Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

1. Восьмидесятые годы. Шекспир перед народной аудиторией. — Издания переводов и переделок. Новые переводы (К. Случевский, С.А. Юрьев, Дм. Мин, П. Гнедич, Д.В. Аверкиев, А. Месковский)

Несмотря на тяжелый цензурный гнет в 80-е годы, демократические традиции в искусстве не прерываются. Продолжается успешная деятельность выдающихся представителей русской литературы, живописи, музыки, театра, утверждающих передовое место русского искусства в развитии мировой художественной культуры. И, как прежде, неразлучным спутником русского искусства является Шекспир. Он так же дорог передовым русским художникам 80-х годов, как был дорог их предшественникам.

В этот период проявляется много новых изданий шекспировских произведений. Публикуются новые переводы драм Шекспира. В качестве переводчиков выступают новые лица; ширятся и углубляются изучение и пропаганда шекспировского творчества в русской критике. Переводятся наиболее значительные работы западноевропейских авторов1 и издаются труды отечественных шекспироведов. Шекспир привлекает внимание народнической критики. Шекспиром интересуются писатели; Г. Успенский, Вс. Гаршин, Д. Мамин-Сибиряк, А.П. Чехов и многие другие, отразившие этот интерес в своих произведениях и переписке. Шекспировский репертуар завоевывает прочное место в русском театре. Главным пропагандистом шекспировской драматургии становится Малый театр. Его крупнейшие артисты стремятся найти в творчестве драматурга проблемы, имеющие значение не только для современной ему эпохи и для его народа, но и для всего человечества, для их родины, для их эпохи. Шекспировские пьесы идут во всех крупных провинциальных театрах, где среди неряшливых и часто низкопробных постановок встречаются и хорошие спектакли, пользующиеся большим успехом у публики. Целая плеяда провинциальных артистов выступает в шекспировском репертуаре. Лучшие из них: в качестве гастролеров появляются в Москве и Петербурге. И наконец, большое значение в пропаганде Шекспира имели иностранные гастролеры, игравшие не только в Петербурге и Москве, но и в крупнейших провинциальных центрах.

Театральные постановки вызывают отклики в периодической печати. О Шекспире много пишут, говорят, спорят. Много статей о Шекспире помещает возникший в 1889 г. большой ежемесячный журнал «Артист», статей «иногда нудных, проникнутых тяжелой ученостью», но дававших все-таки «толчок мысли».2 В иллюстрированных журналах печатается множество картинок-политипажей на шекспировские темы или фотографий актеров в шекспировских ролях. Эти иллюстрации, сопровождавшиеся пояснениями, порою пространными и толковыми, играли свою роль: с их помощью Шекспир часто впервые входил в сознание читателей журнала. Режиссер Н.А. Попов вспоминает, что его детские впечатления о Шекспире базировались на «Всемирной иллюстрации», популярном журнале 70—80-х годов. Рассказы старших о гастролерах, исполнявших шекспировские роли, оставили в нем «сильное впечатление». Затем начались непосредственные впечатления от спектаклей, и среди них «Малый театр со своими шекспировскими постановками». «Сон в летнюю ночь» «определил мое увлечение Шекспиром», — сообщает Н.А. Попов.3 Дальше шло увлечение чтением шекспировских произведений. Таков был тогда путь многих будущих поклонников английского драматурга.

Расширяется круг читателей Шекспира. Как и прежде, встречаются читатели самые разнообразные. Среди интеллигентов, зараженных «новыми веяниями», людей, порывающих с передовыми традициями 60—70-х годов, наблюдается пренебрежительное отношение к классике, будто бы устаревшей. Интеллигента, пишет Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) «вовсе не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету "новые слова"». Характерная черта новоявленной интеллигенции — «совершенное равнодушие к науке, к искусству, к литературе».4 Но читатель со здоровым эстетическим вкусом тянется к подлинной художественной литературе, к писателям-классикам, среди которых не последнее место занимает Шекспир.5 И, может быть, самым примечательным для рассматриваемого периода является приобщение к шекспировской поэзии демократического читателя, читателя из низов. В бесплатных читальнях Петербурга, посещаемых преимущественно рабочими, Шекспир стоит по читаемости на тринадцатом месте, уступая лишь беллетристам, но из драматургов он на первом месте.6

А в это время идут споры о том, доступен ли Шекспир читателю из народа и вообще нужен ли он ему? «Московские ведомости» категорически заявляют: «Народу чужд Гамлет».7 Критик той же газеты С. Васильев (Н. Флеров) допускает возможной постановку для народного зрителя лишь «Короля Лира».8 Характерно, что и французский социолог и философ М. Гюйо, книга которого в переводе пользовалась у нас распространением, полагает, что драмы Шекспира «способны возбудить в людях скорее жестокие, тяжелые чувства», сходные с чувствами испанцев, присутствующих при бое быков, «чем истинно эстетические эмоции». «Их не интересует анализ характеров».9 Подобные мнения высказывались и в русской печати.

Исходя из недоступности Шекспира читателю из народа, предприимчивые русские издатели начинают издавать всевозможные переделки и пересказы шекспировских пьес для народа.10 Эти переделки часто до неузнаваемости искажают произведения драматурга. В повести И. Щеглова-Леонтьева «Около истины» остроумно высмеиваются подобные переделки. Толстовец Леонтий Мусатов переделывает для народа шекспировские трагедии, изменяя и русифицируя самые заглавия их. Под его пером «Король Лир» преобразуется в «Строптивого старика Никиту», а «Гамлет, принц датский» — в «Гаврилу, нутряного человека». В этой переделке последователя Толстого Гамлет «опрощается», «доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простым печником».11

На вопрос, доступен ли был в то время Шекспир читателю из народа и в каком виде, ответила группа учительниц Харьковской воскресной школы под руководством Х.Д. Алчевской, занимавшейся на Протяжении ряда лет чтением вслух перед народной аудиторией произведений русской и переводной литературы. В воскресных школах для взрослых читались «Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Зимняя сказка». «Король Лир» читался крестьянам одной из деревень Екатеринославской губернии. При чтении велись почти стенографические записи о реакции слушателей и их впечатлениях. Читались и переделки. Оказалось, что Шекспир доступен и лучше воспринимается целиком, в неиспорченном виде, без переделок. Шекспировские пьесы производили сильное впечатление на слушателей.12 Народоволец П.Ф. Якубович читал шекспировские трагедии «Король Лир» и «Отелло» каторжанам в Сибири. Опасения, что Шекспир недоступен народным массам, рассеивались сами собой. «Мне думалось, — Пишет Якубович. — что великан-поэт должен будет потерпеть в этой среде полное поражение, что если он и не покажется смертельно скучным, то единственно благодаря некоторому мелодраматизму фабулы, а отнюдь не глубине психологического анализа и всему тому, чем пленяет Шекспир образованное человечество. Но каково же было мое удивление, когда обе трагедии произвели небывалый, невиданный мною фурор и поняты были приблизительно так, как и следовало понимать!».13

А. Амфитеатров рассказывает в своих воспоминаниях о деревенском священнике Мелетии, который «знал наизусть все драмы Шекспира, все трагедии Шиллера, всего Пушкина, свободно цитируя стихов по триста подряд». Он «поминает своих любимцев Байрона, Пушкина и Шекспира» во время богослужебных треб под видом болярина Георгия (он же Гордей), болярина Александра в дни их смерти, а «иноверец агличанин Василий поминался во все дни». Беднягу таскали в консисторию, но он стоял на своем, и если бы ему запретили эти «поминовения», то он снял бы рясу.14 Поп этот был близок к крестьянам, он читал им шекспировские стихи о Гекубе из «Гамлета», за что мужики и прозвали его попом Якубою. А. Коринфский вспоминает о народном поэте-самоучке Н. Раззоренове, авторе широко известной песни «Не брани меня, родная»: «В высшей степени оригинально было видеть старика-лавочника в длиннополом (московском) полукафтане, декламирующего целые монологи из "Гамлета", "Короля Лира" и других пьес».15

Режиссер Н.А. Попов вспоминает, как в юности (80-е годы) он с товарищами разыгрывал Шекспира: «Уехал в деревню и там поставил большой шекспировский спектакль». В начале 90-х годов, решив стать режиссером народного театра, он оказался в деревне и затеял «дать народу "Лира"». Молодой режиссер уже проверил вкус крестьян в отношении к Мольеру, Гоголю, Пушкину, «не хватало одного: как отнесется русский крестьянин к Шекспиру?», и он «решил дать эту трагедию». Болезнь молодого энтузиаста помешала ему осуществить эту постановку.16 Позднее он ставил Шекспира в Василеостровском театре в Петербурге для рабочих.

Так самыми неожиданными и извилистыми путями, преодолевая на своем пути всевозможные препятствия, поэзия Шекспира проникала в сердце русского читателя из народа, оставляя в нем свои заметные следы. Об этом хорошо рассказывают харьковские учительницы в своей книге «Что читать народу?».17 Об этом же пишет Максим Горький. Где-то на заброшенной станции Грязе-Царицынской железной дороги хранил в своей котомке книжки английского поэта молодой рабочий Алеша Пешков. Карауля мешки и шпалы, он «читал Гейне и Шекспира» и мечтал «о каких-то великих подвигах, о ярких радостях жизни», а по ночам, бывало, «вдруг, вспомнив о действительности, тихонько гниющей вокруг, часами сидел и лежал, ничего не понимая, точно оглушенный ударом палки по голове».18 Так поэзия подвига и радостей жизни сталкивалась в сознании человека из народа с мрачной русской действительностью 80-х годов.

Из фактов проникновения шекспировских произведений в народные массы в 80-е годы было бы ошибочным сделать вывод о том, что Шекспир стал достоянием народных масс в то время. Нет. Читатели шекспировской поэзии из народа были редкостью. Народ в своей массе был безграмотен. Великий поэт не был и не мог быть тогда доступен широким народным массам по той же причине, по какой им не были доступны Лев Толстой и другие классики. Их читали преимущественно образованные люди. Только социалистический переворот, приведший к культурной революции, выводящей народные массы из состояния невежества, делает доступными для них духовные ценности мировой культуры.

* * *

В 80-е годы выходит четвертым изданием полное собрание сочинений Шекспира в русских переводах.19 Из него исключены все переводы А.Л. Соколовского и заменены новыми переводами Д.Л. Михаловского («Король Ричард II», «Король Генрих V», ч. II, «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра»), К.К. Случевского («Зимняя сказка»), П.А. Каншина («Король Генрих IV», чч. I, II и III) и Н.А. Холодковского («Перикл», «Венера и Адонис»), Эта замена несколько улучшала издание, что и было отмечено критикой. Переводы А.Л. Соколовского, писал неизвестный рецензент, «при всей их добросовестности, отличаются тяжеловесностью выражения и нередко грешат против тоники драматического стиха». Шекспировские сонеты были воспроизведены в прежнем неудовлетворительном переводе Н. Гербеля, «столько же далеком от подлинника, сколько и неизящном».20 Вступительные статьи и комментарии, теперь устарели и вызвали справедливые упреки рецензента. Биография поэта, составленная П.Н. Полевым по популярным, также сильно устаревшим источникам, не отвечала потребностям времени. Вступительные статьи, предпосланные каждой пьесе, представляли собой в сущности всего лишь сокращенные выписки соответствующих мест из книги Гервинуса, которая в 60-е годы была чуть ли не последним словом немецкой шекспирологии, а теперь воспринималась критически. Давно устаревшей была также статья В.П. Боткина «Литература и театр в Англии». Не удовлетворял читателей также весь ученый аппарат издания, являвшийся, по словам того же рецензента, «скорее излишним балластом, чем полезным дополнением».21

«Газета А. Гатцука» выпускает собрание пьес драматурга в виде годового приложения.22 Пьесы Шекспира выходят также отдельными изданиями в старых и новых переводах, печатаются в журналах.23

Тиражи некоторых из этих изданий были по тому времени довольно значительными. В издании дешевой библиотеки А.С. Суворина они часто достигали десяти тысяч. Так, например, трагедия «Король Лир» была издана трижды через небольшие промежутки времени тиражом в двадцать пять тысяч экземпляров (1886 г. — 5000, 1887 г.—10 000, 1891 г. — 10000).

О растущей популярности шекспировского творчества свидетельствуют многочисленные пересказы, переделки произведений драматурга, произведения на шекспировские темы, различные пародии и т. п. В связи с гастролями «мейнингенцев» драматург В.А. Крылов предпринял издание своих пересказов ряда шекспировых драм под общим заголовком «Репертуар Мейнингенской труппы» (1885—1890).24 К гастролям итальянского трагика Эрнесто Росси также была издана серия «либретто» (т. е. изложений) пьес его шекспировского репертуара, причем основные монологи и диалоги его ролей (он играл на итальянском языке) были даны без сокращений, под общим заглавием «Репертуар Эрнеста Росси в сокращенном изложении» (1890).25 В Связи с гастролями итальянской артистки Элеоноры Дузе под заголовком «Драматический репертуар Элеоноры Дузе» (1891) были опубликованы «либретто» двух шекспировских пьес, в которых она выступала.26

Один из тогдашних русских издателей лубочной литературы И.А. Морозов, заметив, как широко распространяются произведения Шекспира в публике, решил воспользоваться именем великого драматурга ради наживы и выпустил в свет в 1883 г. большими тиражами серию рассказов из Шекспира в виде небольших книжечек по пяти копеек. Текст рассказов взят из русского издания книги М. и Ч. Лэм «Шекспир, рассказанный детям» (М., 1865). Рассчитанные на известный круг читателей, эти рассказы получили соответственные завлекательные заглавия.27 Так имя Шекспира становится известным в низших кругах читателей, среди лакеев, горничных, приказчиков, извозчиков и т. п. В этих изданиях — множество опечаток и орфографических ошибок. Обеспокоенные этим, ревнители народного просвещения и писатели для юношества также издают собственные пересказы шекспировских драм, не допуская тех ошибок и вольностей, какие встречаются в лубочных изданиях. С этой целью переиздаются пересказы Виктора Острогорского,28 пишутся новые; некоторые из них основаны на лучших русских переводах шекспировского текста. Среди них можно назвать удачное изложение «Короля Лира» Говорухи-Отрока.29

Задуманная издателем «Народной библиотеки» Н. Маракуевым серия рассказов из Шекспира не была осуществлена, хотя в первом выпуске и было объявлено, что печатаются «Макбет», «Гамлет», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Генрих IV» и др. Серия эта не нашла своего читателя. Для простого народа книжки «Народной библиотеки» были недоступны по языку, как и все издания этой серии. Язык «Народной библиотеки», отмечала критика, «во многих изданиях слишком мудрен».30 «Изложение Короля Лира, — отмечалось в «Русской мысли», — не приноровлено в достаточной степени к пониманию того обширного круга читателей», на который она рассчитывает.31 В основу этого изложения был положен рассказ, взятый из Лэма и уснащенный стихотворными цитатами из русского перевода А.В. Дружинина. Некогда знаменитая и у нас в 30-е годы английская книга рассказов из Шекспира, принадлежащая перу М. и Ч. Лэм, разумеется, не могла быть пригодной для русской народной аудитории, но в полном виде и в хорошем переводе переиздавалась до 1916 г.

Наблюдаются попытки перелицевать Шекспира, переложить его на русские нравы. Детская писательница А. Сеткова-Катенкамп по мотивам трагедии «Король Лир» пишет рассказ «Старик Никита и его три дочери» (М., 1885), в котором богатый деревенский мужик уподобляется королю Лиру, а его дочери Матрена, Пелагея и Маша — дочерям Лира.32

Распространение получают пьески на шекспировские темы,33 подражания шекспировским драмам,34 в ряде пьес осмеивается шекспиромания.35 Издается пьеса из жизни драматурга, явившаяся переделкой пьесы иностранного автора.36

* * *

В 80-е годы появляется ряд новых переводов, исполненных уже известными прежде переводчиками Шекспира, такими как Д.Л. Михаловский, Л.А. Соколовский, Н.А. Холодковский, А.М. Данилевский, Пл. Кусков, Н. Маклаков, А.Н. Островский, и впервые выступившими в качестве переводчиков шекспировских драм Д.В. Аверкиевым, П. Гнедичем, Д. Каншиным, П. Козловым, С. Мельниковым, А. Месковским, Дм. Мином, Е.К. Случевским, А. Тамбовским, Д. Цертелевым и С.А. Юрьевым.

Появление новых, повторных переводов произведений Шекспира, свидетельствовало о продолжавшихся усилиях найти лучшую форму для передачи их на русском языке, тем более, что именно в это время с большим вниманием начали относиться к «технике перевода».37 Хотя обостренный интерес к форме в известных поэтических кругах был связан с утратой интереса к содержанию поэзии, объективно борьба за форму стиха не могла не сказываться на общем уровне поэтической культуры. Повышалась требовательность к поэтам вообще и к переводчикам в частности.

Стремление к передаче шекспировской поэзии в форме, наиболее соответствующей оригиналу, усиливается. «Вопреки распространившемуся в последнее время мнению, — пишет неизвестный автор, — что классиков лучше переводить прозою, чем стихами, мы думаем совершенно противное. Никогда никакой прозаический перевод поэтического произведения не даст о нем настоящего понятия»,38 так как при таком переводе совершенно утрачивается «букет», составляющий «жизнь всякого изящного произведения и без которого оно похоже на выдохшееся вино».39

Более того, автор выступает решительным противником всевозможных переделок и приспособлений «ради условий современной сцены», против смягчения тех мест в произведениях английского драматурга, которые кажутся грубыми Современному читателю. Произведения Шекспира должны передаваться такими, каковы они есть. «Некоторая грубоватость выражений, которою смущаются иные слишком щепетильные аристархи, во всяком случае ничто в сравнении с теми непристойностями, какие предлагаются публике со сцены хотя бы нашего французского театра, не говоря уже об оперетке»,40 — утверждает тот же критик, полагая, впрочем, что некоторые из подобных выражений можно и пропустить.

Наиболее типичные для запросов того времени взгляды на перевод Шекспира выразил Александр Веселовский, и сам бывший блестящим переводчиком с итальянского. По его словам, переводчик должен «овладеть языком Шекспира, проникнуться духом его произведения, восчувствовать его поэтические красоты» и воспроизвести их. Перевод должен произвести на русского читателя то же впечатление, какое производит оригинал на английского читателя. Переводчик должен совмещать в себе качества ученого с качествами художника, поэтому искусство перевода иноземного классика настолько же дело изучения, «Насколько поэтического переживания в душе переводчика-художника».41

Требуя сознательной передачи стиля переводимого произведения, он замечает, что тут «важны нередко мелочи, — тем более размер, употребление рифмы в стихах, заканчивающих монолог или сцену, и т. п. Перебивая собою белые стихи, она является не случайной, а сознательной: прикрасой, рассчитанной на лирический эффект».42 Но о стиле перевода судят не по второстепенным деталям, а по серьезным и существенным местам драмы: «Последние и дают мерку переводчика, укажут на его чувство стиля», что является еще более серьезным требованием, «чем верность, размеру и рифме».43

Отсюда требование: передавать произведение таким, как оно есть, не приукрашивая и не изменяя его: «Надо уметь быть тривиальным и поэтом заодно с Шекспиром и вместе владеть мерой и чувством соразмерности того и другого в его языке и нашем современном». Однако переводчик должен избегать тривиальности там, где ее нет у переводимого автора.. В таких случаях «тривиальное выражение перевода является результатом слишком дословной передачи буквы, слова поэта, не рассчитывавшего на такое именно впечатление, потому что мерка тривиальности с тех пор изменилась и нам часто кажется сознательно-циничным, что понималось-бессознательно-реально».44 «Эти замечания о стиле, — заключает А. Веселовский, — могут быть так обобщены по отношению к лексикону переводчика: необходима строгая сдержанность в подборе слов, скорее грешащая против дословности, чем против единства стиля».45

С точки зрения этой теории А. Веселовский подходит к оценке переводов его времени и отмечает низкий уровень переводческого искусства в русской литературе. Это выражается в субъективизме и произволе переводчика, нередко заслоняющего «собою поэта, которого он хочет передать; в угоду своему стиху опускает его стих, меняет размер, развивает и сокращает текст по усмотрению», и это приводит к тому, что иногда кажется, будто «переводы одного и того же шекспировского эпизода сделаны не с одного и того же текста, более или менее установленного, а с разных переделок или сценических приноровлений шекспировских пьес, каких много в Германии».46

Александр Веселовский предъявил к переводчикам Шекспира повышенные требования, которые отвечали настроениям передовых кругов русской литературной молодежи. Эти требования противостояли ремесленному подходу к переводам, нашедшему свое оправдание и в теории.47 Новые переводы имели право на появление лишь в том случае, если были шагом вперед в мастерстве передачи шекспировской поэзии на русский язык.

В переводах, заменивших переводы А.Л. Соколовского в полном собрании сочинений Шекспира, заметна общая тенденция более внимательного отношения к подлиннику, к передаче его духа и смысла, его стиля. Из прежних участников этого издания новые переводы поместили Д.Л. Михаловский и Н.А. Холодковский. За переводы «Антония и Клеопатры» и «Ричарда II» Михаловский был удостоен Пушкинской премии. В переводах Каншина, Случевского и Цертелева нет такого вольного обращения с текстом, как это было свойственно многим прежним переводчикам, нет попыток распространения текста подлинника; наоборот, намечается стремление к сжатости в передаче оригинала, стремление к точности в передаче фактуры стиха, его образности. Это становится общей нормой всех талантливых переводчиков.

Таковы тенденции и стремления. Иное дело исполнение. Тут перед переводчиками вставали большие трудности, которые в значительной части не преодолевались либо по недостаточному знанию английского языка, либо по слабости поэтического дарования. Новые переводы не удовлетворяют взыскательного читателя своим несовершенством и отсутствием того «букета», который делает перевод достоянием поэзии. Даже лучшие из переводчиков, например Д. Михаловский48 и К. Случевский, не передают поэтического обаяния шекспировской драматургии, метафорического стиля и образности речи шекспировских героев, прибегают к книжным оборотам и т. п. Так, перевод «Зимней сказки» К. Случевского ближе к подлиннику и компактнее, чем перевод той же драмы А.Л. Соколовского.49 Случевский не пропускает трудные для перевода места и метафорические выражения, как это делает Л.А. Соколовский, но он передает их часто так, что стиль переводимого произведения нарушается.50 Переводчик смягчает так называемые «неприличности»,51 допускает шероховатости и канцеляризмы, неуклюжести речи и анахронизмы, каких нет в подлиннике.52

Из переводчиков 80-х годов заметной фигурой был С.А. Юрьев. Его перевод трагедии «Макбет» отмечен пушкинской премией Академии наук в 1886 г. Первый перевод шекспировской пьесы опубликован им в 1879 г.: «Антоний и Клеопатра» в прозе. Но уже в 1882 г. вышел в его стихотворном переводе «Король Лир». Затем последовали «Макбет» (1884), «Антоний и Клеопатра» (1886), на этот раз в стихах, и, наконец, «Сон в летнюю ночь» и «Буря», появившиеся в год смерти переводчика (1889).53

С.А. Юрьев не был переводчиком по профессии. Он начал переводить потому, что считал прежние переводы не вполне удовлетворяющими условиям сцены, а сам он был беззаветно предан русскому театру и хотел видеть на его подмостках лучшие пьесы мирового классического репертуара. Идеалист 40-х годов и славянофил, он был чужд национальной ограниченности и с огромным уважением относился к западноевропейской культуре. Особенно его интересовали пьесы, в которых раскрываются народные движения, народная правда. Ему обязан наш театр тем, что на его подмостках в 70-х годах с триумфом прошла пьеса Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» с Ермоловой в главной роли. Он перевел народную драму Кальдерона «Саламейский алькальд» и другие произведения испанских драматургов эпохи Возрождения.54

Увлечение Шекспиром еще в 70-е годы, когда он руководил шекспировским кружком в Москве, побудило С.А. Юрьева приняться за переводы его драм, которые пользовались среди русской публики особенным успехом. Некоторые пьесы Шекспира в его переводах были поставлены в театре, например «Сон в летнюю ночь» — в Большом театре в Москве, «Макбет» — в Малом театре и др. Трагедия «Антоний и Клеопатра» шла на сцене еще в советское время.55

Перевод трагедии «Антоний и Клеопатра» был прозаическим, приспособленным к сцене. Что же касается перевода «Короля Лира», то он воспринимался современниками как первая в русской литературе попытка «совершенно полного, без всяких пропусков, перевода шекспировской трагедии»,56 восполняющая пробелы прежних переводов этой пьесы — Якимова и Лазаревского с их излишним пристрастием к букве оригинала и Дружинина, слишком упростившего трагедию и допустившего много неоправданных пропусков. Но в переводе Юрьева «точность, буквальность, полнота» оказались на первом плане, а «поэзия — на втором». Стремление к полноте привело к тому, что в переводе «вышло, по крайней мере, втрое больше стихов, чем в оригинале».57 Недостаток таланта помешал Юрьеву создать перевод, который был бы близок к подлиннику и вместе с тем обладал высокими поэтическими достоинствами. Стремясь быть как можно ближе к подлиннику, он часто впадает в буквализм, будучи не в состоянии справиться со сложными метафорическими и идиоматическими выражениями оригинала. Многие из недостатков перевода «Макбета», исполненного С.А. Юрьевым, объясняются, по словам Александра Веселовского, «чрезмерным желанием переводчика спасти, насколько возможно, букву подлинника».58 Это приводит к неясности ряда мест.

Подобно другим переводчикам, хотя сравнительно реже, Юрьев прибегает к натяжкам. Но его «стремление приравняться к оригиналу», передать нам «в самом деле текст Шекспира», чем «его предшественники мало отличались», Веселовский оценивает очень высоко. За Юрьевым «остается заслуга, — пишет он, — более внимательного, вдумчивого отношения к шекспировскому тексту и попытка посильно передать его русским словом, не слишком переиначивая».59 Но все эти достоинства неоспоримы лишь в том случае, оговаривается А.Н. Веселовский, «если не приложить к нему критерия, который не выдержал ни он, ни другие привлеченные нами к сравнению: критерия поэтического».60 Отсутствие поэтичности было причиной того, что переводы С.А. Юрьева не выдержали испытания временем. После смерти переводчика они не переиздавались. И все же «такие именно переводы, — писал в заключение Веселовский, — желательны у нас, где переводческая деятельность еще не специализировалась».61 Присуждая пушкинскую премию С.А. Юрьеву, Академия наук поощряла самый принцип перевода шекспировских произведений близко к подлиннику.

В том же направлении, что и Юрьев, шел Дм. Мин, известный поэт-переводчик. Из Шекспира он перевел лишь одну пьесу: «Король Иоанн» (1882). Перевод Мина является полным переводом, близким к подлиннику. Мин чужд многословия в передаче иноземного текста. Он стремится передать все ритмические особенности шекспировского стиха, употребляет рифмы там, где находит их в оригинале, и т. п. Для придания исторического колорита в переводе Мина в меру употребляются старославянизмы (пря, зане, паче, понеже), вкладываемые обычно в, уста духовных лиц и почти не употребляемые другими переводчиками шекспировских хроник в 80-е годы. Сжатость и лаконичность отличают перевод Дм. Мина от дружининского перевода той же хроники. Там, где у Дружинина монолог занимает 12—13 строк, Дм. Мин укладывает его в 9—10 строк без ущерба для образной структуры и смысла. Перевод Мина компактнее и точнее.62 И все же перевод Дружинина производит впечатление более литературного и поэтичного по сравнению с переводом Мина. Это и было причиной того, что он не смог вытеснить дружининского перевода в последующих изданиях собрания сочинений Шекспира вплоть до советского времени.

Особый интерес у переводчиков 80-х годов вызвала трагедия «Гамлет». Ее перевели А.Л. Соколовский (1883), П. Гнедич (1884), Д.В. Аверкиев (1889), А. Месковский (1889). Сохранились отрывки переводов «Гамлета» С. Мельникова, Д.Л. Михаловского, С.А. Юрьева, собиравшегося перевести всю трагедию. Заново отредактированный перевод трагедии с немецкого издал А.М. Данилевский (1888).

Появление ряда новых переводов этой трагедии связано с тем особым интересом к ней в ту пору, которая характеризуется гамлетическими настроениями в среде русской интеллигенции с ее стремлением более глубоко проникнуть в сущность этого великого творения. На сцене все еще продолжал жить перевод Н. Полевого. Исполнители держались его потому, что это был перевод если и не точный, то живой и поэтичный. Вместе с тем ощущалась потребность дать подлинного Шекспира, и артисты стремились ответить этой потребности. Они сличали перевод Полевого с другими переводами и, видя пропуски и неточности, вставляли в текст Н. Полевого куски и фразы из других переводов.63 Подобная мозаика не удовлетворяла взыскательных зрителей, чувствовавших разностильность текста спектакля. Ощущалась необходимость нового перевода, который обладал бы достоинствами перевода Полевого и был бы лишен его недостатков. В статьях переводчиков «Гамлета» чаще и чаще высказывается мысль о том, что они желают создать перевод, который мог бы заменить перевод Н. Полевого.64

На переводах «Гамлета» сказались различные тенденции в искусстве перевода и в понимании трагедии, связанные с русским историко-литературным процессом и русской театральной жизнью. Переводы А. Соколовского и П. Гнедича были сделаны в начале 80-х годов и одновременно были представлены в цензуру и Театрально-литературный комитет. Позднее туда был передан перевод Д.В. Аверкиева. Предпочтение было оказано переводу П. Гнедича. Однако он лишь в 1891 г. был поставлен на казенной сцене в Петербурге и Москве.65

Переводу А.А. Соколовского были свойственны те же недостатки, какими характеризуются его другие переводы из Шекспира. Стремясь быть во что бы то ни стало непохожим на прежних переводчиков, Соколовский принципиально избегает возможности пользоваться удачными выражениями, встречающимися у других переводчиков, и часто дает варианты, уступающие прежним образцам. Отсюда неточности, а иногда и странности. Знаменитые слова монолога «To be or not to be» Соколовский переводит: «Жить или не жить», «I am pigeon-liver’d» у него передается словами «Я воробей душой» и т. п.66 Кроме того, его перевод исключительно многословен.

Перевод П. Гнедича был задуман как сценический перевод с сокращениями согласно требованиям современной сцены, в котором были бы воспроизведены характерные особенности стиля пьесы и индивидуальные особенности речи персонажей. С этих позиций Гнедич критиковал прежние переводы.67 Но именно в искажении стиля трагедии и в отсутствии индивидуализации речи действующих лиц упрекают исследователи его перевод.68 В гнедичевском переводе очень ярко проявились тенденции, которыми характеризуются литература и театр 80-х годов. Произведены многочисленные сокращения и упрощения текста. Нарочито снижается лексика. Типичным в этом отношении является перевод в монологе «Быть или не быть» слова «bodkin» как «сапожного простого шила».69

Перевод А. Месковского в свое время воспринимался как курьез: в нем не только произведены сокращения и перестановки, но изменен и стихотворный размер: он сделан в форме четырехстопного ямба. Однако переводчику нельзя отказать в последовательности. Хороший перевод, по его мнению, «должен казаться читателю оригинальным произведением, а потому переводящий должен всегда первым долгом принимать в соображение свойства и особенности того языка, на который он переводит, и не жертвовать ими в угоду языка подлинника».70 Правда, Месковский оговаривается, что переводчик должен воспроизводить особенности языка подлинника, все его красоты, но это только декларация. На практике он остается верен лишь первому своему принципу: создать перевод, который казался бы читателю оригинальным произведением. Отсюда бесцеремонное отношение к передаче содержания и формы шекспировского произведения.

Перевод Месковского — одна из попыток решить проблему отношения Шекспира к современности путем модернизации его произведений в духе пошлой мещанской драмы. В этом отношении он последовательнее Гнедича. Месковский переделывает трагедию Шекспира не потому, что современная сцена не сможет воспроизвести шекспировскую трагедию. Переводчик признает, что современная театральная техника дает полную возможность ставить шекспировские пьесы на сцене в том виде, как они написаны. Но стоит ли? Если ставить так, как ставят феерии, когда чуть не каждые пять минут меняются декорации, то можно достигнуть мимолетных эффектов, какие производятся подобными творениями. Шекспир вовсе не имел в виду подобных эффектов. Поэтому его так ставить нельзя. Но если сокращать так, как сокращают режиссеры, выкидывая чуть не добрую половину текста, чтобы спектакль не затянулся за полночь, то пьеса понятна только тем, кто читал ее целиком.

И вот переводчик изымает несколько сцен, потому что об их содержании упоминается в дальнейшем действии или это содержание не имеет, с его точки зрения, значения; переставляет куски отдельных сцен, дабы соединить их в одну, причем допускает также некоторые несущественные, с его точки зрения, изменения; сокращает некоторые монологи и диалоги.

Таким образом, хотя Месковский и называет свой перевод примененным к условиям современной сцены, на самом деле это переделка шекспировской трагедии по законам мещанской драматургии его времени. Он вернулся к тем методам обращения с шекспировским наследием, которые были закономерны и необходимы в XVIII в., и, думая оживить шекспировскую-трагедию, омертвил ее. Выступая против псевдореализма и натурализма, переводчик впал в антиисторизм, отошел от тех достижений, какие были характерны для русского переводческого искусства второй половины XIX в.

Перевод А. Месковского — пример наиболее бесцеремонного отношения к классическому наследию. Он вливался в поток той мещанской литературы, для которой были характерны всевозможные переделки и перелицовки произведений иностранной литературы. И если подобные операции сходили с рук, когда дело касалось незначительных современных авторов, то с Шекспиром это не вышло. Перевод Месковского не был поставлен на сцене. И это свидетельствует о том, что русская публика стремилась постичь шекспировское творчество в его подлинном виде.71

Но путь к подлинному Шекспиру был труден.

Совершенную противоположность по своему методу и подходу представляет перевод «Гамлета», исполненный Д.В. Аверкиевым. Он интересен с точки зрения и истории и теории художественного перевода. Оконченный в 1889 г., этот перевод был плодом многолетнего труда, но был издан позднее.72

В период долголетней работы над воплощением шекспировской трагедии у писателя выработался, по его словам, известный метод, выведены некоторые правила, которые могли бы быть полезными и для других. Этот опыт не стал достоянием гласности. Но мы можем составить некоторое представление о принципах переводческой деятельности Аверкиева по тем критическим замечаниям, которые были адресованы им другим переводчикам, и по самому переводу. Отмечая неточность, произвольные сокращения, добавления и даже переделки в переводе Н. Полевого, Аверкиев, естественно, избегал этих приемов в своем переводе, хотя в ряде мест прибег к небольшим сокращениям ради условий сцены.

В переводе Н. Полевого его не удовлетворяет то, что «все роли, кроме Гамлета, значительно обесцвечены и сокращены, — обстоятельство, свидетельствующее о дурной привычке нашего театра обращать внимание не на пьесу, а на одну главную роль».73 Аверкиев, как было замечено выше, смотрит на перевод как на нечто целое, отражающее в себе и талант, и понимание переводчика, его стремление к единству стиля в передаче иноземного произведения. Имея в виду дать перевод для сцены, он стремится по возможности быть точным и передать произведение Шекспира живым языком, не искажая подлинника. Переводчик с гордостью заявляет, что им «ничего не прибавлено к шекспировскому тексту от себя, ради красоты или звучности речи или ради пополнения недостающих стоп в стихе».74

Этим перевод Д. Аверкиева выгодно отличается от многих переводов его предшественников и современников. Аверкиев с уважением относится к опыту своих предшественников. «Тот, кто вздумал бы бесхитростно отнестись к шекспировскому созданию и перевести его Гамлета без предвзятой идеи, вникая и изучая подлинник, — пишет он, — отнюдь не должен относиться кавалерийски к предыдущим переводчикам; многие черты характера Гамлета поняты ими глубоко. Скажем более, многие выражения он должен оставить целиком: тут нечего долго ломать голову и прибирать выражения почуднее; что хорошо, то хорошо.

«Подобные "заимствования" нисколько не повредят переводу, а, напротив, придадут ему силу». Не только к переводам Полевого и Вронченко должен «переводчик относиться с полным уважением, но и к исправному и опрятному переводу Кронеберга, и даже к антипоэтическому переводу г. Загуляева. У последнего он найдет замечательную наприм. следующую черту: Гамлет, после разговора с тенью, боится возвращаться домой один».75

Этим принципам следовал Д. Аверкиев в своем переводе «Гамлета». Его перевод близок к подлиннику. Переводчик стремится передать содержание трагедии, не искажая ее формы. Он отыскивает в русском языке метафорические соответствия оригиналу и часто одерживает победы. В переводе Аверкиева использованы некоторые удачные выражения его предшественников. Но в целом его перевод нельзя назвать удачным. Все же ему не хватает того чувства стиля при отборе соответствующей оригиналу лексики, к какому он стремился. Нельзя назвать выразительными и точными следующие фразы, принадлежащие Гамлету: «что вас подвигло в Элзинор?», «я лишился всякой веселости, забыл обычные упражнения» (д. II, сц. 2). Король говорит: «принудьте же себя» (д. I, сц. 2). На вопрос короля, что шлет ему норвежский король, Вольтиманд отвечает: «Полнейшую отдачу всех приветствий и пожеланий» (д. II, сц. 2). Гамлет говорит: «Кто тот, кто выражает скорбь с такой эмфазою?» (д. V, сц. 1).

Кажется странным, что, будучи писателем, черпавшим сюжеты своих оригинальных драм из древности и использовавшим в них старославянизмы для придания исторического колорита, Аверкиев в самых редких случаях прибегает к этому приему в переводе «Гамлета»: «Мой грех смердит и вопиет на небо», «Не так горе» (д. III, сц. 3), «Вы слезы, вы соленые седмижды» (д. IV, сц. 5) и др. Он пользуется большей частью современной лексикой. В советских переводах шекспировских драм чаще попадаются старославянизмы, чем в его переводе «Гамлета». Встречаются отдельные неточности перевода. Английское слово «marry», обозначающее междометия «да!», «конечно!», «право!», «ну да!» или существительные «клятва», «клятвенное утверждение», Аверкиев передает словами «Мария дева!». Подобных неточностей, впрочем, немного.

Значение перевода Аверкиева заключается в том, что это перевод, который подготовил появление точного перевода «Гамлета» впоследствии. Сверяя строку за строкой его перевод с переводом М. Лозинского, можно заметить, что многие выражения перевода Аверкиева и перевода Лозинского совпадают. Эти совпадения наблюдаются на протяжении всей трагедии. Конечно, есть фразы, которые иначе и нельзя перевести, и они могут совпасть у многих переводчиков. Но много таких примеров, когда речь должна идти не о совпадениях, а о заимствованиях. Советский переводчик делал свое дело не на пустом месте. Он пользовался находками своих предшественников, и в этом нет ничего зазорного. Отдельные удачные выражения Аверкиева в его переводе «Гамлета» органически входят в перевод Лозинского и звучат в нем с большей силой, чем в переводе самого Аверкиева.76

Перевод Аверкиева не был поставлен на сцене и не переиздавался. Ему предпочли гнедичевский перевод, шедший на казенной сцене и в частных театрах. Упрощенный перевод Гнедича был больше по плечу русской сцене, переживавшей упадок.77

Подводя итоги всему сказанному, следует отметить, что в переводах, переделках и пересказах шекспировских произведений в 80-е годы идет борьба двух тенденций. Одна из них выражает стремление приспособить шекспировское творчество к пониженным вкусам буржуазно-мещанского читателя и зрителя, другая направлена на освоение подлинного Шекспира. В теории перевода последняя тенденция нашла своего представителя в лице А.Н. Веселовского, а в практике — таких переводчиков, как С.А. Юрьев, Дм. Мин, Д.В. Аверкиев. Низкий уровень поэтической культуры мешал созданию первоклассных переводов, которые могли бы надолго остаться в литературе, но все же их деятельность была полезной в том смысле, что облегчила работу над освоением шекспировского творчества переводчикам последующего времени.

Примечания

1. М. Гизо. Исторические и критические заметки к трагедиям Шекспира. Пер. А. М. «Русский музыкальный и театральный вестник», 1882, № 1, стр. 1—3; № 3, стр. 1—2; № 4, стр. 1—3; Л. Бернс. «Гамлет» Шекспира. В кн.: Л. Бернс. Из дневника. СПб., 1886, стр. 118—143; Антишекспировская пропаганда в Англин (Бэконовский вопрос). «Суфлер», 1885, №№ 93, 95, 96; Из «Истории Шотландии» Голиншеда, служившей Шекспиру материалом для трагедии «Макбет». В кн.: В. Шекспир. Макбет. СПб., 1887, стр. VII—XXII; Луи Левес. Женские типы Шекспира. Пер. с нем. А. Страхова. С предисловием Н.И. Стороженко. С приложением статьи Даудена «Женские типы Шекспира». Пер. с англ. М.П. Молас. СПб., 1888; Макс Кох. Шекспир. С предисловием, примеч. и дополнениями Н.И. Стороженко. М., 1888; Эдуард Дауден. Житейская мудрость Шекспира. «Русская мысль», 1890, № 1, стр. 119—140; А.Б. Джемиссон. Имоджена. Пер. А. В<еселовской>. «Артист», 1891, кн. 17, стр. 77—84.

2. Н.А. Попов. Шекспир на моем театральном пути. ЦГАЛИ, ф. 837, оп. 2, ед. хр. 207, л. 37.

3. Там же, лл. 37, 33, 34.

4. Ю. Николаев. Литературные заметки. «Московские ведомости», 1891, 9 ноября, № 300.

5. По данным городской бесплатной библиотеки в Москве, из иностранных писателей по спросу первые места в 1886 г. занимали: Купер (1352), Дюма (1084), Эмар (1072), Шпильгаген (772), Гюго (722), Диккенс (526), Шекспир (505), Ауэрбах (498) и т. д., из русских на первом месте стояли Л. Толстой, затем Тургенев. Шекспир стоял по читаемости наравне с А. Островским. Надо иметь в виду, что драматическая поэзия всегда менее доступна, чем беллетристика. И однако же Шекспир стоит на одном уровне с Диккенсом (см.: А. Ч-в. Городская бесплатная читальня в Москве за, 1886 год. «Русская мысль», 1887, № 8, стр. 203—206).

6. См.: С. Горянская. Первые бесплатные городские читальни в СПб. «Русская, мысль», 1889, № 10, стр. 95—96.

7. Письма провинциала. «Московские ведомости», 1885, 30 апреля, № 117.

8. См.: С. Васильев. Театральная хроника. «Русское обозрение», 1891, № 10, стр. 801.

9. М. Гюйо. Современная эстетика. СПб., 1890, стр. 29.

10. См. о них далее.

11. Иван Щеглов. Убыль души. Около истины. М., 1891, стр. 180, 218.

12. См. об этом: К.И. Ровда. Шекспир перед народной аудиторией. В кн.: Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1962. М., 1964, стр. 596—602.

13. Л. Мельшин <П. Якубович>. В мире отверженных. Записки бывшего каторжанина, т. I. М., 1932, стр. 193.

14. Александр Амфитеатров. Минуты. «Театр и искусство», 1907, № 46, стр. 759. О. Мелетий выведен под именем о, Аркадия в рассказе «Деревенский гипнотизм» (см.: А.В. Амфитеатров, Собрание сочинений, т. 10, СПб., 1911, стр. 244—245, 261—262).

15. А. К<оринф>с кий. Памяти незаметного человека. «Саратовский листок», 1891, 30 января, № 25.

16. Н.А. Попов. Шекспир на моем театральном пути. ЦГАЛИ, ф. 837, оп. 2, ед. хр. 207, лл. 37—38.

17. Что читать народу? СПб., т. I, 1888; т. II, 1889; т. III, 1906.

18. М. Горький, Собрание сочинений, т. XVIII, М., 1963, стр. 123.

19. Н.В. Гербель. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира в переводе русских писателей. СПб., т. I, 1887; тт. II, III, 1888.

20. «Северный вестник», 1888, № 9, отд. II, стр. 147.

21. Там же.

22. Драматические произведения Вильяма Шекспира. (Иллюстрированные драмы в лучших переводах). 7 выпусков. Изд. А. Гатцука, М., 1880—1889. Здесь опубликованы переводы Н. Маклакова («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»), П. Козлова («Юлий Цезарь»), С.А. Юрьева («Король Лир», «Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Буря»).

23. Опубликовано восемнадцать пьес. Приводим их названия с указанием в скобках имен переводчиков (отрывки отмечены звездочкой): 1) «Антоний и Клеопатра» (С.А. Юрьев — 2, А.Н. Островский *); 2) «Буря» (С.А. Юрьев — 2); 3) «Гамлет» (Н.А. Полевой — 4, А.М. Данилевский, А.Л. Соколовский, С. Мельников, Н. Вильде *, А. Месковский — 2, С.А. Юрьев *, П.Н. Гнедич); 4) «Двенадцатая ночь» (А.Л. Соколовский); 3) «Комедия ошибок» (П.И. Вейнберг); 6) «Корнолан» (А.В. Дружинин); 7) «Король Иоанн» (Дм. Мин — 2); 8) «Король Лир» (А.В. Дружинин — 3, С.А. Юрьев — 2, А.Л. Соколовский); 9) «Король Ричард III» (А.В. Дружинин); 10) «Макбет» (А. Кронеберг — 2, А.С. Юрьев — 2, А.Л. Соколовский — 2, А.М. Данилевский); 11) «Отелло» (П.И. Вейнберг — 3); 12) «Перикл» (П.А. Козлов — 2); 13) «Ромео и Джульетта» (А. Тамбовский *, П.А. Кусков); 14) «Сон в летнюю ночь» (А.Л. Соколовский); 15) «Троил и Крессида» (А. Тамбовский *); 16) «Усмирение своенравной» (А.Н. Островский); 17) «Цимбелин» (Г.П. Данилевский — 3); 18) «Юлий Цезарь» (А.Л. Соколовский, П.А. Козлов — 2). Кроме того, вторично опубликованы сонеты Шекспира в кн.: Н. Гербель. Полное собрание стихотворений, т. II, СПб., 1882, стр. 42—119. Подробности см. по указателю переводов отдельных произведений Шекспира в кн.: Шекспир. Библиография..., стр. 607—618. См. также: Л. Мей, Полное собрание сочинений, т. IV, СПб., 1887 (здесь напечатаны отрывки из перевода «Бури» — стр. 423—444).

24. Были изданы: «Венецианский купец», «Зимняя сказка», «Что вам угодно» и «Юлий Цезарь» (см.: Шекспир. Библиография..., №№ 332, 333, 334, 379).

25. «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Отелло», «Шейлок, венецианский жид» (см.: Шекспир. Библиография..., №№ 377, 378, 380—382).

26. «Antonio e Cleopatra» и «Giulietta e Romeo» (см.: Шекспир. Библиография..., № 388, 389).

27. «Гамлет принц датский, или Месть за измену. Рассказ, взятый из сочинения Шекспира»; «Все хорошо, когда конец хорош. Рассказ из сочинения Шекспира»; «Злой Дон Жуан, или Много шуму из ничего. Из рассказов Шекспира»; «Отелло, венецианский мавр. Рассказ, взятый из сочинения Шекспира»; «Шейлок, венецианский жид, или Счастье в сундучке»; «Два близнеца, или Комедия ошибок».

28. См.: Виктор Острогорский. Из мира великих преданий. СПб., 1883.

29. Г. О. <Говоруха — Отрок>. История о британском короле Лире и его трех дочерях. «Родник», 1883, № 1, стр. 1—20.

30. Е. Св. Книги для народного чтения, «Воспитание и обучение», 1886, № 3, стр. 59. «Из четырех десятков заглавий, насчитывающихся теперь у Маракуева, с трудом можно набрать десять, понятных в деревне, где на одного грамотного читателя приходится обыкновенно целый кружок неграмотных слушателей, стариков и баб в том числе» — пишет автор статьи.

31. «Русская мысль», 1886, № 2, Библиографический отдел, стр. 124.

32. «Г-жа Катенкамп думала, — писал критик, — что народу понятнее будет мужик, чем король, тогда как почти ни в одной русской сказке дело не обходится без царя. И вот в рассказе чувствуется натяжка, фальшь, как-то совсем не подходит к крестьянину царская гордость короля Лира, а к простым русским женщинам жестокость Гонерильи и Реганы» (А.О. Книги для народного чтения. «Воспитание и обучение», 1887, № 3, стр. 48). Отрицательно отнесся к рассказу рецензент «Русской мысли» (1885, № 11, Библиографический отдел, стр. 45).

33. М. Карнеев. Женщина — Отелло. Комедия в I д. СПб., 1882; Ф. Транц. Отелло в западне. Курьез в одном действии. СПб., 1883; А.С. Хватов. Отелло и Дездемона нашего века. Житейские сцены. Рукопись. 1884. Ленинградская театральная библиотека им. А.В. Луначарского, № 28071; Ф. Бефани. Отелло в вицмундире. М., 1884; Оса. Гамлетовский вопрос. Монолог кассира. Одесса, 1886; И. Щеглов. Мышеловка. Шутка в I д. «Артист», 1889, кн. 1, приложение, стр. 62—68; Р.З. Чинаров-Мсерианц. Я играю Гамлета. Сцена-монолог. М., 1889; Месть Отелло. Пер. с итал. Ф. Б<ефани>. «Вестник иностранной литературы», 1891, № 7, стр. 273—278 (автор рассказа не указан), и др.

34. Вас. Сидоров. Провинциальный король Лир. В его кн.: Драматические сочинения, т. IV. СПб., 1894, стр. 75—113; Николай Брюховецкий. Макбет второй. Трагедия в 5 действиях. Рукопись. 1884. Ленинградская театральная библиотека им. А.В. Луначарского, I, 23, 5, 47 (цензурой признана неудобной к постановке).

35. Арсений Гуров <И.Я. Гурлянд>. 1) Уездный Шекспир. Водевиль. (Посв. А.П. Чехову). «Артист», 1890, кн. 6, приложение, стр. 56—61. 2) Последняя вспышка. Рассказ. Там же, кн. 9, стр. 54—56; Иван Щеглов. 1) Гастролерша. Шутка в одном действии. М., 1890; 2) Без кинжала. Сцена из жизни небогатого люда. «Артист», 1890, кн. 7, Приложение, стр. 33—41.

36. Вилльям Шекспир. Драма в 5 актах и 6 картинах, приспособленная для русской сцены. М., 1889.

37. А.В. Федоров. Русские писатели и проблемы перевода. В кн.: Русские писатели о переводе. Л., 1960, стр. 23.

38. «Гамлет» в русских переводах. — «Книжки Недели», 1891, № 11. стр. 231.

39. Там же, стр. 232.

40. Там же, стр. 235.

41. Отчет о присуждении Пушкинских премий в 1886 г. «Записки императорской Академии наук», т. 54, № 2, СПб., 1886, Приложение, стр. 2—3.

42. Там же, стр. 33.

43. Там же, стр. 41.

44. Там же.

45. Там же, стр. 41—42.

46. Там же, стр. 36—37.

47. Следуя за Веселовским в его взглядах на художественный перевод, Вейнберг, например, отступает от высоких требований ученого, предъявляемых к переводчикам, и утверждает, что для хорошего переводчика «не нужно истинное поэтическое дарование» (см.: Русские писатели о переводе, стр. 500), оправдывая тем самым ремесленные переводы и допуская возможность отступления от формы подлинника (см.: Ю.Д. Левин. Об исторической эволюции принципов перевода. В сб. «Международные связи русской литературы», Л., 1963, стр. 50—53).

48. Считая Д.Л. Михаловского одним из лучших переводчиков своего времени, который дает о подлиннике «полное понятие» и является опытным и талантливым стихотворцем, обладающим «поэтическим чутьем и дарованием», П.И. Вейнберг подчеркивает, что его стих может выдержать в большинстве случаев самую строгую критику, а «иногда он представляется н безукоризненным, вполне художественным» (П.И. Вейнберг. Трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Ричард II» в переводах Д.Л. Михаловского. Сб. ОРЯС имп. Акад. наук, т. LXVI, 1891, стр. 52). Более строг в оценке Михаловского В.В. Чуйко. Он пишет: «Михаловский не так бесцеремонно обращается с великими иностранными поэтами: его переводы сравнительно довольно близки к подлиннику, хотя есть, конечно, значительные уклонения, но самый важный недостаток их заключается в том, что в них мало поэзии, мало красок, стих не особенно благозвучен, не изящен, — все бледно, серо, хотя не поражает никакими странностями. Это, если можно так выразиться, бледная копия, снятая довольно добросовестным, но посредственным художником» (В.В. Чуйко. Современная русская поэзия и ее представители. СПб., 1885, стр. 194).

49. Вот как передают одну и ту же фразу Гермионы («Our prises are our wages»; I, 2, 94) оба переводчика. Соколовский многословен: «Мы падки на похвалы: в них вся для нас награда». Случевский лаконичен: «Похвала — награда». В контексте эти слова вполне понятны.

50. Восхищаясь Гермионой, которой удалось склонить Поликсена остаться погостить, Леонт замечает ей, что она никогда так хорошо не говорила, разве лишь тогда, когда открылась ему в любви. Гермиона иронически просит: «Cram us with praise, and make us as fat as tame thing» (I, 2, 91—92), т. е. «пичкайте нас похвалами и раскармливайте ими, как домашнюю птицу». Соколовский пропускает эти слова. Случевский переводит так: «Меня, как птичку, похвалами вскорми». Но подобный перевод искажает стилевые особенности оригинала.

51. Подозревающий Гермиону в измене Леонт говорит:

No barricado for a belly: know’t
It will let in and out the enemy,
With bag and baggage...
      (I, 2, 204—206)

Случевский передает это так:

...женщины не спрятать —
Она врага и выпустит и впустит.

52. Архидам: «Не будь у короля сына, эти костыльники (they that went on crutches; I, 1, 44) желали бы жить до рождения такового». Встретив сына, Мамилия, с испачканным носом, Леонт называет его молодцом (bawcock) и говорит:

We must be neat; — not neat, but cleanly, captain:
And yet the steer, the heifer, and the calf,
Are all call’d neat.
      (I, 2, 124—126)

Тут непереводимая игра слов, пропадающая у лучших переводчиков. Слово «neat» обозначает и «рогатый скот», и прилагательное «опрятный». Подозревая жену в измене, Леонт говорит сыну: «Мы с тобой должны быть рогаты (опрятны); нет, не опрятны, а чисты, мой друг. И однако бычок, телица и самый маленький теленок называются рогатым скотом», т. е. позор падает и на голову детей. Вот как передает это Случевский: «Мой петушок-цыпленок, — обращается Леонт к сыну. — Прибраться надо, мытым надо быть. Не только мытым — чистым, Бык, корова, теленок, всем им надо прибираться». Или: слуга докладывает Поликсену о приходе сатиров, думающих, что пляска их понравится при дворе, если она не слишком дика для тех, «кто ничего другого, кроме вальса, знать не хочет» (д. IV, сц. 2). У Шекспира нет и не могло быть никакого вальса, появившегося лишь в XIX в.

53. В ЦГАЛИ (ф. 636, оп. 1) сохранились черновые автографы неопубликованных переводов С.А. Юрьева из Шекспира: «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (ед. хр. 8, 11 л.); «Король Английский Ричард III» (ед. хр. 9, 15 л.); «Король Лир» (ед. хр. 10, 2 л.); «Тимон Афинский» (ед. хр. 13, 43 л.). Все названные отрывки переведены прозой. Судя по почерку и бумаге, автографы представляют собой ранние опыты переводов Юрьева из Шекспира, относящихся к тому времени, когда С.А. Юрьев руководил шекспировским кружком (70-е годы). Кроме этих отрывков, в том же архиве сохранилось четыре варианта песни эльфов и хора из 2-й сцены II действия комедии «Сон в летнюю ночь» (ед. хр. 12).

54. См.: М. Ковалевский. Народ в драме Лопе де Веги «Овечий источник». В кн.: В память С.А. Юрьева. Сборник, изданный друзьями покойного. М., 1891, стр. 97—130.

55. В Рукописном отделении Ленинградской театральной библиотеки им. А.В. Луначарского сохранилось два машинописных экземпляра этой трагедии в переводе С.А. Юрьева, по которым пьеса ставилась в Александрийском театре в 1923 г.

56. Король Лир. Трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Пер. С.А. Юрьева. М., 1882. «Вестник Европы», 1882, № 11, стр. 442.

57. Там же, стр. 444.

58. Отчет о присуждении пушкинских премий в 1886 г., стр. 42.

59. Там же, стр. 43, 52.

60. Там же, стр. 52.

61. Там же.

62. У Дружинина, например, Констаиса, говорит:

...Отец небесный!
О, разрази обманщиков-царей!
Будь мужем мне...
      (А.В. Дружинин, Собрание сочинений. т. III, СПб.. 1865, стр. 530)

Д. Мин. переводит слово «heaven» не словом «бог», как это делает Дружинин, а словом «небо», что избавляет его от рискованной фразы, не смутившей Дружинина, у которого Констанса обращается к богу с мольбой быть ее мужем. Мин переводит: «...вдове будь мужем, небо» (д. III, сц. 1). Впрочем, точнее, на наш взгляд, передает эту реплику Каншин. «Заступите мне место мужа», — обращается Констанса к небесам. Стремясь к лаконизму, Мин, однако, временами создает фразы, либо темные по смыслу, либо грешащие против логики образной речи. «Пробьемся внутрь (осаждаемого города, — К.Р.) в ручьях французской крови», — говорит у него король Филипп (д. II, сц. 1). Или он же:

Иль мы должны подать к сраженью знак
И в нашу собственность ворваться кровью?
      (Д. II, сц. 1)

«Ворваться кровью в собственность» по-русски не звучит.

Встречаются и просто натяжки ради соблюдения размера. Констанса говорит о «коленях, огрубших от склонений» (д. II, сц. 1). Переводчик употребляет в родительном падеже «марк» вместо «марок», «ребр» вместо «ребер» и т. п. Попадаются прозанзмы, не идущие к делу: «Приделай к пяткам крылья, мой Меркурий, и лети, как мысль, от них (пяток? — К.Р.) ко мне назад», — говорит король Иоанн (д. I, сц. 2).

63. В Ленинградской театральной библиотеке им. А.В. Луначарского хранится экземпляр «Гамлета» в переводе Н. Полевого, принадлежавший известному провинциальному артисту М. Иванову-Козельскому. Весь он испещрен подобными вставками н перечеркиваниями.

64. См.: П. Гнедич. «Гамлет», его постановка и переводы. «Русский вестник», 1882, № 4, стр. 775; Д.В. Аверкиев. Гамлет, принц датский. М., 1895, От переводчика.

65. См.: П.П. Гнедич. Книга жизни. Воспоминания. 1855—1918. Л., 1929, стр. 144—145.

66. См.: К.К. <К.К. Арсеньев>. Шекспир в переводе А.Л. Соколовского. Гамлет. СПб., 1883. «Вестник Европы», 1884, № 1, стр. 425—430; В.В. Чуй к о. Шекспир в переводе и объяснении А.Л. Соколовского. «Северный вестник», 1898, № 6—7, стр. 146—153; «Гамлет» в русских переводах. «Книжки Недели», 1891, № 11, стр. 232—235; Гамлет в русской литературе и на русском театре. «Рижский вестник». 1891, 23 декабря, № 280.

67. «....наши переводчики, — пишет он, — совершенно не заботятся о типичности речи каждого из действующих лиц в отдельности и, заботясь о выработке стиха, сводят речи всех к одному шаблону, мертвенно-бледному, сравнительно с блестящим жаргоном подлинника. У Шекспира нет слова, нет выражения нетипичного; все до малейшей детали отвечает характеру изображаемого лица» (П. Гнедич. «Гамлет», его постановка и переводы, стр. 783).

68. Безличным и упрощенным называет перевод П. Гнедича современный исследователь. Приведя примеры из первой сцены трагедии в его переводе, он отмечает: «Здесь пропала индивидуальная характеристика этих персонажей» (Юр. Семенов. «Гамлет» в России (переводы и критика). Канд. дисс. М., 1946, стр. 141).

69. Гамлет, принц датский. Трагедия в 5 действиях Шекспира. Пер. с англ. с сокращениями, согласно требованиям сцены, Петра Гнедича. 1884. Рукопись Ленинградской театральной библиотеки им. А.В. Луначарского. По поводу «шила» в 1891 г. началась газетная полемика, продолжавшаяся несколько лет. Дело дошло до курьезов. Противники гнедичевского перевода использовали в качестве аргумента в полемике доводы сапожника-англичанина, проживавшего в Петербурге (см.: «Новое время», 1891, 26 ноября, № 5656). Под воздействием критики переводчик в последующих редакциях отказался от подобного перевода слова «bodkin», по крайней мере, в сценическом варианте.

70. Алексей Месковский. Трагедии Шекспира для сцены и чтения. I. Гамлет, принц датский. Перевод и применение к условиям современной сцены. С предисловием и характеристикой героя. СПб., 1889, стр. VI—VII (изд. 2-е, испр. — 1891).

71. См. также: Отелло, негр венецианский. Трагедия в пяти актах Уильяма Шекспира. Перевод и применение к условиям сцены Алексея Месковского. С приложением антикритики. СПб., 1894. Этот перевод сделан по тому же методу, что и «Гамлет».

72. Гамлет, принц датский. Трагедия в пяти действиях В. Шекспира. Перевод с издания 1623 г. Д.В. Аверкиева. М., 1895. В предисловии переводчик выражает признательность акад. К.Н. Бестужеву-Рюмину, сверившему перевод с подлинником и указавшему на неточности и недосмотры. Будучи специалистом по русской истории, К.Н. Бестужев-Рюмин был большим почитателем художественной литературы. Среди его литературных увлечений особое место принадлежит Шекспиру, которого он изучал на протяжении всей жизни, внимательно следя за всеми выходящими на Западе и в России трудами. Шекспировская коллекция в его библиотеке занимала большое место и приближалась к абсолютной полноте. По словам биографа, Бестужев-Рюмин считал себя одним из первых шекспиристов в России и выше себя ставил только проф. Н.И. Стороженко, но не кичился своими знаниями. Писал он на шекспировские темы мало, но щедро делился своими знаниями с теми, кто к нему обращался за советами и справками. Новейшие переводчики Шекспира часто обращались к нему и охотно прислушивались к его голосу (см.: Е. Шмурло. Очерк жизни и научной деятельности К.Н. Бестужева-Рюмина. Юрьев, 1899, стр. 271—274).

73. Гамлет, принц датский, От переводчика.

74. Там же, стр. 5.

75. Д. Аверкиев. Вильям Шекспир. «Эпоха», 1864, № 6, стр. 218.

76. Приведем лишь несколько примеров.

Д. Аверкиев

    Гамлет

А борода седая?

    Горацио

Чернь с серебром.

    Полоний

Ты здесь еще, Лаэрт? Стыдись! Спеши:
Уселся ветер парусам на плечи,
И ждут тебя. Прими благословенье.

    Гамлет

Или я трус? Но кто же назовет
Меня мерзавцем, мне башку проломит?
Кто вырвет клок из бороды моей?
И мне швырнет в лицо? Кто за нее
Меня рванет? Кто ложь вобьет мне в глотку?

    Гамлет

О стыд! где твой румянец? Ад мятежный,
Коль ты бунтуешь так в костях матроны,
То пусть же добродетель станет воском
Для пылкой юности и тает
В ее огне.

    Королева

О, будь покоен, если наше слово —
Дыханье, а дыханье — жизнь,
То жизни нет во мне, чтоб подышать.
Что говорил ты мне.

М. Лозинский

    Гамлет

Борода седая?

    Горацио

Чернь с серебром.
      (Д. I, сц. 2)

    Полоний

Ты здесь еще? Стыдись, пора, пора!
У паруса сидит на шее ветер.
И ждут тебя. Ну, будь благословен.
      (Д. I, сц. 3)

    Гамлет

        Или я трус?
Кто скажет мне «подлец»? Пробьет башку?
Клок вырвав бороды, швырнет в лицо?
Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку
До самых легких?
      (Д. II, сц. 2)

    Гамлет

О стыд! Где твой румянец? Ад мятежный,
Раз ты бесчинствуешь в костях матроны,
Пусть пламенная юность чистоту,
Как воск, растопит.
      (Д. III, сц. 4)

    Королева

О, если речь — дыханье, а дыханье
Есть наша жизнь, — поверь, во мне нет жизни,
Чтобы слова такие продышать.
      (Д. III, сц. 4)

Можно привести еще немало отдельных примеров, свидетельствующих о заимствованиях удачных выражений последующего переводчика у своего предшественника. Таковы некоторые совпадения в монологе Гамлета «Быть или не быть» («решимости природный цвет», «наследье плоти» и др.), в его же монологе (д. III, сц. 4), обращенном к матери (Аверкиев: «Теперь сюда глядите: Вот нынешний ваш муж, как ржавый колос, здорового он брата отравил». Лозинский: «Теперь смотрите дальше: Вот ваш супруг, как ржавый колос насмерть сразивший брата»). Во многих случаях при совершенно разной фактуре стиха совпадают лишь отдельные слова и выражения, трудно допускающие случайность совпадений.

77. В одном из писем Н.С. Лесков писал: «Аверкиев перевел этой зимой "Гамлета", имеющего несколько переводов, но как аверкиевский перевод оказался всех совершеннее, то о нем говорят и его хвалят, но никто не спешит приобрести его для напечатания» (Н.С. Лесков, Собрание сочинений, т. XI, М., 1958, стр. 484). Один из членов Русского литературного общества вспоминает вечер, на котором обсуждались переводы «Гамлета» Аверкиева и Гнедича: «Оба они только что закончили тогда свои переводы "Гамлета" Шекспира и хлопотали о постановке их на Александрийской сцене. Во время прений, после чтения П.П. Гнедичем главнейших мест трагедии, горячим и весьма серьезным оппонентом его перевода выступил Д.В. Аверкиев, указавший на целый ряд неточностей, отступлений от английского текста и антихудожественных выражений. Гнедич горячо защищался, как мог. Голоса разделились. Чтобы доказать основательность своих воззрений, Д. В. по просьбе присутствовавших послал домой за своим переводом (который и был скоро доставлен) и с английским текстом в руках, слово за слово разъяснил неточности понимания Гнедичем целого ряда мест трагедии.

«Споры были шумные и оживленные. Собрание, случайно очень на этот раз многочисленное, почти все целиком перешло на сторону Аверкиева, который был, видимо, удовлетворен как переводчик...

«Перевод "Гамлета" П.П. Гнедича попал на Александринские подмостки, а более точный перевод Аверкиева так и не увидел света рампы в течение всей жизни драматурга» (С. У-ц. Из литературного прошлого нашей столицы. «Наша старина», 1915. № 7, стр. 650).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница