Рекомендуем

Универсальная штатная магнитола intro www.incar-intro.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Образные лейтмотивы

Действие в пьесах Шекспира органически сочетается с поэтической речью, и важно не только то, что говорят персонажи, но и то, как они выражают свои мысли, чувства, намерения и опасения. Английская исследовательница Кэролайн Сперджен открыла в «Гамлете» образные лейтмотивы, проходящие через все произведение; они звучат и в речах героя, и в высказываниях других персонажей, создавая определенную атмосферу.

Как показала К. Сперджен, в «Гамлете» большое количество образов, связанных с болезнью, телесными недугами; образ язвы определяет все состояние Дании. Гниение, разложение, распад в различных формах отражены в образах, пронизывающих речи действующих лиц1.

В. Клемен показал, что слова Гамлета-отца о том, как яд разлагает его тело, являются лейтмотивом пьесы в целом. Отрава, влитая Клавдием в ухо брата, становится «символом центральной проблемы пьесы. Разложение всей Дании, страны и ее народа следует понимать как незаметный и неустранимый процесс всеобщего отравления»2.

Кенет Мюр внес уточнение: необходимо учитывать «драматический контекст» каждого отдельного образа— кем он используется и с какой целью. Клавдий тоже прибегает к ним. После убийства Полония король говорит королеве, что на нем лежит ответственность за поведение Гамлета, точнее, за то, что он, зная о его безумии, не принял мер —

И, словно обладатель мерзкой язвы,
Боящийся огласки, дал ей
До мозга въесться в жизнь.
        IV, 1, 21—23

Клавдий хочет убедить Гертруду, что зло исходит не от него, а от Гамлета. Решив отправить принца в Англию, король говорит приближенным:

    Отчаянный недуг
Врачуют лишь отчаянные средства
Иль никакие.
        IV, 3, 9—11

Слова короля «язва», «недуг» безусловно входят в группу «больных образов». Но их нельзя взять на веру в отношении Гамлета, не сверившись с контекстом. А он свидетельствует о том, что у короля определенная цель — найти повод избавиться от опасного для него Гамлета.

Другое дело образы, исходящие от самого принца. Он-то знает источник зла, проникшего во все поры датской жизни. Не воспользовавшись удобным случаем прикончить Клавдия, Гамлет замечает дословно: «это лекарство лишь продлит твою болезнь» (III, 3, 96), — Гамлет имеет в виду больную совесть короля.

Открывая матери истину, Гамлет предупреждает ее:

Не умащайте душу льстивой мазью,
Что это бред мой, а не ваш позор;
Она больное место лишь затянет,
Меж тем как порча все внутри разъест
Незримо.
        III, 4, 145—149

Образами болезни, порчи, разложения пользуются в своих целях также сама королева, когда говорит о своей «больной душе» (IV, 4, 17), и даже Лаэрт, предупреждая сестру:

Страшись, Офелия, страшись, сестра...
...Червь часто точит первенцев весны,
Пока еще их не раскрылись почки,
И в утро юности, в росистой мгле,
Тлетворные опасны дуновенья.
        I, 3, 33, 39—42

Наблюдение К. Сперджен о насыщенности трагедии образами болезни, разложения остается в целом верным, как верно и то, что тема смерти занимает огромное место в трагедии — как в действии, в течение которого погибают все главные действующие лица, так и в мыслях героя.

К. Мюр отметил ряд других образных лейтмотивов. «Накрашенные щеки продажной девки служат символом лицемерия, контраста между внешностью и сущностью, «кажимости», на которую Гамлет нападает с момента своего первого появления». Гамлет Офелии: «Слышал я про ваше малевание вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете, и даете прозвища божьим созданиям, и хотите, чтобы ваше беспутство принимали за неведение» (III, 1, 148—152)3.

Полоний привык лицемерить, он цинично приказывает Офелии, подстраивая ее свидание с Гамлетом:

Доказано, что набожным лицом
И постным видом мы и черта можем
Обсахарить.
        III, 1, 44—49

Примечательно, что на эти слова остро реагирует не кто иной, как Клавдий:

      Ах, это слишком верно!
Как больно мне по совести хлестнул он!
Щека блудницы в наводных румянах
Не так мерзка под лживой красотой,
Как мой поступок под раскраской слов.
О, тягостное бремя!
        III, 1, 50—55

Использование образов, связанных с блудом, блудницей, сочетается с темой женской неверности, проходящей через всю пьесу.

С образом блудницы и неверной женщины связаны и упоминания о богине судьбы Фортуне, постоянно меняющей свое расположение.

Как показал К. Мюр, большую группу составляют образы, связанные с войной и насилием4. Говоря о Розенкранце и Гильденстерне, которых Гамлет отправил вместо себя на казнь, принц не высказывает никакого сожаления:

      Их гибель
Их собственным вторженьем рождена.
Ничтожному опасно попадаться
Меж выпадов и пламенных клинков
Могучих недругов.
        V, 2, 58—62

Центральный конфликт трагедии здесь точно обозначен как столкновение, дуэль, война двух могучих противников. Добавим, что и эту сентенцию можно считать не только мыслью Гамлета, но и авторской характеристикой главного действия трагедии.

Минуя другие примеры военной терминологии, отметим еще один образ, применяемый Гамлетом. Сообщая матери, что его отправляют в Англию, принц дает понять, что ему ясно — для него готовят подвох или ловушку. Для точности привожу его слова в прозаическом переводе М. Морозова: «Письма скреплены печатью. И два моих школьных товарища, которым я доверяю, как зубастым гадюкам, везут приказ. Они расчищают мне дорогу в западню и заманивают меня в нее. Пусть делают свое дело. Весело заставить сапера взорваться на собственной мине. И как бы ни было трудно, я подведу подкоп на один ярд глубже них и взорву их так, что они взлетят к луне. О, какое наслаждение, когда два хитрых замысла встречаются прямо лицом к лицу» (III, 4, 202—211). Сомнений быть не может, идет настоящая война! Как верно заключает К. Мюр, «образы, связанные с войной и насилием, противостоят тем толкованиям пьесы, в которых главное внимание уделяется психологии героя. Столь же важна борьба между Гамлетом и его дядей»5.

С К. Мюром полностью согласен Морис Чарни6, и он дополняет его наблюдения, напоминая, что уже в первом акте многозначным символом оказывается меч, на котором Гамлет заставляет своих друзей клясться молчать о встрече с Призраком (I, 5). Не случайно Офелия, скорбя о безумии Гамлета и вспоминая, каким он был, характеризует его не только как «вельможу», «ученого», но и как «бойца» (III, 1, 159). Она вспоминает соответствующие символы: «взор, меч, язык» (там же).

В своем знаменитом монологе Гамлет и сам уподобляет себя бойцу, когда ставит перед собой дилемму:

Что благородней духом — покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством?

        III, 1, 57—60

Наряду с мечом в речах героя упоминается и малое оружие. В том же монологе — «простой кинжал» (III, 1, 76). Мы снова слышим роковое слово, когда Гамлет решает повременить с убийством короля:

Назад, мой меч, узнай страшней обхват...
        III, 4, 88

Отправляясь к матери для беседы, Гамлет намеревается сказать ей страшную правду, и его слова должны разить; М. Лозинский перевел:

Пусть речь грозит кинжалом, не рука...
        III, 3, 414

В подлиннике еще определеннее: «я буду говорить кинжалами». — I'll speak daggers. И королева подтверждает это:

Ты уши мне кинжалами пронзаешь.
        III, 4, 95

Но не только слова об оружии проходят через всю трагедию.

Мечи обнажаются в ней не раз: на встрече с Призраком (I, 5), когда Гамлет убивает Полония (III, 4), когда Лаэрт восстает против короля (IV, 6), наконец в роковом поединке в финале (V, 2).

К сожалению, нет места, чтобы охватить все образы, наполняющие трагедию; отметим лишь, что так или иначе словесные символы сочетаются с действием и характерами. Ограничимся еще одним рядом примеров, показывающих всю важность слова в сочетании с остальными элементами пьесы.

На протяжении первой сцены несколько раз мы слышим из уст стражников в разных формах глагол «видеть», пока, наконец, не появляется Призрак, и тогда прежде не веривший рассказам о нем Горацио восклицает:

Клянусь вам богом, я бы не поверил,
Когда бы не бесспорная порука
Моих же глаз.
        I, 1, 56—55

Казалось бы, естественные слова, вполне уместные в устах Горацио, и можно пройти мимо них. Но не случайно именно свидетельство глаз появляется в речи Горацио. Его зрению, точнее, умению правильно видеть вещи, Гамлет доверяет не меньше, чем своим глазам. Он поручает ему во время представления «Убийства Гонзаго» наблюдать за королем:

    Будь позорче:
К его лицу я прикую глаза,
А после мы сличим сужденья наши
И взвесим виденное.
        III, 2, 83—85, 89—92

Последние слова нуждаются в уточнении. Гамлет говорит: «мы сопоставим наши суждения о том, каким он показался». «Казаться» — слово, исключительно важное для Гамлета.

Вспомним его первое появление перед нами. Король уверяет Гамлета, что пора отбросить тоску по умершему отцу, и мать принца поддерживает его: смерть — «участь всех» (I, 2, 72). Гамлет не спорит против этого. Тогда королева спрашивает:

  Так что ж в его судьбе
Столь необычным кажется тебе?
        I, 2, 74—75

Ответ Гамлета многозначителен:

Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется.
        I, 2, 76

Видеть правильно! Видеть то, что есть, а не что кажется! Для Гамлета это жизненный принцип. Истина — вот к чему стремится Гамлет.

Простого видения для этого недостаточно. Разум должен проверить видимое, кажущееся, и к этому призывает Гамлет своего друга, ибо знает, что король умеет казаться не таким, каков он на самом деле. Глаза Гамлета и Горацио — не просто их зрение, а зрение, проникающее сквозь поверхность явлений.

Глаза появляются и в речи короля. Выступая перед придворными, он понимает, что не может умолчать о смерти брата и о том, что произошло после нее. Вслушаемся в его речь:

Подобало бы, говорит Клавдий, полностью отдаться скорби об умершем,

Однако разум поборол природу,
И с мудрой скорбью помня об умершем,
Мы помышляем также о себе.
Поэтому сестру и королеву,
Наследницу воинственной страны,
Мы, как бы с омраченным торжеством —
Одним смеясь, другим кручинясь оком,
Грустя на свадьбе, веселясь над гробом,
Уравновесив радость и унынье, —
В супруги взяли...
        1, 2, 5—14

Что Клавдий одним глазом смеется, другим печалится — сразу же намекает на его двоедушие. Клавдий умеет казаться таким, каким ему выгодно в различных положениях. Он умеет обманывать. Сопоставим это сразу с тем, как Гамлет говорит о своей печали:

Ни горем удрученные черты
И все обличья, виды, знаки скорби
Не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это все — наряд и мишура.
        I, 2, 81—86

В натуре Гамлета быть правдивым. Слушая его речь, мы думаем о принце. Но в ней сокрыто больше. Вдумаемся, к чему относятся его слова о том, что кажется, о том, что кажущееся «может быть игрою». Когда мы узнаем, что действительно произошло при датском дворе, то выяснится двойной смысл речи Гамлета: она выражала его состояние, но также и положение, сложившееся с воцарением Клавдия.

Мы часто сталкиваемся в трагедии с проблемой, издавна волновавшей Шекспира, — различием между видимостью и сущностью.

Правильно видеть означает для Шекспира умение распознавать сущность, а не обманываться внешним видом люден, вещей, происходящих событий. Упрекая мать, Гамлет обвиняет ее в том, что она оказалась неспособной увидеть, насколько разительно отличается ее второй муж от первого:

    Есть у вас глаза?
С такой горы пойти в таком болоте
Искать свой корм! О, есть у вас глаза?
        III, 4, 65—67

Он учит Гертруду смотреть и видеть вещи, как они есть, а не такими, какими кажутся.

Гамлет напоминает ей, каким прекрасным был ее первый муж, его отец, и какое ничтожество ее нынешний супруг.

Все чувства Гертруды оказались в разладе с разумом, они попали под власть бездумной страсти, закрыли ей глаза, накинув на них повязку, как в игре в жмурки (III, 4, 77). У Гертруды

Глаза без ощупи, слепая ощупь,
Слух без очей и рук...
        III, 4, 78—79

Зрение в разладе с разумом — умственная слепота, духовное ослепление. Именно это произошло с Гертрудой.

Ну, а сам Гамлет? Каково его духовное зрение?

Мы слышали от него, что он отвергает видимость вещей и явлений, ему нужно не то, что кажется, а то, что есть на самом деле. У него особое внутреннее зрение. Когда Горацио приходит к принцу, чтобы рассказать о появлении Призрака, Гамлет, как бы предвосхищая его речь, говорит:

Отец!.. Мне кажется, его я вижу.
        I, 2, 184

Изумленный Горацио спрашивает: «Где, принц?» и слышит в ответ слова, требующие нашего особого внимания:

В очах моей души, Горацио.
        I, 2, 185

Именно таково зрение Гамлета — он видит людей и вещи всем своим существом, его видение мира обусловлено всем его духовным миром.

Нам остается еще раз обратиться к словам, которыми Офелия определяет характер Гамлета: «взор, язык, меч» (III, 1, 159). Глаз — умение видеть — стоит на первом месте, язык — умение выразить — на втором и лишь на третьем — меч, способность к борьбе.

Подведем итог. Глаз у Шекспира не просто слово. Это — слово-символ. Оно оборачивается к нам разными сторонами и помогает увидеть характеры, душевный строй персонажей.

Слов-символов в трагедии много. Лучше проникнет в смысл трагедии тот, кто научится их находить и прослеживать их применение различными персонажами в определенных для каждого из них обстоятельствах. Мы много выигрываем, научившись вдумчиво читать творения Шекспира, что совсем не так просто, как иногда думают.

Одним из первых понял это Гете, сказавший, что пьесы Шекспира «не для телесных очей», а для внутреннего чувства, а «оно оживляет мир образов в нашем воображении. Так возникает совершенное воздействие, в котором мы не умеем отдавать себе отчета, ибо здесь-то и кроется начало иллюзии, будто бы все происходит у нас на глазах. Но если точнее разобраться в произведениях Шекспира, то окажется, что в них одушевленное слово преобладает над чувственным действием»7.

Примечания

1. Spurgeon, Caroline. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. London, 1935.

2. Clemen, Wolfgang. The Development of Shakespeare's Imagery. London, 1951. P. 113.

3. Muir, Kenneth. Shakespeare the Professional. London, 1973. P. 105.

4. Muir К., ibid. P. 115.

5. Ibid. P. 126.

6. Charney, Maurice. Style in "Hamlet". Princeton, 1959.

7. Гете И. — В. Собр. соч. — Т. 10. — С. 307.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница