Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

2. Борьба литературных направлений вокруг Шекспира. — Консерваторы и либералы: Н. Соловьев, Д.В. Аверкиев, Е. Марков, А. Реньяр. — Демократическая критика: Н.И. Стороженко, С.И. Сычевский, Н.В. Шелгунов

Критическое осмысление шекспировского наследия в 70-е годы XIX в. в России происходило в условиях расцвета русского реализма. Это делало русскую критику весьма чуткой к восприятию реалистических сторон шекспировского творчества, хотя она и понимала, что Шекспир многогранен и не укладывается в узкие рамки какой-нибудь эстетической концепции.1

Восприятие Шекспира связано было также с процессами, происходившими в самой критике. Русская критика переживала ощутительные изменения, вызывавшиеся глубокими процессами в общественно-экономической и политической жизни. В связи с быстрыми успехами естествознания наблюдалось стремление к более углубленному научному подходу в исследовании литературных явлений. Возникают попытки построения эстетики, теории и психологии поэтического творчества на основе данных естественных наук. В некоторых работах с позиций материалистической эстетики утверждались единство научного и художественного мышления при всем их различии, а также сознательность творческого акта художника.2 Вместе с тем широкое распространение позитивизма в философии и эстетике толкало исследователей и критиков на путь отрицания социальности и объективности искусства.

Позитивизм ведет борьбу против идейного наследия 40—60-х годов, против материалистической эстетики. На страже наследия стоят лишь «Отечественные записки», руководимые Н.А. Некрасовым и М.Е. Салтыковым-Щедриным, да примыкающие к ним некоторые другие органы печати, например журнал «Дело», в котором печатаются статьи такого последователя революционных демократов, как Н.В. Шелгунов.3 Но в самих «Отечественных записках» намечается уже отход от наследия революционных демократов в статьях идеологов народничества, не удержавшихся на уровне материалистических идей Белинского и Чернышевского. П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский и А.М. Скабичевский не могли последовательно бороться за реализм.4

По своим философским воззрениям идеологи народничества были позитивистами и эклектиками. Но с революционными демократами их объединяли общая борьба против остатков крепостничества и признание огромной общественной роли искусства. Недооценивая познавательное значение искусства, народническая критика считала его «одним из самых могучих орудий борьбы»5 и указывала на «великое социальное значение поэзии».6 Заявления подобного рода придавали выступлениям народнических критиков большую силу, несмотря на субъективизм их социологических и эстетических теорий.

В центре литературных споров между демократическим и антидемократическим лагерями стояли вопросы общественной роли литературы, ее связи с действительностью, вопросы реализма и народности, проблема положительного героя и т. п. В тогдашние литературные споры включалась не только русская литература, но и литературы иноземные в их прошлом и настоящем. Расширялись границы знакомства с иностранными литературами. В русских литературно-критических работах 70-х годов постоянно встречаются имена Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона, Шиллера, Гете, Шпильгагена, Мольера, Андре Лео, Жорж Санд, Флобера, Диккенса, Теккерея, Джордж Элиот и многих других писателей, произведения которых в те годы непрерывно выходят в свет в русских переводах. По-новому осмысляется тогда творчество Бальзака, заново становится известным Стендаль.

Среди этих писателей Шекспир занимает первое место. «О Шекспире как художнике, — пишет П.Н. Ткачев в 1872 г., — никто уже не спорит: его авторитет стоит вне всяких сомнений».7 Лишь изредка прорываются в печати дикие суждения о «безнравственности Шекспира»,8 которым никто не придает значения. А Лев Толстой хотя уже и тогда не признавал английского драматурга, но не выступал еще против него открыто.

В борьбе литературных направлений и группировок именем великого драматурга нередко пользуются для подкрепления собственных позиций. Так, например, поборники теории искусства для искусства стремились присвоить себе монопольное право на верное понимание наследия поэта, а своим идейным противникам приписывали пренебрежительное и даже враждебное отношение к нему, что являлось очевидным искажением истины. Выдуманная ими самими от имени их идейных противников формула — «сапоги выше Шекспира», которая будто бы выражала заветную мысль прогрессивного лагеря, повторялась несколько десятилетий-стихотворцами и публицистами.9

* * *

Шекспира в равной мере принимали все спорившие: и революционный демократ Н.В. Шелгунов, и буржуазно-дворянский либерал Е. Марков считали его реалистом и призывали писателей учиться у него.10 Несмотря на это, разумеется, представители различных литературных направлений понимали как шекспировское творчество, так и реализм по-своему. По мысли Н.В. Шелгунова, каждому «доступно понимание и Отелло, и Макбета, и маркиза Позы, и Карла Моора, и Чацкого, и Онегина; но только каждый из нас чувствует их по-своему и более сильно понимает одних, а не других. Только поэтому и возможны противоположные объяснения типов». Кто же правильнее и глубже понимает литературные типы? Какое именно общество является лучшим судьей литературных произведений? — спрашивает критик и отвечает: «Передовое!».11

Взгляд на Шекспира такого представителя теория «искусства для искусства», как Николай Соловьев, издавший на рубеже этих десятилетий свою книгу «Искусство и жизнь», был завещан ему представителями этого течения 60-х годов. Его исходное положение в борьбе против революционно-демократической эстетики выражено в словах: «Искусство есть враг революции».12 Шекспир, в его глазах, «по богатству своей фантазии превосходит, конечно, не только всех новых, но и древних поэтов».13 Творчество Шекспира — высшее достижение искусства. Тем более, полагает Соловьев, оно враждебно революции.

Трагизм Гамлета Н. Соловьев видит в том, что он «должен был действовать, и действовать путем насилия», но не мог: «...на этом и запнулась его могучая воля». Гамлет нерешителен не потому, что рассуждает, как полагал Тургенев, а «потому, что слишком чутка его совесть, слишком велико отвращение к насилию». «Так робкими творит нас совесть», — цитирует критик слова героя.14

«Совестливыми» оказываются, по Соловьеву, и другие шекспировские герои: Макбет, Отелло; даже в Ричарде III накануне его гибели просыпается совесть, возмутившаяся против совершенных им насилий. Отсюда, по словам критика, неправ Тургенев, считая Гамлетов «бесполезными». Гамлеты, подавляющие в себе мысль о насилии, «необходимы, как и Дон-Кихоты, даже, может быть, более последних». Дон-Кихот был идеалом средневекового общества, а Гамлета Н. Соловьев называет «идеалом новейшего времени, идеалом, конечно, еще неясно выразившимся, но тем не менее уже влияющим на жизнь».15

Так под пером теоретика-идеалиста трансформируются шекспировские образы, направляемые на борьбу против прогрессивной эстетической мысли.

С позиций теории искусства для искусства шекспировская драматургия рассматривалась в серии статей критика и драматурга Д.В. Аверкиева «О драме» и «Три письма о Пушкине», появившихся в «Русском вестнике» в 1877—1878 гг., как раз накануне возникновения новой «революционной ситуации» в России, когда в передовых кругах русского общества снова стал возрастать интерес к Шекспиру.16 Статьи эти рассматривают драматургию Шекспира вне всякой связи с жизнью и литературой и идут вразрез с пониманием творчества английского поэта передовыми кругами русского общества.

Шекспир велик, но он изображает людей, одолеваемых и побеждаемых страстями. В его трагедиях, утверждает Аверкиев, «страсть угнетает человека, искажает его доблести, творит из него злодея»,17 потому что «страсти» в понимании критика — это что-то недоброе, греховное. Отсюда и драмы Шекспира греховны по своей сути.18 Им он противопоставляет русские благочестивые повести и сказания житийной литературы, а также произведения Пушкина, так как в основе поведения героев этих произведений лежит «поборение страсти».19 Страсти побеждаются Татьяной Лариной и Борисом Годуновым. В Борисе «страсть укрощена глубоким умом и сильной волей».20

Шекспир, по мнению Аверкиева, воплощал только живые лица, и нечего искать идеи в его драмах. «Отыскивание в шекспировских типах воплощения известных идей давно пора оставить», — писал он еще в 60-е годы. В лице Гамлета Д. Аверкиев видит не образ человека эпохи Возрождения, а представителя средних веков, «образ скандинавского принца-страдальца», «северного человека», тип которого сложился в душе поэта «по народным преданиям», а не навеян раздумьями об эпохе, когда жил Шекспир.21

Борясь против классицизма, Д. Аверкиев по существу выступает против демократического реализма, называя его «тулупно-зипунным реализмом», и, не видя в творчестве английского драматурга отражения действительности, он тем более не допускает и мысли о какой-нибудь связи русского реализма с творчеством Шекспира.

Близки к представителям «чистого искусства» в понимании Шекспира некоторые критики либерального направления, подходящие к его произведениям и образам с позиций абстрактной правды и вечной красоты, с банальными фразами о духовном могуществе шекспировских типов и т. п., со стремлением лишить творчество драматурга социального смысла.22 Так, например, для Евг. Маркова Шекспир не творец человеческих характеров как социального явления, а лишь «живописец темпераментов». Отсюда будто бы вытекает его безразличие к вопросам морали. У него «нет добра без зла, нет зла без добра, подвиг лежит в одной скорлупе с преступлением, герой и негодяй прикрыты одною одеждой». Шекспир «только благоговейно созерцает великие психические тайны природы и изучает их законы, их характер. Он рисует то, что видит, и так, как видит. Для него дух Фальстафа не менее интересен, как и дух Гамлета, и если он создает одною рукою Корделию, то из-под другой руки уже поднимается Ричард III».23

Лондонский корреспондент «Вестника Европы» А. Реньяр в статьях «Наука и литература в современной Англии» решительно выступает против тех исследователей творчества драматурга, которые ищут в его пьесах нравственные уроки, но полагает, что по ним можно судить о мировоззрении автора.24 Он не согласен с Э. Дауденом, зачислившим Шекспира в поборники и вдохновители протестантства. «Нет, — пишет он, — Шекспир не протестант, не пуританин и не католик, а если уже непременно хотят добраться до религии, которой он служит, придется указать на древних богов и времена, когда его собрат по гению и славе воспевал бога с серебряным луком и сладострастную Венеру».25 Реньяр определяет мировоззрение Шекспира как пантеистическое, а в творчестве его видит «самое яркое воплощение великого возрождения паганизма»,26 считая, что нигде это языческое мироощущение не выразилось с такою силою, как в «Гамлете». Отвергая домыслы Ульрици, называющего трагедию «Гамлет» самой «христианской» пьесой, и прослеживая вслед за Суинберном три ее редакции, Реньяр доказывает, что Гамлет весьма далек от того, чтобы быть похожим на христианина. Наоборот, он «старается обнаружить все слабые стороны христианской морали, делающей нас всех трусами (makes cowards of us all)».27

Датский принц «говорит иногда как человек суеверный, но никогда как верующий». Его колебания разрешаются в сцене с могильщиками такою исповедью, которую любой пантеист или современный материалист согласились бы подписать обеими руками».28 Исследуя условия, эпоху и среду, под влиянием которых Шекспир действовал, можно доказать, пишет корреспондент, что этот современник Дж. Бруно, Монтеня и Рабле «был человек Возрождения, а не фанатик реформы. Как и Бруно, с философией которого он, по-видимому, знаком, он несколько раз указывает на круговорот материи и жизни».29

Говорить о мировоззрении драматурга считает возможным на основании его творчества также В.В. Чуйко. «Шекспир, — пишет он, — один из самых откровенных и искренних поэтов; в своих произведениях он часто говорит от себя их (героев, — К.Р.) устами, и тогда из-за легкой театральной фикции вам чрезвычайно легко заметить его взгляды, миросозерцание, вкусы, симпатии».30

Будучи правы в основной своей мысли, оба критика, однако, упрощают вопрос, когда пытаются вывести мировоззрение драматурга из высказываний отдельных героев без анализа всей образной и поэтической системы шекспировской драматургии в целом.

Слабой стороной взгляда либеральной критики на творчество английского драматурга являлось отрицание в шекспировском творчестве народных начал, народных корней.31 Так, хотя А. Реньяр и делает Шекспира выразителем эпохи Возрождения, «самой блестящей и грандиозной эпохи человеческого творчества», но самое Возрождение понимает односторонне и ограниченно лишь как обращение к античности и игнорирует традиции средневековой народной драмы и вообще не видит связи шекспировского творчества с народной поэзией, народным миросозерцанием, народными движениями.32

* * *

Этот недостаток чужд демократической критике, представляющей довольно широкий фронт, который, несмотря на наличие в нем разных оттенков, противостоит реакционным и либеральным течениям и в понимании шекспировского творчества. По ряду важнейших вопросов к демократическому лагерю примыкает первый русский шекспировед, выступивший в 70-е годы, Н.И. Стороженко,33 работы которого сразу же привлекли внимание не только в России, но и за рубежом.

В своей первой работе молодой ученый дал глубокий и исчерпывающий научный анализ немецкого шекспироведения за двести лет, показал его историческое значение и слабые стороны, расчистив путь для правильного восприятия шекспировской поэзии. Это была критика не только немецких шекспироведов, но и их русских последователей в лице В.П. Боткина и др. Главный недостаток немецкого шекспироведения Н.И. Стороженко видел в его отвлеченно философском и моралистическом подходе к драматургии Шекспира и отсутствии у немецких критиков поэтического чувства. Требуя от критики подхода к произведениям драматурга как созданиям художественным, русский ученый отмечает: «Эта-то сторона вопроса почти совершенно оставлена в тени немецкой критикой».34

Н.И. Стороженко рассматривает творчество Шекспира не как обособленное явление,35 а как результат долгого предшествующего историко-литературного процесса. С этой целью он изучает творчество предшественников великого драматурга, подготовивших его появление,36 ищет и находит истоки шекспировской драмы в народном творчестве. Не отрицая античных традиций, Н.И. Стороженко признает великое историческое значение народной драмы в подготовке шекспировской драматургии, видя Е мистериях и мираклях не только религиозное содержание, но и их «глубокую связь с жизнью народа»,37 обращая внимание на демократические и реалистические элементы в них.

Многие элементы драмы Шекспир нашел готовыми в творчестве своих предшественников — Лилли, Марло, Грина. Это убедительно показано в работах русского ученого, который исследовал те вопросы, какие были «либо недостаточно выяснены, либо совсем оставлены шекспировской критикой».38 Вот почему их приветствовали английские критические журналы раньше, чем они были отмечены русской прессой.39 Исследования Н.И. Стороженко и поныне не утратили своего интереса как материал для решения проблемы традиции и новаторства.40 Его работа «Шекспировская критика в Германии» и до сих пор остается весьма полезным пособием для шекспироведов.41

Не столь глубоким, но своеобразным явлением в области критического, осмысления шекспировского творчества демократическими слоями русского общества были статьи С.И. Сычевского.42 Важнейшие из них вышли позднее отдельной книгой.43

В статьях С.И. Сычевского Шекспир предстает не как «объективный поэт, занимающийся общими идеями», а как великий народный поэт и гражданин, живо откликающийся на жгучие вопросы современности, смелый и бесстрашный. Это «поэтический Гарибальди, проявляющий безумную храбрость в борьбе за идеал», «божественную простоту», постоянно живое настроение и ясное сознание цели. Подобные черты критик считает «существеннейшими признаками реальной поэзии».44 Шекспир для Сычевского — великий реалист, крепкими корнями связанный со своим народом и своей эпохой.

Близость критика к современности, к русской политической жизни и к русской реалистической литературе, а также присущий ему историзм позволили увидеть в творчестве поэта такие стороны, на какие многие другие исследователи обращали мало внимания. Но историзм Сычевского не был последователен. И потому критик, поддаваясь влиянию В. Гюго, модернизирует Шекспира и делает из него слишком современного и прямолинейного «демократа и пропагандиста идей свободы, равенства и братства».45

Главное внимание Сычевского привлекают исторические хроники Шекспира. Увлекаясь их политическим смыслом, он ставит эти пьесы «бесконечно выше» всего остального творчества драматурга, явно недооценивая реалистическое содержание трагедий и комедий. Сычевский ощущает и подчеркивает историзм Шекспира, воплощенный в его хрониках. Выражение шекспировского «принципа философии истории» он находит в словах одного из второстепенных персонажей второй части «Генриха IV»46 (д. III, сц. 1), из которых следует, что Шекспир осознавал наличие общих законов в ходе исторических событий и видел в настоящем и результат прошедшего, и элементы будущего.

Понимание шекспировского историзма следует признать большой заслугой С.И. Сычевского. Шекспир, по его мнению, отдавал себе отчет в том, что в бурях национальной революции формировалось английское конституционное государство. В его исторических хрониках он находит выражение подлинного патриотизма47 и видит «величайшее поэтическое воспроизведение значительного народного движения»48 глубокую связь шекспировского творчества с народной жизнью и решение вопросов, волновавших «человеческие умы в эпоху своего радостного оживления» в то время, «когда народная жизнь била ключом». В глазах русского критика Шекспир был «сын народа, в его могучей груди неудержимо билось человеческое сердце, отзывавшееся на все общечеловеческое».49 С восхищением он указывает на «постоянное присутствие нравственного идеала» в творчестве драматурга «рядом с идеалом поэтическим и глубокое понимание людей, общества и истории».50

Подобный взгляд на творчество Шекспира, отстаивающийся Сычевским со всем пылом и увлечением молодости, был не только верным, но, может быть, наиболее ярким и воинственным протестом против истолкования его в духе теории искусства для искусства.51

При анализе художественных образов исторических хроник особенное внимание критика привлекает Фальстаф. «Уничтожьте Фальстафа, — пишет он, — и в области искусства образуется громадная пустота». Перекликаясь с Достоевским, он рассматривает Фальстафа в социальном плане как тип, воплощающий «целый класс самодовольных негодяев». Это сознательная пародия на общество, насмешка «над теми лицемерными нравственными кодексами, которым общество поклоняется». Фальстаф ежеминутно смеется над самим собой и вместе с тем над обществом.52

Восхищение вызывают у Сычевского шекспировские женские образы, в особенности Корделия и Имогена: «...ни в одной пиесе, — пишет он, — могучий гений Шекспира не изобразил женщину с таким невероятным мастерством, как в Корделии и особенно в Имогене, которую мы считаем наиболее глубоким типом, изображенным когда-либо рукою человека».53 В Имогене он видит пример для подражания русским девушкам54 в их стремлении к образованию и деятельности.

Сычевский указывает на то огромное значение, какое имеет изучение Шекспира или простое знакомство с ним для русских, и «особенно в провинции», где оно служит «самым лучшим противоядием тому сну и апатии, которая губит провинцию». В особенности «нашей теперешней молодежи, — добавляет критик, — необходим Шекспир: он есть лучшее противоядие классицизму».55 Поэтому пьесы Шекспира «должны быть изучаемы каждым человеком от первого до последнего», чтение их в состоянии «образовать человека гораздо более, чем изучение десятков томов исторических учебников и исследований».56

В статьях С.И. Сычевского много неясных мест, противоречий, преувеличений, ошибочных суждений и даже странностей, как например вера в реальное существование типов, и т. п. Но он интересен прежде всего живым восприятием в творчестве Шекспира тех сторон, которые были близки передовым, слоям русского общества с его жаждой политической деятельности и социальных преобразований, поисками осмысленного существования и т. д. С.И. Сычевский был страстным почитателем и пропагандистом шекспировского творчества в провинции, обращавшимся к этому творчеству для обсуждения таких проблем, о каких русская пресса не имела возможности говорить по цензурным условиям. В этом нельзя не видеть его большой заслуги.

Журнал «Отечественные записки» как ведущий орган передового направления самым положительным образом относится к шекспировскому наследию. В статьях, посвященных русской литературе, имя Шекспира встречается часто рядом с именами других великих иноземных писателей, важность которых для развития русской литературы признается бесспорно, «...полная характеристика французских писателей XVIII века, так же как Шиллера, Шекспира и Байрона, — читаем в одной из статей, — естественно должна занять важное место в истории русской литературы».57 «Шекспир — писатель великий, и знакомство с ним обязательно для каждого мало-мальски образованного человека», — отмечает другая статья.58 Критикуя мелкое комментаторство в шекспироведении и отсутствие широких идейных обобщений, журнал пишет: «...мы, русские, от такой "критики" давным-давно отвыкли. Мы давно приучились ставить содержание выше формы и трагедию, полную живых образов, т. е. воплощенных и индивидуализированных идеи, не поставим на одну доску "с фугой"».59

Отдавая дань книге английского профессора Э. Даудена, появившейся в русском переводе, как хорошему комментарию, в котором нуждается Запад, уже переживший фазис, когда на первом плане стоят общие идеи, журнал полагает, что для русских, нуждающихся в выяснении «общего внутреннего смысла жизненного литературного явления», подобные книги не столь необходимы. С подчеркнутой ясностью журнал говорит, что о Шекспире в России надо писать не так, как пишут на Западе.60 Он нуждается у нас в глубоком осмыслении. Подобное осмысление проявилось в творениях таких сотрудников «Отечественных записок», как М.Е. Салтыков-Щедрин, в статьях народников Н.К. Михайловского, А. Скабичевского и др. Но о них будет сказано ниже.

Подобным же образом осмысляет шекспировское творчество революционно-демократический критик Н.В. Шелгунов, сотрудник журнала «Дело». В отличие от другого критика этого журнала, П.Н. Ткачева, равнодушного к Шекспиру в силу своих эстетических позиций, Н.В. Шелгунов проявляет к творениям английского драматурга большой интерес и пытается осмыслить их с точки зрения задач, стоящих перед русской литературой. Шелгунов немало статей посвятил проблеме положительного героя.61 Он не однажды упрекает многих русских писателей в том, что они не создают сильных, волевых характеров, которые «всегда действовали и будут действовать возбуждающим образом на подъем чувства, сообщая мысли ширь и поднимая весь резонанс души».62 Критик признает огромное воспитательное значение художественных произведений, дающих таких героев. В этом смысле неоценима, по его мнению, роль великих писателей прошлого, которые, «освежая душу и обогащая ум опытом и знанием жизни, являются поэтому первыми творцами нашего характера». Более того: «они творцы и характера национального».63 Такие характеры создавал Шекспир. Этим определяется устойчивый интерес Н.В. Шелгунова к его творчеству.

Живучесть шекспировских типов Шелгунов видит в их большой познавательной сущности: они и теперь, по его мнению, дают ответы на многие возникающие в процессе жизни вопросы, потому что их творец — «глубокий психолог и великий знаток человеческих характеров».64 В таких шекспировских героях, как Гамлет, Ричард III, Отелло, король Лир и др., «раскрывается перед вами целый мир новых чувств и идей, разоблачается неведомая новая для вас душа, с такими страстями и страданиями, в такой борьбе с непримиримыми противоречиями или противодействующими препятствиями, что, подавленные трагизмом положений, пришибленные неисходностью, вы в этой самой неисходности черпаете новую силу, новую умственную энергию, и в вас возникают какие-то новые процессы, новые душевные состояния, действующие обновляющим и укрепляющим образом. Шекспир будит вашу душу, он поднимает ее, он заставляет ее расти, юн заставляет вас думать дальше, чувствовать глубже, и, снимая повязку с ваших глаз, он показывает вам целую бесконечную перспективу если не всегда ясных, то всегда необыкновенно широких возбуждающих мысль ощущений».65

Шелгунов — убежденный поборник реализма, понимающий, что реализм не только критически осмысляет действительность, но и утверждает передовые идеалы своей эпохи, вырастающие из жизни, а не являющиеся чем-то эфемерным, как у романтиков Гофмана, Эдгара По и В.А. Жуковского. В хорошем писателе всегда есть «идеальная искра». Она-то и есть сила, побуждающая одного человека любить другого. Без нее ничего бы не было на свете. «Но эта-то искра и есть величайший реализм; она и есть единственная реальная сила, которая создала все нравственные отношения».66

«Искра» не идеализм. Гете в своем «Фаусте» меньше всего идеалист. «Он осмеивает всякое идеальничание, всякое витание в пустоте, всякие порывания к несбыточному... Шекспир точно так же меньше всего идеалист и сделался мировым поэтом благодаря лишь тому, что он был великим сердцеведцем», т. е. реалистом, признанным «сердцеведцем за видение, а не за невидение, не за мечтательство, а за действительное знание человеческой души».67

Задаваясь вопросом, почему Шекспира не признавали и не понимали целые три столетия и только в XIX в. признали и поняли, он отвечает: это произошло потому, что реализм стал широко распространенным явлением лишь в XIX в., «когда явилась масса новых наблюдений в области так называемой человеческой души и когда стала созидаться психология». Не литературные теории выяснили значение Шекспира, а живая общественная и литературная практика, когда начали человека изображать не напомаженным и приукрашенным, а таким, «каков он есть со всеми его человеческими слабостями, недостатками и пороками», т. е. с развитием современного реализма. «Этого живого, действительного, настоящего человека заметили только нынче и только нынче стали понимать, что именно в нем-то и лежит центр тяжести жизни и только он дает ей цвет, направление и характер». И этого было «достаточно, чтобы признать Шекспира реалистом, а не идеалистом».68 Словом, Шекспир стал интересен, доступен и понятен лишь тогда, когда в литературе победил реализм как художественный метод.

Громадное значение придает Шелгунов в деятельности писателя мировоззрению и знанию им жизни. «Только вполне сформировавшееся мировоззрение, — пишет он, — и глубокое знакомство со всеми изгибами человеческой души создают в писателе силу». И тут для него среди других великих художников примером является Шекспир. «Величие Шекспира, Байрона, Гете заключалось исключительно в этом».69

Из отдельных шекспировских образов много внимания критик «Дела» уделяет Гамлету. Но Гамлет, человек, в его глазах, бесхарактерный, не был близок и созвучен его поискам сильного, волевого, положительного героя. В целом этот образ во всей сложности и противоречивости остался недоступен Н.В. Шелгунову. В восприятии Гамлета он односторонен и неглубок. Ему чужда прежде всего рефлективность Гамлета. Рефлексия, по его мнению, губит человеческие характеры, даже если по своей природе они не слабы. И «самая величайшая энергия может поколебаться, и дрогнет самое мужественное сердце, когда перед человеком несколько путей и ум его не знает, какой из них выбирать».70 Таков Гамлет.

В глазах критика Гамлет на три четверти филистер. Но филистер «очень большого размера». Все его монологи только «движение воздуха». Он не мыслитель, не исследователь, а «мечтающий эгоист, возящийся только с своей драгоценной особой». Из того, что у него не хватает силы, чтобы все повернуть по-своему, он несчастлив и «начинает рисоваться, плакать и уверять всех в своем несчастий».71

Позднее Шелгунов более снисходителен к Гамлету и глубже понимает этот образ. Он воспринимает его как реальный характер и живого человека, «как все герои Шекспира», болеющего «за ту двойственность и мерзость, которые его окружают», и чувствующего «свое бессилие перед всей этой мерзостью». Отсюда — отчаяние, все ему кажется «пусто, плоско пошло и ничтожно». Он проклинает себя за малодушие, и в такие-то минуты у него возникает мысль о самоубийстве и «является ему так называемый гамлетовский вопрос: "быть или не быть?"».72

В рефлексии видит критик сходство Рудина и Гамлета. И у того и у другого рефлексия «парализует волю и делает человека бесхарактерным, нерешительным, неотважным и т. д.». Поиски сильных, положительных характеров заслонили перед критиком те глубокие философские размышления над жизнью, какие свойственны Гамлету, и он приходит к очень суженному пониманию конфликта пьесы. «Гамлет, — пишет он, — вовсе не разрешает мировых вопросов, ему нужно было только отомстить за убийство отца».73

Такие герои — не то, что нужно для передовых кругов русского общества. Вот вывод, к какому приходит Шелгунов. Понятно его отрицательное отношение к тому и другому.

Рассмотренные материалы с наглядностью свидетельствуют о том, что расцвет реализма в русской литературе 70-х годов позволил прогрессивной критике, несмотря на некоторые отступления от идейного наследия 60-х годов, оценить реалистические стороны и действенный гуманизм шекспировского творчества, хотя для нее ясно, что богатая и многогранная поэзия Шекспира не укладывается в узкие рамки терминологических определений и однобоких концепций.

Пытаясь монополизировать шекспировское наследие и претендуя на непогрешимость в его истолковании, поборники теории искусства для искусства на самом деле лишали шекспировские творения гуманистического содержания, отрицали их связь с жизнью и тенденциозно стремились воспользоваться бесспорным авторитетом великого поэта для борьбы против материалистических идей в эстетике и критике и даже для защиты своих реакционных идей в политике (Н. Соловьев, Д. Аверкиев и др.).

Буржуазно-дворянская либеральная критика, отмечая реализм Шекспира, приписывала ему полный объективизм, холодное равнодушие к добру и злу (Е. Марков) и если считала возможным говорить о мировоззрении поэта, то выводила его из взглядов, высказываемых отдельными персонажами шекспировских пьес, а не из всей совокупности творений драматурга, или считала его носителем античного мировоззрения (А. Реньяр), лишая творчество поэта связи с национальной и народной почвой.

Демократическая критика, выступавшая против реакционного истолкования шекспировской драматургии, видела в Шекспире великого народного поэта-реалиста, откликавшегося в своих произведениях на жгучие вопросы современности и крепкими узами связанного с народными движениями и народным творчеством.

Народническая критика в лице своих наиболее видных представителей (П.Л. Лавров, Н.К. Михайловский, А. Скабичевский) не обособилась в своих суждениях о Шекспире от общедемократического направления. Она его принимала и полагала, что характеристике Шекспира наряду с другими великими иноземными поэтами должно принадлежать видное место в русской литературе. Но ее позиции в этом вопросе яснее выявились в 80-е годы.

Наиболее полно и глубоко воспринимают шекспировское творчество представители революционно-демократической мысли — М.Е. Салтыков-Щедрин74 и Н.В. Шелгунов. Оба они и в вопросе о Шекспире продолжают традиции Белинского и Чернышевского. Как никто другой, Н.В. Шелгунов в своих статьях связывает вопрос об отношении к Шекспиру с задачами развития русской литературы. Борясь за реализм, ратуя за положительного героя и отстаивая необходимость четкого передового мировоззрения для писателя, критик-демократ ссылается на пример великого английского поэта, глубокого психолога и знатока человеческой жизни, реализм которого не бескрыл, а обладает «искрой», способной воспламенять человеческие сердца на великие дела.

Примечания

1. См.: О.И. Единство творческого процесса. Творчество научное и художественное. «Слово», 1879, № 9, стр. 103—104.

2. Отстаивая мысль о познавательной роли искусства, критик пишет: «В самом деле, открытие Шекспиром Гамлета, Гончаровым Обломова, Пушкиным — Татьяны, Флобером — мадам Бовари, Гете — Фауста и Гретхен, Гоголем Чичикова и др. — все эти открытия могут быть поставлены наряду с самыми выдающимися научными открытиями» (О.И. Единство творческого процесса, стр. 99).

3. См.: Е.Н. Купреянова. Шелгунов. В кн.: История русской критики в двух томах, т. II. Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 226—242.

4. См.: А.М. Еголин и Г.А. Вялый. Народническая критика. В кн.: История русской критики в двух томах, т. II, стр. 320—376.

5. Н.К. Михайловский. Литературные воспоминания и современная смута, т. I. СПб., 1900, стр. 159.

6. Н.К. Михайловский, Сочинения, т. II, СПб., 1896, стр. 602.

7. П.Н. Ткачев, Избранные сочинения на социально-политические темы, т. 6, М., 1937, стр. 307.

8. С. Веди <С.А. Венгеров>. Литературные очерки. «Русский мир», 1878, № 355.

9. Изобретателем этой пародийной формулы был, по-видимому, Ф.М. Достоевский, употребивший сходную мысль в журнале «Эпоха» (1864) в памфлете против «нигилистов» (см. выше, стр. 435). В сатирической поэме Д.Д. Минаева «Юлий Цезарь» (1865) характер нападок реакционных публицистов на демократическую критику воспроизводится в следующих стихах:

И ряд рецензий запоздалых
Теперь внушить хлопочет всем,
Что ты, Шекспир (прости, о боже!)
И сапоги одно и то же.

Формула «сапоги выше Шекспира» стала «крылатой» и кочевала по статьям и литературным произведениям вплоть до второго десятилетия нашего века (подробности см.: К. Ровда. К истории одной полемики. «Русская литература», 1964, № 4, стр. 181—185).

10. «Для нас теперь ясно, — пишет Евг. Марков, — что художество может иметь одну почву, одни предания, один принцип — Шекспира. Шекспир вовсе не романтизм, Шекспир просто реализм; недаром он явился в одно время с Бэконом, творцом нашего научного реализма. Шекспир — натуралист, и в этом источник его силы, этим объясняется, почему ни романтик Дант, ни классик Гомер не могут для истории нашего художества иметь десятой доли того значения, какое имеет Шекспир» (Е. Марков. Критические беседы. «Голос», 1877, 9 февраля, № 40, стр. 1). Журнал «Искра», издававшийся В. Курочкиным, указывает, что самым плодотворным было «то реальное, живое направление западноевропейских литератур, которое произвело такое явление в XVI веке, как Шекспир» (1873, № 3, стр. 3).

11. Н.Р. <Н.В. Шелгунов>. Скудость литературных типов. «Дело», 1874, № 3, Соврем. обозрение, стр. 34, 32.

12. Николай Соловьев. Искусство и жизнь, ч. II. М., 1869, стр. 214.

13. Там же, стр, 269.

14. Там же, стр. 270.

15. Там же, стр. 274.

16. См. отдельное издание: Д.В. Аверкиев. О драме. Критическое рассуждение. С приложением статьи «Три письма о Пушкине». СПб., 1893.

17. А. Аверкиев. Три письма о Пушкине, стр. 29.

18. Н.Г. Чернышевский считал неправильным называть страстями только низкие, грубые, эгоистические страсти и полагал, что «любовь к отечеству, дружба, любовь, любознательность также могут доходить до степени страсти, поглощающей всего человека» (Н.Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. II, М., 1949, стр. 165).

19. Д. Аверкиев. Три письма о Пушкине, стр. 30.

20. Там же, стр. 44.

21. Д.В. Аверкиев. Вильям Шекспир. «Эпоха», 1864, № 6, стр. 218.

22. П.И. Вейнберг с укоризной писал о русских журналах по поводу того, что они всегда ищут в художественных произведениях социальный смысл и не допускают ничего «мало-мальски лишенного социального значения в самом узком, так сказать, мещанском значении этого слова, — узком до такой степени, что один из корифеев этой журналистики» доказывал будто бы ему однажды, «что в "Тимоне Афинском" Шекспира нет решительно ничего социального!» (П. В-б-ъ. Русская журналистика. «Пчела», 1875, № 43, стр. 517).

23. Е. Марков. Критические беседы, стр. 1. Подобная точка зрения на Шекспира была широко распространена среди либеральных и консервативных критиков как на Западе, так и у нас. Генри Маудсли высшее достоинство шекспировского ума видел в способности «смотреть на явления жизни спокойным, бесстрастным взором, как на неизбежные следствия предшествующих причин... не возмущаться пороками людей и видеть в их добродетелях простые проявления их природы» (Г. Маудсли. Гамлет. «Знание», 1874, № 9, стр. 59). Критик «Русского вестника» полагал, что «никакое самое тщательное исследование не в состоянии доказать, что он (Шекспир, — К.Р.) принадлежал к какой-нибудь партии» («Русский вестник», 1879, № 1, стр. 444).

24. «Люди, помешанные на морали, — пишет А. Реньяр, имея в виду немецких шекспирологов, — готовы представить этого великого человека в виде школьного педанта с красным носом и ферулою в руках! Нравственность автора "Гамлета", как и всех истинных гениев, — в его величии, в его возвышенном искусстве, а не в аксиомах и наставлениях ad hoc. Это нравственность мраморов Парфенона, а не катехизиса» («Вестник Европы», 1881, № 1, стр. 198).

25. «Вестник Европы», 1875, № 7, стр. 207.

26. Там же, стр. 203.

27. Там же, 1881, № 1, стр. 194, 196. Истолкование монолога Гамлета «To be or not to be» как антихристианского находит подтверждение в новейших исследованиях. Как показал Б. Князевский, слово «conscience» нельзя переводить на русский язык словом «сознание», как делают некоторые, потому что оно значит именно совесть как религиозное понятие. У Шекспира речь идет о совести в религиозном смысле слова (см.: Б. Князевський. Про філософське значення слів «conscience», «soul» та «death» в драмі Шекспіра «Гамлет». В сб.: Питання романо-германської філології, Львів, 1961, стр. 87—95).

28. «Вестник Европы», 1875, № 7, стр. 208.

29. Там же, 1881, № 1, стр. 196.

30. Вл. Чуйко. Ромео и Джульетта. «Новости», 1877, 8 марта, № 64, стр. 2.

31. «Вестник Европы», 1875, № 1, стр. 332.

32. Там же, 1877, № 2, стр. 755.

33. О нем см. ниже, стр. 652—654, 707—711.

34. Н. Стороженко. Шекспировская критика в Германии. В кн.: Н. Стороженко. Опыты изучения Шекспира. М., 1902, стр. 126 (впервые — «Вестник Европы», 1869, №№ 10, 11). Отметив заслуги Лессинга, Гердера, Гете и немецких романтиков в истолковании Шекспира, Н.И. Стороженко указывает, что взгляд Гердера, искавшего в пьесах Шекспира осуществления нравственных законов, был развит последователями Гегеля и сделался знаменем целой критической школы в Германии, «затемнившей своими умствованиями истинный смысл произведений Шекспира» (стр. 18). «Философская критика» «занимается исключительно содержанием художественных произведений, качеством идей, в них развиваемых, оставляя в стороне их чисто художественные достоинства» (стр. 35). Высокая поэзия Шекспира недоступна Ульрици, Рётшеру, последователем которого у нас был В.П. Боткин, и даже Гервинусу, автору «лучшего сочинения, когда-либо написанного о Шекспире», она недоступна. «Шекспир-моралист везде у него заслоняет собой Шекспира-поэта и драматурга» (стр. 55, 91—92).

35. Так характеризовали драматургию Шекспира Томас Карлейль, Ип. Тэн, Г. Гервинус и др. «Шекспир не имел на своей стороне той выгоды, — писал Гервинус, — какую имел, например, Гете: ему не предшествовал какой-нибудь Лессинг, который проложил бы ему путь в искусстве духом критики и обдуманными образцами» (Гервинус. Шекспир. Пер. с нем. К. Тимофеев. Т. I. СПб., 1878, стр. 142).

36. См.: Н. Стороженко. 1) Предшественники Шекспира. Эпизод из истории английской драмы в эпоху Елисаветы. Т. I. Лилли и Марло. СПб., 1872 (отзывы: «Беседа», 1872, кн. 8, стр. 48—50; «Вестник Европы», 1872, № 7, на обложке); 2) Роберт Грин. Его жизнь и произведения. Критическое исследование. М., 1878. (Отзывы: «Вестник Европы», 1879, № 2, стр. 800—802; «Критическое обозрение», 1879, № 3, стр. 14—18).

37. Н. Стороженко. Предшественники Шекспира, стр. 21.

38. Н. Стороженко. Роберт Грин, стр. 193.

39. См. в рецензии Алексея Веселовского: «Критическое обозрение», 1879, № 3, стр. 18.

40. Грину, например, как указывает Н.И. Стороженко, Шекспир многим обязан при создании своих фантастических драм, таких как «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Сон в летнюю ночь», «Как вам угодно» и др. «Вот этот-то оригинальный тип драмы Шекспир получил, так сказать, по наследству от своих предшественников, а так как Грин был главным представителем этого рода драм, так как этот род получил впервые в его произведениях некоторую художественную организацию, то обязательства Шекспира Грину в этом отношении не могут подлежать сомнению. В произведениях Грина (именно в Бэконе) Шекспир мог найти свой, впоследствии так им излюбленный и прославленный, прием вести сразу две параллельные интриги, связывая их между собою либо в начале, либо в конце пьесы» (Н. Стороженко. Роберт Грин, стр. 194—195).

41. См.: Ю. Юзовский. Образ и эпоха. На шекспировские темы. М., 1947, стр. 189.

42. С.И. Сычевский. 1) Шекспир и Оффенбах. «Одесский вестник», 1873, № 95; 2) Поэтический Гарибальди. Там же, № 142; 3) Уилльям Шекспир. Там же, 1874, № 154, 170, 180, 188, 221), 271, 281; 1875, №№ 11, 23, 38, 44, 63 и 66.

43. С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции. Одесса, 1892. (Отзывы: «Книжный вестник», 1892, № 6, стр. 285; «Библиограф», 1892, № 6—7, стр. 268; «Русское богатство», 1892, № 9, Новые книги, стр. 27—29; «Русская мысль», 1893, № 2, Библиографии, отд., стр. 60—61; «Русские ведомости», 1893, 28 мая, № 144, стр. 3; «Новости», 1892, 4 октября, № 271). С.И. Сычевский (1835—1890) — известный одесский критик. В 1863 г. был выслан из Петербурга в Елисаветград за участие в студенческом движении. По отзывам современников, это был талантливый литературный критик и редкий знаток иноземных литератур. С.И. Сычевский изучал в подлиннике Шекспира на протяжении долгих лет. Сначала он находился под влиянием немецкой критики и написал о Шекспире большую книгу, по объему равную исследованию Гервинуса. Книга Виктора Гюго о Шекспире (V. Hugo. William Shakespeare. Paris, 1864) изменила его отношение к английскому драматургу. Он увидел живого поэта, тысячами нитей связанного с жизнью и далекого от того образа холодного и равнодушного моралиста, который рисовали в своих трудах иные комментаторы. Книга В. Гюго послужила толчком к самостоятельному осмыслению Сычевским шекспировского творчества в связи с русской жизнью и русской литературой.

44. С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции, стр. 65.

45. Там же, стр. 142.

46.

В жизни каждого человека заключается история;
В ней можно наблюдать сущность явления прошлого.
Делая эти наблюдения, человек может пророчить
С малой вероятностью ошибки о большинстве явлений,
Которые еще не произошли, но которые в своих зародышах
И едва заметных началах лежат скрытыми перед нами.
Они-то и делаются элементами будущей истории, предками будущего времени.
      (С.И. Сычевский. Уильям Шекспир. Лекции, стр. 68—69, перевод Сычевского)

47. См.: С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции, стр. 69.

48. Там же, стр. 101.

49. С.И. Сычевский. Поэтический Гарибальди, стр. 233.

50. С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции, стр. 112.

51. Взгляды С.И. Сычевского на Шекспира являются как бы развитием точки зрения, высказанной одним из сотрудников «Современника», а затем «Отечественных записок», Г.З. Елисеевым, который, отвечая сторонникам «чистого искусства», утверждал, «что нет ни одной трагедии Шекспира, которая не имела бы самого ближайшего отношения к современности. Даже его трагедии общечеловеческого содержания вызваны были, по всей вероятности, неизвестными для нас потребностями и условиями тогдашнего общества. Такой человек, как Шекспир, не мог заниматься поэзией как искусством для искусства» («Невский сборник». СПб., 1867, I, стр. 223).

52. С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции, стр. 85—89. Привлекательность этого образа критик видит в том, что Фальстафу свойственны «объективное отношение к самому себе, уменье стать выше всякого житейского затруднения и врожденно юмористическое отношение к жизни, людям и теориям» (стр. 90). Подчеркивая распространенность этого типа в русской жизни, критик приписывает ему такое же значение в комедии, какое в трагедии занимают образы Брута, Отелло, Лира, Макбета, Ромео и др.

53. S.S. Король Лир. «Правда» (Одесса), 1878, 23 мая, № 116.

54. «Если теперь между женскою молодежью существует где-нибудь в глуши Имогена и если до нее дойдут эти строки, — пишет автор, — то пусть поэтический образ Шекспира укажет ей ее роль и задачу. Пусть она с глубоким вниманием и благоговением склонясь над "Цимбелином", вычитает из него, что задача современной Имогены есть неуклонная, не останавливающаяся ни перед чем деятельность, проникнутая общею, широкою идеею; пусть она убедится, что женщина может быть цивилизующею силою даже в варварском обществе полумифической эпохи; пусть она, наконец, узнает, что препятствия, задержки, несчастия, — все это падает и стушевывается перед сильным образованным умом и энергическою волею. Пусть Имогена Шекспира научит русскую Имогену серьезно учиться, верить в общие идеи и в себя и отдаваться серьезной работе, несмотря на препятствия» (С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции, стр. 129).

55. С.И. Сычевский. Уилльям Шекспир. Лекции, стр. 66—67. Имеется в виду классическое образование в гимназии, насаждавшееся как средство отвлечения юношества от участия в освободительном движении.

56. Там же, стр. 102.

57. В. В. О воспитательном значении русской литературы. «Отечественные записки», 1870, № 5, стр. 103.

58. Шекспир, критическое исследование его мысли и творчества. Соч. Э. Даудена. СПб., 1880. Рец.: «Отечественные записки», 1880, № 2, Соврем. обозрение, стр. 213.

59. Там же, стр. 214.

60. Там же.

61. См.: Е.Н. Купреянова. Шелгунов, стр. 226—242.

62. Н. Шелгунов. Бесхарактерность нашей интеллигенции. «Дело», 1873, № 12, Соврем. обозрение, стр. 8.

63. Там же, стр. 11.

64. Н.Р. <Н.В. Шелгунов>. Скудость литературных типов, стр. 31.

65. Н. Языков <Н.В. Шелгунов>. Бессилие творческой мысли. «Дело», 1875. — № 2, Соврем. обозрение, стр. 25.

66. Н. Шелгунов. Недоразумения нашего художественного творчества. «Дело», 1879, № 9, стр. 313.

67. Там же.

68. Там же, стр. 313—314.

69. Там же, стр. 327—328.

70. Н. Шелгунов. Бесхарактерность нашей интеллигенции. «Дело», 1873, № 12, Соврем. обозрение, стр. 5.

71. Н. Щ[елгунов]. Эдгар По как психолог. «Дело», 1874, № 7—8, стр. 364—365. Большим недостатком современных ему русских романистов Шелгунов считал пристрастие к рефлексии как самоцели, не служащей раскрытию характера. А «пока мы не станем психологами, — писал он, — мы не овладеем художественной формой» (Н.В. Образчик современной художественности. «Дело», 1874, № 3, Соврем. обозрение, стр. 22).

72. Н. Языков <Шелгунов>. Заметка о русских литературных идеалах. «Дело», 1878, № 5, Соврем. обозрение, стр. 309.

73. Рудин еще более мелок, по мнению Шелгунова, чем Гамлет. В нем тоже «чувствуются позирующееся слабосилие мысли, не знающей, что ей нужно, и еще более слабосильное чувство, которое еще меньше знает, чего оно хочет» (Н. Языков. Заметка о русских литературных идеалах, стр. 310).

74. См. следующий раздел настоящей главы.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница