Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

2. А.Д. Кантемир. А.П. Сумароков и его «Гамлет». — Подражания Шекспиру Екатерины II. — Анонимный перевод «Ричарда III»

Ознакомление русских читателей с Шекспиром обычно вменяется в заслугу А.П. Сумарокову, действительно назвавшему его в печатной книге 1748 г. Более ранних упоминаний имени Шекспира в русской печати пока обнаружено не было.1 Из этого, однако, не следует, что до конца 40-х годов его имя было вовсе неизвестно русским читателям, причастным к литературе. Те из них, кто читал на иностранных языках, конечно, должны были встретить имя Шекспира в более раннее время.

Существуют, например, реальные основания для предположения, что имя Шекспира знал еще Антиох Кантемир, хотя он и не говорит о нем в бумагах, до нас дошедших. В 30-х годах (1732—1738) Кантемир, как известно, жил в Лондоне в должности русского посла; вероятно, он бывал в это время и в английских драматических театрах, хотя по преимуществу интересовался оперой (где начали ставиться произведения Генделя) и чувствовал особую склонность к вошедшим в это время в моду в Англии итальянским певцам. Письма Кантемира, а также каталог его парижской библиотеки, однако, свидетельствуют, что он не должен был пройти мимо тех книг, английских и французских, в которых поднималась речь о Шекспире и встречались отзывы о его произведениях, чем чаще, тем во все более восторженных тонах. В библиотеке Кантемира находились, например, все морально-сатирические журналы Р. Стиля и Дж. Аддисона (в переизданиях 30-х годов), заложившие прочную основу для эстетической критики Шекспира. Еще в Лондоне Кантемир читал «Философические письма» (1734) Вольтера, в которых находятся столь знаменитые впоследствии страницы, посвященные Шекспиру; впрочем, отзыв Кантемира об этой книге Вольтера был пренебрежительно ироническим. (Кантемир называет их неточно «Письмами об англичанах» и прибавляет, что это «рассказы, слышанные в лондонских кофейнях»).

Уже в Париже Кантемир свел близкое знакомство с Луиджи Риккобони, знаменитым актером, режиссером, теоретиком театра и писателем, с которым он имел возможность не один раз обмениваться мнениями об особенностях театральной культуры в различных странах Западной Европы. Кантемир, в частности, хорошо знал книгу Л. Риккобони «Исторические и критические размышления о различных театрах в Европе» («Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe», Paris, 1738),2 в которой помещены также рассуждения о театре в Англии и о драматургии Шекспира. Л. Риккобони был дважды в Англии (1727, 1728), особо интересовался здесь организацией театрального дела и в указанной книге дал маленькую, но свежую для французских читателей историю английского театра от «Горбодука» (1561) — первой английской трагедии Нортона и Севиля — и до комедий Уильяма Конгрива, с которым он имел личную беседу. Правда, Шекспир не привлек преимущественного внимания Риккобони; он без особого сочувствия отозвался о его «кровавых» драмах, виденных им на сцене, — «Гамлете» и «Отелло», в которой происходит «невероятное удушение Дездемоны», полагая, что трагедии, полные ужасов и пятнающие сцену кровью, созданы во вкусе англичан; тем не менее Риккобони был далек от полного осуждения Шекспира-драматурга и несомненно испытывал к нему нечто вроде удивления, смешанного со страхом. Несколько лет спустя Кантемир добился разрешения издания в Париже новой книги Л. Риккобони — «О реформе театра» (De la réformation du théâtre. Paris, 1743), предварительно испросив в Петербурге через всемогущего тогда временщика, графа Лестока, разрешения на посвящение этого труда «Елизавете I, императрице всероссийской», которое и было дано.3 И в этой книге Риккобони мимоходом говорится об английском театре, так как предлагавшаяся им и имевшая просветительский оттенок реформа имела в виду все театры Европы; особо затрагивалась здесь также предвиденная автором в будущем роль русского театра.4 Все вышеприведенные факты и приводят нас к заключению, что о Шекспире знали, хотя бы только по имени, и Кантемир, и русские читатели книг Риккобони, которые в Петербурге и Москве популяризировал тот же Кантемир.

В 1748 г. А.П. Сумароков выпустил отдельным изданием «Две епистолы». Во второй из них, приглашая читателей «взойти на Геликон», чтобы увидеть там творцов, достойных славы, Сумароков среди многих прославленных писателей древнего и нового мира назвал нескольких англичан. Сначала упомянуты

Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный,

затем «остроумный Поп». В сопровождающих этот стихотворный трактат «Примечаниях на употребленные в сих эпистолах стихотворцев имена» Сумароков разъяснил: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много. Умер 23 дня апреля, в 1616 году на 53 века своего».5

Источник этих сведений не определен. Большинство критиков и исследователей Сумарокова возводило это первое русское печатное известие о Шекспире к суждениям об английском драматурге Вольтера; такое сопоставление стало устойчивым и традиционным. С. Глинка, перепечатывая «епистолу» Сумарокова и уделив несколько страниц панегирической характеристике Шекспира и отношений к нему Сумарокова, между прочим, заметил: «Сумароков — первый из русских писателей ознакомил нас с именем и театром Шекспира. Увлекаясь мнением Вольтера, он говорил, что у Шекспира очень много худого и чрезвычайно много хорошего».6 «Вольтеровский взгляд на Шекспира повторился и во взгляде нашего писателя (Сумарокова, — М.А.), который называл великого английского поэта непросвещенным, хотя и признавал в нем гениальность», — утверждал, в свою очередь, В. Стоюнин.7 Это мнение дожило и до наших дней. «Здесь Сумароков лишь повторил хорошо известный отзыв Вольтера о Шекспире, высказанный в предисловии к его трагедии "Семирамида"» (1746), — замечал, например, А.С. Булгаков.8 Между тем нетрудно заметить, что приведенное выше «примечание» Сумарокова ко второй его эпистоле более походит на цитату, заимствованную из какого-нибудь справочного издания, тем более, что здесь дана в первый раз на русском языке точная дата смерти Шекспира, еще не часто встречавшаяся в континентальной европейской печати: Вольтер, в частности, говоря о Шекспире в XVIII «Философском письме», мог сообщать лишь, что Шекспир творил «приблизительно в то же время, что и Лопе де Вега».

Источником кратких справочных сведений о Шекспире, сообщенных Сумароковым, была, по-видимому, не французская, а немецкая книга, скорее всего «Краткий словарь ученых» Иёхера в первом издании 1733 г. («Jöcher’s Compendiöses Gelehrten Lexicon»), где имеются следующие строки: «Shakespear (Wilh.) — английский драматург, родившийся в Стратфорде в 1564 году, был плохо воспитан и не понимал латыни, однако достиг поэтических высот (brachte er aber in der Poesie sehr hoch). Он был веселого нрава, но мог быть также очень серьезным, отличался в трагедиях... Он умер в Стратфорде в 1616 году, 23 апреля на 53 году жизни».9 Даты рождения и смерти Шекспира заимствованы словарем Иёхера из надгробной надписи в Стратфорде; во французских биографических и энциклопедических словарях эти даты начали помещаться лишь несколько десятилетий спустя. Если правильна догадка, что именно справка о Шекспире в «лексиконе» Иёхера явилась источником «примечания» Сумарокова, это может послужить лишним доводом в пользу того, что примененный к Шекспиру русским писателем эпитет «непросвещенный» следует понимать буквально, как отзыв о писателе, не получившем настоящего классического образования, не понимавшем по-латыни и достигшем творческих вершин вопреки отсутствию «хорошего воспитания». Словарь Иёхера в данном случае основывался на первой английской биографии Шекспира, написанной драматургом Никласом Роу (Rowe, 1673—1718) и предпосланной выпущенному им в Лондоне в 1709 г. семитомному изданию сочинений Шекспира. Эта биография полна анекдотических и фантастических сведений о Шекспире и имеет тенденцию подчеркнуть стихийность его творческого дарования при бедном и недостаточном образовании, которое будущий драматург мог получить в скромной провинциальной грамматической школе. Вероятно, именно эта биография и послужила поводом для начала длительного спора об «учености» и «неучености» (т. е. об «образованности» и «необразованности») Шекспира; спор этот продолжался в течение всего XVIII в., в особенности после 1767 г., когда появилась книга Р. Фармера («On the learning of Shakespeare»), специально направленная против распространенного мнения относительно «необразованности» Шекспира и неосведомленности его в различных науках и областях знания.10

Называя Шекспира «непросвещенным», Сумароков повторял лишь общее суждение о нем европейской критики и вовсе не хотел подчеркнуть, что он не придерживался принятых драматургических правил. Давая двойственную и противоречивую оценку Шекспира (у которого «и очень худова и чрезвычайно хорошева много»), Сумароков также не был вполне самостоятельным; так думали о нем и во Франции, и в Германии; большее значение, чем отзывы Вольтера, имело для Сумарокова «Рассуждение об английском театре» Лапласа («Discours sur le Théâtre Anglois»), напечатанное в виде предисловия к его переводам пьес английских драматургов;11 во втором томе этого издания помещен прозаический перевод-пересказ «Гамлета» Шекспира. Именно этим изданием и пользовался Сумароков для своей трагедии «Гамлет», отдельным изданием вышедшей в Санкт-Петербурге в том же 1748 г., что и его «Епистолы».

В «Гамлете» Сумарокова имя Шекспира названо не было. Характерно, впрочем, что его тотчас же произнесли (притом с укором по адресу Сумарокова) первые же критики этой русской трагедии 1747 г. Отсюда можно заключить, что для них уже в эту пору (к концу 40-х годов) имя английского драматурга было известно хотя бы понаслышке. Одним из таких критиков был В.К. Тредиаковский. В инспирированном Г.Н. Тепловым полемическом «Письме» Тредиаковского «от приятеля к приятелю» 1750 г., представляющем собой весьма резкий и язвительный критический разбор произведений Сумарокова, он осуждал русского драматурга прежде всего за малую самостоятельность или, лучше сказать, за явную подражательность его творений: первая его трагедия — «Хорев» написана «вся в плане французских трагедий»; второй трагедией явился «Гамлет», но и он, «как очевидные сказывают свидетели, переведен был прозою с английские шекеспировы, а с прозы уже сделал ее почтенный автор нашими стихами».12 Далее, подводя итоги своим наблюдениям над творениями Сумарокова, Тредиаковский утверждает: «...нет, почитай, ничего в сочинениях авторовых, которое не было б чужое... Язвительная его комедия не его, да Голбергова... Гамлет — Шекеспиров».13

Было бы весьма интересно дознаться, каких «очевидных свидетелей» из своего литературного окружения Тредиаковский имел в данном случае в виду (вероятно, это были его коллеги по Академии наук); под прозаическим переводом «Гамлета» эти «свидетели» могли разуметь лишь французский прозаический пересказ Лапласа 1745 г. Сам же Тредиаковский его, вероятно, не видел; поэтому он и не называет его более точно и прибегает к ссылке на «очевидных свидетелей».14

Эти обвинения весьма обидели самолюбивого Сумарокова, и он дал им резкий отпор. В своем «Ответе на критику» он так возражал Тредиаковскому: «Гамлет мой, говорит он (Тредиаковский, — М.А.), не знаю от кого услышав, переведен с французской прозы аглинской шекеспировой трагедии, в чем он очень ошибся. Гамлет мой, кроме монолога в окончании третьего действия и клавдиева на колени падения, на шекеспирову трагедию едва ли походит».15

Это фактическое указание очень существенно; к сожалению, оно все же не позволяет установить, в каком именно переводе или пересказе и с какой полнотой была Сумарокову известна шекспировская трагедия. Указанные Сумароковым два места его трагедии (д. II, явл. 1 и д. III, явл. 7) действительно имеют сходство с соответствующими местами в тексте шекспировского «Гамлета». У Сумарокова Клавдий, стоя на коленях, произносит с лова, близко напоминающие монолог Клавдия у Шекспира (д. III, сц. 3). В особенности бросается в глаза близость монолога Гамлета у Сумарокова к прославленному «Быть или не быть» у Шекспира (д. III, сц. 1). В этом первом по времени опыте передачи русскими стихами знаменитого «To be or not to be» современники Сумарокова и даже следующие поколения читателей находили «сильные стихи»,16 вполне пригодные для особой декламации, независимой от пьесы в целом. Эти архаические стихи и на самом деле достигают порой довольно сильного эмоционального напряжения. Вот отрывок начала этого монолога:

В тебе едином, меч, надежду ощущаю,
А праведную месть я небу поручаю.
Постой... великое днесь дело предложит:
Мое сей тело час с душою разделит.
Отверсть ли гроба дверь, и бедствья окончати?
Иль в свете сем еще претерпевати?
Когда умру, засну... засну и буду спать?
Но что за сны сия ночь будет представлять?
Умреть и внити в гроб... спокойствие прелестно;
Но что последует сну сладку?.. Неизвестно.
Мы знаем, что сулит нам щедро божество;
Надежда есть, дух бодр, но слабо естество.
О, смерть! Противный час! Минута вселютейша!
Последняя напасть, из всех напастей злейша!
Воображение, мучительное нам!17

Вопрос о том, какой именно текст шекспировской трагедии был перед глазами Сумарокова, когда он создавал стихотворную русскую ее перифразу (разумеется, французский, так как немецкого перевода «Гамлета» в это время еще не существовало), давно уже считался решенным: обычно указывалось, что Сумароков вдохновлялся Вольтером; доказательств, однако, такому предположению не представлялось, поэтому необходимы были бы дальнейшие подробные стилистические сличения и сопоставления.

У Вольтера, как известно, существует два перевода данного монолога Гамлета — вольный стихотворный с рифмами и прозаический, близкий к дословному, включенный в XVIII письмо («О трагедии») из цикла его «Писем об англичанах, или Философских писем» (1733). Только последним и мог воспользоваться Сумароков, так как вольтеровский стихотворный перевод этого монолога очень отклонился от оригинала, затронув, в частности, антиклерикальные и атеистические проблемы, разумеется вовсе отсутствующие в обработке Сумарокова.18 В предположении, что Сумароков вычитал текст монолога Гамлета у Вольтера, впрочем, и вовсе не будет никакой необходимости, если мы будем считать наиболее вероятным, что основным источником русского драматурга был сокращенный прозаический перевод Лапласа во втором томе его «Английского театра» 1746 г.;19 в этом же источнике Сумароков мог познакомиться и с другим местом шекспировской трагедии, которому он подражал по собственному признанию, — с монологом коленопреклоненного Клавдия: Вольтер перевода его не приводит.

И все же именно Вольтера считали повинным в появлении первого русского «Гамлета» и по мерке автора «Философских писем» и с точки зрения его драматургических правил уже издавна определили значение этой трагедии Сумарокова многочисленные русские критики и исследователи. При этом они совершали ошибки двоякого рода: преувеличивая роль Вольтера для истории первого знакомства Сумарокова с Шекспиром и давая неверную и неоправданную исторически характеристику отношения к Шекспиру самого Вольтера.20

Литература о «Гамлете» Сумарокова довольно велика, но однообразна; только в недавнее время во взгляде на эту трагедию наметились некоторые, несомненно плодотворные сдвиги и значение ее в истории русского театра подверглось полной переоценке. Старые критики Сумарокова подчеркивали, что допущенные им отступления от шекспировского сюжета и его трактовки были естественны и неизбежны. Для Н. Булича «Гамлет» Сумарокова — это «темное, отдаленное и извращенное предание о датском принце Шекспира. Здесь у каждого действующего лица есть наперсник или наперсница, а у Офелии даже мамка. Элемент фантастический, который придает такую роскошную жизнь великому созданию английского трагика, отброшен совершенно, согласно французской теории, по которой le merveilleux, чудесное, есть достояние эпопеи и никак не трагедии».21 «Не станем в Гамлете Сумарокова искать шекспировского Гамлета, которого там не найдем и тени, — вторил Буличу В. Стоюнин; — его содержание автор перекроил по французской мерке».22 Еще резче о «Гамлете» Сумарокова отозвался В.А. Лебедев, писавший, что «вместо трагедии, заключающей в себе глубокий смысл и знание человеческого сердца, Сумароков давал зрителю несколько эффектных сцен без всякой связи».23 Позднее А.С. Булгаков свидетельствовал, что «Гамлет» Сумарокова «не может рассматриваться как попытка ознакомить русское общество с произведением великого английского драматурга; и, конечно, сам Сумароков, открещиваясь в приведенном выше возражении Тредиаковскому даже от подражания Шекспиру в этой трагедии, был совершенно искренен. Он действительно заимствовал для нее сюжет шекспировской трагедии и то не непосредственно, а через перевод-пересказ Де Лапласа, но, заключив его в строгие рамки условностей классической теории, он дал в результате совсем новую пьесу. Идя слепо по стопам Вольтера, он не мог сделать ничего иного».24 Самое обращение Сумарокова к сюжету о датском принце и необходимость его преобразования представлялись при этом недостаточно оправданными или даже вовсе непонятными.25

В сравнительно недавнее время были предложены по этому поводу новые догадки. Связь трагедии Сумарокова с современной ей общественно-политической действительностью не подлежит никакому сомнению; отсюда и следовали предположения, что в пьесе Шекспира Сумароков нашел сюжет, очень пригодный для возможности высказать в осторожной иносказательной форме ряд суждений политического характера относительно злободневных и волновавших тогдашнее русское общество общественно-политических проблем. «Гениально разрешенная Шекспиром сложная глубоко философская тема зазвучала под пером русского драматурга как тема чисто политической борьбы незаконно отстраненного от престола наследника против узурпатора. Трагедия Шекспира в переработке Сумарокова должна была оправдать в глазах зрителя дворцовый переворот, возведший на престол Елизавету Петровну. Для придворных кругов иносказательный смысл трагедии не мог быть непонятным», — утверждал, например, В.Н. Всеволодский-Гернгросс.26 Аналогичной была и точка зрения С.С. Данилова, полагавшего, что в «Гамлете» Сумарокова «все сюжетные ходы, все сентенции прямо направлены к тому, чтобы идейно оправдать дворцовый переворот, возведший на престол Елизавету Петровну. Ее имеет в виду автор, когда говорит, что принц Гамлет

    ...любим в народе,
Надежда всех граждан, остаток в царском роде.

Именно с этих позиций осмысливается в пьесе борьба за освобождение прародительского престола от власти узурпатора-тирана».27 Такое толкование представляется нам слишком прямолинейным, хотя нельзя отрицать, что в трагедиях Сумарокова очень многое отражает русскую политическую практику той поры и что «сумароковские образы деспотов-правителей в заостренном виде воплощали в себе типичные качества современных автору правителей, начиная с Анны Иоанновны, Бирона, Елизаветы и кончая сильным вельможным барством».28 Как это ни парадоксально, но именно возможность подобного рода применений сюжета и отдельных ситуаций сумароковского «Гамлета» к событиям русской истории сыграла роковую роль в сценической истерии этой пьесы; с другой стороны, она вовсе отрывалась благодаря этому от своего шекспировского прообраза: пьесу Сумарокова возводили теперь к традициям школьного театра и даже древнерусской повествовательной прозы.29 В конце концов обычными стали утверждения, что «Гамлет» Сумарокова «отнюдь не перевод, а совершенно новая пьеса на тот же самый шекспировский сюжет»30 или что «с "Гамлетом" Шекспира трагедия Сумарокова не имеет почти ничего общего».31 Естественными оказались в конце концов попытки реабилитации этой «недооцененной» русской трагедии, новаторская роль которой была энергично подчеркнута, например, Д.М. Ленгом, справедливо отметившим, что «в выявлении драматических возможностей шекспировской темы Сумароков был пионером» и что его «Гамлет» был игран на сцене «на девятнадцать лет ранее, чем первая французская обработка Гамлета, сделанная Дюсисом и являющаяся столь же антишекспировской, как и сумароковская»; Д.М. Ленгу представилось также знаменательным то обстоятельство, что, превращая шекспировского «Гамлета» в неоклассическую трагедию, Дюсис сосредоточил свое внимание на конфликте между долгом и любовью, что задолго до него осуществил Сумароков в своей обработке той же темы.32

В вопросе о происхождении сумароковского «Гамлета» высказывались и другие догадки, не получившие, впрочем, достаточного обоснования и подробной исследовательской разработки. Еще А. Лирондель, опираясь на старинное свидетельство Ф. Кони, высказывал предположение, что хотя в тот момент, когда Сумароков писал свою пьесу, на немецкий язык «Гамлет» переведен не был, но актер Конрад Аккерман будто бы играл в Петербурге на немецкой сцене в том же 1748 г. не только «Гамлета», но и «Ричарда III», — может быть, по переделкам шекспировских пьес, сохранившимся в XVIII в. от репертуара странствовавших по Германии «английских комедиантов», и что именно этим и можно объяснить интерес Сумарокова именно к «Гамлету».33 Подтверждение догадке о возможности немецкого влияния на выбор темы этой его трагедии, в частности, видели в том, что в произношении Сумарокова он был Гамлетом — с ударением на первом слоге, а не Гамлетом, каким он стал после ставшей у нас популярной переделки Дюсиса; подозревали даже связь сумароковского «Гамлета» с дошекспировским, может быть, кидовским «Гамлетом», игравшимся немецкими комедиантами в XVII и XVIII вв. в Германии. В пользу этого предположения приводили и то обстоятельство, что у Сумарокова «в противоположность Шекспиру и по аналогии с Саксоном Грамматиком и Бельфоре Гамлет не умирает, а остается жить и вступает на престол».34 Возможность непосредственных воздействий на Сумарокова немецкой эстетики и теории драматического искусства (в свою очередь ориентировавшихся на французский классицизм) в последнее время не только не отрицается, но даже подчеркивается особенно настойчиво. Сумарокову несомненно хорошо было известно литературное окружение Готшеда, его журнал «Beyträge zur Critischen Historia der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit», статьи и трагедии начала 40-х годов Иоганна-Элиаса Шлегеля, в Которых воздействие Шекспира уже явственно различимо.35 Импульс к ознакомлению с произведениями Шекспира Сумароков мог получить именно из немецкого источника.

Сценическая история «Гамлета» Сумарокова известна весьма недостаточно. Встречающиеся порой в литературе сведения об особой популярности этой пьесы на русской сцене XVIII в. нуждаются в очень существенных оговорках. О сценическом исполнении «Гамлета» до 1750 г. ничего не известно, тем более, что до этого времени не существовало и такого театра, для которого Сумароков мог предназначить свою пьесу36 (придворный кадетский театр был основан лишь 29 января 1750 г.). Известны, однако, даты некоторых последующих представлений. Так, например, 15 ноября 1750 г. при дворе, во внутренних покоях, происходили репетиции «Гамлета» (исполнителями были кадеты Сухопутного шляхетного корпуса): 6 ноября 1757 г. «Гамлет» шел в «Оперном доме», 22 января 1758 г. — на придворном театре, в октябре 1760 г. — в Оперном театре в Москве.37 Свидетельство Н.И. Новикова, что «Гамлет» был в репертуаре ярославской труппы во главе с Ф.Г. Волковым, неясно и документально не подтверждено.38 Такая же неясность существует относительно представлений «Гамлета» в последнее десятилетие XVIII в.: хотя Ф.А. Кони называет первым русским Гамлетом знаменитого русского артиста И.А. Дмитревского и утверждает, что в его исполнении «Гамлет» не сходил со сцены до конца века,39 существует и противоположное, более правдоподобное свидетельство, принадлежащее авторитетному театральному деятелю начала XIX в. — А.А. Шаховскому, который утверждал: «Сумароков, слегка познакомившись с Шекспиром, вздумал, как мог, по тогдашнему понятию, воспользоваться его Гамлетом, и несчастный Гамлет, связанный французскими путами, в 1748 г. появился с блестящим успехом на кадетском театре, только ненадолго. С 1762 г. Гамлет совершенно скрылся с русской сцены и появился уже в новой переделке (из Дюсиса) в 1809 году».40 Причины исчезновения пьесы из русского театрального репертуара, на которые намекает Шаховской, были весьма деликатного свойства и могли быть разъяснены в печати только долгое время спустя. Дело заключалось в своеобразной династической ситуации в России, сложившейся после убийства Петра III и восшествия на престол Екатерины II, и в том, что она изменилась только тридцать четыре года спустя; в течение всего этого периода пьеса Сумарокова, да и подлинный шекспировский «Гамлет», по указанным основаниям были совершенно непригодны в качестве репертуарных пьес для любого театра в России.41 Историк царствования Павла I. Н.К. Шильдер, приводит по этому поводу весьма характерный случай из петербургской театральной практики начала 90-х годов XVIII в. Актерам немецкого театра разрешено было сыграть в собственную пользу несколько спектаклей. Одной из пьес они избрали шекспировского «Гамлета». «Директор театра кн. Юсупов сначала этому не препятствовал, но когда узнал содержание пьесы, то запретил представление. Незнающая немецкая публика поинтересовалась узнать пьесу, переплачивала деньги, чтобы ее почитать, и без труда поняла причину запрещения».42

Воздействие Шекспира на творчество Сумарокова не ограничилось «Гамлетом», но проявилось и в более поздних его произведениях. Так, например, влияние знаменитого монолога Гамлета («To be or not to be») усматривали также в одной сцене его трагедии «Синав и Трувор» (1750). Впервые это наблюдение сделал неизвестный нам по имени французский критик в парижском журнале 1755 г. в рецензии на французский перевод «Синава и Трувора», сделанный А. Долгоруковым и выпущенный отдельным изданием в Петербурге (1751).43 Рецензия эта обратила на себя внимание, так как она полностью появилась и в русском переводе, правда, лишь в 1758 г.44

Французский критик обратил внимание на 3-ю сцену V действия сумароковской трагедии, где в словах Ильмены «может быть, сыщется некоторое подобие с славным Гамлетовым монологом»; он судил об этом сходстве на основании французского перевода сумароковского текста и приводил соответствующую французскую цитату; вот как это место — медитация на тему о смерти и скоротечности жизни — звучит в русском оригинале «Синава и Трувора»:

Не льстися больше тем, чтоб долго я жила,
Проходит время то, в котором я была.
Отверста вечность мне, иду... куда? Не знаю...
Но что мне знать? Богам я душу поручаю:
Пускай разрушится мое днесь существо,
Мя в нову изведет природу божество...

Через несколько страниц тот же французский рецензент, с похвалой отзываясь о других драматических произведениях Сумарокова, высказывал предположение, что его успехи на этом поприще были обязаны его прекрасному знакомству с западноевропейской драматургией. «Сколь ни остроумен он от природы, — писал он о Сумарокове, — сколь ни блистают естественные его дарования везде в сем сочинении, однако, может быть, не столь сильно, не столь с правдою сходственно изобразил бы он любовь и ревность, есть ли бы никогда не читал Расина и Шекспира». Приведенное замечание о Шекспире, конечно, не прошло незамеченным для Сумарокова, тем более, что «Journal étranger» принадлежал к числу тех французских журналов, которые в ближайшие за этим годы уделяли все большее внимание английской литературе, и в частности Шекспиру.45

К концу жизни Сумарокова, уже после отстранения его от театральных дел и переезда в Москву, интерес его к творчеству Шекспира, по-видимому, не только не ослабел, но несомненно даже усилился, так как с именем английского драматурга он однажды связал и свой собственный литературный замысел. В конце 1769 и начале 1770 г. Сумароков трудился над сочинением своей трагедии о Лжедимитрии. Сюжет увлекал его, но работа шла с трудом, так как им всецело владело чувство горечи за незаслуженные обиды, за опалу и подчеркнутое невнимание к нему со стороны императрицы и дворцовых кругов. «Здесь поговаривают о новой, Вами сочиняемой трагедии», — писал Сумарокову его старый доброжелатель Г.В. Козицкий из Петербурга в Москву (15 февраля 1770 г.), имея в виду трагедию «Димитрий Самозванец», и прибавлял: «Я желаю от всего сердца, чтоб оная к прославлению российского слова вышла на свет».46 Ответ Сумарокова чрезвычайно характерен: в нем чувствуются одновременно и уязвленное самолюбие, и горделивое самоутверждение старого драматурга, еще раз попытавшегося попробовать свои силы на старом поприще и достичь непредвиденных его хулителями блестящих результатов. «О трагедии новой многое написал бы, да почта уйдет, — писал Сумароков Г.В. Козицкому 25 февраля 1770 г. о своем «Димитрии Самозванце». — Эта трагедия покажет России Шекспира, но я ее изодрать намерен: однако вы ее, когда отделается, увидите».47

Это ответственное заявление Сумарокова весьма знаменательно. Из него явствует прежде всего, что Сумароков достаточно ясно представлял себе значение Шекспира как драматурга-историка и что ему, следовательно, были известны шекспировские трагедии из английской истории, в первую очередь «Ричард III». Эту пьесу Сумароков мог читать еще во французском переводе того же Лапласа (она помещена во втором томе его «Théâtre Anglois» 1746 г. вместе с «Гамлетом»), но затем несомненно слышал о ней из многих других источников.48 Именно с «Ричардом III» нередко сопоставляют «Димитрия Самозванца» Сумарокова, усматривая даже текстуальную близость одного монолога Самозванца к словам шекспировского Ричарда,49 однако воздействие Шекспира на Сумарокова в данном случае проявилось значительно глубже: собираясь в своей трагедии «показать России Шекспира», Сумароков воспринял многое от английского драматурга, представляя властолюбивого и жестокого узурпатора, изображая его на широком историческом фоне, со все время предполагаемыми зрителями бурными народными сценами, оттеняющими центральный образ злодея и придающими всей пьесе быстрое движение и естественную развязку. Но сходство между указанными сценами английского и русского драматургов все же существует. Идя к своей зловещей гибели, Самозванец у Сумарокова (д. II, явл. 7) так описывает владеющее им душевное смятение:

...не венценосец я в великолепном граде,
Но беззаконник злой, терзаемый во аде.
Я гибну, множество народа погуби.
Беги, тиран, беги — кого бежать?.. себя?
Не вижу никого другого пред собою.
Беги — куда бежать? — твой ад везде с тобою,
Убийца здесь, беги — но я убийца сей...

Эти слова действительно приводят на память знаменитый монолог Ричарда в 3-й сцене V действия этой шекспировской трагедии, когда он просыпается в палатке на Босуортском поле после кошмарных сновидений, полный угрызений совести и предчувствий.

«Димитрий Самозванец» Сумарокова в первый раз представлен был на сцене 1 февраля 1771 г., затем трагедия ставилась еще несколько раз в различных театрах при жизни автора.

В 80-е годы XVIII в. возникли подражания Шекспиру Екатерины II, обязанные, в свою очередь, французским и особенно немецким переводам английского драматурга, за которыми, очевидно, пристально следили в Петербурге. Еще в 1776 г. императрица поставила свое имя, одновременно с несколькими русскими любителями литературы, в перечне лиц, подписавшихся на новое полное собрание сочинений Шекспира во французских переводах, предпринятое в Париже Летурнером и его сотрудниками.50 Десять лет спустя Екатерина писала Ф.М. Гримму (в письме от 24 сентября 1786 г.), что она «читала Шекспира в немецком переводе Эшенбурга; девять томов уже проглочены».51

К тому же 1786 г. относятся и все четыре ее «шекспировские» пьесы. Сначала было написано «вольное, но слабое переложение из Шакеспира» — пятиактная комедия «Вот каково иметь корзину и белье», переделанная из «Виндзорских кумушек» (заглавие воспроизводит восклицание Форда в 5-й сцене III действия шекспировской пьесы «This’t is to have linen and buck-baskets»). Пьеса приспособлена к русским зрителям, действующие лица носят русские имена (например, Фальстаф назван Яковом Васильевичем Полкадовым). Статс-секретарь Екатерины, А.В. Храповицкий, занимавшийся перепиской ее комедий и опер, сочинением стихов для вставных номеров, а порою даже обработкой отдельных сцен по набросанным ею планам, замечает в своем дневнике (запись от 16 июня 1786 г.), что он «сверял с подлинником комедию "Корзина" из Шакеспира».52 Это свидетельство издавна толкуется в том смысле, что Храповицкий будто бы сличал русский текст этой комедии с английским подлинником Шекспира,53 на самом деле речь здесь идет скорее всего о немецком переводе И. Эшенбурга,54 популярность которого в России еще не учтена в достаточной степени. Заслугой Эшенбурга являлось, как известно, то, что, будучи в своем переводе Шекспира продолжателем предшествующей попытки Х. Виланда, он дал более близкий к оригиналу текст (прозаический, как и у Виланда). приспособленный для сценического воспроизведения и очень распространенный именно среди театральных деятелей. Значение переводов Шекспира Эшенбурга для подражаний Екатерины И, не владевшей свободно английским языком, уже было подчеркнуто.55

Комедия «Вот каково иметь корзину и белье» была поставлена на сцене в Петербурге в том же 1786 г. и тогда же напечатана (в 14-й части «Российского Феатра»); не раз отмечали, что это была первая пьеса, поставленная в русском театре «с именем Шекспира».56 Вскоре за ней последовала и вторая — «Подражание Шакеспиру, историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил, из жизни Рюрика»; эта пьеса помещена в той же 14-й части «Российского Феатра» и, кроме того, три раза напечатана отдельными изданиями (1786, 1792, 1793). В отличие от перелицовки «Виндзорских кумушек» «историческое представление» о Рюрике (так же как третья пьеса — «Начальное управление Олега») — только подражание шекспировским хроникам; несмотря на самостоятельность сюжетов обеих этих исторических пьес, почерпнутых из русских летописных источников, с Шекспиром сближают их драматургическая техника, а также заимствование отдельных ситуаций из «Генриха IV», «Генриха V» и других произведений.57 Последней из пьес Екатерины, обязанных Шекспиру, была комедия «Расточитель» («Вольное переложение из Шекеспира») — переделка «Тимона Афинского», над которой работа шла в последние месяцы 1786 г., но пьеса не была кончена, следовательно, она не попала ни на сцену, ни в печать; по рукописи она впервые была напечатана в 1901 г. А.Н. Пыпиным.58 Шекспировская пьеса подверглась здесь полной руссификации; Тимон получил прозрачное имя Тратава.

Подражания Шекспиру российской императрицы вызвали довольно большую критическую литературу. Ранние исследовательские работы о драматических произведениях Екатерины II были полны преувеличенных восхвалений и утверждений, лишенных всякого исторического правдоподобия;59 в недавних общих обзорах русской драматургии и театра, напротив, значение ее подражаний Шекспиру отрицалось вовсе.60 В настоящее время их следует рассматривать исторически как естественное и закономерное следствие интереса к Шекспиру, возникшего в русском обществе в XVIII в. В 80-е годы этот интерес был довольно широк; сведения и критические отзывы о Шекспире и его творчестве в русской литературе этих лет непрерывно пополнялись, почерпнутые преимущественно из французской или немецкой литературы, к концу столетия — все чаще из английских источников.

Приведем еще несколько примеров непрерывно возраставшего в эти годы любопытства в России к драматургии и поэзии Шекспира. В 1787 г. в Петербурге был издан перевод трагедии «Ричард III» — первое отдельное издание пьесы Шекспира на русском языке.61 Многое неясно еще в истории возникновения этой любопытной книги, рукопись которой подготовлена в Нижнем Новгороде в 1783 г., т. е. еще до того времени, когда были напечатаны и игрались на сцене вольные подражания Шекспиру Екатерины II. На титульном листе этой книги указано: «Жизнь и смерть Ричарда III, короля аглинского, трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года. Переведена с французского языка в Нижнем Новегороде 1783 года». Русский перевод выполнен по французскому переводу Летурнера; тексту пьесы предшествует — вместо предисловия — «Выписка из мнения г. Волтера о Гомере, в котором судит он и о достоинствах Шакеспера» (стр. 3—5), заимствованная из его «Опыта об эпической поэзии» «Essai sur la póesie épique»;62 начинается эта «выписка» следующими словами: «Шакеспер первый их (англичан, — М.А.) трагической стихотворец, почти не имеет в Англии другого звания, кроме божественного. Я никогда не видел в Англии театра так полного..., как во время представления старых пьес Шакесперовых». «Но сии пьесы суть уроды в рассуждении трагедий», — продолжает Вольтер, и на этот раз демонстрируя свое противоречивое отношение к Шекспиру и ограничивая расточаемые ему похвалы с точки зрения классических канонов. Среди его трагедий «есть такие, которые многие годы продолжаются; в первом действии героя крестят, а в пятом умирает он от старости; представляются в них колдуны, мужики, пьяницы, дураки, могиляки (т. е. могильщики, — М.А.), копающие могилу и поющие дурные песни, играя мертвыми головами». Но этот отзыв предпослан русскому переводу «Ричарда III» вовсе не для того, чтобы отпугнуть русского читателя от Шекспира, поэтому русский переводчик воспроизводит ту часть отзыва Вольтера, где он больше оправдывает Шекспира, чем порицает; англичане, по его мнению, «видят так, как и я, грубые ошибки любимого их автора, но они лутче моего чувствуют красоты его, тем более странные, что то суть блистания, светившие в ночь еще глубочайшую. Сто пятьдесят лет уже тому, как он наслаждается своею славою. Авторы, после его бывшие, послужили паче к умножению, нежели к умалению оной». В итоге Вольтер полагает, что хотя творчество Шекспира «есть еще Хаос или Смешение, но свет уже сияет из оного со всех сторон».63

Таким образом, переводчик предпосылал этот отзыв для оправдания перевода знаменитой трагедии Шекспира при появлении ее на русском языке: он как бы прикрывался авторитетом Вольтера — критика и драматурга; несомненно, что он находил себе в этом единомышленников до начала XIX в. Отзыв Вольтера сочувственно цитирован в «Драмматическом словаре» того же 1787 г. при указании на перевод «Ричарда III»,64 а по другому поводу здесь же говорится: «Что ж Шакеспер не держался театральных правил, тому истинная притчина почесться может пылкое его воображение, не могшее покориться никаким правилам, в чем его осуждает знаменитый софист г. Вольтер, также и российский стихотворец Сумароков».65

Что касается хронологической ошибки в дате смерти Шекспира, допущенной на титульном листе перевода «Ричарда III» («...жившего в XVI веке и умершего 1576 года»), то она также имеет французский источник: это «Supplément au Grand Dictionnaire de Moreri» (Paris, 1735) — первый французский справочник, в котором помещено краткое и неточное известие о Шекспире; автором его был аббат Гуже.66

Примечания

1. Косвенное упоминание пьес Шекспира обнаружено в первом русском журнале — «Исторические, генеалогические и географические примечания в Ведомостях» (1731, т. LXXVIII, стр. 318). Здесь в статье «Перевод LXI разговора из 1 части Спектатора» мимоходом говорится о «показании преизрядных Гамлетовых и Отелоновых комедий». По всей видимости, переводчик принял шекспировских героев за авторов (см.: Ю. Левин. О первом упоминании пьес Шекспира в русской печати. «Русская литература», 1965, № 1, стр. 196—198).

2. В описи библиотеки Кантемира, опубликованной В.Н. Александренко (К биографии Кантемира. «Варшавские университетские известия», 1896, кн. II—III), эта книга значится под № 482. У Кантемира были и другие книги Риккобони (см. здесь же №№ 238, 239 и 845). Об отношении Риккобони к Шекспиру см.: J.J. Jusserand. Shakespeare en France sons l’ancien régime, Paris, 1898, p. 174—175.

3. А.Н. Майков. Материалы для биографии кн. А.Д. Кантемира. СПб., 1903, стр. 176; Ф.Я. Прийма. А. Кантемир и его французские литературные связи. В сб. «Русская литература. Труды Отдела новой русской литературы», т. I, М.—Л., 1957, стр. 37—39.

4. L. Riccoboni. De la reformation du théâtre. Paris, 1743, pp. V—VII (посвящение ими. Елизавете Петровне): на стр. VIII Риккобони подчеркнул, что предлагаемая им реформа театра была бы «предприятием, вполне достойным дочери Петра Великого» и что «Россия извлекла бы отсюда новый блеск для изящных искусств и дала бы другим государствам пример или, скорее, послужила образцом». Ср.: Xavier de Courville. Un apôtre de l’art du théâtre au XVIII s. Luigi Riccoboni dit Lelio, t. I. Paris, 1943, pp. 300—301.

5. А.П. Сумароков. Две епистолы. СПб., 1748, стр. 9; А.Е. Бурцев. Обстоятельное описание редких и замечательных книг, брошюр, художественных изданий, старых и новых рукописей, т. I. СПб., 1901, стр. 231—238.

6. С. Глинка. Очерки жизни и избранные сочинения А.П. Сумарокова. СПб., 1841, стр. 224—227.

7. Вл. Стоюнин, Александр Петрович Сумароков. СПб., 1856, стр. 58.

8. А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. «Театральное наследие», сб. I, Л., 1934, стр. 49.

9. Hans Wolffheim. Die Entdeckung Shakespeares. Deutsche Zeugnisse des 18. Jahrhunderts. Hamburg, 1959, S. 91.

10. О биографии Шекспира, написанной Роу, как об источнике этого спора, см. в кн.: D. Nichol Smith. Eighteenth Century Essays on Shakespeare. Glasgow, 1903, Introduction, p. XXII. Г. Ивенс подробно излагает этот спор вплоть до 1766 г. (H. A. Evans. Л Shakespearian Controversion of the eighteenth century. «Anglia», 1905, Bd. XXVIII, SS. 457—476; ср.: R.W. Babcock. The genesis of Shakespeare Idolatry. 1766—1799. Chapel Hill, N. C., 1931, pp. 57—69). В Германии Готшед в 1741 г. упоминал о шекспировских «Unwissenheit und Uebertragung der theatralischen Regeln» (Hans Wolffheіm. Die Entdeckung Shakespeares, S. 94), т. e. отличал вопросы о его «непросвещенности» и о применении им театральных канонов.

11. P.-A. de La Placе. Le Théâtre anglois, t. I. Londres, 1745.

12. А. Куник. Сборник материалов для истории имп. Академии наук в XVIII в., ч. II. СПб., 1865, стр. 441.

13. Там же, стр. 484—485.

14. В «Эпистоле от российские поэзии к Аполлину» В.К. Тредиаковского, напечатанной в 1735 г. (в его «Способе к сложению российских стихов»), Шекспир не упомянут; единственным представителем британской музы является «Милтон» (здесь же названа и «Милтонова поема о потерянии рая») (см.: А. Куник. Сборник материалов..., ч. I, стр. 43). Ломоносов, которому «Гамлет» Сумарокова был дан на отзыв, о Шекспире не обмолвился ни единым словом; в октябре 1748 г. Ломоносов сообщил Академии, что в прочтенной им трагедии «нет ничего, что б предосудительно кому было и могло б напечатанию оной препятствовать» (М.В. Ломоносов, Полное собрание сочинений, т. 9, М.—Л., 1959, стр. 620), но отметил для себя один неудачный стих в трагедии и посвятил ему особую эпиграмму (там же, т. 8, 1959, стр, 211); тот же стих вызвал весьма язвительные насмешки Тредиаковского.

15. А. Сумароков, Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. X, М., 1782, стр. 117.

16. Почти столетие спустя после его создания С. Глинка считал, что в этом монологе есть «сильные стихи» и что во всей этой трагедии Сумарокова стих «дышит какою-то мрачностью» (Очерки жизни и избранные сочинения А.П. Сумарокова, ч. 3, стр. 95—96).

17. А. Сумароков, Полное собрание всех сочинений..., ч. III, 1781, стр. 95.

18. Вольтер в этом монологе, обращаясь к Смерти, восклицал, что только она способна примирить человека с коварством божества и лживостью священнослужителей —

Eh! qui pourrait sans toi supporter cette vie,
De nos prêtres menteurs bénir l’hypocrisie,
D’une indigne maîtresse excuser les erreurs,
Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs
      n1netc.

Ср.: J.J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 166—167; F. Baldensperger. Esquisse d’une histoire de Shakespeare en France. «Etudes d’histoire littéraire», t. II. Paris, 1910, pp. 155—216. В 1746 г. Вольтер издал трагедию «Семирамида», которой предпослано «Рассуждение о трагедии»; здесь вновь упомянут «Гамлет» и дана весьма противоречивая характеристика Шекспира.

19. Знакомство Сумарокова с «Гамлетом» именно по переводу Лапласа уже с давних пор считается установленным, хотя подробные текстологические сличения французского и русского текстов, насколько мне известно, не производились. В. Солнцев в статье «А.П. Сумароков как драматург» («Ежегодник императорских театров», сезон 1892/93 г.. СПб., 1894, стр. 389) указывает, что переводы Лапласа вызвали нападки французской критики, на которые он отвечал в 3-м томе своего «Théâtre Anglois»: «Отголоски этого спора, нет сомнения, достигли и России, куда с воцарением имп. Елизаветы Петровны хлынули потоком произведения французской словесности». Стоит, однако, отметить, что на вторую половину 40-х годов пришелся более громкий «международный» спор о Шекспире, основанный не столько на отзывах Вольтера или Лапласа, сколько на «Письмах» аббата Леблана (1745), возбудивших длительную полемику (см.: Helene Monod Cassidi. Un voyageur philosophe au XVIII s. L’abbé Jean-Bernard Le Blanc. Cambridge, Mass., 1941, pp. 68—70; Chanoine Camille Looten. La première controverse internationale sur Shakespeare entre l’abbé Le Blanc et W. Guthrie 1745—1747—1758. Lille, 1927).

20. Для старого русского вольтероведения характерно устойчивое представление о Вольтере как о хулителе и отрицателе Шекспира; именно безоговорочно отрицательный взгляд Вольтера на английского драматурга будто бы наложил отпечаток и на восприятие Шекспира русскими читателями XVIII в., притом не одними лишь «вольтерианцами». Такое мнение основано было на произвольно выхваченных из статей и предисловий Вольтера парадоксальных высказываниях его о Шекспире (вроде легко запоминающегося, но никогда как следует не истолкованного сопоставления Шекспира с «пьяным дикарем» — в предисловии к «Семирамиде»), Так, например, И. Иванов (Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в. М., 1895, стр. 280—283) считал, что Вольтер был «беспощадным врагом» Шекспира, что якобы, по мнению Вольтера, Шекспир «погубил английский театр»; И. Иванову казалось, что Вольтер представил даже в Академию свой перевод шекспировского «Юлия Цезаря» — «с очевидной целью — окончательно подорвать авторитет английского драматурга» (!) и что, наконец, переписка Вольтера в 70-е годы «занята исключительно вопросом, как уничтожить врага» (!). Нет необходимости оговаривать особо, насколько все это далеко от истины и как мало считается автор с эволюцией взглядов Вольтера за несколько десятилетий и на английскую литературу, и на Шекспира. Советское вольтероведение внесло существенные коррективы в подобные формулировки и, кроме того, обогатило историю шекспироведения во Франции в XVIII в. ранее неизвестными отзывами Вольтера о Шекспире, извлеченными из рукописных фондов, хранящихся в СССР. Еще в 1937 г. В.С. Люблинский опубликовал приготовленное Вольтером к изданию, но не увидевшее света посвящение гр. И.И. Шувалову трагедии «Олимпия» (1761), содержащее в себе весьма красноречивую апологию шекспировской театральной правды, противопоставленной неизменным порокам французского классического театра — «отсутствию действия» и «заполнению целых пяти актов одними разговорами при отсутствии обстановки» (Наследие Вольтера в СССР. «Литературное наследство», т. 29—30, М., 1937, стр. 28—30, 34). Этот важный отзыв Вольтера о Шекспире, опубликованный первоначально только в русском переводе, в настоящее время напечатан и во французском оригинале по ленинградской рукописи. (Новые тексты переписки Вольтера. Письма Вольтера. Публикация, вводные статьи, примечания В.С. Люблинского. М.—Л., 1956, стр. 265—276). И западноевропейская, и русская критика не раз подчеркивали непонимание Вольтером величия шекспировской драматургии, недооценку ее литературными деятелями — рационалистами, сознание которых было заранее ограничено пределами классической драматургической эстетики (см., например: Б. Варнеке. Путь к Шекспиру. «Театр и драматургия», 1933, № 1—2; «Шекспир совершенно не был воспринят рационалистами XVIII века во Франции», — замечал ранее Ф. Батюшков — «Вестник Европы», 1916, № 5, стр. 5); за рубежом аналогичное мнение высказывали Ч. Хейнз (C.M. Haines. Shakespeare in France. Crilicism. Voltaire to V. Hugo. London, 1925) и А. Брандль в рецензии на эту книгу («Archiv f. d. Studium der Neuerer Sprachen und Literaturen», 1926, Bd. 149, SS. 267—268)). На обратную сторону вопроса обратил внимание К.Н. Державин, давший в своей монографии о Вольтере краткую, но очень верную характеристику эволюции воззрений французского писателя на Шекспира и, между прочим, подчеркнувший «необычную для своего времени проницательность в оценке Шекспира, вопреки строгой догме классической эстетики, обнаруженную Вольтером в признании мощности драматического воображения, истины страстей и силы выразительности шекспировского театра». На основании многочисленных отзывов Вольтера о Шекспире К.Н. Державин приходил к заключению, что «Вольтер первый из европейских писателей утвердил права Шекспира на величие и с наибольшей ясностью отметил в его театре те черты, которые должны были оказать свое влияние на ближайшие судьбы французской драматургии. Даже та среда, в которой вращался Вольтер в Англии, вряд ли, за немногими исключениями, могла вдохновить его на восторженную оценку Шекспира» (К.Н. Державин. В

21. Н. Булич. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854, стр. 148.

22. В. Стоюнин. Александр Петрович Сумароков, СПб., 1856, стр. 57—58.

23. В.А. Лебедев. Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года. «Русский вестник», 1875, № 12, стр. 775 (в этой статье, однако, дается довольно подробный, хотя и тенденциозный, разбор трагедии в целом); см. также статью В.А. Солнцева «Сумароков как драматург» («Ежегодник императорских театров», сезон 1892/1893. СПб., 1894, стр. 381—397), большая часть которой посвящена характеристике «Гамлета» (стр. 387—395).

24. А.С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, стр. 52.

25. С. Глинка, в своей апологетической книге о Сумарокове уделивший так много внимания Шекспиру и утверждавший, что именно Сумароков «первый познакомил русских с именем и с театром поэта великобританского» (стр. XVII), все же признавался: «Не знаю, как посудят другие... но я удивляюсь переходу Сумарокова от Хорева и Аристоны к Гамлету» (Очерки жизни и избранные сочинения А.П. Сумарокова, ч. 3, стр. 93—96; здесь же о Шекспире см.: ч. 1, стр. XVII—XVIII; ч. 2, стр. 224—227 и др.).

26. В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в. М., 1957, стр. 204—205; первоначально такое истолкование пьесы Сумарокова выдвинуто было тем же автором в статье «Политические идеи русской классицистической трагедии» (в сб. «О театре», Л., 1940); см. также в его кн.: Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953, стр. 41.

27. С.С. Данилов. Очерки по истории русского драматического театра. М.—Л., 1948, стр. 93.

28. Е.А. Касаткина. Сумароковская трагедия 40-х — начала 50-х годов XVIII века. «Ученые записки Томского гос. педагогического института», т. XIII, 1955, стр. 220. В этой работе высказаны и более частные и конкретные догадки относительно злободневных намеков, которые усматривали в русском «Гамлете»: «Злодей-честолюбец вельможа Полоний, вдохновитель деспота Клавдия и его сообщник в преступлениях... мог возбуждать ассоциации с такими людьми, как Меншиков и Долгоруков, мечтавшими породниться с царским домом и тем проложить себе путь к трону. Особенно живы были воспоминания о Бироне. Среди современников Сумарокова холили слухи, что у Бирона был честолюбивый замысел женить своего сына Петра на Елизавете Петровне. С образом честолюбивого царедворца Полония, мечтающего породниться с царским домом и тем обеспечить себе трон, могли ассоциироваться и некоторые елизаветинские фавориты» и т. д.

29. Е.А. Касаткина отметила связь «Гамлета» с «отмирающей древнерусской литературной традицией, а также, отчасти, с наиболее архаическими чертами устной народной поэзии»: «Архаичны как отдельные образы пьесы, так и сцены... Смерть злобного Полония изображена в духе произведений древнерусской литературы» (Сумароковская трагедия 40-х — начала 50-х годов XVIII века, стр. 257). «В духе архаической традиции древнерусской житийной, апокрифической, также проповеднической литературы изображен образ грешницы королевы Гертруды» (там же, стр. 258), добродетельной святой — Офелии. «Трагедия "Гамлет" в ряде своих сцен напоминает школьные драмы с образами раскаявшихся и нераскаявшихся грешников» (там же, стр. 260).

30. А. Бардовский. Русский Гамлет. Восемнадцатый век. «Русское прошлое. Исторический сборник», вып. 4, Пгр., 1923, стр. 138.

31. Ю.В. Стенник. О художественной структуре трагедии А.П. Сумарокова. «XVIII век», сб. 5, М.—Л., 1962, стр. 279—283. В полном противоречии с истиной находится определение сумароковского «Гамлета» как «перевода», к тому же напечатанного в 1745 г. («это был первый перевод Шекспира на русский язык, хотя "Гамлет" в его переложении мало походил на самого себя» и т. д.), какое мы находим в статье: А. Фитерман. Сумароков — переводчик и современная ему критика. «Тетради переводчика», М., 1963, стр. 16.

32. D.M. Lang. Sumarokov’s Hamlet. A misjudjed Russian tragedy of the eigteenth century. «Modern Language Review», 1948, vol. XLIII, № 1, pp. 67—72.

33. A. Lirondelle. Shakespeare en Russie. Paris, 1914, p. 18. Приведенное здесь свидетельство Ф. Кони («Русская сцена», 1864, № 5) маловероятно.

34. А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 138.

35. Г. Гуковский. Русская литературно-критическая мысль в 1730—1750-е годы, «XVIII век», сб. 5, стр. 121 (ср. там же, сб. 3, стр. 387—388); Hans-Bernd Harder. Studien zur Geschichte der russischen klassizistischen Tragödie 1747—1769. Wiesbaden, 1962 («Frankfurter Abhandlungen zur Slavistik», Bd. 6), SS. 8, 47.

36. П.Н. Берков. А.П. Сумароков (в серии «Русские драматурги»). М.—Л., 1949, стр. 25.

37. Сведения заимствованы из «Таблицы русских спектаклей 1750—1763 гг.», напечатанной в кн.: Ф.Г. Волков и русский театр его времени, стр. 212—213 (см. также: «Беседы». Сб. Общества истории литературы в Москве. М., 1915, стр. 120; В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины XVIII в., стр. 207).

38. Ф.Г. Волков и русский театр его времени, стр. 31, 207 («Извлечение из Опыта исторического словаря российских писателей» Н.И. Новикова, 1772 г.). Обособленное место занимает недостаточно ясное свидетельство Джорджа Макартнея, бывшего великобританским послом в Петербурге (в 1765—1767 гг.). В книге своих впечатлений о России (<Earl of Macartney>. An Account of Russia. London, 1768, pp. 167—168), говоря об успехах новейшей русской поэзии и театра, Макартней, между прочим, сочувственно отозвался о произведениях Ломоносова и Сумарокова; последний, по его словам, «написал много произведений, имеющих огромные достоинства (infinite merits). Я с большим удовольствием смотрел его "Гамлета" и "Меропу", и хотя они являются подражаниями, но очень удачно приспособлены к русской сцене». Остается необъясненным, где и когда Макартней мог видеть русского «Гамлета» в середине 60-х годов и какое произведение Сумарокова он спутал с трагедией Вольтера «Меропа»; в русском переводе «Меропа» появилась лишь в середине 70-х годов.

39. «Пантеон», 1853, т. XII, кн. 12, стр. 3; А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 142.

40. «Репертуар и Пантеон», 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6; А. Бардовский. Русский Гамлет, стр. 142.

41. А. Бардовский в следующих словах конкретизировал эту параллель: «В России на глазах всего общества... происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник-цесаревич, будущий император Павел I. Гамлет — цесаревич Павел Петрович, убитый король — Петр III, королева Гертруда, сообщница убийц — Екатерина II, Клавдий (у Сумарокова он только придворный, а не брат короля) — Григорий Орлов, почти официальный супруг воцарившейся матери, один из участников переворота 28 июня 1762 г. и брат Алексея Орлова, участника события 6 июня — смерти Петра III. Полониев при всяком дворе можно найти сколько угодно. С Офелией (в зависимости от периода) можно было ассоциировать и Чоглокову, и Чарторижскую, и первую и вторую супругу цесаревича» и т. д. (Русский Гамлет, стр. 142—143). Дневниковая запись Д.П. Маковицкого свидетельствует, что, интересуясь биографией Павла I, Л.Н. Толстой поражен был сходством положения его при русском дворе в юности с Гамлетом («Голос минувшего», 1923, № 3, стр. 10).

42. Н.К. Шильдер. Император Павел I. СПб., 1901, стр. 563. В этом же труде приводится и другой анекдот, свидетельствующий, что указанные аналогии приходили в голову не только русским современникам Павла I, еще не достигшего престола. В 1782 г. в бытность его в Вене актер Брокман якобы отказался играть роль «Гамлета» Шекспира в придворном театре в присутствии русского цесаревича на том основании, что в театре окажутся «два Гамлета». Представление было отменено, а актер Брокман награжден за удачное н своевременное предупреждение (стр. 159).

43. «Journal étranger», 1755, avril, pp. 114—156.

44. «Сочинения и переводы, к пользе и увеселению служащие», 1758, декабрь, стр. 507—539 (по этому тексту приводятся и нижеследующие цитаты); перепечатано полностью в собрании сочинений Сумарокова, изданном Н.И. Новиковым (т. X, стр. 162—190). Вероятно, на этом основании Н. Булич (Сумароков и современная ему критика, стр. 85—86) считал, что Сумароков сам перевел эту статью из французского журнала, и допустил даже, что и она написана с его ведома; на самом деле перевод сделан Г.В. Козицким, что засвидетельствовано письмом Сумарокова к Екатерине II от 1 февраля 1770 г. («Русская беседа», 1860, т. II, кн. 20, стр. 241). Вероятно, что ту же статью в «Journal étranger» 1755 г. имел в виду и В. Стоюнин (Александр Петрович Сумароков, стр. 58), утверждавший, что Гамлетов монолог «Быть или не быть» «производил на Сумарокова сильное впечатление», так как «и в других его трагедиях встречаются рассуждения героев на ту же тему, что даже заметил французский критик Сумарокова Лагарп» (в тексте опечатка: Лагарт). Если речь идет действительно о «Journal étranger», то догадка о Лагарпе как об авторе указанной рецензии основана на ошибке.

45. J.J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 227—228.

46. «Библиографические записки», 1858, № 15, стр. 452.

47. Там же.

48. Русские и зарубежные исследователи нередко ссылаются на то, что будто бы Ф.Г. Волков в 1759 г. перевел и поставил в Зимнем дворце «Ричарда III» Шекспира (Н.П. Колюпанов. Очерк истории русского театра до 1812 г. «Русская мысль», 1889, № 8, стр. 32; A. Lirondelle. Shakespeare en Russie, p. 25; E. Simmons. English literature and culture in Russia (1553—1840). Cambridge, Mass., 1935, p. 207: Ч. Ветринский. Шекспир в России. «Русская мысль», 1916, № 10, отд. II, стр. 53 и др.). Хотя в «Оперном доме» при новом Зимнем (деревянном) дворце в начале 1759 г. действительно исполнялись какие-то «трагедии», но заглавия их неизвестны (Ф.Г. Волков и русский театр его времени, стр. 216); известие о волковском «Ричарде III» — явная выдумка «Хроники» И. Носова, фальсификация которой была окончательно установлена лишь в XX в. (см.: П.Н. Берков. Хроника русского театра Ив. Носова. Страница из истории русского театроведения. «Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института им. А.И. Герцена», т. 67, 1948, стр. 57).

49. Это сопоставление мы находим уже в редакционном примечании к «Сцене из Шекспировой трагедии "Ричард III"», напечатанной в московском журнале «Минерва» (1806, ч. I. № 11, стр. 164—171), а затем у большинства критиков Сумарокова — историков русской драматургии, например у А.А. Шаховского (Обозрение русской драматической словесности. «Репертуар и Пантеон», 1842, т. I, кн. 3, отд. II, стр. 6). С. Глинка (Очерки жизни и избранных сочинений Сумарокова, ч. 1, стр. 115—123; ч. 3, стр. 127—138) не только подробно сопоставляет «Димитрия Самозванца» Сумарокова с «Борисом Годуновым» Пушкина, но по поводу стиха «зла фурия во мне смятенно сердце гложет» производит довольно наивный разбор образа Самозванца у Сумарокова сравнительно с шекспировским Макбетом. Сближение монологов Ричарда III и Самозванца, носящее на себе «явные следы влияния» Шекспира, с которым Сумароков «уже более познакомился при печатании Димитрия Самозванца», мы находим в статье В.А. Лебедева (Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года, стр. 775). Весьма туманно высказался по этому поводу С. Тимофеев (Влияние Шекспира на русскую драму. Историко-критический этюд. М., 1887, стр. 16), писавший, что в «Димитрии Самозванце» «не без труда можно найти, конечно, отдаленное сходство с Шекспировым "Ричардом III"», хотя он и не утверждал, что «последний прямо повлиял на первую» из указанных пьес. Современные нам исследователи, напротив, находят весьма вероятным, что, создавая «Димитрия Самозванца», Сумароков «имел перед собою образ шекспировского Ричарда III», подчеркивают близость указанных выше монологов, утверждают, что эта трагедия Сумарокова оказала сильное воздействие на «Филомелу» И.А. Крылова и что тем самым — через посредство Сумарокова — Крылов подвергся влиянию Шекспира, проникшись им даже глубже, чем посредник между ними — Сумароков (А.В. Десницкий. Этюды о творчестве Крылова. «Ученые записки Ленинградского гос. педагогического института им. А.И. Герцена», т. II, 1936, стр. 190).

50. Shakespeare, traduit de l’Anglois, t. I. Paris, 1776. См. перед текстом в первом томе: «Liste de souscripteurs». Здесь после императрицы (S.M. l’Impératrice de toutes les Russies) стоят имена следующих подписчиков из России: кн. Барятинский, граф Чернышев, Лизакевич (секретарь русского посольства в Лондоне), <И.И.> Шувалов, Сокологорский (Socologorsky), граф Строганов. Всего между 1776—1783 гг. появилось двадцать томов этого издания; сотрудниками Летурнера (имя которого появилось на титульном листе начиная с III тома) были граф де Катюелан и Ж. Фонтен-Малерб (см.: Mary G. Cushing. Pierre Le Tourneur. N. Y., 1908, p. 177).

51. «Сборник имп. русского исторического общества», т. XXIII, СПб., 1878, стр. 383 (подлинник по-французски).

52. А.В. Храповицкий. Дневник 1782—1793 гг. Ред. Н. Барсукова. СПб., 1874, стр. 11.

53. Это утверждал, например, в 1857 г. М.Н. Лонгинов (Сочинения, т. I, М., 1915, стр. 275).

54. William Shakespear’s Schauspiele von J.J. Eschenburg. Zürich, 1775—1777 (Bd. I—XII), 1782 (Bd. XIII); улучшенное и дополненное издание перевода Эшенбурга вышло в 1778—1779 гг. (Bd. I—XX) и в 1783 г. (Bd. XXI—XXII). Ср.: «Shakespeare-Jahrbuch», 1881, SS. 257, 260; Hans Schreder. Eschenburg und Shakespeare. Marburg, Diss. Altona, 1911. Несомненно, что в России были известны и критические работы Эшенбурга о Шекспире («Versuche über Shakespeares Genie und Schriften») и другие его издания и трактаты, в которых он последовательно популяризировал английскую литературу («Britisches Museum», Leipzig, 1777—1780; «Annalen der britischen Literatur» с 1780 г., и др.). Об этом см.: В.И. Резанов. Из разысканий о сочинениях В.А. Жуковского, вып. II. Пгр., 1916, стр. 273.

55. E. Simmons. Catherine the Great and Shakespeare. PMLA, 1932, vol. XLVII, pp. 790—806.

56. Ch. Larivière. Catherine II, élève de Shakespeare. «Revue des études franco-russes», 1906, № 6, pp. 274—280.

57. A. Lirondelle. Shakespeare en Russie, pp. 42—44, 48—49.

58. Сочинения имп. Екатерины II, на основании подлинных рукописей, с объяснительными примечаниями акад. А.Н. Пыпина, т. III. СПб., 1901, стр. 301—347. В 1773 г. в Москве была издана комедия «Тимон-нелюдим в 3-х действиях г. Аленваля» (В. Сопиков. Опыт российской библиографии. Ред. В.Н. Рогожина. Ч. III, № 5647, стр. 163; A. Lirondelle. Shakespeare en Russie, p. 29), но автором французского оригинала («Timon le Misanthrope», 1722) был не Аленваль (Allainval), а Л.-Ф. Делиль де ля Древетьер (Delisle de la Drévetière, ум. в 1756 г.), и эта комедия в прозе не имеет никакого отношения к Шекспиру: источниками французского драматурга были диалог Лукиана и итальянские фарсы.

59. В. Лебедев. Шекспир в переделках Екатерины II. «Русский вестник», 1878, т. CXXXIV, № 3, стр. 5—19; А.С. Архангельский (Русский театр XVIII века. «Русское обозрение», 1894, июнь, стр. 354) совершенно напрасно полагал, что после отзывов о Шекспире Вольтера «обратиться за образцами к Шекспиру... требовалась значительная доля мужества». Отметим, что под воздействием подобных представлений находился также Алексей Веселовский (Западное влияние в новой русской литературе. Изд. 5-е, М., 1916, стр. 79—80), неправильно истолковавший заголовок первой адаптации Екатерины II из Шекспира: «вольное, но слабое переложение из Шакеспира». Слово «слабое» следует понимать здесь не в смысле умаления собственного творческого опыта, сравниваемого с превосходящим его или недоступным образцом, но в смысле «малое», «свободное», «мало похожее на подлинник».

60. См., например, замечания А.С. Орлова в кн.: XVIII век. Сборник статей и материалов. Л., 1935, стр. 24—25; см. также: С.С. Данилов. Очерки истории русского театра. М.—Л., 1948. стр. 97.

61. См.: «С.-Петербургские ведомости», 1787, 22 июня, № 50.

62. Voltaire. Oeuvres complètes, t. III. Paris, 1817, p. 167.

63. Жизнь и смерть Ричарда III... СПб., 1787, стр. 3—5.

64. Драмматический словарь. М., 1787, стр. 37—38.

65. Там же, стр. 164. Вопрос об авторе этого словаря поднимался неоднократно, но окончательно не решен. П.Н. Берков еще в 1949 г. высказал гипотезу, что автором этого справочника был А. Анненков — владелец выпустившей книгу типографии («Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и языка», 1949, т. VII, вып. 4, стр. 353); Б.М. Эйхенбаум (С.П. Жихарев. Записки современника. М.—Л., 1955, стр. 768) высказал другую догадку, что автором или близким участником словаря был И.А. Дмитревский. Более подробно П.И. Берков обосновал свою гипотезу в особой статье (в сб. «Из истории русских литературных отношений XVIII—XX веков», М.—Л., 1959, стр. 52—65), но не упомянул здесь о предположении Эйхенбаума.

66. Составитель двухтомного «Supplément» к словарю Морери аббат Гуже (Goujet) и своей справке о Шекспире, вероятно, основывался на полемической брошюре Лекока де Вилльре (Le Coq de Villeray) «Réponse au critique des Lettres philosophiques de M. de Voltaire» (Bâle, 1735), в которой имеется тот же хронологический промах (стр. 78): дата смерти Шекспира отнесена к 1576 году! (см.: J.J. Jusserand. Shakespeare en France..., pp. 169—170, 172).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница