Рекомендуем

новые колодцы

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

3. Постановки Московского Художественного театра

Гнет реакции 80-х и 90-х годов оставил глубокие следы в жизни русской сцены. И это прежде всего давало о себе знать в деятельности так называемых казенных театров — Малого в Москве и Александрийского в Петербурге. Но если в Москве все еще ощущалась сила былых реалистических традиций и усилиями истинных талантов сохранились в репертуаре произведения русской и зарубежной классики, в том числе и шекспировские пьесы, то в Александрийском театре в Петербурге, где непосредственная близость двора оказалась особенно пагубной, персонажи великого английского драматурга все реже и реже появляются на подмостках, уступая место банальным лицам развлекательных пьесок. Даже поднимающийся ветер революции не смог проникнуть в эту затхлую атмосферу театральной рутины — «революцию 1905 года Александрийский театр обошел в буквальном смысле слова молчанием. В дни наиболее острых классовых боев на афишах его появлялся анонс о том, что очередной спектакль отменяется ввиду различных случайных причин».1

Публика Александрийского театра, состоявшая в значительной своей части из представителей придворных кругов, не любила Шекспира, скучала, предпочитала английскому драматургу пьесы более легкого жанра.2 Естественно, что такое равнодушное отношение к шекспировскому репертуару со стороны зрительного зала и администрации императорских театров не могло не повлиять на актерскую игру: те немногие истинные таланты, которые были в труппе, только очень редко получали возможность выступать в шекспировских ролях и каждый раз убеждались в том, что все их вдохновение, их огромный творческий труд почти не находят заслуженной оценки. К.А. Варламов, как бы самой судьбой предназначенный играть мольеровские и шекспировские роли, искрящиеся здоровьем, буйным весельем, радостью бытия, Варламов, сыгравший в 1901 г. полицейского Клюкву в комедии «Много шума из ничего», возбудив всеобщий восторг, а в 1903 г. — старика Гоббо в «Венецианском купце», вынужден был на долгое время этим ограничиться. «Нам приходится лишь бесконечно жалеть, — писал Э. Старк, — что благодаря странному отношению руководителей театра к мировой сокровищнице театральных перлов мы так редко видели Варламова в комедиях Мольера и Шекспира».3

Редкое появление шекспировских пьес в репертуаре Александрийского театра привело к постепенной утрате здесь мочаловских традиций высокой героической трагедии. Это чувствовалось в постановке «Отелло» 4 февраля 1900 г., в бенефис М.В. Дальского. По мнению театральной критики, актеру «не повезло» — Дальский играл роль Отелло за два дня до гастроли Т. Сальвини, последний присутствовал и «великодушно» аплодировал. Рецензент журнала «Театр и искусство» в отчете о спектакле замечает, что русские актеры недостаточно освоились с трагическим репертуаром и в лучшем случае играют его как мещанскую трагедию. «Г. Дальский блеснул в нескольких местах ярким темпераментом, вел роль совершенно верно, т. е. так, как принято. Отелло вышел в его изображении человеком нашего времени, хотя и вызывал сострадание и жалость». По мнению рецензента, и весь стиль постановки, и однообразная декламация Дальского — все носило характер будничный.4 Будничность, излишний бытовой натурализм увидел Ю. Беляев в постановке комедии «Много шума из ничего» в Александрийском театре: «Г. Далматов, веселый и разбитной Бенедикт, во многих сценах смахивал на Телятева из "Бешеных денег", крутил ус, кусал яблоко, спотыкался и, конечно, язык Шекспира прятал как свой собственный... Остальные действующие лица чувствовали себя у Шекспира, как в крыловской комедии».5

Но особенно не приходится винить актеров, что они играли Шекспира в «стиле Крылова». Вся беда в том и состояла, что шекспировские пьесы для дирекции императорских театров являлись нежелательным приложением к «легкому» репертуару и, следовательно, ставились без должной подготовки, кое-как. Актеры были просто вынуждены заниматься откровенной халтурой, коверкать текст, нести всякую отсебятину.6

Значительно демократичнее, чем Александринский, был московский Малый театр.7 Великие мочаловские традиции, почти забытые в Александрийском, в Малом театре бережно хранились и развивались. Показательна в этом отношении речь «П.С. Мочалов в жизни и на сцене», прочитанная А.И. Южиным в Обществе любителей российской словесности на торжественном заседании, посвященном памяти великого трагика, 28 апреля 1898 г.

Для Южина Мочалов — общественный деятель, чутко прислушивающийся к веяниям общественной жизни. Только такие люди могут играть шекспировские роли, могут быть истинными Гамлетами. Вечное значение Гамлета в том и состоит, что в нем, как в зеркале, узнают себя все эпохи и народы. Гамлет, по мнению Южина, «прообраз мыслящего и чувствующего человечества... Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: "Что есть истина?"». Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечные искания истины в форму, волнующую современного ему зрителя, сумел выразить через образ датского принца «всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики».8

В течение десятилетия 1889—1899 гг. А.И. Южин играл в 18 пьесах Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Ричард III», «Антоний и Клеопатра», «Зимняя сказка», «Король Аир», «Кориолан», «Сон в летнюю ночь», «Цимбелин», «Виндзорские проказницы», «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего», «Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Генрих VIII», «Как вам будет угодно», «Буря»), т. е. почти все основные шекспировские роли. Благодаря ему, его неистощимой энергии и настойчивости Шекспир в своих лучших творениях сохранился в репертуаре Малого театра.9

Роль Макбета Южин впервые играл в сезон 1889/90 г., возвратился к ней в сезон 1895/96 и в сезон 1913/14 гг. Все три исполнения в основном совпадали. По отзывам театральной критики тех лет, Южин стремился к монументальности образа, в его исполнении сила преобладала над тонкостью, выразительность — над значительностью выражаемого. Макбет Южина — это прежде всего мощь, большая сила натуры и лишь потом уже — великие страдания, которые являются следствием трагического конфликта.10

Южин играл Макбета после исполнения этой роли многими зарубежными гастролерами: Росси, Сальвини, Барнаем, Поссартом. Высказывались опасения, что он будет играть с «чужого голоса». Но эти опасения вскоре развеялись. «Мы увидели, — писал В. Михайловский, — пред собой первозданного гиганта, бесстрашного героя с великой думой, подавляющего всех окружающих и потому одинокого в своем величии».11 Южин трактовал образ Макбета цельным и верным себе с первой встречи с ведьмами до смерти. Обычного у других исполнителей противоречия между фигурой Макбета — героя и сангвиника в первой половине трагедии и меланхолика-злодея во второй не было, и на сцене был показан лишь последовательный рост настроений и мыслей сильной натуры, которой повинуется и самый ход событий. Избегая всех внешних эффектов, Южин вел свою роль очень сдержанно и проникновенно. «Говорить о техническом совершенстве, — писал В. Михайловский, — не приходится. В сцене, когда Макбету грезится кинжал и Южин хватает призрачную сталь, нам показалось, что он обрезался, схватив его, и что капли крови на клинке — крови Макбета, а не его жертвы: с такой болью и ужасом Южин отдернул и осматривал свою руку. Когда нужно, голос Южина зловеще гремел на весь зал: "Не слышь его, Дункан!". Ничто не сравнится с теми отчаянными воплями, какие вырвались из его груди после убийства: "Макбет зарезал сон"!».12

Вторая шекспировская роль Южина — Гамлет. «С тех пор как скорбного датского принца, принявшего в свою светлую душу всю боль от того, что "распалась связь времен", сыграл Мочалов, — эта роль стала одною из святынь русской сцены. К ней — напряженный интерес и такая же любовь и зрителя, и актера. Созданный чужим, британским гением, Гамлет стал как бы исповеданием русской души. Новое исполнение — это было каждый раз целым событием. Играющий поднимает на свои плечи громадное бремя, — оно заключено даже не в самой роли, но в окружающей ее атмосфере».13

Гамлет Южина, по единодушным отзывам театральной критики, отличался оригинальным истолкованием. Он не стал олицетворением безволия, как например у Аполлонского и других актеров Александрийского театра. Не недостаток воли, не ее паралич, но сознание тщеты действия было подлинным источником трагедии. Отсюда скорбность Гамлета, траур в его душе. Но вместе с тем Южин пользовался каждым моментом, каждою предоставляющейся текстом роли возможностью, чтобы высвободиться из этой скорбной лирики, чтобы дать волю и простор духовной мощи Гамлета, героическому элементу его души. Южин вел борьбу с ролью, и борьба состояла в том, чтобы примирить этот свой идеал с противоречащими ему элементами в Гамлете. Ему это удавалось. Его Гамлет производил впечатление «мужественной, энергичной личности».14

Огромный успех Южина в «Гамлете»15 в известной мере объяснялся еще и тем, что актер вступил здесь в творческое соревнование с зарубежными гастролерами и из этого соревнования вышел победителем. По мнению Михайловского, игра Южина была намного тоньше и художественнее сравнительно с лубочным реализмом Поссарта, производила значительно более сильное впечатление, чем игра Росси и Муне-Сюлли.16

Большое впечатление произвел на зрителей Южин в роли Отелло. Он был действительно благородным мавром. Много спокойной величавости, сознание своей силы и правоты внес актер в первый монолог перед дожем. «Он весь живет одной только своей любовью к Дездемоне. Ясно, что только теперь открылся настоящий смысл жизни, что он, хотя совершенно бессознательно, все-таки жаждал этой любви, и всем ясно, что она его полюбила за муки, а он ее за состраданье к ним. Но он смотрит на Дездемону глазами цивилизованного дикаря, смотрит на нее как на вещь, перешедшую в его собственность».17

Много нового внес Южин и в исполнение роли Ричарда III. В интервью с корреспондентом газеты «Новости дня» (1897, 13 февраля, № 4918, стр. 3) он сообщил, что давно готовился к этой роли, в которой его увлекала задача показать могучую личность, могучую хотя бы и во зле. Южин решил немного просветлить этот образ. «Я, конечно, буду играть шекспировского, а не исторического Ричарда, но думаю, что с историческим освещением его личности и историческим матерьялом нельзя не считаться». Следовало, по мнению Южина, выявить громадную душевную силу Ричарда, выродившуюся в силу определенных событий, обстановки в ненасытное честолюбие и в громадное презрение к людям за их мелкость, за их ничтожество. Но и вырожденная, она остается силою, в ней — корень и залог власти Ричарда над окружающим, его своеобразное очарование, которому не может не поддаться даже ненавидящая его леди Анна.

Много интересных и оригинальных штрихов внесли в шекспировские роли в Малом театре А.А. Остужев, О.А. Правдин, Ф.П. Горев, К.Н. Рыбаков. Остужев в роли Отелло углубил данный Южиным образ — образ обманутого чистосердечного и наивного человека, вызывающего глубокую жалость. Автор «сумел эту жалость передать зрителям, когда играл Отелло не диким африканским зверям, но человеком с чистой и доверчивой душой, обреченным на трагедию одиночества».18 О.А. Правдин из шекспировского репертуара играл Полония, Клотена в «Цимбелине», ткача Основу в «Сне в летнюю ночь».19 Полония он не превращал в шута, как это часто делали исполнители этой роли. Артист давал понять, что его Полоний — советник короля и занимает при дворе положение первого придворного. Глупый и ничтожный рядом с Гамлетом, он был далеко не прост в сравнении с другими персонажами. Незадолго до смерти Правдин в очередь с Южиным играл Шейлока. Роль эту артист исполнил с большим искусством. Он был жесток со своими дебиторами, надменен с судьями, нежен и лиричен с дочерью. Знаменитые шейлоковские монологи «о трех тысячах червонцах», о фунте мяса, об издевательствах над ним на мосту Риальто звучали величаво, многозначительно и полновесно.20 Ф.П. Горев играл в шекспировском «Цимбелине» Иоахима, легкомысленного и дерзкого итальянца — тип сценического злодея старинных драм; в этой же пьесе заглавную роль короля Цимбелина играл К.Н. Рыбаков и дал очень интересный образ крикливого, крутого, на вид энергичного властелина, но в действительности человека совершенно бесхарактерного и беспечного, служащего слепым, беспомощным орудием в руках молодой, красивой, но ехидной и коварной королевы. В исполнении Рыбакова Цимбелин вышел чем-то средним между Менелаем и царем Федором Иоанновичем, и с психологической стороны это был характер очень интересный и оригинальный, продукт сценической обработки очень вдумчивого актера.21

Женские образы шекспировских пьес нашли свое идеальное сценическое воплощение в игре Марии Николаевны Ермоловой — «величайшей артистки не только Малого театра и не только русского театра, но всего мирового театра конца XIX — начала XX столетия».22

М.Н. Ермолова сыграла 16 ролей в 15 пьесах английского драматурга — такого огромного шекспировского репертуара не было (кроме Г.Н. Федотовой) ни у одной русской актрисы. Из них особым блеском исполнения отличалась роль леди Макбет. Впервые она играла леди Макбет 2 февраля 1896 г., в бенефис и пятидесятилетие сценической деятельности Д. Миленского, но, не удовлетворенная своей игрой, вскоре отказалась от роли, считая, что не справилась с ней, и только через два года (15 сентября 1899 г.) возвратилась к этому образу. 8 сентября 1899 г. она писала Л.В. Средину: «Сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она притягивает меня к себе, как змея кролика... Да, я кролик перед ней».23 Неделю спустя (16 сентября) М.Н. Ермолова снова пишет тому же адресату: «Вчера сыграла "Макбета" и, кажется, удачно, по общим отзывам. Театр был полон. Сцена галлюцинации сильно подействовала на публику, но ей я осталась сама недовольна. Я сама мало чувствовала тот ужас, который охватывал публику».24 В этом письме перед нами вся Ермолова, ее бесконечная требовательность к самой себе, ее скромность. Зрители же с трудом находили слова, чтобы выразить свой восторг от игры Ермоловой в роли леди Макбет. А.Р. Кугель, например, так определил свое впечатление от игры артистки в сцене галлюцинации: «Вот Ермолова смотрит на руку, разглядывая на ней чудящиеся ей пятна крови. Она смотрит, и мне кажется, что я вижу эту кровь доброго Дункана, размазанную по руке и выцветшую, фиолетовую по краям, с желтыми ободками. Совершенно так, как индусский факир бросает вверх палку, а вы видите змею, так эта белая, чистая, красивая и благородная рука Ермоловой, набеленная и напудренная, представляется вам выпачканной кровью и грязью. Сколько времени длится это наваждение — не сумею сказать. Это и очень долго, если судить по силе внушения, и очень коротко, потому что ненасыщенная душа хочет еще продолжения. Выдержать паузу, немую сцену — одна из самых больших трудностей сценического искусства... "Пауза" Ермоловой, в сущности, и не была паузой в тесном смысле слова, но была немой игрой, более сильной, чем словесная, и по теням лица Ермоловой можно было прочитать ее жизнь, ее трагедию, ее угрызения, колебания и кровавые страницы воспоминаний».25

Большое впечатление на современников произвела также игра М.Н. Ермоловой в сравнительно небольшой роли Гермионы в «Зимней сказке». «Фигура ее в виде статуи, — вспоминает Т.А. Щепкина-Куперник, — в белых одеждах, с мраморно бледным лицом, как-то особенно освещенная, так что казалась изнутри озаренной алебастровой вазой, была прекрасной и могла бы служить моделью Фидию. Такой она осталась в памяти — и часто я вспоминала эту фигуру, когда смотрела на Ермолову в жизни».26

Режиссер Николай Попов в статье «Настоящий Шекспир»,27 говоря о русских шекспировских постановках начала XX столетия, не без основания задавал вопрос: «Когда же в России будут пьесы Шекспира, а не только десятки Гамлетов, Аиров?». Действительно, многие театральные обозреватели и рецензенты, отмечая великолепную игру Дальского, Далматова, Южина, Ермоловой в шекспировских ролях, вынуждены отметить отсутствие ансамбля в этих постановках.28 Были превосходно исполненные шекспировские роли, и не было почти ни одной настоящей шекспировской пьесы в полном смысле этого слова. Такие настоящие шекспировские спектакли необходимо было еще создать, и эта трудная задача легла на плечи А.П. Ленского, — именно он сделал первые успешные шаги в этом направлении, получившие свое гениальное завершение в деятельности Московского Художественного театра.

Наиболее выдающиеся шекспировские роли, как известно, Ленский сыграл еще в 60—70-х годах прошлого столетия. В Самаре в сезон 1868/69 г. он сыграл с большим успехом роль Бенедикта в «Много шума из ничего», роль Петруччо в «Укрощении строптивой» в Казани в сезон 1870/71 г.; с Гамлетом Ленский дебютировал в сезон 1872/73 г. в Тифлисе, в Одессе в сезон 1875/76 г. он исполнил роли Гамлета и Ричарда III.29 По мнению театральной критики, Ленский был блестящим исполнителем шекспировских ролей, но не меньшую, если не большую роль сыграл он в истории русского театра как режиссер шекспировских спектаклей, с 1898 г. в «Новом театре», филиале Малого театра, просуществовавшем девять сезонов, позже в самом Малом театре.

В своей режиссерской работе А.П. Ленский прежде всего требовал бережного отношения к шекспировскому тексту. В «Заметках актера»30 он много говорит о том вреде, который критика,31 по его мнению, принесла, не столько способствуя ясному пониманию драматических произведений Шекспира, как затрудняя их восприятие. А между тем «все великое просто», и А.П. Ленский предлагает руководствоваться только теми данными, которые содержатся в самом поэтическом произведении, не давая разнузданному воображению выдумывать факты ради одной лишь оригинальности. Правда, современные актеры ничего не прибавляют от себя к тексту, но в мимике и ремарках допускают полный произвол в своем желании быть оригинальными. Во всем этом, считает Ленский, «нет и тени труда, настоящего труда актера, — этих подробностей можно измышлять по десятку в час, нимало не напрягая своего воображения: сегодня ударить Офелию шляпой по лицу, завтра поцеловать ей руку, послезавтра — край платья; сегодня сыграть с Полонием в детскую игру "Идет коза рогатая..." и пальцем его в живот, завтра щелкнуть его по носу или дать киселя Розенкранцу и проехаться верхом на Гильденштерне; сегодня подползать к королю, прикрывшись веером, а завтра, накрывшись с головою плащом и вскочив, сбросить его и смутить короля своим огненным взором, и т. д. и т. п. без конца. Я видел Гамлета, который в сцене с матерью вошел в такой раж, что вскочил на стул и углом своего плаща показал портрету своего дяди свиное ухо».32 Неужели Шекспир нуждается в подобного рода упражнениях? Что общего имеет это назойливое умничанье с настоящим умом актера, с этим необходимым и в то же время скромным спутником его дарования? Ленский решительно отвергает возможный упрек, что подобные требования бережного отношения к тексту лишают актера свободы творчества, связывают его по рукам и ногам. Нет, заявляет он, вяжется только разнузданное отношение к искусству, устраняется умничанье, все, что является результатом увлечения актеров «лукаво мудрствующей» шекспировской критикой. Обаяние шекспировской поэзии настолько велико, что не нуждается ни в каких особых выдумках и украшениях, как не нуждалось во всем этом в шекспировские времена, на примитивной шекспировской сцене. «Я глубоко убежден, — писал Ленский, — что успех Шекспира зависел тогда, зависит и теперь, помимо его поэтических достоинств, не столько от размера дарований актера, сколько от дружного исполнения, простой, без вычур, игры и такой же постановки его пьес».33 Этого дружного исполнения, простой игры и столь же простой и дружной постановки и добивался Ленский-режиссер.

Весной 1899 г. Ленский в «Новом театре» поставил «Сон в летнюю ночь». Он стремился здесь передать дух произведения, в котором тесно переплетены лирические и комические, фантастические и реальные элементы. В пьесе нет, как известно, крупных, детально разработанных характеров, поэтому в центре внимания режиссерского плана была забота о поэтичности всей картины, основного колорита. Совершенно естественно, что постановочное искусство имело в этом спектакле решающее значение.

Большое внимание обратил Ленский на музыкальное оформление спектакля. Считая, что музыка (в данном случае музыка Мендельсона-Бартольди) — неотъемлемый и очень важный элемент постановочного искусства, Ленский пользовался ею не в иллюстративных целях, не для характеристики того или иного персонажа, но для усиления общей художественной выразительности спектакля, обращаясь и впоследствии к ней в пьесах фантастических, сказочных, например в «Буре» Шекспира.34

Успех «Сна в летнюю ночь» (спектакль шел 39 раз) окрылил Ленского. Он вступает в решительную борьбу с дирекцией театра, чтобы осуществить свои дальнейшие режиссерские планы. Для постановки «Ромео и Джульетты» (1900), первой своей режиссерской работы в Малом театре, он впервые в России добивается введения вращающейся сцены. Постановка «Ромео и Джульетты» не пользовалась, правда, большим успехом,35 но она была несомненно важным этапом в развитии режиссерского мастерства Ленского, подготовкой к постановке «Кориолана», где отчетливо выразились те новые тенденции постановки исторических пьес, которые наиболее полно и ярко осуществились в Художественном театре, особенно в созданном там год спустя после «Ромео и Джульетты» спектакле «Юлий Цезарь».36

В «Кориолане» раскрывалась мысль о важности тесной связи героя, политического деятеля с народом, служения на благо отечества. Противопоставление себя народу, презрение к нему, себялюбие, измена родине с неизбежностью ведут к крушению всех замыслов Кориолана, хотя он обладает могучей волей, мужеством и силой характера. Подчеркивая мысль о необходимости связи героя с народом, которая получила в обстановке нарастающего революционного движения весьма актуальное звучание, Ленский осуждал Кориолана, считал, что он не должен вызывать сочувствие зрителей, и намеренно отводил на второй план этот образ. Кориолан в спектакле казался удивительно ничтожным со всеми своими титаническими качествами «сверхчеловека» и аристократа. Симпатии зрителей были невольно на стороне массы, и даже в момент сильнейшего подъема Кориоланова духа и величайших его страданий он представлялся и должен был представляться в воплощении Малого театра достойным разве только жалости.37

Идея спектакля выдвинула в центр изображения римскую толпу. Реакционная печать, которая в противовес Ленскому видела сущность спектакля в изображении величия героя-сверхчеловека, стремилась возвеличить образ Кориолана,38 с явным осуждением писала о непостоянной черни, которая легко поддается чужому влиянию и готова изгнать, как изменника, того, кто только что ценой своей крови добился спасения родины. «Московские ведомости» замечали, что проблема героя и массы необычайно актуальна и современна и пьеса свидетельствует о неизбежности гибели даже «сверхчеловека», если он не познал до конца природу «многоголового зверя» — толпы. Изображая толпу, римских граждан, Ленский не идеализировал их. Он раскрывал их непостоянство, несамостоятельность суждений, грубость и стихийную силу. Характеризуя так римскую толпу, Ленский не противоречил правде истории. Но столкновение толпы и героя, естественно, сопоставлялось зрителями с современными событиями. И поставленный Ленским спектакль получил широкий общественный резонанс, органически вошел в сложную политическую ситуацию предреволюционных лет.39

В самый разгар революционной борьбы состоялась премьера «Бури» — 31 октября 1905 г. В этой пьесе Шекспира Ленский выделял тему прозрения Просперо, победы человека над природой, гуманистического начала, добра над пороком, над животными инстинктами. Это была блестящая постановка, которая потребовала от Ленского настойчивой творческой работы. Ленский совершенно покорил зрителей богатством режиссерского замысла, обилием прекрасных деталей и художественной гармоничностью целого. Музыку к спектаклю было предложено написать А.С. Аренскому. Между ним и Ленским завязалась оживленная переписка по поводу характера музыки.40 Ленский высказывал композитору мысли о необходимости созвучия музыкальной иллюстрации шекспировскому тексту. Он писал Аренскому: «В полете Ариэля мне лично слышится не то трескучий звук крыльев стрекозы, не то колеблющийся полет бабочки, сопровождаемый жужжанием большой мухи. Когда во втором действии подымается занавес, то завеса скрывает от зрителя пейзаж. Оркестр играет вступление... В действии III, в сцене 2-й. Опять другая часть острова. Тюль закрывает сцену. К квартету за кулисами присоединяется отдаленный хор духов (без слов), и, когда выясняется пейзаж и тюль исчезает, голоса духов становятся еще более отдаленными и как бы перекликаются между собой, постепенно замирая. Квартет играет комический плясовой мотив, в сопровождении которого входят приплясывая Стефано, Тринкуло и Калибан с бутылкою».41

Талант актера и режиссера, глубокое понимание музыки сочетались у Ленского с превосходным знанием живописи. Большую ценность представляют рисунки А.П. Ленского, портреты и автопортреты,42 эскизы костюмов Клюквы, Киселя, Леонато и Бенедикта в комедии Шекспира «Много шума из ничего»,43 Паутинки, Горчичного Зернышка, Ника Основы, Рыло-Медника, Оберона в «Сне в летнюю ночь».44 Ленский принял также участие в оформлении «Кориолана» и «Бури» — многие декорации были написаны по его рисункам.45

Вся беда была в том, что А.П. Ленский был связан по рукам и ногам рутиной, бюрократизмом, царствовавшим в дирекции императорских театров. Каждое его нововведение наталкивалось на упорное сопротивление театральных чиновников, и лишь незначительная часть его предложений и новшеств была ценой больших усилий осуществлена.46 Лучше обстояло дело в многочисленных частных театрах, созданных в России в 80—90-х годах, после отмены театральной монополии; здесь Шекспир, почти исчезнувший с афиш императорских театров, нашел скромное убежище. Шекспировские спектакли довольно часто появляются на сцене полупрофессиональных клубных и сезонных летних театров столицы и провинции, театра Ф.А. Корша, театра Литературно-художественного общества (позже театра имени А.С. Суворина), Общества искусства и литературы, где началась актерская и режиссерская деятельность К.С. Станиславского и, конечно, Московского Художественного общедоступного театра.

В русской критике долго господствовало мнение, что руководители Художественного театра всецело зависели от мейнингенцев, были «русскими мейнингенцами» и только. Н. Эфрос, например, писал: «Влияние сильнейшее, самое существенное, которое многими чертами отчеканилось на образе Станиславского-режиссера: мейнингенцы. Это признает и сам он, и все, когда-либо о нем толковавшие, как бы разно ни расценивали они качество и результаты сейчас названного влияния».47 По мнению критика, после вторичного приезда мейнингенской труппы в Россию в 1890 г., когда она показала русскому зрителю «Венецианского купца», «Зимнюю сказку», «Юлия Цезаря» и «Двенадцатую ночь», Станиславский начал работать в духе мейнингенцев и по их рецептам.48 Такой же точки зрения придерживается и Н.В. Дризен. «Влияние мейнингенцев, — писал он, — на русское сценическое искусство было огромное»49 и заключалось в том, что мейнингенцы научили русских артистов и режиссеров видеть спектакль в целом, показывать толпу, которая «в драматических представлениях вела себя приблизительно так, как действует она в большинстве оперных сцен, не исключая казенных. Герои могли веселиться, страдать, убивать друг друга; сценическую жизнь могли поражать землетрясение, пожары, эпидемии. Толпа тогда только реагировала на все эти явления, когда это полагалось по штату или было предусмотрено партитурой».50

Все эти рассуждения, очевидно, основаны на недоразумении, на непонимании сущности новаторства Станиславского и Немировича-Данченко. Конечно, Станиславский творчески использовал те достижения, которых добилась труппа мейнингенцев, творчески воспринял результаты большого труда, всегда с благодарностью говорил и писал о деятельности Кронега и его труппы. Но Станиславский также хорошо понимал, что театральная практика мейнингенцев в значительной степени носила формальный характер51 и имела очень узкую общественную основу, ограничиваясь виртуозной передачей внешней стороны драматического произведения ценой утраты его внутреннего смысла.52

Первым шекспировским спектаклем К.С. Станиславского был «Отелло» на сцене Общества искусства и литературы (1896).53 Станиславский стремился здесь к конкретно-историческому осмыслению трагедии, к раскрытию объективной связи между судьбой отдельного человека и обществом. Для этого нужно было отказаться от традиционного образа, от принципа противопоставления «экзотического мавра» обыденной действительности. В свете этой трактовки герой трагедии (его играл Станиславский) перестает быть «свирепым тигром», воплощением ревности, а становится простым человеком, переживающим в результате воздействия определенных общественных взаимоотношений глубокую трагедию. Станиславский отказался полностью от внешней условности в трактовке образа Отелло, отбросил все внешне трагическое, все героическое и углубился в душевный анализ, дал лицо, почти современное по языку, интонациям, побуждениям. Он показал не Отелло-героя, «родом из царственного дома», безумно отважного и величавого в то же время, а человека почти современного, нервного, подвижного, гибкого, безумно любящего и безгранично страдающего.54 Подчеркнуто обыденное исполнение роли Отелло даже несколько смутило рецензента газеты «Новости дня»; он, вероятно, незадолго до этого видел в роли Отелло Росси или другого зарубежного исполнителя-гастролера, и Отелло Станиславского поэтому показался ему слишком обыденно-бесцветным.55

Но Станиславский был далек от мысли осовременить трагедию Шекспира. Много внимания он уделил оформлению спектакля, добиваясь здесь предельной исторической достоверности и этнографической точности. Была совершена даже поездка в Венецию и на Кипр, во время которой были приобретены различные предметы обстановки, костюмы, сделано было множество зарисовок.

Особое внимание уделил К.С. Станиславский оформлению массовых сцен, точному воспроизведению народной жизни Кипра и добился замечательных результатов. «Перед вами, — писал Л. Жданов, — узкий переулок в Кипрской цитадели. Жизнь кипит, из окон восточного хана несутся звуки заунывной песни под незатейливый аккомпанемент зурначей-музыкантов. Кучки ликующих воинов, христиан и мусульман-туземцев переплетаются в пестрый ковер. А между ними важно проходят восточные евреи в полосатых плащах и золоченых тиарах. И от всех лиц, из каждого уголка веет... прошлыми веками, словно ожившими по волшебству и снова сверкающими забытой, давно угаснувшей жизнью!».56

В критике много спорили о том, нужны ли в постановке шекспировской пьесы такая роскошь, такая точность в воспроизведении обстановки. Но в общей оценке работы Станиславского критика была единодушна, считая «Отелло» Станиславского выдающимся событием в истории русского театра.

6 февраля 1897 г. Станиславский поставил «Много шума из ничего», 17 декабря того же года — «Двенадцатую ночь»; в первом спектакле он играл Бенедикта, во втором — Мальволио. И здесь режиссер обратил особое внимание на ансамбль, на групповые сцены, создал яркую, красочную картину. «Крохотная сцена Охотничьего клуба, — писал рецензент газеты «Курьер» о «Двенадцатой ночи», — каким-то волшебством превратилась в поэтический уголок Иллирии, в котором разыгралась грациозная романтическая история любви под аккомпанемент нежной лютни и звучных канцонет. И между красивыми строфами любовной поэмы неутомимые весельчаки: толстый Тоби, дерзкий шут и плутоватая горничная Мери с средневековым пшютом сэром Андрэ, неудержимо буффонят, хохочут до упаду и до колик смешат публику... Честь и слава Станиславскому, душе этого общества, тонкому художнику и эстету».57

В 1898 г., в период общественного подъема в России, К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко создают Московский Художественный театр, ставший выразителем настроений и чаяний широких демократических кругов в канун революции 1905 г. В своей борьбе за высокоидейное реалистическое искусство, за коренное обновление методов актерского и режиссерского творчества Художественный театр опирался не только на драматургию Чехова и Горького, не только на русскую классику, но и на творчество Шекспира. Длительная работа К.С. Станиславского над шекспировским репертуаром в Обществе искусства и литературы нашла свое блестящее завершение в постановке «Юлия Цезаря» в Московском Художественном театре.

В письме к Н.Е. Эфросу В.И. Немирович-Данченко так характеризует постановку «Юлия Цезаря»: «Ни в коем случае не "душа Брута" является центром трагедии. Это решительное заблуждение. В этом смысле нельзя ставить пьесу рядом с "Гамлетом", "Отелло", "Макбетом" и т. д. (Тогда и эту пьесу Шекспир назвал бы «Брут»), В данной пьесе Брут лишь глава заговора, причем он единственный убийца, побуждаемый только чисто республиканскими чувствами. Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.).

«В "Юлии Цезаре" он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны "ничтожной кучки последних римлян". Отсюда столкновение и драматическое движение... Правда, Шекспир делает множество ошибок со стороны исторических подробностей, но дух данного исторического момента и сопряженных с ним событий схвачен с изумительной психологией "человеческой истории". И в этом центр трагедии, а не в отдельных лицах».58 По мнению постановщика, главная задача театра именно заключалась в том, чтобы показать Рим, а не трагедию Брута или топографию города. Прежде всего должна быть общая картина, «в данном случае — дух огромного исторического явления, которое должно пройти через жизнь всякой нации... Вот какими идеями жил наш театр в течение всей постановки "Юлия Цезаря". Если мы этого достигнем, мы сделаем громадное колоссальное художественное дело, если нет, — мы бессильны».59

Здесь, в этом письме, изложены лишь основные принципы, которых придерживались Станиславский и Немирович-Данченко при постановке драмы Шекспира. Социально-политическая направленность спектакля обрисована достаточно ясно; она нашла свою конкретизацию в режиссерском плане, где видно, что постановка мыслилась как изображение монархии, покрывающей свое убожество внешним великолепием, как резкое осуждение тирании. Когда республиканец Брут, которого, по признанию Немировича-Данченко, Станиславский задумал «ярким, жгучим, революционным», убивает друга-тирана, на сцене с большой силой должны быть переданы смятение и испуганный переполох сенаторов и грозная буря голосов римской толпы. «Этот спектакль, — писала Л. Фрейдкина, — по своей идейной силе был близок предреволюционным настроениям 1905 года, особенно в сцене убийства Цезаря, когда Лигарий вытаскивал из-под скамьи шест, надевал на него красную холщевую шапку, а Цинна перелезал через барьер, брал от него этот шест («шляпа свободы») и потрясал им, крича во все стороны:

Свобода, вольность! Мертвый пал тиран.
Бегите, провозглашайте это по улицам!

«Тщательность историко-бытовой стороны спектакля не мешала донесению этой политически прогрессивной идеи; вот почему нам кажется правильным отнесение его к общественно-политической линии театра».60

Естественно, что не все рецензенты спектакля поняли эту новаторскую трактовку «Юлия Цезаря» в постановке Художественного театра, другие делали вид, что не понимают ее, и обрушились на постановщиков с упреками в искажении Шекспира, в отступлениях от исторической правды и т. д.61

Много споров вызвала игра основных исполнителей: Станиславского в роли Брута и Качалова в роли Цезаря. Игра последнего, правда, была в основном оценена одобрительно. Л. Гуревич, например, писала; «Качалов ни в чем не отступал от шекспировского текста, но он заставлял ощущать в Цезаре нечто большее, чем дают его слова: ту мощь, то богатство гениальной натуры, которые сделали его великим человеком в истории и центром шекспировской драмы».62 Положительно отозвались об игре Качалова С. Яблоновский, Ю. Беляев и другие известные театральные критики того времени.63 Отклики на исполнение Станиславским роли Брута были значительно более сдержанными, да и сам он более чем скромно оценивал свою работу над этой ролью. Он писал: «Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки, и снова мы попали с линии интуиции на линию историко-бытовых постановок».64 Но актер — и это осталось незамеченным большинством критиков — стремился к передаче очень сложного образа мечущегося в противоречивых чувствах (любовь к Цезарю-человеку и ненависть к Цезарю-тирану) человека. В большой степени, подчеркивает Л. Гуревич, это ему удалось. «Мне думается, — писала Л. Гуревич, — что все неудовольствия против него основаны на недостаточном знакомстве с текстом шекспировской драмы, на недостаточно вдумчивом отношении к роли Брута».65 Отмечая отдельные недостатки в исполнении роли Брута Станиславским, Л. Гуревич считает, что речь Брута на форуме, сцена убийства Цезаря сделаны превосходно. В другом месте, опровергая распространенное мнение, что «роль Брута в исполнении Станиславского пропала», она подробно характеризует превосходную, по ее мнению, игру Станиславского в сцене убийства Цезаря, его речь на форуме: «И после этого для многих рассудочно мыслящих об искусстве все-таки "роль пропала!"».66

Но как бы ни относилась критика к игре отдельных артистов в «Юлии Цезаре», в одном царило полное единодушие — в оценке постановки в целом как крупнейшего события русской театральной истории, как огромной победы Московского Художественного театра, как результата большого творческого труда.

А труда действительно было положено немало. Как вспоминает К.С. Станиславский, Немирович-Данченко и художник Симов совершили целую научную экспедицию в Рим, чтобы собрать на месте все необходимые для спектакля материалы. Много усилий было приложено к изготовлению декораций и костюмов, актеры длительное время тренировались в ношении римской одежды.67 Большое внимание было обращено на оформление массовых сцен. Постановщики спектакля, В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский, прекрасно понимали, что Рим Шекспира — это не исторический Рим. Но они ведь и не стремились к воссозданию шекспировского Рима, а решили показать «Рим в эпоху Юлия Цезаря», совершенно сознательно перенесли центр тяжести с изображения личной трагедии Цезаря и Брута на изображение массового народного движения, грандиозного размаха исторических событий, на раскрытие их трагического смысла. И эта цель была достигнута. По цельности и значительности осуществления режиссерского замысла спектакль превзошел все, что дал русский и зарубежный театр в конце XIX и начале XX столетия. В «Юлии Цезаре», как и в постановке «Царя Федора Иоанновича» на сцене Московского Художественного театра, нашли своеобразное выражение великие традиции русской классической литературы XIX в., ее тяга к монументальному, широко-эпическому показу народных масс. В драме Шекспира Немирович-Данченко и Станиславский увидели широкое социальное историческое полотно, своего рода грандиозную эпопею, вскрывающую неуловимый ход событий, приводящих к концу Рима-республики и зарождению монархизма.68

Зрители и многие критики были восхищены массовыми сценами, декорациями, костюмами. «Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора!.. Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы описывать хоть двадцать четыре часа; такую обширную хроматическую гамму ужаса передают эти разнообразно искаженные лица, метания, спотыкания, падения, прятки и бегство без оглядки вконец растерявшихся, в одурелый табун превращенных людей».69 По мнению Амфитеатрова, «Юлий Цезарь» Художественного театра — последнее слово режиссерского искусства, здесь театр превзошел себя, сказал слово такое большое и объемистое, что необидно было бы даже, если бы оно и впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, предельным, за которое уже невозможно шагнуть, потому что там «кончается сцена и начинается жизнь».70

Но этому замечательному художественному произведению суждено было погибнуть. Дирекция Художественного театра не могла нести расходы по хранению громоздких декораций, по содержанию большой группы статистов — в спектакле участвовало более двухсот человек. Было решено продать декорации, стоившие шестьдесят тысяч рублей, провинциальным театрам.

Сергей Яблоновский считал это событие трагическим.

«Погибнет Рим. Погибнут его улицы, храмы, погибнут Капитолий, форум, здание Сената, сад Брута; исчезнет полная мистического ужаса, бороздящая небо и землю, грозовая ночь над вечным городом; не станет пестрой, разнообразной, разноплеменной толпы, стекающейся сюда со всех концов мира. Не станет ни рабов, ни граждан, ни сенаторов, ни триумвиров; отойдет в область дорогих воспоминаний изумительная фигура слабого в беспредельном величии и трусливого в беспредельной храбрости Юлия, — фигура, выкованная из золота и высеченная из паросского мрамора чудесною рукою молодого, славного артиста... О, бедные сценические создания, как вы непрочны! Я плачу над развалинами Рима, я оплакиваю кончину Цезаря. Так умри же, "Цезарь"...».71

В первом десятилетии XX в. искусство Московского Художественного театра еще не получило того общего признания, которое получит в последующие годы. Восторгаясь постановкой шекспировских пьес, критика, как было показано выше, весьма робко оценивала общие принципы актерской и режиссерской работы К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Собственно говоря, эти принципы многими просто не были поняты, не была понята работа Станиславского как система. Эту систему восприняли тогда лишь немногие театры, актеры, режиссеры.

Противоречивое восприятие шекспировских постановок Московского Художественного театра в критике отражает те сложные связи и взаимоотношения, которые установились в русском обществе начала века между реалистическим искусством двух эпох истории человечества. Значение деятельности Станиславского и Немировича-Данченко в области шекспировского репертуара в том и заключалось, что они стремились осмыслить творчество английского драматурга с художественных позиций, выработанных ими при интерпретации пьес Чехова и Горького. Сложность этого процесса заключалась в том, что он происходил в противоречивых общественных условиях, в пестром переплетении социальных влияний, исторических традиций, определяющих психологию различных слоев русского общества в предреволюционную и революционную эпоху. В обстановке вырождения буржуазной культуры и зарождения нового, революционного, пролетарского искусства проблема культурного наследства становится особенно актуальной. Станиславский и Немирович-Данченко по-своему и стремились решить эту проблему, пытаясь придать классическому репертуару новое, современное звучание. Это был чрезвычайно важный и интересный опыт, но пока — лишь единичное явление, не ставшее еще достоянием широких народных масс.

Примечания

1. К. Державин. Эпохи Александрийской сцены. Л., 1932, стр, 156.

2. Это отношение зрительного зала Александрийского театра к Шекспиру хорошо передает тогдашняя печать. О постановке «Венецианского купца» 30 января 1897 г. в бенефис В.А. Мичуриной-Самойловой, игравшей Порцию, несмотря на несомненный успех бенефициантки, газеты отзывались довольно сурово. Рецензент «Нового времени», например, писал: «По правде сказать, не то Шекспир, несмотря на то, что он Шекспир, скучен, не то играют его скучно; публика видимо скучала в театре и бессовестно кашляла», а «Петербургская газета» явно возмущалась тем, что «Венецианский купец» был поставлен в строгом соответствии с шекспировским текстом (в «мейнингенской» манере, без сокращений), «т. е. в растянутом виде, с обычным у Шекспира раздвоением интриги и в восьми длинных картинах. Г. Давыдов тоже принижал общий тон трагедии, и такою скукою веяло от его процесса о фунте мяса, в который он не мог вложить ни страстности, ни муки, ни корыстолюбия, ни мстительного гнева, что все казалось, вместе с ним, каким-то вялым, скучным и ненужным» («Театр и искусство», 1897, № 5, стр. 90).

3. Эдуард Старк. Царь русского смеха. К.А. Варламов. Пгр., 1916, стр. 116—117.

4. «Театр и искусство», 1900, № 7, стр. 144—145.

5. Ю. Беляев. Актеры и пьесы (Впечатления). СПб., 1902, стр. 19.

6. См.: М.И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. Л. — М., 1938, стр. 176.

7. См.: Т.Л. Щепкина-Куперник. Театр в моей жизни. М.—Л., 1948, стр. 156—157; М. Лучанский. Ермолова. М., 1938, стр. 152.

8. А.И. Южин-Сумбатов. Воспоминания, записи, статьи, письма. М.—Л., 1941, стр. 355.

9. См.: Н. Эфрос. Александр Иванович Южин. М., 1922, стр. 75.

10. См.: «Артист», 1890, кн. 6, стр. 98—99.

11. В. Михайловский. Первые шаги первого трагика русской сцены (Из воспоминаний). В кн.: А.И. Южин. 1882—1922. М., 1922, стр. 67.

12. Там же, стр. 70. Михайловский заканчивает свои воспоминания о Южине словами: «"Макбет" сделал Южина первым и, увы! — единственным трагиком русской сцены за последние сорок лет».

13. Н. Эфрос. Александр Иванович Южин, стр. 78.

14. «Русские ведомости», 1891, 16 октября, № 285, стр. 3.

15. А.И. Южин писал П.П. Гнедичу 10 июня 1893 г.: «Сегодня играю пятый спектакль. Что было в Гамлете — никакому описанию не поддается. При битком набитом сборе меня вызывали по десяти и больше раз, кидали на сцену цветы, букетики, шапки, носовые платки, по окончании спектакля толпа человек в двести проникла на сцену, меня качали, целовали руки, становились на колени» (А.И. Южин-Сумбатов. Воспоминания, записи, статьи, письма, стр. 75).

16. См.: А.И. Южин, стр. 77.

17. В. Маров. Гастроли А.И. Южина. «Театр и искусство», 1897, № 33, стр. 580—582. Южин исполнял также роль Яго. Об этом см.: М.Б. Карнеев. Князь А.И. Сумбатов (Южин). По поводу 20-летия его сценической деятельности. «Ежегодник императорских театров», сезон 1900/1901 г., СПб., 1902, стр. 40—41 («А.И. Южин обратил на себя общее серьезное внимание исполнением коварного Яго в трагедии Шекспира "Отелло". Характерная гримировка, спокойный, уверенный тон речи придали выпуклую окраску этому полному практической житейской мудрости низкому завистнику и эгоисту, которому не всегда удается извлечь пользу из себялюбивых принципов. А.И. Южин с немалым искусством придал рассудительному Яго ту личину, благодаря которой зрителю становилось ясно, почему хитрый, бессердечный и холодный человек являлся в глазах окружающих честным, благородным, прямым»).

18. Т.Л. Щепкина-Куперник. Театр в моей жизни, стр. 215. Подробнее о шекспировских ролях Остужева см.: Л. Ходорковская, А. Клинчин. А.А. Остужев — актер Шекспира. «Шекспировский сборник. 1958», М., 1959, стр. 313—363.

19. См.: С.Г. Кара-Мурза. Малый театр. Очерки и впечатления. М., 1924, стр. 211—212.

20. Там же, стр. 212.

21. Там же, стр. 244—245.

22. С.Н. Дурылин. <Предисловие к книге> Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955, стр. 5.

23. Мария Николаевна Ермолова. Письма..., стр. 152.

24. Там же, стр. 153.

25. Цит. по книге: М. Лучанский. Ермолова, стр. 163—164. См. также: П.И. Кичеев. М.Н. Ермолова в роли леди Макбет. «Русское слово», 1899, 17 сентября, № 257.

26. Щепкина-Куперник. Театр в моей жизни, стр. 184—185.

27. «Театр и искусство», 1905, № 5, стр. 74—75.

28. См., например: А.И. Южин, стр. 77; Ю. Беляев. Актеры и пьесы, стр. 21; «Театр и искусство», 1900, 13 февраля, № 7, стр. 148—150; «Русская мысль», 1892, № 1, стр. 173—174; «Артист», 1891, кн. 17, стр. 137—141.

29. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский. М., 1955, стр. 42 и след.

30. «Артист», 1894, кн. 36 и 43. Перепечатано в книге: А.П. Ленский. Статьи, письма, записки. М.—Л., 1935.

31. А.П. Ленский имел в виду главным образом немецкую философскую критику, в частности Гервинуса и некоторых его русских последователей, например И. Иванова.

32. А.П. Ленский. Статьи, письма, записки, стр. 121.

33. Там же, стр. 125. Курсив мой, — Э.З.

34. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский, стр. 294—295.

35. См.: А Соколовский. Ромео и Джульетта. «Новости дня», 1900, 25 ноября, № 6292, стр. 8.

36. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский, стр. 315.

37. См.: Н. Р-н <Н.О. Ракшанин>. Кориолан. «Московский листок», 1902, 30 января, № 30.

38. См.: Нефельетонист <Н. М. Ежов>. Московская жизнь. Маленькие рассказы. «Новое время», 1902, 2 февраля, № 9309; А.В. Введенский, «Кориолан» Шекспира на сцене Малого театра. «Московские ведомости», 1902, 4 февраля, № 35.

39. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский, стр. 319.

40. Письма Аренского опубликованы в «Ежегоднике императорских театров», 1909, вып. IV, стр. 110—119.

41. А.П. Ленский. Статьи, письма, записки, стр. 220.

42. Там же, стр. 124—125 (А.И. Южин в роли Октавия Цезаря), стр. 132—133 (А.П. Ленский в роли Фальстафа), стр. 220—221 (И.Ф. Красовский в роли Гонзало, эскиз грима С.В. Айдарова в роли Просперо).

43. Там же, стр. 188—189, 192—193.

44. Там же, стр. 224—225, 228—229, 236—237.

45. Там же, стр. 208—209, 212—213.

46. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский, стр. 315.

47. Н. Эфрос. К.С. Станиславский (Опыт характеристики). Пб., 1918, стр. 46. В другом месте этой книги Эфрос называет спектакли «Царь Федор Иоаннович» и «Шейлок» «мейнингенством чистейшей воды» (стр. 68).

48. Там же, стр. 48.

49. Н.В. Дризен. Сорок лет театра. Воспоминания. 1875—1915. «Прометей», 1915, стр. 46—47.

50. Там же, стр. 178. См. также: В. Волькенштейн. Станиславский. М., 1922, стр. 45.

51. В этом отношении Станиславский и Немирович-Данченко полностью разделяли взгляд А. Островского на мейнингенцев (см.: «Театр», 1939, № 1, стр. 75—79).

52. См.: Б.И. Ростоцкий и Н.Н. Чушкин. Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре. «Ежегодник Московского Художественного театра 1944 г.», т. I, 1946, стр. 505—606.

53. См.: Л. Жданов. «Отелло» на сцене Общества искусства и литературы. «Театральные известия», 1896, 25 января, № 304; Н.Е. Эфрос. Общество искусства и литературы. «Отелло». «Театрал», 1896, № 56; «Новости дня», 1896, 2 февраля, № 4544; Б. Зингерман. Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Станиславского. «Шекспировский сборник. 1958», М., 1959. О не ослабевающем до сегодняшнего дня интересе к «Отелло» К.С. Станиславского за рубежом свидетельствуют многочисленные переводы режиссерского плана и других материалов, связанных с работой Станиславского над «Отелло», например: Stanislavsky produces Shakespeare. Transi, from the Russian by Dr H. Nowak. London, 1948; Othello de Shakespeare. Trad. de F.-V. Hugo... Mise en scène et commentaires de C. Stanislavski, trad, du russe par Nina Gourfinkel. Paris. 1948.

54. См.: Л. Жданов. «Отелло» на сцене Общества искусства и литературы, стр. 3.

55. «Новости дня», 1896, № 4544.

56. Л. Жданов. «Отелло» на сцене Общества искусства и литературы, стр. 2.

57. Н. Эфрос. К.С. Станиславский, стр. 64.

58. «Мастера МХАТ», М.—Л., 1939, стр. 96.

59. Там же, стр. 97.

60. Там же, стр. 99.

61. См., например: «Театр и искусство», 1905, № 7, стр. 106.

62. Л. Гуревич. Возрождение театра. «Образование», 1904, № 4, стр. 83.

63. С. Яблоновский. О театре. М., 1909, стр. 119. См. также статью: Импрессионист <Бентовин>. Две постановки. «Театр и искусство», 1904, № 17, стр. 345—348. А.Ф. Кони считал, что один жест Качалова в этой роли «дает больше, чем лекция по античной культуре» (см.: Т.Л. Щепкина-Куперник. Театр в моей жизни, стр. 265).

64. К.С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, М., 1954, стр. 262.

65. Л. Гуревич. Возрождение театра, стр. 63.

66. «Мастера МХАТ», стр. 63.

67. В журнале «Театр и искусство» (1903, № 49, стр. 943) появился юмористический рисунок с подписью: «Артисты Художественного театра все лето упражнялись на даче в искусстве носить римские костюмы (Как будто из газет)».

68. Б.И. Ростоцкий и Н.Н. Чушкин. Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре, стр. 514.

69. А.В. Амфитеатров. Маски Мельпомены. М., 1910, стр. 266—267.

70. Там же, стр. 267.

71. С. Яблоновский. О театре, стр. 128—131.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница