучия, чтобы с поворотом своего колеса низвергнуть их в бездну несчастий. Они были не прочь придать символическое значение этим таинственным силам, представить их в том виде, как они были изображены в классической трагедии. В конечном счете различия в мировоззрении двух эпох были не так уж велики, поскольку древние, делая особый упор на роли рока, вполне отчетливо сознавали, что рок осуществляет свое действие только через характеры и обстоятельства.

В указанных отношениях практика Шекспира мало чем отличалась от практики его современников. В ней не обнаруживается каких-то особых отклонений, но ее постоянно разнообразит специфика самого характера пьес. Шекспир, как и Марло, отказался от введения в пьесы фигур из мифологии, но он пошел дальше Марло, исключив из трагедии также пролог. И хотя он не был единственным драматургом, сделавшим это, все же он был одним из первых. Пролог может сообщить величие теме; в то же время он в известной степени отдаляет действие пьесы от зрителя, подчеркивая ее искусственность, а такое отдаление также придает пьесе величавость. Все это, однако, лишает пьесу ее непосредственности и, принимая во внимание стремление Шекспира дать реалистическое отражение действительности, можно понять, почему Шекспир отказался от формальных условностей классической трагедии.

Единственной трагедией, начинающейся с пролога или скорее с выступления хора, является «Ромео и Джульетта», которая по своей теме, атмосфере и широкому применению комедийных элементов наиболее близка к повседневной жизни. Может показаться, что при написании «Ромео и Джульетты» Шекспир чувствовал необходимость усилить трагическое звучание пьесы введением в нее поистине величественной фигуры; однако, захваченный волнующей темой, он забыл о первоначальном намерении или сознательно отбросил его; поэтому после первого акта хор исчезает. Что касается призраков и всего сверхъестественного, то у Шекспира нет в них недостатка, хотя он значительно умереннее автора «Локрины», в которой два призрака производят невиданный переполох и даже принимают самое деятельное участие r происходящем. Можно заметить, что во многих случаях появление сверхъестественных существ в драмах Шекспира обусловлено теми источниками, из которых он черпал сюжеты, т. е., так сказать, заверено самой историей: призрак в «Юлии Цезаре» восходит к Плутарху10; призрак в Гамлете, видимо, принадлежал еще «Пра-Гамлету»; во всяком случае, его введение связано с традицией трагедии мести и является необходимым для развития действия. Призраки, созданные самим Шекспиром, появляются только в «Ричарде III» и «Макбете», где сверхъестественное вообще играет значительную роль. Эти две трагедии представляют собой произведения, в которых главный герой является преступником. Хотя в «Макбете» многое сверхъестественное опять-таки определяется «первоисточником», его воздействие значительно усилено; становится очевидным, что Шекспир чувствовал необходимость возвысить преступление любыми доступными ему средствами.

За исключением призраков, Шекспир почти не использует в своих трагедиях других сверхъестественных фигур; в этом он ничем не отличается от своих современников. Он не воспользовался объяснениями Холиншеда относительно того, что ведьмы, погубившие «Макбета», в скандинавской мифологии были богинями судьбы; его употребление выражения «сестры судьбы» произвело сдвиг в значении слова «судьба». Поэтому неясно, принадлежит ли образ Гекаты в «Макбете» самому Шекспиру или же он был навязан ему, как полагают многие, в «пиратских» изданиях. Сны и предзнаменования, предвещающие Цезарю смерть, заимствованы у Плутарха; Шекспир использует их в полном объеме, чтобы усилить значительность убийства, а также подготовить зрителя к кровавому финалу трагедии. В «Макбете» предзнаменования следуют за убийством; таким образом показывается, как вся Природа потрясена преступлением. В «Короле Лире» упоминание о затмениях служит скорее для общей характеристики времени, чем для предсказания хода событий, но буря выступает почти как одно из действующих лиц. Буря в «Отелло» недостаточно ясно соотнесена с драматическими событиями, чтобы придать им большее значение, но предчувствия Дездемоны и ее песня об иве говорят о приближении роковой минуты. В «Ричарде III», кроме духов и призраков, следует отметить исполненное иронии предсказание о том, что буква «Г» убьет наследников Эдуарда (по нему гибнет Кларенс), пророческие сны Кларенса, Стенли и самого Ричарда, предзнаменования, сопутствующие рождению Ричарда (II, 4), дурные предчувствия горожан (II, 3) и, конечно, пророческие проклятья Маргариты, связывающие все остальное в единое целое. Лир проклинает своих дочерей, и хотя они попадают в конце концов в беду, все же нет указаний на тог что их смерть является результатом проклятий отца, которые по типу более походят на проклятия из трагедий Сенеки.

Шекспир искусно оперирует и более тонкими намеками на неизбежность определенного хода событий; особенно характерна в этом отношении трагическая ирония, которая используется драматургом на всем протяжении его творческого пути. Комментарий Клемена к «Ричарду III» ясно показывает, насколько часто прибегает Шекспир в указанной пьесе к подобным приемам; потребовалась бы целая книга, чтобы должным образом проследить применение Шекспиром этого метода. Намеки и ирония могут принимать самые различные формы. Они могут быть выражены в форме каламбура и иметь эпизодический характер, как в словах Хестингса «The boar will use us kindly» («Ричард III», III, 2, 32), где «kindly» употребляется говорящим в смысле «доброжелательно», хотя одновременно оно может также значить «по-своему». Они могут высказывать в суммированном виде мысль, красной нитью проходящую через всю трагедию, как в монологах Ричарда, содержащих откровенное признание в совершенных злодеяниях, и в его же последнем монологе, представляющем крик отчаянья, вызванного сознанием грядущего возмездия (V, 3). То же в равной мере относится к замечанию Гамлета о «врожденном пороке» (I, 4).

Особо следует остановиться на способах, посредством которых трагическая ирония подчеркивает в последних трагедиях важные структурные моменты, в том числе начало действия, составляющего основу трагедии. Указанное замечание Гамлета как раз предшествует началу действия: он произносит его перед тем, как встретиться с призраком. В «Отелло» завершение экспозиции отмечено предсказанием Брабанцио: «Отца ввела в обман, тебе солжет» и репликой Отелло: «Я в ней уверен, как в самом себе»; в дальнейшем события по-своему поворачивают смысл этих высказываний. Перед тем, как развертывается трагедия, Отелло говорит: «Люблю тебя; а если разлюблю, наступит хаос» (III, 3). В «Макбете» герой при первом появлении произносит слова, являющиеся отзвуками полного иронии рефрена ведьм, который заключает в себе один из основных мотивов трагедии — изменчивость судьбы: «Бывал ли день ужасней и славнее?» (I, 3). И как раз перед началом событий звучат слова Дункана: «Мы, люди, читать по лицам мысли не умеем» (I, 4), в которых слышен уже иной мотив, отмеченный К. Сперджен, — мотив несоответствия, противоположности внутреннего и внешнего облика человека11.

Действительно, «Макбет», как и «Ричард III», к которому он так близок по теме, является, вероятно, наиболее богатым и благодарным объектом исследования трагической иронии и символических образов у Шекспира; крайняя сжатость этой трагедии, по-видимому, обусловила концентрированное использование драматургом этих приемов. В качестве примеров применения Шекспиром эпизодической иронии в этой трагедии можно назвать замечания Дункана о замке Макбета (I, 6) и слова леди Макбет: «Один лишь ковш воды — и смыто всё» (II, 2). В «Короле Лире» начало трагедии отмечено зловещей игрой словом «ничего», начатой Лирам: «Из ничего не выйдет ничего» (I, 1), — и продолженной Глостером: «Если в нем нет ничего, я это и без очков увижу» (I, 2). После «Короля Лира», однако, ирония исчезает, так же как и многие другие черты, характеризующие трагедии Шекспира.

* * *

Многие из затронутых выше вопросов освещают проблему в целом и, конечно, только поверхностно; однако их разрешение помогает нам составить представление о распространенных в годы молодости Шекспира взглядах на трагедию как на пьесу, содержащую в себе убийства и ужасы, поднятые над уровнем повседневности высоким положением героев, поэзией и высокопарностью языка, а также идей о непостижимой нечеловеческой силе, если не определяющей, то во всяком случае направляющей развитие действия; эта сила, однако, не отождествляется с христианским богом. Все это могло быть результатам до некоторой степени случайного смешения принципов Сенеки и крайне наивной, эпической в своей основе техники популярной драмы. Примером тому могут служить такие пьесы, как «Сэр Клиомом и сэр Кламидес» или «Муседор», в которых бессвязный рассказ о различных приключениях втиснут в форму диалога и пересыпан комическими эпизодами. В них нет и следа влияния теории, так же как и не видно, в общем, понимания трагедии как пьесы, действие которой развивается к одной определенной катастрофической развязке, к одной центральной трагической ситуации. Там, где сам материал создает некоторую структурную последовательность, как в случае о изображением цепи преступлений, может быть достигнуто некоторое подобие единства; однако мы видели, что автор «Ардена из Февершема» не сумел использовать все свои возможности и потерпел неудачу именно в создании трагического эффекта, хотя его пьеса во многом производит значительное впечатление.

В качестве более типичного примера попыток предшественников Шекспира нащупать путь к трагедии можно привести анонимную пьесу «Солиман и Перседа»; в ее основе лежит пересказанная Генри Уоттоном романтическая повесть о приключениях молодого родосского рыцаря Эраста, который, отличившись в турнире, вступает в поединок с сыном правителя и, убив его, вынужден бежать в Константинополь, покинув свою возлюбленную Перседу. Здесь уже есть смерть, хотя в ней нет и намека на величие: причиной дуэли является золотая цепь, потерянная Эрастом, найденная сыном правителя и подаренная им своей даме сердца, а затем обратно отыгранная Эрастом в кости, причем с помощью обмана. Эта смерть — не первая в пьесе; автор предварил историю, почерпнутую из повести, сценой, в которой изобразил султана Солимана и двух его братьев, обсуждающих вопрос о подготовке нападения на Родос; братья ссорятся, и в припадке гнева один убивает другого, после чего Солиман, мстя за его смерть, закалывает убийцу и начинает оплакивать свою опрометчивость. В одной этой сцене ужасов в духе Сенеки достаточно на целую трагедию, но они лишь призваны создать общую атмосферу. Цель этой сцены — познакомить зрителя с Солиманом. Все это вместе с комическими проделками слуги Пистона и трусливого хвастуна Базилиско, представляющего типичную фигуру классической комедии, заполняет два первых акта, не оставляя места для того, чтобы как-то наметить заключительную катастрофу или хотя бы приблизить к ней.

Даже третий акт едва ли подводит нас ближе к цели. Эраст прибывает в Константинополь и становится близким другом Солимана, который нападает на Родос. Город взят и разграблен, все родосцы, известные по предыдущим сценам, казнены на глазах зрителей, пощажен лишь один Базилиско, который оказывается предателем; женщины превращаются в пленниц, и их отправляют в Константинополь. В четвертом акте нет смертей; но именно в нем, наконец, начинает развиваться грозящая катастрофа. Перседа, как пленница, доставлена к Солиману. Он тотчас же влюбляется в нее, едва не убивает ее, когда она отвергает его притязания, но в конце концов щадит; узнав, что она является возлюбленной Эраста, благословляет их союз и посылает Эраста управлять захваченным Родосом. Это возбуждает зависть генерала Брузора, который до сих пор был другом Эраста, и когда Солиман понимает, что он не в силах обуздать свою любовь, Брузор намекает ему, что если бы Эраст не стоял на его пути, Перседа, несомненно, смягчилась бы. После этого смерти стремительным потоком обрушиваются на зрителя в последнем акте. Эраста отзывают в Константинополь, обвиняют в измене и казнят на наших глазах. Снова Солиман предается сожалениям о своей опрометчивости, в порыве раскаяния убивает янычар, которые казнили Эраста, приказывает бросить лжесвидетеля с высокой башни, наконец убивает самого судью и отправляется с Брузором на Родос. Перседа узнает о смерти Эраста и мгновенно закалывает свою подругу Люцину — любовницу Брузора, состоявшую в заговоре. И когда прибывает Солиман, он находит ворота запертыми, а Перседу переодетой в мужское платье и готовой сразиться с ним. Она обещает — опять ирония! — передать ему Перседу, если он ее победит. Они дерутся, Перседа получает ранение, открывается Солиману и, прежде чем умереть, дарит ему поцелуй. Тогда Солиман, скорбя об утрате, убивает двух комических персонажей и Брузора как подстрекателя, а затем умирает сам, так как Перседа, перед тем как наградить его поцелуем, смазала себе губы ядом.

В героическом осуществлении Перседой своей мести достаточный материал для трагедии, а в названии ясно выражено понимание того, что именно в ее взаимоотношениях с Солиманом заключается действительный трагический конфликт, хотя, если исходить из содержания пьесы, ее скорее следовало бы назвать «Эраст и Перседа». Более того, трагическая ирония финала, когда султан собственными руками убивает любимую женщину, как он уже убил своего брата и друга, является следствием стремления драматурга к большей последовательности и завершенности, что, конечно, не было бы достигнуто, если бы Перседа, как это происходит в повести, была убита шальной пулей, а Солиман остался жить, чтобы воздвигнуть несчастным влюбленным великолепный памятник.

Имеются также элементы трагичности в образе султана, противоречивость которого подчеркивается драматургом. Но эти элементы намечены слишком слабо, чтобы вызвать катарсис. Мы содрогаемся от ужасных и многочисленных смертей, и наше нравственное чувство получает некоторое удовлетворение от того, что их виновник в конце концов также находит смерть, но этим все и исчерпывается. Неизбежность его судьбы не вырастает с необходимостью из последовательности событий, в трагедии нет действительного центра, и фактически только перерывы в действии, когда Смерть, Судьба и Любовь спорят о степени своего участия в событиях, сообщают трагедии в целом какое-то подобие единства. А где нет истинного единства, там не может быть и подлинного трагизма. В данном случае определенная связь обусловливается тем обстоятельством, что в основе пьесы лежит прозаическая повесть, дающая определенную логическую последовательность, в которой события вытекают одно из другого. В «Локрине» композиция еще более аморфна: в ней представлен ряд жестоких убийств, связанных между собой единственно тем, что они происходят в царствование Локрины и затрагивают его самого и его врагов.

Несмотря на то, что пьесы, подобные этим, в период ученичества Шекспира воспринимались как трагедии и ставились на сцене, все же было два драматурга — Марло и Кид, — поднявшиеся до более высокого уровня трагичности, хотя в то время их едва ли кто понял. Из них двоих именно Марло наиболее отчетливо показывает, в чем заключались трудности тогдашних трагических поэтов.

Марло создавал непревзойденные образцы поэзии и сообщал своим произведениям величие и грандиозность, чего так не хватало большинству трагедий того периода. В «Тамерлане», стремясь к достижению трагического эффекта, он полагается почти исключительно на ужасы и жестокость войны, которым ему удается придать почти космическую значимость, что подчеркивается образами комет, метеоров, землетрясений и т. п. Но в трагедии есть еще одна особенность, которую мы теперь можем не заметить, поскольку мы склонны видеть в Тамерлане человека, являющегося законом самому себе, человека, никогда не знавшего угрызений совести и заявляющего о том, что он держит судьбы людей в своих руках, — иными словами, МЫ ВИДИМ в нем воплощение уверенности в неограниченных возможностях человека, характерное для эпохи Возрождения. Конечно, он и является таковым, и именно это делало его привлекательным для зрителя, но в то же время его образ несет в себе ужасную и дерзкую идею. Эта идея выражена в богохульских поступках героя, которые поразили Грина, сетовавшего по поводу того, что «этот атеист Тамерлан дерзнул поднять руку на бога».

Как бы то ни было, полностью сосредоточившись на разработке титанического центрального образа, Марло достиг совершенно нового трагического эффекта и тем самым проложил путь к созданию трагедии характера. Трагический эффект пьесы необычен, настолько необычен, что его вряд ли можно было бы успешно повторить. На первый взгляд должно показаться, что «Тамерлан» мало чем отличается от «Камбиза» или «Солимана и Перседы», где судьба героев также вызывает ужас и сострадание. Однако в нем есть величие и грандиозность, которые почти полностью отсутствуют в названных пьесах; это величие, достигая самой высокой ступени, проявляются не только в поэтической форме, но и в теме трагедии, повествующей о человеке, который силой своей воли возвысился от простого пастуха до покорителя половины известного тогда мира.

И все же чувства, возбуждаемые трагедией, не сливаются в единое целое. Тамерлан вызывает восхищение, а также ужас своей жестокостью и богохульством; таким образом, возникает нечто надобное тому конфликту чувств и напряженности, которые характеризуют трагедию. Сострадание, однако, не входит в этот комплекс, и если бы первая часть была задумана как самостоятельная трагедия, что вполне возможно, то мы имели бы уникальный образец трагедии, заканчивающейся триумфом героя, — ведь едва ля можно отрицать тот факт, что первая часть представляет собою трагедию. И даже несмотря на то, что во второй части герой все-таки умирает, его смерть не является ни ужасающей, ни трагичной; это — естественная смерть от старости. Другой конец едва ли возможен, так как он превратил бы превосходные декларации первой части в пустое хвастовство и разрушил бы их великолепие. Здесь воля Тамерлана уже не является всемогущей: он не может сделать из своего сына воина и предпочитает убить его, он не может спасти свою жену от смерти. Но он до конца остается непобежденным. И «Тамерлан» как трагедия остается чем-то совершенно особенным.

В «Докторе Фаусте» Марло вновь12 обратился к излюбленной им теме сверхчеловека, чье безграничное честолюбие возносит его высоко над другими людьми. Но здесь фигура героя уже не столь величественна: Фауст не может возвыситься своими собственными силами, он вынужден продать свою душу дьяволу, и это изначальное преступление должно быть искуплено его смертью и осуждением. Это дает великолепную схему трагедии, единственным недостатком которой является то, что в источнике, из которого Марло почерпнул сюжет, нет ничего достаточно значительного, чтобы заполнить промежуток между этими двумя пунктами; поэтому Фауст большей частью растрачивает полученную им власть на различные шалости и фокусы.

Каким бы грандиозным ни был замысел, он мог воплотиться только в трагедии преступления и наказания с присущей ей проблемой: просто страх перед преступником и облегчение, наступающее, когда положен конец его деятельности, не приносят эстетического удовлетворения, как видно, например, в «Камбизе». И драматурги благодаря то ли изучению Аристотеля, то ли своему природному чутью (последнее более вероятно, если учесть их попытки нащупать путь к преодолению трудности) начинают понимать это. Преступник должен обладать такими качествами, которые помогли бы ему завоевать, по крайней мере частично, наши симпатии и зажечь наше воображение. Понимание этого видно даже в образе Солимана, хотя автор не имел достаточных способностей, чтобы претворить свой замысел в жизнь.

Тамерлан и Фауст проходят испытания с триумфом — они зажигают наше воображение до такой степени, что мы перестаем видеть в них преступников. Но когда в следующей пьесе «Мальтийский еврей» Марло применяет свою формулу сверхчеловека к изображению событий, более близких к повседневной жизни, он не достигает успеха. Начало пьесы достаточно многообещающе. Варавва, настоящий король купцов, предстает перед нами как внушительная фигура. Он подвергается большим и несправедливым притеснениям, которые вполне могли бы оправдать его преступления, если бы в его мести было что-то такое, что вызывало бы более сильное чувство страха и благоговения. Можно, конечно, сделать скидку на то, что Варавва, лишенный своих богатств, оказывается в положении, когда он уже не может действовать достаточно «красиво», и тем не менее его поступки слишком низки, вероломны и фантастичны, чтобы взволновать нас. Поэтому после великолепного начала пьеса утрачивает для нас всякий интерес.

Таким образом, из трех пьес две представляют собой лишь фрагменты того, что могло бы стать превосходными трагедиями, в то время как «Тамерлан», по-своему удачное произведение, имел успех главным образом благодаря поэтическому мастерству Марло; написанный в манере «Локрины», он мог бы оказаться не менее слабым, чем эта пьеса. Путь, который открыл Марло, не привел к значительным результатам, несмотря на многочисленные подражания. Но в своей последней пьесе он все же достиг полного трагического эффекта, причем весьма оригинального, хотя опять-таки характер пьесы сам по себе может вызвать законный вопрос относительно того, является ли, в конце концов, эта пьеса трагедией.

В «Эдуарде II» изображена трагедия слабого и безвольного человека, который впустую растрачивает власть, данную ему. В нем нет ничего величественного, если не считать королевского сана и ужасных обстоятельств его смерти. Его противники также не несут в себе действительно большого трагического заряда: Изабелла отнюдь не является Клитемнестрой, в ее влечении к Мортимеру нет и намека на непреодолимую страсть, а сам Мортимер слишком поглощен своекорыстными целями, чтобы стать для нее предметом всепоглощающей страсти.

Величайшее достоинство пьесы лежит в иной плоскости. Заслуга драматурга состоит в том, что он дал замечательные психологические портреты. Никто до Марло никогда не показывал на сцене сложнейший мир души индивида, и хотя его герои сами по себе не являются подлинно трагичными, тем не менее попытка Марло имела громадное значение для дальнейшего развития образа трагического героя. Создавая образ Ричарда II, Шекспир почти точно воспроизвел основные контуры Эдуарда II; а именно Ричард возглавляет длинную вереницу замечательных шекспировских психологических портретов, включая и Шейлока, в образе которого заметно влияние Вараввы Марло. Конечно, Шекспир, обладая могучим творческим гением, рано или поздно должен был без посторонней помощи овладеть искусством психологического портрета, но Марло сделал его путь более гладким и помог ему найти себя.

И однако, несмотря на все это, Марло в разработке основ трагедии шел окольным путем. Его достижения грандиозны сами по себе, они наложили неизгладимый отпечаток на развитие трагедии, но они не могли способствовать разработке принципов трагического, если не считать того, что Марло со всей ясностью подчеркнул значение центрального образа, способного разжечь наше воображение. В сущности его титанический сверхчеловек был всего лишь преступником, увеличенным до ужасающих размеров, т. е. во многом улучшенной версией Камбиза. Он не был достаточно героем и мог попадать только в некоторые строго определенные положения; и хотя он пользовался большой популярностью — Гейсслер насчитал около десятка подражаний13, — его потомство было мертворожденным, за исключением Ричарда III.

Кид, напротив, не затруднял себя поисками и не создал даже трагедии, о которой можно было бы сказать, что она представляет интерес не только для специалистов. Следуя по пути, почти диаметрально противоположному пути Марло, он легко преодолел трудности, стоявшие перед другими драматургами, и написал пьесу, которая держалась на сцене около пятидесяти лет и породила целый ряд подражаний, хотя впоследствии подверглась насмешкам критиков. И это не случайно: хотя недочеты «Испанской трагедии» очевидны, она имеет вполне определенные достоинства, и даже напыщенная риторичность языка, в чем мы теперь находим ее огромный недостаток, в те времена могла вызывать восхищение; даже в наши дни при всей риторичности пьесы мы чувствуем в ней подлинный пафос.

В любом случае введение темы мести, характерной для Сенеки, было очень удачным в век, когда люди видели трагическое в преступлениях и ужасах, так как оно предполагало по крайней мере два преступления — первоначальное, которое должно быть отомщено, и саму месть. Оно устраняло основную слабость трагедии «чистого» преступления, заключавшуюся в том, что пьесы такого рода не позволяют нам симпатизировать герою. Здесь же в качестве героя выступает человек, замышляющий убийство, но убийство, очищенное от всего низменного и облагороженное. Героем движет не просто эгоизм, а чувство долга, и, выполняя долг, он в большинстве случаев также жертвует своей жизнью. А в этом есть определенная закономерность, поскольку герой, игнорируя закон, вдет навстречу смерти, хотя смерть в то же время является его триумфом. Это значит, что здесь, наконец, мы находим ситуацию, которая вызывает сострадание и восхищение, действительно слитые воедино, и это единство особенно отчетливо ощущалось в век, когда кодекс мести был частью человеческого сознания. Это отнюдь не означает, что большая часть зрителей трагедий Кида придерживалась кодекса чести, требовавшего вызывать обидчика на дуэль; однако это был кодекс, который они могли понять и принять более легко, чем это можем сделать мы.

Кроме того, в образе мстителя у Кида была черта, которая делала его особенно близким простым людям: он был не аристократом, а одним из горожан и, мстя убийцам своего сына — племяннику короля и наследнику португальского престола, против которых молчит сам закон, — он защищал правое дело слабых против сильных, угнетенных — против тиранов. Практически было неизбежным то, что пьеса местами отражала эту борьбу, поскольку для того, чтобы атмосфера пьесы была достаточно напряженной, необходимо было поставить мстителя в положение слабого. В этом и заключалась проблема, перед которой стоял драматург: герой трагедии стар; он слаб и физически, и с точки зрения социального положения; а его противники молоды, сильны и их положение непоколебимо. Совершенно очевидно, что Иеронимо не мог надеяться победить их, прибегая только к силе, он не мог даже пытаться сделать это, так как безуспешная попытка означала бы его поражение и невозможность исполнить свой долг. Он должен ждать благоприятного случая.

Необходимо было показать этот период ожидания, чтобы со всей очевидностью обнаружить слабость героя. Однако просто пассивное ожидание не было бы драматичным; Иеронимо оплакивает своего сына, свою беспомощность — но что же дальше? Он не может продолжать скорбеть до бесконечности, в конце концов должен наступить перелом. И этот перелом успешно изображен Кидом. Несчастье настолько гнетет старика, что он начинает терять рассудок; его речи становятся все более и более исступленными, пока, наконец, не теряют всякое подобие здравомыслия. Тем не менее, временами сознание возвращается к нему, а вместе с ним и способность понять, что, теряя власть над собой, он тем самым теряет возможность осуществления мести. Вновь и вновь он заставляет себя сдерживаться: ведь одного упоминания о сыне или даже о печалях других людей достаточно, чтобы вызвать у него приступ бешенства. Таким образом, в этой трагедии к ужасам убийства и мести добавлены ужасы безумия, к которым также прибегал Сенека.

Многие критики считают, что безумие не является предметом, достойным отображения в искусстве. Совершенно очевидно, что в герое, сумасшедшем со дня рождения, нет ничего трагического. Но Иеронимо не является полностью безумцем, он находится только на грани безумия. Иногда он даже переходит эту грань, однако в сущности он здоров. Он понимает, что он вынужден бороться не только против внешних сил, препятствующих осуществлению мести, но и против этого внутреннего врага, подрывающего его жизнеспособность. И то, что он борется и в конце концов достигает успеха, делает его образ еще более героическим.

Вводя в произведение также тему меланхолии — Иеронимо страдает именно от меланхолии, — Кид подчеркнул нечто, весьма характерное для эпохи Возрождения. Мы склонны думать о Возрождении как о периоде господства оптимизма, веры в силы человека, и это по-своему достаточно справедливо. Однако этим не исчерпывается вопрос о ренессансном мировоззрении: люди в эпоху Возрождения были, кроме того, подвержены различным страхам, от которых современный человек уже освободился. Одним из них был страх перед безумием. А меланхолия, которая в ренессансном смысле слова более соответствовала тому, что мы сейчас называем неврастенией, была первым шагом по пути, который мог привести к безумию. Картина Дюрера «Меланхолия» столь же типична для Возрождения, как и «Бахус» Тициана; в это же время было написано немало трактатов на тему о меланхолии, начиная от краткого компендиума Тимоти Брайта и кончая монументальной «Анатомией меланхолии» Бертона; все это доказывает, что данный вопрос серьезно занимал умы людей того времени.

Меланхолия, избыток в организме одного из основных гуморальных соков, могла быть вызвана различными причинами; одной из них, как в случае с Иеронимо, был шок и глубокая скорбь. Такое состояние способствовало общему понижению функций организма, обусловливало задержку тока соков — меланхолик был склонен «размышлять, ничего не предпринимая». Но время от времени эти задержки прекращались, что приводило к внезапным приступам бешенства; как говорит Брайт, «треволнения, испытываемые меланхоликом, действуют по большей части устрашающе и вызывают чувство печали, то же самое относится и к их проявлениям: недоверию, сомнениям, неуверенности в себе или отчаянию — то исступленному, то с виду веселому, выражающемуся в каком-то сардоническом, фальшивом смехе»14.

Кид не стал придавать характеру Иеронимо всех названных качеств меланхолика (неизвестно, был ли он знаком с трактатом Брайта, который появился в 1586 г.); это за него сделал позднее автор добавлений к трагедии, дополнивший образ героя «сардоническим, фальшивым смехом». Однако Кид все-таки показал в нем «недоверие», которое проявляется, когда герой отказывается верить содержанию письма Белимперии, подозревая, что его враги хотят заманить его в ловушку. И, конечно, обрисовав меланхолическое состояние, в котором пребывает Иеронимо, Кид не только заставил своих зрителей глубоко переживать происходящее; он создал психологический портрет, который должен был представлять значительный интерес в то время, хотя вскоре его значение уменьшилось в связи с появлением гораздо более детально разработанных характеров меланхолического мстителя. А насколько эффективными были подобные характеры на сцене, можно видеть хотя бы из того, что когда впоследствии пьеса была расширена другим драматургом, последний сосредоточился исключительно на сценах, изображавших героя в состоянии безумия. И хотя разработанные им сцены обладают значительной силой воздействия, хотя они углубляют психологическую мотивировку изображаемого, все же они, вводя с самого начала в пьесу дикий бред, портят первоначальный замысел Кида, который показал психологическое развитие душевного состояния героя.

Не прибегая к изображению особо яркого героя, Кид достиг истинно трагического эффекта, опираясь на великолепно сотканный сюжет, ведущий к неизбежной гибели героя, исполняющего возложенный им самим на себя долг, осуществление которого в то же время, с другой точки зрения, является преступлением. Было бы лучше, если бы драматург положился исключительно на свой сюжет — лучше и для пьесы, и для развития трагедии в целом. Однако он предпочел перегрузить сюжет столь многочисленными вспомогательными эффектами, что мы вполне можем извинить его современников, не понявших, в чем заключалось основное достоинство его пьесы, поставившее ее гораздо выше других трагедий того времени.

Не довольствуясь просто убийствами, Кид делает их ужасными. Некоторые из ужасов были совершенно законными, другие же переходили границы хорошего вкуса, перерастали в гротеск. Горацио не просто заколот, его вырывают из объятий возлюбленной, подвешивают в беседке и бесчисленными ударами забивают до смерти, после чего появляется его отец, совершенно не подготовленный к такого рода зрелищу. Его враг — олицетворение чудовищной подлости: он не знает угрызений совести и, заметая следы, совершает еще целый ряд убийств. Автору кажется недостаточным, что рассудок Иеронимо мутнеет: жена героя сходит с ума и в исступлении кончает самоубийством. В заключительной сцене Иеронимо откусывает свой язык и выплевывает на сцену, чтобы не разгласить своей тайны; затем он закалывает доброго герцога Кастильского, который, будучи отцом его врага, в то же время является отцом Белимперии, помогавшей ему отомстить за своего возлюбленного. Даже письмо Белимперии, в котором она называет имена участников преступления, написано кровью. Кроме того, чтобы усилить действие ужасов, автор воспользовался практически всеми классическими описаниями Тартара; уже пролог начинается «отчетом» о спуске души убитого в ад, откуда она возвращается в сопровождении самой Мести; в дальнейшем бред Иеронимо в основном насыщен этими описаниями, по отношению к которым поэтическая образность пьесы играет подчиненную роль. Отсюда видно, что можно вполне извинить автора «Локрины» и других драматургов, полагавших, что только ужасам обязана трагедия своим успехом.

* * *

Таковы были пьесы, по образцу которых Шекспир мог писать свои первые трагедии. В общих чертах определенный тип народной трагедии уже сложился, были достигнуты довольно заметные успехи, достаточные по меньшей мере для того, чтобы навести проницательного человека на мысль о необходимости введения в трагедию чего-то большего, нежели простое скопление ужасов. Кроме того, существовали трагедии самого Сенеки и его английских подражателей, не ставившиеся на сцене, но доступные в письменном виде, которые могли быть полезными для драматургов не столько как образцы, сколько как источники для заимствования отдельных эффектов. Однако Шекспир, как нам кажется, столько же мало обязан своими темами и основными принципами драме в духе Сенеки, как и большинство из его предшественников.

Естественно, что первая трагедия Шекспира носит чисто подражательный характер. «Тит Андроник» не является значительной пьесой — трагедия, действительно, настолько слаба, что многие критики пытались отрицать ее принадлежность Шекспиру. Но как внешние, так и внутренние признаки, подтверждающие авторство Шекспира, достаточно убедительны: было бы заблуждением полагать, что гений с самого начала должен достичь своего полного развития; мы должны сравнивать «Тита Андроника» не с более поздними шекспировскими пьесами, а с теми, которые послужили для него образцом. Поступив именно таким образом, мы увидим, что хотя данная пьеса почти всем обязана «Испанской трагедии», все же она обнаруживает определенные усовершенствования в общей схеме, причем эти усовершенствования идут в направлении развития самостоятельного творческого метода Шекспира. В худшем случае она показывает тонкое понимание художественных достоинств образца, чего нельзя сказать о большинстве подражаний этого периода.

Уже здесь Шекспир отказывается от добавочных приемов, с помощью которых происходящему сообщается характер величия, и полагается исключительно на сюжет и характеры: он не выводит на сцену фигуры из мифологии, не прибегает для создания атмосферы к каким-то внешним приемам; как и в других своих произведениях, он с первой же сцены с ее смертями, кровопролитием и насилием дает понять, как будет развиваться действие в дальнейшем. Фигуры Мести, Насилия и Убийства действительно выведены в трагедии, однако это не что иное, как составляющий часть действия символический маскарад, устроенный Тамарой и ее сыновьями, переодевшимися в соответствующие костюмы. Эта сцена не очень убедительна, но она представляет интерес как попытка использовать подобные фигуры, завоевавшие успех у зрителя, в целях реалистического отображения действительности.

Язык трагедии натянуто риторичен, если сравнивать его с более поздними произведениями Шекспира, хотя и не более риторичен, чем в «Генрихе VI» или «Ричарде III». Но в сравнении с языком Кида и Марло (исключая «Эдуарда II») он гораздо легче и естественнее; в трагедии есть сцены, в которых герои начинают говорить и действовать, как в повседневной жизни. Фактически, кроме изображения героев, занимающих высокое положение, Шекспир намеренно прибегает лишь к одному внешнему приему: он широко применяет излюбленную им трагическую иронию, особенно в первом акте. Тит не просит ничего, кроме почетного посоха на старость, — получает же бесчестие и смерть; император обещает ему вечную признательность, а некоторое время спустя прогоняет с оскорблениями; похищение Бассианом своей невесты объявляют насилием, и вскоре она в самом деле подвергается насилию; позднее Тит, скорбя о несчастьи дочери, хочет отрубить себе руки, а через некоторое время он действительно теряет руку, тщетно пытаясь спасти своих сыновей. Если при постановке трагедии эти моменты будут должным образом подчеркнуты, то зритель увидит между ними определенную связь, и они достигнут эффекта, на который рассчитаны. Эти приемы дополняются иронией: суровый Тит, ни разу не вспомнивший об убитом им самим сыне, проливает слезы над мертвой мухой.

С другой стороны, у Шекспира наблюдается определенная попытка усилить основные приемы, с помощью которых достигается трагический эффект. То, что мы чувствуем по отношению к Иеронимо, — по крайней мере сначала, — представляет собой просто сострадание; очень нескоро мы начинаем понимать, что душа этого самого обыкновенного старика полна упорного, хотя и незаметного героизма. Тит же с самого начала внушает благоговейный страх, он — спаситель своей страны, которого сделали бы императором, если бы он согласился. И было бы еще более ужасно, если бы такой человек был изображен обезумевшим от горя и неудач. Более того, он сам в значительной степени повинен в своих несчастьях, так как Тамора мстит ему за смерть своего сына, которого он приносит в жертву перед семейным склепом, не взирая на ее мольбы. Мы чувствуем к нему меньше симпатии, чем к Иеронимо, но трагедия заключается в слиянии сострадания с ужасом или благоговейным страхом, и это примиряет нас с финалом, поскольку мы видим его неизбежность.

Таким образом, «Тит Андроник» с большей полнотой достигает трагического эффекта, чем «Испанская трагедия». Созданию этого эффекта способствовало также использование другого приема, характерного, пожалуй, только для Шекспира. Совершенно очевидно, что здесь Шекспир еще придерживался того мнения, что ужасное составляет основу трагедии — по крайней мере, он был готов следовать этой точке зрения: если требовались ужасы, он мог дать их в неограниченном количестве. Не довольствуясь заимствованием наиболее ужасных эффектов у Кида и Марло (отец, убивающий сына; отъявленный негодяй, не имеющий совести и находящий удовольствие в преступлениях ради преступления; хладнокровное убийство, предпринимаемое с целью замести следы, и так далее и тому подобное), он дополнительно ввел адюльтер с мавром и то самое страшное, что можно было найти у Сенеки и других классиков, — кровавую трапезу Фиеста, насилие над Филомелой и нанесение ей увечий, смерть Виргинии.

Однако в конце этой оргии, не имеющей себе равной в литературе Возрождения и, возможно, во всей мировой литературе, мы чувствуем, что цикл несчастий завершился и что это уже не повторится. Дело не в том, что все злодеи убиты, как, впрочем, убиты и многие совершенно невинные существа — так кончается почти каждая народная трагедия. Дело скорее в том, что некоторые из действующих лиц остались в живых, выстояли, а их испытанная и проверенная стойкость подает надежду, что период счастья для всех может наступить. Умом мы можем признать, что появление новых Сатурнинов, Тамор и Ааронов вполне вероятно, но сердцем мы чувствуем, что новая эра придет — и в самом скором времени.

Сходное воздействие оказывает и «Ричард III», где конечный эффект обоснован исторически: битва при Босуорте отмечала конец феодальных войн в Англии. Это относится также к «Гамлету», «Лиру» и «Макбету», т. е. ко всем трагедиям, в которых драматург уделяет особое внимание изображению преступления и зла. Тот же эффект, но выраженный более отчетливо, мы находим также в «Ромео и Джульетте», однако здесь он обусловливается совершенно иными причинами: молодые люди, не совершив ничего дурного, расплачиваются за грехи своих родителей.

Все это значит, что форма существования, раскрывающаяся в шекспировских трагедиях, состоит скорее в смене упадка возрождением, чем в чередовании преступлений и возмездия. Прегрешение, смерть и страдание являются у Шекспира, как и у других драматургов того времени, неотъемлемой частью этой формы; то же самое относится и к страданиям невинных людей, случайно становящихся участниками событий. Однако эти страдания не напрасны, поскольку они в конце концов ведут к возрождению. А где возрождение — там надежда, поэтому финал трагедии наполняет нас торжеством. И мы торжествуем, не только восхищаясь силой духа героя, которого судьба может уничтожить, но никогда не сломит, — именно перспектива возрождения примиряет нас с его страданиями. Оптимистически кончаются почти все трагедии Шекспира, даже трагедии того периода, который многие критики определяют как пессимистический.

Это достижение в развитии трагедии принадлежало исключительно Шекспиру, и оно должно было остаться характерным только для Шекспира, поскольку его младшие современники в этом вопросе не последовали за ним. По сравнению с другими пьесами этого периода «Ричард III» не вносит ничего нового, если не считать более мастерского владения художественными средствами; но уже эта трагедия указывает на направление дальнейшего развития метода Шекспира. Пьеса построена по принципу трагедии преступления и наказания, и сам Ричард весьма сходен с типом отъявленного макиавеллического злодея, изображенным Марло. Самый значительный интерес в пьесе представляет то, что автору удалось придать фигуре героя величие и очарование, в результате чего мы чувствуем необъяснимую симпатию по отношению к Ричарду, несмотря на его жестокость, вероломство и бесчестие. Этому способствует, прежде всего, его демоническая энергия и сила воли, особенно ярко показанные в сцене, когда он настолько подавляет несчастную Анну, что та соглашается стать его женой, хотя ненавидит его, имея на то все основания. Кроме того, здесь играет свою роль его холодная ирония, которая опять-таки возвышает его над остальными интеллектуально. И даже удовольствие, с которым он приступает к выполнению своих планов, так же как и наслаждение, испытываемое им при достижении успеха, несут в себе что-то привлекательное. Невольно начинаешь думать, что человек, столь жизнеспособный и полный уверенности в себе, имеет право на успех и что его жертвы — существа слабые и неинтересные в большинстве своем — вполне заслуживают того, что выпадает на их долю; невольно кажется, что в сущности они не лучше, чем он, что единственное их отличие состоит в том, что у них нет той жизненной силы, которая движет поступками Ричарда. В конце, когда герой уже достиг своей цели, когда все его преступления остаются позади и наступает чаю расплаты, он встречает возмездие с таким мужеством и решимостью, что наше восхищение им не знает предела, и мы действительно, ваттами Аристотелю, чувствуем к нему сострадание, вновь вдохновляемся замечательным проявлением свойственной человеку силы духа, которая может поспорить с самой судьбой и никогда не отступит перед ней. Это — один из величайших трагических эффектов, который чрезвычайно плохо использовался предшественниками Шекспира, — если использовался вообще.

Хотя «Тит Андроник» и «Ричард III» по силе и характеру трагического эффекта уже превосходят трагедии, послужившие для них образцом, все же они еще чрезвычайно близки к последним. В «Ромео и Джульетте» Шекспир уже полностью отказывается от подражания и создает пьесу, которую трудно подогнать под каноны общепринятой теории трагедии. Эта пьеса представляет собой своего рода эксперимент, намеренную попытку определить, как широко могут быть раздвинуты границы трагедии. Это, конечно, не означает, что Шекспира интересовал вопрос о том, как его современники или более поздние поколения будут рассматривать его произведение — как трагедию или как сентиментальную драму. Больше всего его могло интересовать воздействие пьесы на чувства зрителя; он мог заметить, что публику особенно глубоко волнуют трагические мотивы, а это заставило его искать наиболее действенных способов их воплощения. И никто не станет отрицать, что он достиг большого успеха, создав трагедию на материале, который легко мог вылиться в банальную сентиментальную драму. Но хотя результат был блестящим как с точки зрения художественности, так и с точки зрения успеха на сцене, Шекспир все же не стал развивать свои возможности в этом направлении; вместо этого он после значительного перерыва вернулся к разработке более условных сюжетов, обогащая их многим из того, чему его научил эксперимент.

Как бы то ни было, «Ромео и Джульетта» принадлежит к тому довольно редкому типу трагедии — трагедии любви, — которого совершенно не знали древние и который в эпоху Возрождения развивался поразительно медленно, хотя даже в Англии уже была попытка создать подобную пьесу (мы имеем в виду трагедию «Танкред и Гисмунда» Р. Вильмота, написанную в духе Сенеки, в которой главную роль играли ужасы). Но даже если не сравнивать трагедию Шекспира с «Танкредом и Гисмундой», в ней, по крайней мере при поверхностном рассмотрении, обнаруживается чрезвычайно мало обычных элементов трагедии, характерных для того времени.

Если считать величие основным компонентом трагедии, то в образах Ромео и Джульетты не больше величия, чем в любой другой паре романтических влюбленных, успешно преодолевавших свои трудности в комедии или романе. Если принять за основу трагедии неумолимую логику действия, чувство неотвратимой гибели, то опять-таки в «Ромео и Джульетте» катастрофа вызвана тем, что письмо не попадает по назначению — это единственный случай в практике Шекспира, когда исход определяется чистой случайностью. Если же главным элементом трагедии признать ужасы, то здесь они слишком слабы. Фактически, начиная с этого времени, Шекспир отказывается от крайностей в изображении ужасов; единственное исключение в этом смысле составляет «Король Лир». Наконец, если считать необходимым наличие в трагедии мрачной атмосферы, то и здесь «Ромео и Джульетта» не подходит под общепринятый стандарт: в ней преобладают светлые тона комедии. В первых двух трагедиях Шекспир чрезвычайно умеренно пользуется приемами комедии. И хотя ни в одной из своих более поздних трагедий он не доходит до крайностей «Ромео и Джульетты», тем не менее во всех он находит место комическим ситуациям: успешное применение комических деталей в обрисовке характеров «Ромео и Джульетты» помогло ему отчетливо осознать, что для достижения трагического эффекта вовсе нет необходимости в том, чтобы герои все время стояли на высоком пьедестале.

Даже трагическая ошибка героев представляет собой довольно смелый эксперимент. Понятно, что пренебрегая всем, за исключением своей любви, герои подставляют себя под удары судьбы, а мы отлично знаем из жизни, насколько тяжелее приходится расплачиваться за простую небрежность, чем за более серьезные ошибки. Однако мы все же скорее будем протестовать против несправедливости наказания, избранного судьбой, чем молчаливо согласимся с концепцией существования, которая выразилась в трагедии или могла бы выразиться, если бы Шекспиру не удалось представить все произошедшее в особом свете.

Драматург вполне сознавал эту трудность; это видно из того, что он предпослал трагедии пролог — единственный трагический пролог в творчестве Шекспира, если не считать «Троила и Крессиды». В нем говорится, что влюбленные родились «под звездой злосчастной», и предсказывается «весь ход любви их, смерти обреченной». Таким образом создается, хотя и искусственно, ощущение неизбежной гибели героев, которое накладывает свой отпечаток на комедийные и на идиллические любовные сцены. Однако гораздо более важную роль, чем сознание роковой обреченности влюбленных, играет подчеркнутая в прологе длительная семейная вражда, конец которой кладет смерть героев — здесь действительно есть чему положить конец. Итак, настоящая трагическая ошибка, за которую должны расплачиваться влюбленные, — это раздоры их родителей, герои же являются безвинными жертвами, втянутыми в конфликт, гораздо более серьезный, чем их собственные личные неурядицы. Ни один из источников, откуда Шекспир мог взять сюжет для своей трагедии, не подчеркивает этого момента достаточно отчетливо и не показывает с самого начала социального фона вражды столь широко, как это делает Шекспир. Вражда в них является просто механизмом, движущим действие к развязке, а примирение враждующих семейств — нечто второстепенное, необходимое для концовки. Функцию примирения выполняет в них также наказание одних и прощение брата Лоренцо, на которое прозрачно намекает Шекспир. А у Шекспира вражда вводится в первой же сцене, она ощущается нами все время, о ней неоднократно напоминают увещевания герцога; она является, так сказать, одним из главных действующих лиц, любовь же представляет собою другое действующее лицо; эта чета имеет больше права занимать место в трагедии, чем соперничающие аллегорические фигуры «Солимана и Перседы». Что же касается чувства торжества, которым завершается трагедия, то оно вызывается не столько гордостью за неукротимую силу воли человека — в данном случае самоубийство есть не что иное, как проявлением слабости, — сколько триумфом любви.

После этих трех попыток создать три различных типа трагедии, в «Юлии Цезаре» Шекспир вновь возвратился к трагедии преступления и наказания. Сама тема могла бы навести на мысль, что это произведение относится к подобному разряду трагедий. Но Шекспир не писал трагедий этого типа; сделав же образ Брута центральным, он закрыл себе путь к созданию подобной пьесы. Вместо этого изображается убийство, требующее искупления. Однако в пьесе есть некоторые моменты, связывающие ее с трагедией указанного типа. Брут участвует в преступлении из высоких побуждений, и Шекспир не бросает на него и тени моральной вины. Поэтому дело здесь вовсе не в искуплении: действительная трагедия Брута заключается в безнадежности его попыток повернуть ход истории вспять, в его бессилии сделать это, в том, что он должен увидеть крушение своих идеалов.

До некоторой степени это справедливо и в отношении обычного преступника. Ричард III, Макбет, даже Алиса Арден, — все они задолго до наступления часа расплаты начинают понимать никчемность того, ради чего они идут на преступление; сильнее всех это чувствует Макбет. Однако они не вызывают нашей особой симпатии, если вообще можно говорить о какой-то симпатии по отношению к ним. В «Юлии Цезаре», напротив, мы отдаем герою наше сочувствие полной мерой. И чувство торжества, испытываемое нами в конце, вполне оправдано, поскольку даже враг Брута признает его честность.

Таким образом, Шекспир создал совершенно новую трагическую ситуацию, показал трагедию обманутого идеалиста, образ которого получил у него впоследствии дальнейшее развитие, особенно в «Отелло», «Короле Лире» и «Тимоне Афинском», отчасти также в «Гамлете». А это означало, что центр тяжести трагедии был перемещен с действия на сознание героя. Не потому, конечно, что прежде драматурги по необходимости не уделяли внимания сознанию героя, и даже не потому, что внешнее действие перестает интересовать нас. Дело в том, что происходит весьма определенный сдвиг в отношениях между этими двумя вещами. По существу, трагедия Брута нисколько не изменила бы своего характера, если бы он даже не принял участия в заговоре — он продолжал бы жить, чтобы увидеть смерть республики и своих идеалов свободы. Он мог бы даже покончить с собой — это тоже ничего не меняло. Однако если бы он не пытался активно бороться за осуществление своих идеалов, его фигура лишилась бы подлинного трагического величия, и было бы совершенно невозможно заинтересовать нас его судьбой. Можно сказать, что именно действие усиливает эффект внутренней трагедии человека, а не наоборот.

В «Юлии Цезаре» есть еще один интересный момент. Мы имеем в виду средства, с помощью которых Шекспир снижает образ самого Цезаря. Он не упускает ни одной возможности, заложенной в биографии у Плутарха, чтобы сделать убийство Цезаря как можно более впечатляющим: предзнаменования, предчувствия, пророчества используются им в полном объеме. Но сама жертва принижена: пока Цезарь жив, Шекспир подчеркивает его слабости, и только когда его убивают, он приобретает то величие, которое другие драматурги приписывают ему с самого начала. Это было намеренное снижение образа, оправданное в конечном счете тем, что Шекспир стремился раскрыть контраст между Цезарем-человеком и Цезарем-идеей; оно показывает, что драматург был готов пожертвовать величием героя ради достижения другого эффекта, который он считал более важным.

В «Гамлете», как и в «Юлии Цезаре», Шекспир вновь обратился к уже разработанному его предшественниками типу трагедии — на этот раз к трагедии мести, в которую он вкладывает новое содержание. Однако за годы после написания «Тита Андроника» трагедия мести претерпела серьезные изменения, поскольку изменился сам дух времени. На рубеже веков, как мы уже отмечали, наступает кризис гуманизма, в причины которого мы здесь не будем вдаваться. Изменяется литературная атмосфера. В 90-е годы появляются сатиры Холла, Марстона и других писателей, представлявших собой группу молодых интеллигентов, создававших культ недовольства и меланхолии. Поначалу меланхолики изображались на сцене сатирически, например, Доусессер Чапмена («Веселый день») и Жак Шекспира («Как вам это понравится»). Однако культ меланхолии окончательно укоренился, и владельцы театров стали находить, что фигура меланхолического мстителя возбуждает особый интерес зрителей. «Испанская трагедия» опять появилась на сцене, причем, как мы видели, с добавлениями, в которых именно меланхолические нотки получили дальнейшее развитие. Меланхолический мститель стал рупором нового духа критики и недовольства.

В это же время возвращается на сцену старый «Гамлет», вероятно также принадлежавший Киду, а Марстон, один из наиболее видных представителей этой группы, по-новому и более свободно использует тему Гамлета в «Мести Антонио», где герой также бездействует, притворяется сумасшедшим и резко критикует все и вся.

О медлительности Гамлета писали очень много, хотя современники Шекспира не видели в ней ничего удивительного: герой медлит потому, что он является меланхоликом, который склонен «размышлять, ничего не предпринимая». Гамлет — мститель, поэтому медлительность вполне естественна в его положении. В пьесе нет ничего, указывающего на то, что герой сознает недостаточность смерти Клавдия для того, чтобы исправить мир. Он думает о многом, в том числе и о никчемности многого из того, что происходит в мире, однако его ни разу не посещает мысль о бесцельности мести, и он ни на мгновение не отказывается от нее. И в самом деле, финал трагедии дает почувствовать, что со смертью Клавдия в Дании наступит новая ара, что с тела государства удалена язва, распространявшая заразу и делавшая всех преступниками или невольными соучастниками преступлений.

Отсюда ясно, что неправы те, кто пытается приписать пьесе идею недостаточности мести. Эти критики не рассматривают трагедию в контексте времени, они забывают, что если бы Шекспир намеревался так или иначе порвать с устоявшимися традициями пьесы мести, то ему пришлось бы действовать более решительно, как поступили впоследствии Тернер и Чапмен. Фактически эти критики хотят видеть в шекспировском «Гамлете» какую-то другую трагедию, написанную на ту же тему, но с более современной точки зрения. Гамлет отличается от других мстителей тем, что не трудности, вставшие на его пути, являются причиной его меланхолии. В этом состоянии он пребывает еще до того, как узнает о преступлении, которое должно быть им отомщено. Непостоянство матери и ее вступление в кровосмесительный брак разрушают его старые представления о гуманности, он превращается в разочарованного идеалиста типа Брута. Но его трагедия заключается не в этом. Процесс утраты иллюзий важен лишь постольку, поскольку он является причиной разрушения его характера, истощения в нем силы воли. То, что в окружающей обстановке для энергичного человека нет препятствий к осуществлению мести, иллюстрируется фигурой Лаэрта. Фортинбрас же вводится автором для того, чтобы показать человека, который, осознав невозможность мести, примиряется с этим и находит другие сферы приложения своей энергии. У Гамлета единственным препятствием, которое ему необходимо преодолеть, является его собственная инертность, поэтому трагедия в целом переносится в плоскость душевных переживаний, причем даже в большей степени, чем в «Юлии Цезаре». Однако эта инертность отнюдь не является основной чертой его характера. Гамлет — не слабовольный человек, не Обломов; его повышенная чувствительность угрожает повлечь за собой «перевес какого-нибудь свойства, сносящего прочь все крепости рассудка» (I, 4). И сквозь его душевную опустошенность мы все-таки можем увидеть «цвет и надежду радостной державы» (III, 1). Как и в случае с Иеронимо, мы можем восхищаться его попытками победить своего внутреннего врага, увенчивающимися в конце концов успехом.

К этому можно добавить, что его безумие, как и безумие марстоновского Антонио, является напускным; он принимает позу помешанного, по-видимому, для того, чтобы чем-то занять себя, чтобы дать выход своим чувствам. Только над могилой Офелии, при виде чужой беды, которая вызывает у него новый взрыв отчаяния, он забывается полностью. Многие исследователи придерживаются того мнения, что как бы безумен ни был Гамлет, он окончательно исцеляется после своего возвращения. Но по возвращении он только сбросил маску безумца, в действительности же он никогда не был столь близок к помешательству, как в этой сцене. И именно это заставило Шекспира приложить усилие для того, чтобы в заключительных сценах раскрыть все, что есть в нем привлекательного, и представить его смерть, при приближении которой он, наконец, выполняет свою задачу, как своего рода апофеоз.

Идея о том, что разрушение личности само по себе уже является трагедией, проводится до некоторой степени и в более ранних пьесах мести, в том числе и в «Испанской трагедии», однако она нигде не была развита так полно и убедительно, как в «Гамлете», и никогда не встречалась в трагедиях других типов. В более поздних пьесах мести — таких, как «Трагедия мстителя», «Трагедия атеиста» Тернера или «Отмщение Бюсси д'Амбуа» Чапмена — она исчезает вновь. Но у Шекспира она остается преобладающей идеей, проходящей через все его последующие трагедии. Отелло, Макбет, Лир, даже в некоторой степени Антоний — все они в определенный момент находятся на такой стадии развития, когда, кажется, их характеры претерпевают самые резкие изменения и когда в их душах воцаряется хаос. Правда, еще до того, как наступает конец, им удается преодолеть этот хаос и восстановить некоторые из утраченных ранее качеств. Так случается с Отелло, в меньшей степени, пожалуй, с Макбетом, в то время как Лир даже обретает новое видение мира и очищается от прежнего эгоизма. У Антония процесс разрушения личности не доходит до конца. Однако разрушение зашло уже достаточно далеко еще до того, как начинается действие пьесы: один из трех столпов мира впервые появляется на сцене уже как игрушка в руках распутной женщины. Только часть его характера подверглась разложению, но сам процесс тем не менее продолжается на протяжении всей пьесы. Позднее, в «Кориолане», эта идея вновь исчезает, и даже в «Тимоне Афинском», где имеет место катастрофа, полное изменение характера героя, она не проявляется так отчетливо, как в других великих шекспировских трагедиях.

Что же касается современников Шекспира, то в их творчестве мы ничего подобного не обнаружим. Ближе всех к раскрытию трагедии характера подошел, пожалуй, Миддльтон, который в пьесах «Женщины, остерегайтесь женщин» и «Подмененное дитя» показал процесс морального огрубения человека. Эти трагедии оставляют тяжелое впечатление.

Однако трагедия состоит не только в разрушении личности героя, которое служит лишь одним из средств (хотя, вероятно, и наиболее действенных), усиливающих трагический эффект, — единственным исключением в этом отношении является «Гамлет». Во всех удачных трагедиях разрушение личности вызывается всепоглощающей страстью, которая подрывает основы характера, но которая приводит к трагической катастрофе не обязательно через его внутреннее разрушение.

А отношения между этими двумя эффектами часто довольно сложны. В большинстве случаев испепеляющая страсть является следствием определенного недостатка в характере героя. Но этого нельзя сказать об Отелло, поскольку он, хотя и охвачен ревностью, не ревнив по природе. Ревность привнесена извне: ее возникновению способствуют «доказательства» неверности Дездемоны, которые ему кажутся неопровержимыми. В действительности трагедия Отелло опять представляет собою трагедию идеалиста, который видит крушение своих идеалов. Такая трагическая ситуация чрезвычайно типична для периода кризиса гуманизма, и тем не менее, кроме Шекспира, ее изобразил только Чапмен. Для трагического воздействия «Отелло» не имеет какого-то особого значения то, что крушение героя является, в конце концов, иллюзорным — наше душевное волнение осложняется сознанием того, что это крушение не столь уж необходимо. Мы понимаем, что именно человеческая злоба, и только она, ускоряет трагическую развязку, и нам приносит облегчение то, что Отелло умирает, восстановив свой идеал во всей его чистоте, освободившись от последних остатков яда, отравляющего его сознание. Когда он свершает свой акт правосудия над Дездемоной, он действует не как разъяренное чудовище, в которое его постепенно превратил Яго, но спокойно, как судья, исполняющий против своей воли приговор, который он выносит, повинуясь законам морали.

В «Макбете» эффект намного проще. Как и «Ричард III», эта трагедия — трагедия преступления и наказания, но уже обогащенная предшествующими достижениями Шекспира. Герой в ней — не прирожденный преступник, а человек с огромными потенциальными возможностями творить людям добро. По сравнению с Холиншедом Шекспир в первых актах дал смягченный и облагороженный вариант Макбета. Его герой идет на преступление, побуждаемый желанием стать королем — желанием, которое привносится извне: главную роль здесь играют пророчества ведьм и подстрекательство жены. В дальнейшем, однажды познав преступление, которое у Шекспира изображается как значительно более серьезное и ужасное, чем у Холиншеда, он совершает все новые и новые преступления — и так до тех пор, пока в его облике не остается ничего человеческого. И только в самом конце, когда уже потеряна всякая надежда, он собирается с духом, чтобы спокойно и мужественно встретить смерть и дать нам понять, каким человеком он был прежде.

В «Короле Лире» взаимодействие различных эффектов чрезвычайно сложно, но и здесь нас наиболее волнует разрушение личности героя, которое приводит Лира к явному помешательству — временному, но тем не менее помешательству. Непосредственной причиной тому опять-таки является крушение идеала; но этот идеал сам по себе сложен, поскольку в его основе лежат иллюзии Лира — иллюзия о собственном величии, иллюзия о любви дочерей к нему. Но Лир повинен в гораздо большей ошибке, чем Отелло, ошибка которого, если она вообще является таковой, коренится в одном из его достоинств, а именно, в отсутствии подозрительности. Лир никогда по-настоящему не знал себя, никогда не чувствовал всей ответственности, которую возлагает на него его положение. Это значит, что его изначальной ошибкой является моральная слепота и тщеславие. Гнев — страсть, которая губит его, — не связан с его слепотой, хотя нередко выступает во взаимодействии с ней.

Конечно, ни один из шекспировских героев, за исключением Ричарда III, не имеет стольких недостатков, ни у одного из них нет таких мелких, отталкивающих слабостей, ни один из них не обладает столь немногими положительными качествами. Даже причиненные ему обиды, о которых он так горько сетует, не столь ужасны, если не рассматривать их сквозь призму его воображения, если не видеть в них проявления неблагодарности дочерей; но тот факт, что мы смотрим на них глазами Лира, говорит о силе дарования Шекспира. С другой стороны, никакой другой шекспировский герой не возвышается в своих страданиях, как Лир. Фактически развитие героя в этой трагедии идет в направлении, противоположном линии развития героя предыдущей трагедии: там человек с большими потенциальными возможностями медленно, но неуклонно скользит вниз, здесь же человек, не обнаруживавший хороших задатков, полностью перерождается, и хотя он обретает новое видение мира ценой жизни, его смерть в то же время является его триумфом.

«Антоний и Клеопатра» — это еще одна трагедия любви, но уже более широких масштабов. Любовь здесь трактуется как пагубная страсть, обрекающая героев на смерть — физическую и духовную. На протяжении большей части пьесы Шекспир осуждает Антония — такое отношение к нему было характерно для эпохи Возрождения. Однако вслед за Жоделем, Гарнье и Даниелем и в отличие от Плутарха он не делает из него человека порочного от природы15. Антоний — человек огромных потенциальных возможностей, которого беззаконная, необузданная страсть приводит к катастрофе. Эта страсть не разрушает его до конца, хотя в сцене с Тиреем он близок к полному моральному краху. Но она подрывает его жизнеспособность, расслабляет его, заставляет забывать о своих обязанностях. В соответствии с этой идеей Шекспир лишает Клеопатру нравственного величия, в большинстве сцен она изображается соблазнительной «египтянкой». Тем не менее, в заключительном акте столько поэзии, что конечный эффект, кажется, заслоняет все остальные, а это, вероятно, не вполне соответствует действительным намерениям драматурга.

В двух последних трагедиях Шекспира нет ни разрушения личности, ни апофеоза, и это, вероятно, обусловливает то, что как трагедии они нас мало удовлетворяют. Все прекрасные качества Кориолана поглощаются его гордостью, которая губит его, превращая во врага своего народа. Однако в конечном счете причиной его катастрофы является не гордость и чувство обиды, а то, что он забыл о них. И хотя после этого он обретает утраченное благородство и гибнет за свою страну, все это происходит в атмосфере подавленности, если не сказать безнадежности; напряженность обстановки ослабевает, и гибель героя не становится его триумфом, который примирил бы нас со всем произошедшим. Еще в большей степени это характерно для трагедии «Тимон Афинский», главным героем которой является разочарованный идеалист.

Попытаемся суммировать некоторые из основных результатов этого по необходимости беглого очерка. Во-первых, бросается в глаза чрезвычайное разнообразие типов трагедии у Шекспира, особенно по сравнению с другими драматургами. Во-вторых, у Шекспира источник трагедии в огромном большинстве случаев лежит в характере героя, в то время как у его современников основу трагического составляет действие. Наконец, лишь немногие из трагедий Шекспира, главным образом ранние, можно отнести к одному, резко отграниченному типу. Так, «Гамлет» определенно представляет собою трагедию мести, но основной трагический эффект здесь заключается в разрушении личности героя, подвергающейся воздействию меланхолии. Здесь есть и трагический недостаток характера, который сводит на нет все достоинства героя. Наконец, трагедия Гамлета — это в некоторой степени трагедия разочарованного идеалиста.

По сложности трагического эффекта и широте использования приемов внутренней трагедии ближе всех к Шекспиру подошел Чапмен; но в его произведениях мысль подавляет действие, а тяжелый стиль ослабляет сильные трагические эффекты.

Воздействие трагедии на зрителей вырастает из конфликта чувств, вызываемого завершающей катастрофой. Вполне вероятно, что именно сложность эффектов является тем материальным средством, которое способствует возникновению катарсиса, как вероятно, что эта сложность объясняет превосходство шекспировских трагедий. Особенно заметно Шекспир выделяется среди своих современников умением изобразить со всей полнотой и завершенностью трагическую концовку, знаменующую триумф героя. Это умение играет столь же важную роль, как и его замечательное поэтическое мастерство и мастерство характеристики персонажа. Иеронимо, например, как и Гамлет, осуществляет свою месть, однако достижение им своей цели не является триумфом в полном смысле слова. Конец «Испанской трагедии» воспринимается скорее как второй кульминационный момент, противопоставленный первому. Нам приносит облегчение то, что враг Иеронимо получает по заслугам, а сам мститель умирает вполне удовлетворенным. Однако этим все и исчерпывается. В «Гамлете» же Клавдий, который ничем не хуже Лоренцо, изображен настолько топко, что мы не можем не видеть в нем язву, распространяющую свою заразу на все вокруг. Неудивительно, что когда Гамлет убивает его, нам кажется, что цикл зла завершился, что герой восторжествовал над самим злом.

Героини Миддльтона в своей деградации заходят настолько далеко, что мы испытываем облегчение, когда их существование обрывается. Однако у нас не остается впечатления, что они, как Макбет или даже Ричард III, в конце концов находят себя, хотя Беатриче-Иоанна постоянно твердит об этом, в то время как Макбет ничего подобного не делает. Трагедии Шекспира наполняют нас ликованием и освобождают от таких чувств, как жалость, ужас и т. п. Это происходит потому, что драматург финалами своих произведений заставляет нас почувствовать всеобъемлющее нравственное величие человечности.

Из современников Шекспира наибольших успехов в этом направлении достиг Уэбстер. Но хотя его герцогиня Мальфи мстит за свою любовь по-своему столь же великолепно, как и Клеопатра, все же общий эффект пьесы снижается оттого, что после смерти героини действие продолжает развиваться уже в русле трагедии преступления: мучители герцогини, нарушающие законы морали, Получают заслуженное наказание. Что касается Виттории («Белый дьявол, или Виттория Коромбона»), то какое бы сильное впечатление она ни производила, она не может вызвать нашей симпатии.

Для Шекспира проповедь моральной доктрины не является главной целью трагедии, поэтому он не кончает свои произведения избитыми моральными поучениями, которые столь характерны для его современников. В финале трагедии он подводит итог развитию характера героя, поскольку его в основном интересуют именно характеры. Другие драматурги в своем стремлении дать моральное поучение изображают почти исключительно преступление и месть, являющуюся по сути дела также преступлением. В трагедиях Шекспира такие темы играют лишь второстепенную, подчиненную роль. Пожалуй, из всех английских драматургов только Шекспир пришел к осуществлению на практике теория Аристотеля, согласно которой герой трагедии не должен изображаться как преступник. Но, как показывает такая зрелая трагедия как «Макбет», это не было прямым следованием доктрине Аристотеля. К воплощению этого принципа в трагедии его привело собственное драматическое чутье, которое подсказало ему, что чувства, вызываемые наказанием преступника, не являются самыми глубокими.

Перевод с английского В.В. Архипова

Примечания

1. Р. Alexander. Hamlet. Father and Son. Oxford, 1955, p. 37—114.

2. R.J. Cunliffe. Early English Classical Tragedies. Oxford, 1912, p. IX.

3. M. Doran. Endeavours of Art. Madison, 1954, p. 125.

4. С. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and What it Tells Us. Cambridge, 1935, p. 324—327.

5. R. Greene. The Complete Plays. London, The Mermaid series, [n. d.], p. 9.

6. M. Doran. Op. cit., p. 115.

7. Th. Rymer. The Tragedies of the Last Age. — In: J.E. Spingarn. Critical Essays of the Seventeenth Century, vol. II. Oxford, 1909, p. 191.

8. E.M.W. Tillyard. Shakespeare's History Plays. London, 1944.

9. W. Clemen. Kommentar zu Shakespeares Richard III. Göttingen, 1957, S. 91.

10. Ремарка говорит о появлении «призрака Цезаря», текст трагедии наводит на мысль о злом духе — это же впечатление создается и при чтении Плутарха.

11. С. Spurgeon. Op. cit., р. 326.

12. Я предпочитаю придерживаться традиционной датировки пьес Марло, несмотря на попытки изменить ее, — Ср. М. Mincoff. Christopher Marlowe. — «Studia Serdicensia», vol. I, 1937.

13. Geissler. Der Einfluss der Tumberlaine-Rolle. Dissertation. Berlin, 1925.

14. Цит. по кн.: Dover Wilson. What Happens in «Hamlet». London, 1935, p. 315.

15. F.M. Dickey. Not Wisely but Too Well. San Marino, 1957, p. 161—162.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница