Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

2. Рационализм

Итак, Тридцатилетнюю войну нельзя рассматривать как внезапно разверзшуюся бездну, в которую вдруг рухнуло все, что было раньше, так что после нее остается только отстраиваться заново на другом берегу. Напротив, она представляет собой всего лишь кризис в течении болезни, в ходе которого ускоряется уже давно начавшееся разложение энергий и тканей, а в конце отчетливее проступают наступившие изменения. Тут-то чаще всего и совершается одна из самых распространенных ошибок, когда историк путает post hoc и propter hoc. Но в отрезках живой истории не бывает таких резких обрывов, а потому любая чисто хронологическая периодизация, не используемая в качестве простого ремесленного приема исторической науки как подспорье для памяти, а пытающая конструировать систему для объяснения явлений духовной жизни, обнаруживает свой насильственный характер. Как в истории Земли, пласты отдельных периодов духовного развития соседствуют рядом или наслаиваются друг на друга, не спрашивая, какой год стоит на дворе; и таких духовных тенденций, окончание которых точно совпадало бы с концом какого-то исторического отрезка, просто не существует на свете. Обозначая Тридцатилетнюю войну как некий рубеж, за которым начинается новый период, мы поступаем так не потому, что вместе с предыдущим отошла в прошлое тенденция, о которой шла речь в предшествующем разделе, а потому что вместе с войной появляется и властно распространяется новая тенденция, которую можно наблюдать и отобразить как явление истории. Силы и тенденции — только в этих формах история духовного развития должна изучать эпохи, отнюдь не меряя их эмпирическими событиями, периодами, и уж тем более десятилетиями. Потому мы и обсуждали в предыдущем разделе характер деятельности английских комедиантов и оказанное ими влияние, рассматривая его как духовный континуум, что еще до начала Тридцатилетней войны они уже проявили себя как определенная сила и симптом, между тем как календарно их деятельность следует отнести к направлению, которому посвящен настоящий раздел; однако истоки этого явления духовной жизни относятся к более раннему периоду, а затем этот пласт вклинивается в жизнь более позднего периода духовного развития. Если бы мы рассматривали отдельные произведения как замкнутые в себе содержания, то могли бы придерживаться календарного порядка, без ущерба для дела разрывая при этом единство духовного контекста. При символическом подходе к изучаемому предмету, для которого отдельные произведения являются лишь симптомами процессов и сил, такой метод не годится. Где предметом рассмотрения становятся тенденции, а содержанием истории признаются их проявления, когда история рассматривается не как собирание отдельных явлений и фактов, а как познание зарождения и протекания, там время понимается уже не как математически делимая длительность, а как неделимое субстанциальное течение. Очевидно, в этом будет заключаться первое следствие, вызванное влиянием философии Анри Бергсона на историческую науку.

Век английских комедиантов постепенно уходит со сцены лишь во времена Готшеда, между тем как отдельные пережитки этой эпохи и сегодня благополучно существуют в ярмарочных балаганах и в детских пьесах, подобно тому как наша нынешняя бульварная литература, по сути дела, принадлежит временам разбойничьих романов, а основная масса ямбических произведений — веку эпигонской литературы, которой пришел конец еще при Ницше. Дошедшие до нас «Наказанное братоубийство» и немецкий «Ромео», несмотря на внешние признаки, указывающие на более позднее происхождение, относятся к более ранней ступени, чем «Петер Квенц» Грифиуса. Но даже Готшеду при попытке критического обновления немецкой литературы и театра приходилось бороться с пережитками этой эпохи, все еще продолжавшей свое существование одновременно с Опицем, который не удостаивал ее внимания, если не считать нескольких презрительно оброненных замечаний в «Немецкой поэзии» («Deutsche Poeterei»).

Однако введение в немецкой литературе новой системы, связываемый с именем Опица, еще не означало окончательного устранения предшествующих тенденций (разве что кроме тех, которые угасли сами собой); да и та тенденция, которая его усилиями затем одержала верх, началась не с него, но только в его трудах она получила свое выражение и набрала действенную силу. Когда упадок становится ощутимым, одновременно активизируются сознательные попытки вмешаться сверху, чтобы исправить положение или хотя бы найти обходные пути, предложив взамен что-то другое. При тех дворах, где поездившее по заграницам дворянство под влиянием прогрессивных романских культур, в особенности итальянской, было неравнодушно к судьбам литературы, как например при штутгартском или гейдельбергском дворе, предпринимаются попытки создать новые формы путем подражания признанным образцам. Среди них выделяются отмеченные печатью таланта оды Веккерлина. У других авторов, например Цинкгрефа, дело ограничилось благими намерениями. И только Опиц взялся за эту задачу сознательно как ученый и критик, вложив в ее решение свой талант организатора. Он видел, что литература находится в упадке, и стал искать средства, которыми можно было остановить или устранить начавшийся процесс. В отличие от всех современных ему писателей он держал перед глазами высокую духовную цель всеобщего характера и был вооружен необходимыми средствами для ее достижения. Речь шла при этом не о создании нового художественного произведения, а только о новой системе правил. Новации Опица родились не от переизбытка живого содержания, отливающегося в новую форму потому, что являет собой некую новую сущность, но от ощущения и осознания недостатка, который надлежало исправить. Это не умаляет их значения, но нужно иметь это в виду и не применять к его трудам те же мерки, что к новаторскому творчеству, что было бы несправедливостью в отношении его заслуг. Он не мог влить в литературу новую кровь, а мог только прописать ей лекарство.

Усилия Опица, направленные против упадка, и сами были порождением этих условий, знамением этого упадка. Истинно творческое обновление рождается не из реакции на разруху — хотя при своем появлении вполне могут производить такое впечатление, — а из первичного переживания. «Только в далеком исток обновления» (Nur aus dem Fernsten her kommt die Erneuung — St. George. Tafeln. Jahrhundertespruch). Оно приходит от великого здоровья, которое собственными силами противостоит болезни или преображает болезнь. Таким регенерирующим было творчество Клопштока, Гёте, Георге, которое шло от новизны переживания. Опиц, Готшед и даже Лессинг не пережили ничего нового, а только яснее, глубже и энергичнее других сумели разглядеть, в чем заключается недуг, и были лучше других вооружены всем необходимым для того, чтобы расчистить пространство, навести порядок или доставить то, что способствовало бы оздоровлению.

Мы увидели распад в том, что организм стал рассыпаться на части, что произошло разделение материала и аппарата. Все, за что брались комедианты, превращалось в их руках, с одной стороны, в сырой материал, с другой стороны, в рутинную работу. Их история — это эмансипация тела от духа. Другую сторону распада нам демонстрирует пример Опица и его века — эмансипацию духа от тела. Целительное средство произрастает из того же корня, что и болезнь, — это все та же болезнь только выраженная другим симптомом. С творчества Опица берет свое начало рационализм в качестве движущего и господствующего принципа немецкой художественной литературы и удерживает свое господство вплоть до эпохи «Бури и натиска». Под рационализмом мы здесь понимаем такую духовную установку, которая в своих представлениях о мире и жизни отрицает как несуществующее все недоступное одному лишь мышлению, все, что нельзя представить как уже познанное или познаваемое. Душевная жизнь теперь понимается как функция мышления, одним взмахом волшебной палочки устраняется, растворившись в воздухе, тело, а вместе с ним уходят судьба, переживание, зачатие и рождение — жизнь превращается в систему. Литературное творчество заменяется деланием на основе правильного понимания, критики... Познание правил, образцов — вот первый шаг к литературному творчеству. Не случайно подобные регенераторщики сперва находят правила, выступают как критики и законодатели и лишь затем начинают сочинять согласно собственным законам. Таким образом, автономизированное мышление не признает творчества в качестве выражения испытанного переживания, потому что не признает переживания как такового, вообще ничего такого, что не выводится из мышления, не может быть понято, упорядочено мышлением, что ему не подчиняется, ничего, что нельзя измерить и рассчитать — отсюда и правила... ничего внезапного, нового, отсюда и образцы.

Но коли уж поэтическое творчество утратило свою невинность, которая может быть только от тела, никогда от мысли, то под него надлежало подвести новое основание: если поэтическое творчество не является выражением переживания, то зачем тогда сочинять? Поэтому одновременно вставала задача придать поэзии новый смысл — она должна служить поучением или упражнять и развлекать ум. Для ума она все равно, что школьный урок, либо урок танцев: она должна внушать ему дисциплину, или приучать к гимнастике, или поставлять ему новый материал. Эту новую дидактичность следует строго отличать от старой, четко отграничивать от той дидактики, какую мы видим, например, у Ганса Сакса: для него она не была конечной целью и задачей, его поучительность была инстинктивной, дидактичность Ганса Сакса — неотъемлемая часть переживания, которое он выражал в своем творчестве. Там, где отсутствует инстинктивный импульс, появляется целесообразность.

Отсутствие невинности, спокойной совести — одна из отличительных черт этой рационалистической литературы, как бы там ни обстояло дело в индивидуальном творчестве отдельных авторов, которые, вполне возможно, работали, не испытывая ничего, кроме безмятежного удовольствия. Даже самые корявые поделки XVI века возникали в результате пускай и приземленного или низменного порыва, но рожденного из глубин общей жизни, и они всегда несут в себе ощущение своего права на существование. Если они дидактичны, то такова уж их природа, если грубы, то таков их этос. Вся Опицева литература держится на чем-то, что лежит вовне: если у кого-нибудь, как например у Флеминга, у Гюнтера, у Герхарта, у Силезиуса, у Кульмана, иной раз прорвется вдруг иррациональная интонация, то это случается лишь malgré lui1. Никогда выражение внутренней необходимости не является целью и смыслом этих поэтов, ибо они хотят либо дать читателю духовную пищу, обратив его помыслы к возвышенным или священным предметам, либо развлечь его, позволив повеселить душу предметами шутливыми, или же, наконец, расширить его познания изображением вещей примечательных, они хотят наказывать или поощрять, наставлять или забавлять.

Различные формы, которые мог принимать общий для всех рационализм, обусловлены тем, какие образцы принимались для подражания: испанцы, итальянцы, голландцы, французы... Подражание как таковое обусловливалось абсолютным отказом от переживания: ведь откуда что возьмешь на пустом месте? Владычество чужеземцев после Тридцатилетней войны не породило это подражательство — хлынувший поток иностранных слов и обезьянничанье (а также реакцию на них — надуманный тевтонизм), — оно лишь шло навстречу этой тенденции, поставляя для него материал; подражательство было естественным следствием распада. Дух, эмансипировавшись от тела, а значит, уже не получая законы и субстанции от живого целого, вынужден — horror vacui — занимать их извне. И вот, в то время как чувства в своей первозданной простоте находят себе какую ни на есть пищу за пределами литературы, обращаясь за этим к театру или к опере (с точки зрения литературы опера как произведение словесности, как род искусства знаменует собой победу бездуховности, триумф материального начала — ее возвышение равносильно гибели драмы), дух, начиная с Опица, сознательно, предумышленно и искусственно выстраивает собственный интеллектуальный мир, оснащает его всеми суррогатами мира чувственного, используя в декоративных целях то, что раньше питало тело и чувства (эпоха барочной высокопарности).

Это реализовалось в ходе параллельно протекавшего духовного процесса второго плана, представленного особым литературным течением, а именно силезской поэтической школой, которое стремилось к интеллектуализации чувственности. Подобно тому как инстинктивные побуждения были подменены целесообразностью, силы — правилами, творчество — образцами, явления природы также были заменены представлениями, и эти представления использовались для того, чтобы там, где нежелательно было выражать свои мысли абстрактными понятиями, можно было воспользоваться языком шаблонных образов. Дело в том, что фантазия не была окончательно изгнана, только она перестала быть силой воображения, то есть способностью создавать форму из хаоса, наделять Ничто именем, теперь она превратилась в средство, с помощью которого можно было украсить пестрым тряпьем сухой каркас мысли, придавая изящество голым абстракциям при помощи конкретности. В это время слово «фантазия» было переосмыслено, и под ним стали понимать уже не творческое создание образов, а игру образами. Она превратилась в замаскированный рассудок, суррогат чувственности, в арсенал представлений.

Если поэзию теперь приходилось оправдывать целесообразностью, то она, по существу, уже ничем не отличалась от риторики, она сделалась одним из ответвлений искусства красноречия, с той только разницей, что в основе риторических упражнений всегда лежала какая-нибудь вполне определенная частная задача, в то время как поэзия стала служить для поучения, возвышенного душевного утешения и развлечения вообще. Под влиянием целесообразности в первую очередь изменился стих. Поскольку он перестал быть выражением высокого душевного подъема и полноты чувств, то есть претворять явления телесного мира в вещи духовного плана, в ритм, в движение, то какой от него был еще прок? Зачем вообще писать стихами, если задача поэзии рациональна? Стих превратился в сознательное средство риторики, вместо движений души он выражал теперь рассудочную задачу. Немецкий александрийский стих, завоевавший в этот период господство, с точки зрения позитивной характеристики представляет собой чисто логическое образование, с точки зрения негативной — подавление любых проявлений иррациональности. Число слогов, цезура, деление на две равные половинки — все это напоминает таможенные границы, средства контроля над материалом, которыми пользуется бдительный рассудок. Этот александрийский стих знаменует собой бесповоротную победу метрики, счета над ритмом, движением, победу подконтрольного и повторяющегося над непредсказуемым, творческим: ни дать ни взять — полиция интеллекта, самая успешная попытка вывести язык из сферы телесно-душевной и подчинить его контролю рассудка; все это резко отличает немецкий александрийских стих от французского, который (несмотря на всю его рассчитанность по сравнению с белым стихом) выглядит гораздо естественнее как отражение логического темперамента, врожденного чувства симметрии и ясности, для которого логика и рассудок — не навязанные извне средства, а свойства, заложенные в основах естества. Немецкому же темпераменту, который покорился логическому засилью, александрийский стих полностью противоречил, а потому в Германии он так и не развился, чтобы стать формой, а всегда оставался оковами; формой его можно назвать только в смысле механически выдавленного под прессом узора, но никак не в том смысле, как ее понимают в искусстве, где художественная форма есть выражение внутренней сущности.

Поскольку язык не только служит духу, но и создает его, такое изменение стиха, пожалуй, имеет для истории Шекспира в Германии не меньшее значение, чем развитие самой драматургической техники. Разрушение самых основ поэтического языка имело более роковые последствия, чем все теории подражания образцам и следования правилам. Впервые немецкому стихотворному языку были предписаны правила, враждебные его внутренней сущности. По сравнению с ними насильственность стихотворной строфы средневерхненемецкого периода была лишь мнимой, не говоря уже о том, что ее законы возникли под влиянием такого мироощущения, которое упивалось сладостью искусственных стеснений и лишь в условиях добровольного подчинения этим законам наслаждалось свободой движения. Духу рыцарства была в высшей степени присуща форма, и он создал себе гибкие способы построения и структуры, а если и воспринял французское влияние, то потому, что чувствовал в нем родственные черты. Ведь в то время существовала общность мировоззрения, объединявшая оба народа, — рыцарство было космополитично. Деревянная трескотня мейстерзингерщины говорит об омертвении некогда живого облачения, которое вдруг оказалось несоразмерным телу: однако тут наряд не был насильственно навязан извне, а сделался чужд вследствие внутреннего распада — как если бы рыцарские доспехи нацепил на себя булочник.

Реформа Опица придала внешнюю форму потерявшему всякую форму духу, этим она уберегла его от полного растекания и удерживала до тех пор, пока он не окреп настолько, чтобы вырваться из-под давления механических ограничений, — в этом одна из хороших сторон той безрадостной подневольной эпохи. Им была присуща скрепляющая сила... пока эмансипировавшийся дух предавался оргиям рационализма, у заглохших, отправленных в отставку и загнанных в подполье жизненных сил было время незаметно восстановиться, организоваться в новые образования, чтобы затем, когда настал их час, вырваться на свободу с неслыханной мощью. В период между Опицем и Клопштоком в литературе было выработано много умственной, но очень мало жизненной энергии. Все эти произведения словесности (за немногими исключениями в области лирики, в особенности духовной, и единственно выделяющимся здоровьем Гриммельсгаузеном) были бесстрастными поделками, сколько бы труда ни вложили в них авторы: в душевной жизни они не произвели никаких потрясений. Такая замедленность, растянутость, бесхитростная простота, многословие и игрушечность, какие свойственны этим сочинениям, были возможны только при отсутствии пафоса: так как пафос, созидающий народы, в то же время пожирает их энергию — оттого эпохи расцвета всегда так кратковременны.

Жесткость новых правил имела еще одну положительную сторону: благодаря им язык выработал большую гибкость и под влиянием большого притока чужеземного материала расширил круг абстрактных и образных представлений. Только сейчас он приобретает необходимую гибкость для изящных, галантных, остроумных, учтивых, высокопарных, глубокомысленных, тонких, фривольных высказываний, вообще для выражения того, что требуется для приличного общения между образованными людьми, то есть и тут, как всегда, куртуазные требования приводят к воспитанию хороших манер. Расширялся словарный запас, он становился богаче оттенками и градациями, правда, не в собственно поэтическом, а риторическом смысле. В качестве ремесленных продуктов риторики некоторые стихи Гофмансвальдау были превыше всех похвал. В качестве орудия ремесла, в качестве арсенала слов, в качестве риторики язык этого времени настолько же преуспел в приобретении гибкости и ассоциативности, насколько он потерял в отношении свежести, жизненности, невинности и полнокровности. Была создана новая улучшенная традиция со своими условными правилами, и, по сравнению с тем как выглядела немецкая литературная продукция на рубеже XVI—XVII веков, Опиц по праву мог гордиться своим новаторством.

Впрочем, Опиц, как и его век, предлагая новые правила и образцы, вовсе не собирался отказываться от всех возможностей, которыми была богата внелитературная сфера; и как бы старательно он в принципе ни отмежевывался от этих низменных областей, однако не мог не испытать на себе тех веяний, которые в то время ощутимо носились в атмосфере. Новое развитие театра и оперы с их пышными декорациями и мощным чувственным воздействием на зрителя повлияло на всю поэзию во главе с Опицем, завладев фантазией современников содействовало развитию вычурного стиля. Было бы интересно посвятить отдельное исследование выборке из языка Лоэнштейна всех сравнений и оборотов, которые не могли бы появиться без роскоши театральных постановок. Красочность языка Лоэнштейна — это цветистость театральных кулис. И если бы кто-нибудь решил сопоставить какое-то из произведений Лоэнштейна с каким-либо произведением XVI века, то увидел бы, что в ход идут богатые драпировки и цветовые эффекты, что было невозможно до прихода английских комедиантов. Наряду с орнаментальностью языка в этом, по-видимому, сказывалось подсознательное влияние театра.

Литература, естественно, извлекла из театра больше выгоды, чем театр из литературы: ведь литература, пустившись в риторику, то есть тоже гонясь за эффектностью, очень хорошо могла использовать театральное тряпье, но какой прок был театру, целиком устремленному к зрелищности и чувственности, от духа риторики, от опыта литературы? Так случилось, что появилась театральная литература, но литературный театр так и не образовался, что произведения, написанные для театра, в основном ставились на школьной сцене. Однако связь литературы с театром не могла окончательно прерваться хотя бы потому, что двор, будучи законодателем условных правил, так же нуждался в театре для своего украшения, как и в литературе: например, сам Опиц был вынужден написать однажды оперу по случаю придворного празднества. Поскольку писатели просто ради хлеба насущного должны были выполнять работу декораторов, тело и дух поневоле снова встретились — соединение их произошло в основном на поле оперы и зингшпиля, потому что писать для них тексты отчасти приходилось выдающимся литераторам. Наиболее показателен как промежуточный и межеумочный жанр — зингшпиль, его как мостик между литературой и театром возвел двор, причем литературные амбиции ставились на службу чувственных впечатлений. В этих условиях в качестве инструмента сама собой напрашивалась аллегория — чувственная вещь, выражающая мыслительное содержание. С этого начинается бурный расцвет аллегории, она пронизывает не один только зингшпиль, но и вообще все ветви литературы, включая даже роман — тоже из стремления одновременно удовлетворить требования как оторванной от духа чувственности, так и оторванного от чувственности духа при помощи чего-то такого, что имеет видимость и в то же время что-то означает: чего-то такого, на что ты смотришь для того, чтобы мысленно себе что-то представить, и глядя на что, ты мысленно что-то себе представляешь, давая занятие своей фантазии. Там, где произошло развенчание тела, символическое творчество стало уже невозможно.

Театр, направленный на зрелищность и эффектность, превратил изображенный Шекспиром символический мир в пестрый конгломерат сюжетов. Что же сделает из него литература, стремящаяся к полезности и поучительности? И в этих условиях тоже имелся путь от литературы к театру, но не нашлось пути от театра к литературе. Если фантазия нашла способ, как применить сюжеты и краски театра в декоративно-риторических целях, то и рассудок придумал, каким образом извлечь поучительное содержание из разворачивающегося на сцене действия. Из театрального представления возможно было извлечь полезное для зрителя применение, ведь рационалистическое понимание театра как дидактического института присутствовало до известной степени уже в учении Аристотеля. На первый случай достаточно было того, чтобы рассматривать театр как такой институт, который дает полезное изображение человеческих нравов и обычаев. Характерной чертой рационалистического духа, представителем которого был Опиц, было то, что он никогда не отвергал обольщений, завлекательных для чувственности, и ему удалось задействовать все силы этого рода, интеллектуализировать их и поставить себе на службу. Театр принадлежал к числу таких обольщений, а потому его средства, полезности ради, тоже были отчасти включены в здание рационализма. Проделано это было согласно формуле: драма как изображение человеческих нравов и обычаев. Впрочем, драма и сама на высшей ступени развития не исключала для себя такого своего истолкования или, по крайней мере, не возражала против того, чтобы ее так понимали. Достаточно вспомнить слова Гамлета, обращенные к актерам. Это допускалось в качестве побочной задачи драмы, и актер, уважавший свою профессию, мог с гордостью на это указывать: но не из этого и не по этой причине родилась драма Шекспира, а в упадочном немецком переложении это даже перестало быть ее задачей. Рационализм же, вовлекая театр в свою реформу, не мог не дать ему, как и всей литературе вообще, морального обоснования. А тут никакой другой зацепки просто не существовало. В эпоху от Грифиуса до Готшеда драма была порождением духа целесообразности, несмотря на то что, например, в творчестве Лоэнштейна она выливалась в самое что ни на есть нецелесообразное фантазерство. Все прежние дидактические драмы, даже школьная, по своей сути, не носили такого характера. Предваряющие или приданные задним числом разъяснения, рекомендации, оправдательные слова не должны нас обманывать относительно исходного импульса. Только сейчас драма не просто становится служанкой рационализма — она и есть рационализм в двух его аспектах: в качестве подражания действительности и в качестве учительницы истины.

Та часть реальной действительности, которой занимается драма, — это человек. В наши дни мы связываем с этим в основном то понятие, которое подсказывает нам Шекспир: человек как внутреннее, неделимое единство живых сил, выражающих себя вовне действиями, страстями, свойствами и реагирующих на внешние воздействия, которые вкупе с противодействующими силами можно обозначить словом «судьба». Такое понимание человека возникло сравнительно недавно и получило у нас распространение вместе с вновь пробудившимся благодаря деятельности Гердера интересом к Шекспиру. Для периода, начинающегося с Опица, человек — это интеллектуальный носитель определенных свойств, совершающий или претерпевающий определенные, регулируемые разумом действия. Характеры есть не нечто неповторимое и индивидуальное, а всего лишь случайное сочетание неких очерченных определенными границами и подвижных свойств, которые могут также различаться разной степенью выраженности. Различие характеров состоит только в разной дозированности этих свойств. Для рационалистической драмы существует только ограниченное число характеров — их может быть столько, сколько существует сочетаний тех или иных свойств. Разумеется, это не осознавалось тогда с ясностью математических правил, но если бы эстетик того времени взялся установить количество свойств, их степеней и возможных разновидностей с целью определения числа возможных характеров, то поступил бы вполне в духе того времени, никто не счел бы такую попытку противоречащей здравому смыслу, к его выводам бы прислушались, и они использовались бы в теории драматургии. Можно и сейчас задним числом составить такой список на основе дошедших до нас произведений и выстроить сеть, которая охватила бы не только представленные в пьесах характеры, но и такие, которые были бы потенциально возможны. Кстати, вполне в этом же духе была и высказанная Шиллером мысль о том, чтобы собрать все возможные трагические ситуации. Здесь совершенно неважно, что число характеров было бы очень велико и они могут оказаться весьма разнообразными. Принципиальное различие состоит здесь в том, что для Шекспира действительность — безграничный источник все новых, непредсказуемых человеческих характеров, море, чьи волны несут нескончаемый поток идеальных образов («das flutend strömt gesteigerte Gestalten» — цитата из стихотворения Гёте «В созерцании черепа Шиллера». — Прим. пер.); для рационализма же, пускай и самого богатого, — это поддающаяся измерению, ограниченная площадка ограниченных, поддающихся исчислению интеллектуальных возможностей. Мир как творение и мир как порядок! В век Лейбница и Спинозы мерилом всякой духовной деятельности является математика. Сам Бог и тот — разумный мировой счетовод.

Из этой ограниченности характеров, которые представляют собой всего лишь аллегорически понимаемые свойства или комплексы свойств, вытекает также рационалистическое представление о типичности персонажей вместо индивидуализации у Шекспира. Тип — это предсказуемость, повторяемость, то что фиксируется рассудком, индивидуальность — это новое, никогда прежде не бывалое, не повторяющееся. Когда говорят, что индивидуумы Шекспира — это типы, то имеют в виду, что они символичны, выражают нечто свойственное жизни в целом, не укладывающееся в рамки явления, в котором они предстают в данном конкретном случае, но все же именно жизненно-общее, а не постоянно повторяющуюся пропорцию или отношение, или количество. То же самое относится и к типам античной литературы. Здесь тоже все трагические герои — это индивидуальные символы. Разница только в том, что тогда индивидуальность еще не была самодостаточной, а проявлялась лишь как представитель общности, мир там был более простым и цельным, и именно общности выступали в античном мире в качестве индивидов. Греческая типичность вытекает из обобщенной, упрощенной формы переживания, она представляет собой монументальный символ; рационалистическая же, напротив, проистекает из математического стремления представить все в виде известных величин. Иными словами, все характеры греков и Шекспира — символы, все характеры рационализма — аллегории.

Теперь о человеческой действительности рационалистической драмы как изображении того, что есть и что может быть. Согласно положению об отображении истины, драма должна была изображать либо то, что происходит, либо то, что должно происходить. Ибо мораль представляет собой для этого мира лишь одну сторону истины, прикладную истину. Отображая действительность, драма занималась свойствами, а отображая истину — поступками; стремясь показывать действительность, она занималась человеком как носителем свойств, стремясь показывать истину — человеком как вершителем поступков или как претерпевающим ту или иную судьбу. Действие в этой драме представляет собой прикладную логику, а судьба — каузальность. Из того же материала, из которого комедианты черпают любимые ими события, рационалист собирает свой механический аппарат действий и свойств, чтобы с его помощью продемонстрировать каузальность, то есть последствия того или иного образа действий. Для того чтобы изобразить каузальность в драматургической форме, то есть занимательным и поэтическим способом, единственным средством было действие, так что уже одно это оправдывало драму в глазах рационалиста. Дело было за тем, чтобы овладеть фантазией — фантазия как таковая была не вполне легитимной силой, однако раз уж она существовала и была неистребима, то надобно было и ее поставить на службу разума. Для этого нельзя было придумать лучшего средства, как путем наглядного изображения причин и следствий преподать уроки и показать примеры того, как устроена человеческая жизнь. Выбор имплицитной или эксплицитной подачи морали (выводов, указания на добро и зло, то есть на то, чему следует или не следует подражать) зависел от техники и воли автора, но у всех мораль составляла главный смысл. Таким образом, поступки здесь представлялись отнюдь не как силы и деяния, имеющие своим источником человека, а как заводной механизм мирового божественного разума. (Вольф — «Мудрое соединение», Лейбниц — «Предустановленная гармония»!) Люди — всего лишь колесики механизма. Действия суть прикладная логика, психология есть диалектика. Каузальность вершит судьбы, а логика выстраивает действия. Таким образом, содержание этой драматургии в том, чтобы показать или то, как определенные свойства совершают действия, или то, какие последствия проистекают из определенных поступков. Эти пьесы можно разделить на такие, в которых в основном показаны свойства, и такие, в которых главным образом представлены поступки. Разумеется, существуют смешанные жанры. Нравоописательная драма, комедия, прежде всего пьесы Грифиуса, в большинстве случаев относятся к первому роду, выспренняя героическая трагедия — как правило, ко второму. Пьесы первого рода более занимательны, вторые — более духоподъемны. Для первых годились наблюдения, сатира, шутливость и веселость, для вторых — торжественность, серьезность и гордость. Так трагедия и комедия поделили между собой основные задачи, обязательные для рационализма, — познавательность и поучительность.

Теперь мы видим, почему такие воззрения оставляли для Шекспира еще меньше места, чем это было у комедиантов, но в то же время видим и то, с какой стороны Шекспир мог стать приемлем для рационалистов, с чего мог начаться такой поворот, если рационализму потребовалась бы новая пища — со стороны правды Шекспира. Но сперва рационализм должен был пройти весь круг подражательства; и в этом английский театр, естественно, должен был уступить первенство испанским и итальянским, голландским и французским образцам. Ведь реформа литературы сознательно и бессознательно была в первую очередь направлена против той порчи, которую в основном несла с собой деятельность английских комедиантов. Все эти литературы основывались на принципе понятности, были приятны и доходчивы; хотя во времена барокко и увлекались украшательством и высокопарной напыщенностью слога, но средства для такой отделки были всегда удобными в использовании, стандартными, упрощенными, незатруднительными для понимания, то есть контролируемыми разумом. Даже маньеризм, гонгоризм, эвфуизм, у нас — лоэнштейновская высокопарность представляют собой продукт не столько бьющей через край фантазии, сколько обостренной, преувеличенной рассудочности. Если бы в то время начали подражать каким-либо английским образцам, то выбрали бы для этого придворную манеру Лили (Lyly): интеллектуальную игру и маскарад понятий. Однако же сам Шекспир, в тех случаях когда брал на вооружение или высмеивал эту традицию, всегда превращал ее в жизненную силу. От подражания его искусству с первой же попытки отпугивала его беспредельность. Мир шекспировских образов совершенно не подходил тому времени, когда всю поэзию полагалось сводить к дидактике, когда эстетика должна была учить тому, как надо сочинять стихи, когда выпускались справочники, в которых собраны были все возможные мифологические перифразы. Да и с какой стати осознавшая себя и свое значение литература стала бы интересоваться авторами английского театра, которых она знала только в плебейских переделках английских комедиантов! Установление контроля над литературой потребовало поименного знания авторов, создавших рекомендуемые образцы. Была составлена опись образцов и авторов, груда написанных произведений приведена в систематический порядок, подобно тому как наведен был порядок в неразберихе форм путем установления эстетических правил и догм. В литературе появились имена, и ей они были нужны, а театру — нет. Шекспир впервые мелькнул в 1682 году у Полигистора Моргофа (Polyhistor Morhof) в связи с тем, что о нем упоминал Драйден — рационалист, образец для подражания, литератор. Шекспир — не индивидуальная личность. Для театра существовали только его пьесы — безымянная добыча, которую можно было использовать по своему усмотрению. Литература же, в отличие от театра, не могла просто использовать его даже в качестве сырых заготовок, в лучшем случае он мог служить ей лишь в качестве источника, от которого она отталкивалась бы при создании новых произведений, написанных в рамках существующей литературной нормы и обращающихся к уму, а не к чувствам.

Документами, демонстрирующими эту стадию влияния Шекспира на немецкий дух, могут служить для нас немецкая обработка комедии «The Taming of the Shrew» и «Петер Сквенц» Андреаса Грифиуса. Оба относятся к тому роду драматургии, которая изображает свойства и дает картины нравов. «Величайшее искусство из всех искусств — как сделать злую жену доброй» («Die Kunst über alle Künste, ein bös Weib gut zu machen») еще ближе к театру, чем «Сквенц», и анонимный автор этой пьесы пользовался текстом, который был ближе к английскому оригиналу; но внесенные им изменения выдержаны в таком духе, который уже предполагает реформу, произведенную Опицем. Хотя мотивы действия не несут на себе следов значительных изменений и в содержательном плане можно наблюдать даже довольно точное следование диалогу, общая интонация изменилась настолько, что это сильно меняет дух произведения, в котором чувствуется близость к немецким комедиям нравов Грифиуса. Комедия Шекспира — это фарс, и лишь стихотворная форма и творческая легкость поднимают его в сферу фантастики, убирая всю земную тяжесть, так что и здесь суть лежит скорее в игре ума, гибкости оборотов и пестроте впечатлений, чем в действии, поучительности или характерах. Это произведение — поэтический фарс, в котором действие, персонажи и содержание — всего лишь предлог для игры воображения, того самого, которое Шекспир описывает в знаменитом отрывке из «Сна в летнюю ночь». Стихотворная форма тотчас же приподнимает фарс над обыденной действительностью, вознося его в вольную сферу мечты и сновидений, которые увлекают фантазию, ни к чему ее не обязывая, занимают ум, не обременяя его тяжелыми размышлениями. Пролог к этому фарсу уже служит для обоснования и усиления сновидческого характера. Все действие происходит в рамках грубой реальности, но ее грубость дана дистанцированно, в виде игры. Перед нами предстает не явление нашего мира, а всего лишь сказка. А «Величайшее искусство из всех искусств» получило прозаическую приземленность уже вследствие того, что действие в нем перенесено в Германию и персонажи пьесы превратились в немецкие карикатуры. Из поэтического фарса Шекспира, прошедшего через сценическую клоунаду комедиантов, образуется немецкая комедия нравов, задача которой — поучать зрителя. Уже в предисловии, безотносительно к сценическому воплощению, содержится обещание непосредственного нравственного урока, готового для практического применения. «Хорошо бы, кабы в мое время Бог послал того учителя нравственности, который сейчас выступит, я поучился бы у него, как сделать, чтобы злая жена выбросила из головы упорное заблуждение или не хваталась бы за дьявольскую харю, каковую она, по собственному признанию, собралась надеть. Вам повезло жить в то счастливое время, когда вы можете у него поучиться, так как он все вам покажет наилучшим образом. Особенно это относится к вам, молодым людям, когда вы сами уже встретились или скоро столкнетесь с такой же молодою, а не то, поди-ка, попробуй сладить со старой злобной собакой, так что учитесь этому искусству пока не поздно, и сами же скажете мне спасибо за добрый совет и напоминание. Тот же, кто не поймет или не сумеет им воспользоваться, пусть приходит ко мне, чтобы учиться терпению у того, чей символ: perfer perpatuenda». Самое упоминание личных обстоятельств уже указывает на то, что речь в предисловии ведет не актер, а автор. Это указывает на то, что в сочинении важно содержание, а не аппарат, его обоснование отсылает не к театру, а к литературе. Оно написано не ради успеха, а ради пользы, то есть претендует на место в литературе. И действительно образовательный уровень автора обусловлен литературой, а не театром. Уже предисловие характеризует его как ученого человека, диалог кишит латинскими цитатами и заимствованными словами и опирается на изысканную манеру речи, принятую в светском обществе, его язык претендует на образованность, начитанность, находчивость, остроумие и изящество. От пьесы комедиантов, с которой это сочинение местами оказывается на одном уровне в смысле похабщины, оно отличается тщательной работой над языком, оно задумано не просто как сценарий для сценического действия, здесь и впрямь уделяется внимание репликам героев, диалог проработан как диалог. В каждой строчке виден человек, образованный в духе своего времени, и чувство комического, получающее пищу в точных наблюдениях над особенностями окружающего общества. Автор подходит к писательской задаче сознательно, он уже не имеет ничего общего с грубым паясничанием какого-нибудь Пикельхеринга. Он также очень хорошо сознает отличие своего произведения от оригинала, отчетливо понимает свою задачу и достигнутый результат: «Об этой веселой пьесе я могу сказать, что она не моя и в то же время моя. Не моя — потому что не только была уже неоднократно представлена на сцене комедиантами, но и потому что ее содержание, имена и произносимые речи покажут всякому, кто ее уже видел и слышал ранее, что она ведет свое происхождение из Италии: своей я могу ее назвать потому, что я выбрал ее ради изящной манеры и написал, без раздумья внося по своему усмотрению изменения, какие мне приходили в голову». Комический язык, рожденный быстрой фантазией, черпающей пищу в наблюдениях за повседневной жизнью и начитанности, отличается легкостью, и живостью. Он выгодно отличается непринужденностью от диалогов в комедиях Грифиуса, что говорит о природном остроумии. Конечно, он окрашен свойственным тому времени педантизмом, но все же в этом остроумии меньше напряженных усилий и больше здравого смысла, чем в комедиях Грифиуса. В первую очередь следует отметить, что характеры составлены в основном не из выдуманных свойств, а из таких, которые собраны путем наблюдения и выписаны без подчеркнутой интенсивности и выпячивания, поэтому выглядят не слишком карикатурно. Наглядным доказательством того, что характеры выступают лишь в качестве носителей свойств, порой весьма своеобразных, может служить подход к выбору имен, повсеместно принятый в комедиях того времени. В непосредственном или карикатурном обозначении свойств уже дан характер, весь персонаж. На первом месте у автора стоит свойство, ради которого затем придумывается его носитель. Именем очерчиваются заданные рамки, которые он должен заполнить. Придумывание карикатур основано на придумывании свойств... содержание персонажа определяется его именем, которое уже несет в себе понятие, в нем заложено определенное требование. Если у Шекспира имя — это индивидуальный жизненный элемент, то у рационалистов оно выступает в качестве определения того или иного типа, служит ограничением. У Шекспира представлен неповторимый индивид, у которого среди прочих свойств имеется, в частности, свое имя, у рационалистов же мы видим абстрактное, закрепленное в имени свойство, которое в частности присуще и данному носителю. Все различие этих двух миров прослеживается даже в способе наименования — в первую очередь это разная концепция характеров. В одном случае они рождаются из неповторимости данной жизни, в другом — искусственно конструируются головным путем, на основе абстрактных выводов наблюдения, воплощая в себе абстрактные понятия. Шекспир проецировал вовне увиденные внутренним взором существа; немецкий автор мысленно рассматривал взятые из наблюдения особенности, а затем собирал их воедино. Вкладываемое в имя значение устанавливало тип, в соответствии с которым действовали и говорили персонажи пьесы.

Автор «Величайшего искусства» нашел множество таких особенных и оригинальных черт и сумел их ловко связать между собой. Это ставит его пьесу на относительно высокий уровень и делает ее интересной для рассудка. Он наблюдал не людей, а людские свойства. Катарина Шекспира — живое существо женского пола, характер которого проявляется в основном как вздорный и недобрый, но она не сводится к одной этой черте, не становится аллегорией одного-единственного свойства, не говоря уже о прочих персонажах Шекспира, которые изображены менее выпукло, но нисколько не схематичны. В «Величайшем искусстве» Катарина превратилась в Катарину Языкастую (Hurleputz), а кроткая Бьянка (у Шекспира — тихая, белокурая девушка) тут стала Сабиной Сахарной (Süssmäulchen): в соответствии со своими именами они и ведут себя, действуя по заданному шаблону. Шаблон здесь не абстрактный, отражающий понятие, а карикатурный, это шаблон юмористических листков, который основан на том, чтобы ярко выделить одну из наблюдаемых черт за счет всех остальных. Такое изображение отличается от собственно аллегорического тем, что в его основе лежит реальное наблюдение и персонифицируются не какие-то абстрактные свойства, а нечто встреченное в действительности, не добродетель вообще, а одна из ее разновидностей, не скупость вообще, а скупость как она наблюдается у определенного класса и людей того или иного сорта. Так же, при помощи свойств, которые делают комическими представителей соответствующих сословий, обрисованы и типичный женишок, портной, лакей и т. д.: Себастьян Захудалый (Unvermögen), Маменькин (Nestlingen), Выскочка (Naseweis), Червяков (Wurmbrand), Наперсток фон Кратценберг (Fingerhut von Kratzenberg), Набейбрюхо (Faulwanst), Неспешиха (Immermass), Пройдоха (Schlingentrick).

По сравнению с «Величайшим искусством» пьеса Андреаса Грифиуса «Absurda Comica, или Петер Сквенц», являющаяся обработкой комедии, представленной ремесленниками в «Сне в Летнюю ночь» (без знакомства с шекспировским оригиналом, но со знанием немецких пьес) (ср.: Creizenach. S. XXXV f., Burg. Zeitshrift f. d. A. 25, 130: Über die Entwickelung des Peter Squenz-Stoffes bis auf Gryphius), — это просто шванк, и хотя в ее основе лежат те же воззрения, она на деле оказалась гораздо ближе к пьесам английских комедиантов, чем к сознательному описанию нравов и изображению свойств с дидактической целью. Эта пьеса относится к раннему творчеству Грифиуса, и сам он был о ней невысокого мнения, относя ее скорее к забавам студенческих лет, чем к серьезным работам сознающего свою ответственность автора. Ее значение в том, что она позволяет на ярком примере продемонстрировать отношения между театром и литературой и, сочетая в себе гетерогенные элементы, особенно отчетливо выявить разницу между этими двумя видами творчества. Она занимает примерно такое же промежуточное положение между литературой и театром, как драмы герцога Генриха Юлиуса, и ее половинчатость объясняется теми же причинами. Подобно герцогу, Грифиус покинул твердую почву ради того, чтобы добиться некоторых театральных эффектов, которые казались ему заманчивыми. Однако у Грифиуса уже имелась опора в виде заложенной Опицем прочной языковой традиции, и он обладал специфическим литературным талантом, хотя и не собственно комического, а, скорее, дидактически-декоративного плана. Писатель с такого рода талантом, обратившийся к драматургии и желавший добиться смехового эффекта, должен был прибегнуть к театру и воспользоваться традицией, выработанной комедиантами — Пикельхерингом и грубочувственным комизмом, ибо более тонкая, одухотворенная традиция — свободная игра, иронический взгляд на ограниченность явлений по сравнению с многообразием жизни в целом или с идеалом, преломление страсти в зеркале мышления, то есть способность одновременно жить и мыслить, страдать и видеть, — была тогда еще совершенно недоступна рационализму, по крайней мере немецкому, возникшему, в отличие от французского, не из логического темперамента. Противоположности между мыслью и жизнью не существовало там, где жизнь в целом существовала лишь в мышлении, а возможность свободной игры исключалась, поскольку все имело свою цель. Целесообразность убивает юмор без остатка. Таким образом, оставался лишь тот комический эффект, который возникает из изображения гротескных масок и преувеличения привычного. К тому же, согласно поэтике Опица, все необычайное попадало в ведение трагедии, не терпящей ничего обыкновенного, «подлого» (именно тогда слово «das Gemeine» изменило свое значение, приобретя уничижительный смысл). Предметом трагедии является лишь «царственная воля, нечаянное убийство, отчаяние, детоубийство и отцеубийство, пожары, кровосмесительство, война, мятеж, вопли и стенания», иначе говоря, все то, что находится за гранью будничной жизни. В ведение комедии, по мнению Опица, попадали «дурные нравы и личности, женитьба, обычаи гостеприимства, игры, обман и плутовство прислуги, похвальба ландскнехтов, любовные шашни, легкомыслие молодежи, старческая скупость, сводничество и такие вещи, которые каждодневно происходят среди простого народа». Поскольку все эти вещи сами по себе не производят комического впечатления, а действуют так только в преувеличенном и приумноженном виде, то комедии, если она не собиралась довольствоваться тем, чтобы описывать нравы, то есть свойства, а действительно хотела рассмешить зрителей, не оставалось ничего другого, как прибегнуть к чувственным эффектам, которые могла предложить ей накопившая в этом отношении богатый опыт традиция комедиантов — новый путь от литературы к театру.

Итак, если комедиограф, карикатурист был наделен веселым темпераментом и обладал острым глазом, примечающим гротескные искажения, то образованность и дидактическая серьезность не мешали ему, вооружившись средствами театрального шутовства, воспользоваться ими, поставив на службу своих целей и воззрений; более того, он мог извлекать из противоречия между образованностью и театром повод для новых шуток. Автору «Величайшего из искусств» это удалось, и добровольное смешение педантизма и пошлости пошло на пользу его сочинению — заметно, что он чувствует себя как дома в обеих стихиях. Грифиус же в «Петере Сквенце», судя по впечатлению, настроен не веселиться сам, а только веселить других. Даже к комическому он подходит с той же важной, добросовестной, педантической серьезностью, которая отличает все его творчество, придавая его трагедиям (в сочетании с умелым владением языком, которое составляет его сильную сторону) если не трагическую силу, то по крайней мере мрачную помпезность, а порой и торжественную весомость. Однако даже от не самых значительных писателей, не говоря уже о Шекспире, комические произведения Грифиуса невыгодно отличаются ученым подходом и сознательным использованием применяемых им средств, форсированностью приемов. Однажды уяснив себе, что комизм той или иной роли заключается в преувеличении той или иной черты, например типической глупости, он везде с железной последовательностью неуклонно проводит эту линию... И вот то, что в профессиональном шутовстве комедиантов мотивировалось требованиями их ремесла, у него становится произвольно выбранным приемом, поскольку тут уже речь идет не о случайно вставленных театральных лацци, а о драматическом действии. Эти преднамеренно изображенные в смешном виде ремесленники во главе со Сквенцем и Пикельхерингом, все эти Булла Бутены, Криксы (следует отметить претенциозность самих имен — Лоллингер, Клипперлинг, Клотцгеорге — наполовину обусловленную нелепым искажением звучания, наполовину поучительно указывающую на профессию или свойства) появились не как создания божественной прихоти, не как поэтическая импровизация, которая эфирному миру волшебного воображения противопоставляет сниженные, земные образы; они также не продукт мимической импровизации вроде Пикельхерингов в представлениях комедиантов, и не карикатуры, созданные сатириком, который, бичуя и высмеивая недостатки, нарочно делает акцент на осуждаемых чертах — здесь мы видим уродцев, которые, по замыслу автора, должны одновременно смешить и демонстрировать всю нелепость подобных поступков, здесь зрителя хотят повеселить, пользуясь для этого средствами назидания, развлекать с полезной целью. В этом произведении комизм страдает описанной здесь двойственностью: комическим персонажам недостает реальности, они недостаточно своеобразны, чтобы выражать какое-то значение, воплощать собою хотя бы аллегорические свойства, поскольку они, как герои шванков, чисто шутейные персонажи, они — исполнители определенных шуток, повторяющихся, утрированных, подчеркнутых, сознательных трюков, без собственного, выраженного характера, это точно такие же персонажи, как Пикельхеринг у английских комедиантов. Однако от Пикельхеринга они все же отличаются тем, что шутки каждого индивидуализированы в зависимости от его роли и связаны с действием, то есть не являются самоцелью, они претендуют на какое-то драматургическое значение. Правда, они не отличаются той свободой, прихотливостью, вольностью, они слишком отошли от чистой игры, чтобы развлекать без значения — в этой пьесе делается попытка выстроить осмысленное комическое действие из просто смешных, не отягощенных никаким смыслом вещей. Иными словами, эмансипированная чувственность используется здесь для того, чтобы развлечь эмансипированный дух. Но если напыщенное, сладострастное и жуткое на худой конец еще можно как-то интеллектуализировать, то простой грубый смех не поддавался этому процессу... И если серьезный, ученый рационалист брался за писание поучительного шванка, то шуточное и серьезное содержание начинали друг другу мешать.

Это неразрешимое противоречие в первую очередь отражается в языке: клоунские шуточки ремесленников излагаются в изысканной манере, речью, украшенной ученым знанием и классическими цитатами, тон которой выдает происхождение и истинный склад автора. Стихи, которые произносят ремесленники, изображая Пирама и Фисбу, представляют собой нагруженную ученым знанием имитацию простонародной неуклюжести ганс-саксовского книттельферса. Там же, где они говорят от себя в прозе, наблюдаются искусные нагромождения прилагательных, как например в самом начале прилагательные в репликах ремесленников во время переклички. Как характерное искажение свойств вытекает не из ролей, а из того, что знает автор, действие и поступки — только из позаимствованных у театра шуток, так и языковое оформление по отбору выражений, темпу и окраске целиком и полностью представляет собой послеопицевскую литературную прозу, клоунскими же являются лишь выражаемые понятия и мотивы.

Уже то, как Грифиус позаимствовал и переделал фабулу, свидетельствует об отсутствии у него настоящего чувства комического. У Шекспира и у всех других, кто использовал этот сюжет (Ср.: Creizenach. S. XXXIX), комедия грубых ремесленников была вставлена в более широкое обрамление, и эта грубоватая вставка выделялась на нежном или утонченном фоне остального действия; в своем скромном качестве она обретала смысл от окружающего ее целого и от места, которое в нем занимала. Она никого ничему не собиралась учить, а только оттеняла остальное. В то же время она была одной из подручных принадлежностей гардероба, в котором комедианты могли показывать свое акробатическое умение. Ни с каким произведением она не была связана накрепко, так что ее можно было использовать где угодно. Но лишь из контраста патетического и этого сниженного действа возникал должный эффект. У Грифиуса такой эффект заведомо отсутствовал, поскольку он использовал этот эпизод как самостоятельный сюжет, сохранив от рамки лишь некоторые фрагменты. Присутствующие в качестве зрителей герцог и его придворные не имеют никакого значения, так как они выступают здесь в роли бессловесных персонажей. В качестве отдельного действия эта вещь слишком бедна: какие-то придурковатые ремесленники решили сыграть пьесу, но по своей дурости все испортили — что можно извлечь из такого сюжета? Сатиру на ремесленников, замахнувшихся на что-то такое, что им не по плечу, или высмеивание театральной иллюзии. Первое опять-таки потребовало бы обрамляющего действия, чтобы представить героев как ремесленников, здесь же они сразу предстают как актеры, их спектакль — единственное содержание пьесы и не служит обоснованием для последующего высмеивания ремесленников. Ремесленники выступают здесь просто как люди, ставящие пьесу, и, кроме этого, ничего больше собой не выражают. Для того чтобы иронически разоблачить иллюзорность театра, его ограниченность как института, показать всю его бедность с позиций реальной действительности или поэзии, потребовалась бы высота духа, свободная от соображений целесообразности, романтическая ирония Шекспира, который как действующий и одновременно страдающий человек театра на собственном жизненном опыте познал всю убогость театра, а в силу магического дара поэзии увидел его как комедию. Грифиус же не был ни человеком театра, ни поэтом в достаточной мере для того, чтобы понять символику мужицкой комедии. Таким образом, не осталось ничего, кроме череды отдельных, замкнутых в себе, никак не связанных ни с предыдущим, ни с последующим действием шуток, педантически соединенных друг с другом и педантически изложенных: для сатиры — чересчур беззубых, для описания нравов — чересчур беспредметных и чересчур сухих для фантазии — таковы плоды трудов флегматичного и прилежного педанта, ненароком забредшего в царство причудливых фантазий; для нас же этот случай тем интересней, что в своих блужданиях он набрел при этом на такой мотив, который под пером Шекспира превратился в один из самых веселых и самых глубоких — вот как мало значит в истории духа абстрактный мотив и как много значит то, в каком духе он разрабатывается.

Противопоставив друг другу три мира: внепространственный, вневременной и ни к чему не обязывающий мир духов, где единственная реальность — это каприз, игра, мечта, человеческий мир дворянства, превращающий свою страстную действительность в иллюзию, и мир простолюдинов, превращающих иллюзию в гротескную действительность, Шекспир выстраивает пространство огромной глубины, чтобы придать своим невзрачным мотивам подвижность и многосторонние связи, создать новые измерения, изменчивую перспективу. Это — первое, к чему он инстинктивно стремится, привязывая к основному сюжету побочные линии. Степени реальности, различная интенсивность образов отдельных персонажей и групп для драматурга то же самое, что для художника воздушная перспектива и интенсивность цвета, — не разность взглядов различает у него в драматическом плане героев и чернь, а степень интенсивности. Соединяя в одной и той же пьесе слои различной интенсивности, он не только создает контрасты, моделирует образы персонажей, погруженные в разную атмосферу, так что одни выступают вперед, а другие отступают на задний план (эти слова показывают, для чего ему нужна контрастность: речь идет о пространстве — о моральном пространстве, как сказано у Новалиса, — и на примере Шекспира мы лучше всего понимаем, что Новалис имеет в виду под этим темным выражением; это пространство характеризует слово «глубина», которое также чаще всего употребляют в переносном смысле). Часто говорят, что произведения Шекспира глубоки — этот эпитет они заслуживают не столько своим философским содержанием, сколько духовным пространством. Шекспир никогда не пишет плоских фигур — все его образы трехмерны. Помещая каждую реальность в пространство более высокой реальности и соизмеряя ее с низшей, моделируя каждый свой персонаж или группу из света и тени остальных, Шекспир становится не только создателем, но и судьей действительности. И это не в смысле добра и зла, а в смысле сущности и кажимости, самодостаточности или обусловленности, судьбоносности или отсутствия судьбы, трагического или комического. Поэтому его шуты и мещане присутствуют для того, чтобы более выпукло были промоделированы герои — они существуют как тени и становятся объемными благодаря телам, которые с их помощью обретают объем.

В «Сне в летнюю ночь» Шекспир, сочетав три мира, создал из грациозной игры и нескончаемого смеха символическое произведение о фантазии как об одной из жизненных сил. То, что в произведениях, от которых он отталкивался, представлялось фантастически-декоративным или гротескно-комическим, обрело благодаря сочетанию и осмысленному переплетению мотивов разного ряда поэтическое и юмористическое звучание. Лишь после этого всё, включая мельчайшие черты фабулы, обрело символический смысл. Пэк, Титания и ткач Ник Основа, в грубом представлении ремесленников, благополучно пережившие розыгрыш влюбленные — все они уже не участники уникального события, не жертвы заблуждения, не шуты, которых водили за нос, а персонажи, которые своими поступками и судьбами — подобно тому, как это происходит в «Дон Кихоте», — демонстрируют обобщенную картину фантазии и иллюзий, а также их роль в человеческой жизни... Подобно тому как любовь Титании к ткачу Основе и волшебные проделки Пэка символически показывают способность фантазии преобразить нашу прозу, точно так же и пьеса, разыгранная неотесанными простолюдинами, представляет собой оборотную сторону медали и одновременно выносит веселый приговор: вот что проза может сделать из фантазии. Эта пьеса — одна из первых попыток молодого автора в символической форме разобраться в споре трех сил, всех трех реальностей, на которых основывалась экономика его внутренней и внешней жизни: поэзии, страсти и театра, то есть искусства, жизни и коммерческого интереса. Для Шекспира этот сказочный сюжет мог выражать прославление его искусства и высмеивание профессии, хотя любому другому, кто не был поэтом, творческой личностью и одновременно насквозь театральным человеком, он показался бы разве что фантастической и гротескной историей. Не случайно, что именно в «Сне в летнюю ночь» содержатся слова о поэзии, выражающие глубокое понимание этого предмета, далеко выходящее за рамки ренессансной эстетики, а следовательно, также не случайно и то, что и здесь театр с его условностями противопоставляется поэзии, что Шекспир весело осмеивает своего заклятого врага — театр заодно с мещанством, соединив то и другое в одно целое. То и другое было в его жизни неизбежным злом, средством, чтобы заработать на пропитание, но, страдая от них, он в силу своего творческого дара и юмора видел их со всей ясностью свободного и веселого взгляда. Это не значит, что Шекспир нарочно ставил себе такую цель и задумывался над тем, что бы ему такое выразить через этот сюжет. Нет, все пережитое само собой наполняло выбранный сюжет символическим смыслом и давало ему пищу, все, что жило в его душе, могучим потоком излилось в это творение, наполнив его жаром солнца и сиянием серебра.

Потребовалось переживание Шекспира, чтобы придать сюжету такой смысл и такие ассоциации. Без него он утрачивал свою поэтическую и комическую ценность. Предположим даже, что Грифиусу удалось бы представить сцену с простолюдинами живее, но и при этом условии она вследствие своей обособленности все равно не могла бы подняться выше театрального фарса. В своем «Horribiliscribrifax» Грифиусу удалось достигнуть лучшего результата, потому что здесь он направлял свои усилия на то, что соответствовало его таланту. Шутки и здесь производят впечатление надуманных, а характеры представляют собой педантически окарикатуренные свойства, в которых нет ни следа юмора. Но тут перед нами сатира. В ней, при описании тяжких последствий войны, нашему педанту пригодилась обостренная страданиями наблюдательность, ведь здесь он на ярких примерах обличал увлечение иностранщиной, пустозвонное бахвальство и загрязнение языка. Так как в этой комедии поучительность оказалась вполне уместна, так как здесь присущее Грифиусу знание языка и владение его средствами пришлось очень кстати для решения комических задач, так как при своем педантизме он был больше предрасположен к горькой усмешке, чем к веселому хохоту, так как эта пьеса была задумана для того, чтобы воздействовать на умы, а не на настроение зрителей, потому-то на этот раз у него и получилось цельное и логически стройное произведение — типично рационалистическая комедия в чистом виде, предназначенная для того, чтобы через изображение свойств учить людей пониманию действительности. Это — комедия, создаваемая из добрых намерений, и ее возможно сделать в противоположность комедии, рождающейся по божьей милости, которая есть дар свыше.

Творчество Грифиуса уже предвосхищает собой тот напыщенный стиль, который затем настолько возобладал благодаря Гофмансвальдау и Лоэнштейну, что накрыл и погреб под собой ту целесообразность и сознательность, которая изначально была свойственна литературе после Опица. Этот напыщенный стиль берет свои истоки в соединении педантического подхода и фантазии. Только если приписывать рационализму полное отсутствие всякой фантазии, можно не заметить насквозь рационалистическую сущность эпохи высокопарного стиля в Германии. На самом деле рационализм — не такое свойство, которое начисто исключало бы какие-то другие свойства: это направление, которое вполне может работать и с другими свойствами, например с фантазией. Фантазия — это содержание, рационализм — форма. Однако педантизм, дидактичность и целесообразность представляют собой существенное свойство представителя рационализма, фантазия же — свойство для него второстепенное и случайное; этим объясняется, почему напыщенный стиль лишь временами выходит на сцену как некий нарост на теле рационализма. Причем чаще всего это происходит тогда, когда язык уже достаточно обогатился и научился гибкости, а органы познания обрели самостоятельность и уже перестали обслуживать одни лишь первейшие потребности рассудка, заключающиеся в понимании и классификации, обретя досуг для чего-то другого. В таких условиях они начинают сворачивать в сторону от главного направления, загадывают себе и решают загадки, придумывают хитроумные повороты и разукрашивают абстрактные понятия. Эмансипировавшийся рассудок находит себе все новые, еще более замысловатые задачи, все более надуманные повороты и рискованные игры. И тут господствующее положение занимает тот, кто ловчее всех владеет языком, у кого больше всех запас представлений, то есть тот, у кого больше материала для создания разных переплетений и украшательства... Единственное «но» заключается в том, что и здесь игра образов и понятий не возникает как непосредственное проявление игрового инстинкта, а опять-таки выступает как проявление обязанности и сознания. Даже игра здесь не является бессознательным проявлением вольных жизненных сил, а подчинена контролю разума, который хочет покрасоваться своими новообретенными умениями.

Как только рассудок замечает, что фантазия вот-вот грозит уйти из-под его контроля, как только в путанице игривых завитушек он теряет четкую обозримость и понимает, что украшающие излишества ставят под угрозу два его главных требования: упорядоченность и понятность изложения, то начинает защищаться и бороться с рассудочной фантазией, ополчаясь против своих же излишеств, которые грозят выйти из-под повиновения, как против своего заклятого врага — против страсти. Реакция на высокопарный стиль, проявившаяся сначала в выступлениях Вернике и Вейзе, а затем в творчестве Готшеда, была не столько борьбой с каким-то враждебным началом, сколько своего рода самозащитой рационализма от своего вырождения. Оружием критики в этой борьбе и гигиенической операции был скорее скальпель хирурга, чем меч. Иначе говоря, сущность рационализма защищается и разделывается с сопутствующими явлениями.

Эта реакция могла быть негативной или позитивной. Она могла довольствоваться отсечением нароста и, выбросив фантазию за борт, предоставить рассудку следовать своим путем для достижения поставленной цели — понимания и поучения. Или же она могла придать рассудку более организованную форму, предоставив ему возможность осуществлять более строгий контроль над всеми душевными силами. Можно было понимать разум как дар или как долг. Первой точки зрения, выражавшей негативную реакцию, придерживался циттауский ректор Вейзе, вторую представлял Готшед. Первый хотел побороть существующее зло, второй — отрезать ему вообще всякую возможность к существованию. Первый был педантичный наставник и хотел сам подать другим правильный пример, второй был законодатель. Оба, в отличие от Опица, усматривали врага не в самой жизни и страстях, а в фантазии. На всем обозримом пространстве, на котором развертывалась битва, они видели только пошлую чувственность комедиантских пьес, помпезные барочные трагедии (Haupt- und Staatsaktionen) или оперу и фантастическую выспренность силезцев. Им не было дела до того, чтобы выяснять различное происхождение, различные тенденции всех этих явлений; они замечали только то общее, что им было присуще, — хаотическую массу чувственных представлений. Простое отсутствие фантазии было достаточной защитой от этого роя искушений. Вейзе их отверг и делал все по-другому. У Готшеда к этому добавлялась властная рассудочность, требовавшая уничтожения и подчинения всего инакого. Поэтому новая эпоха начинается с него, а не с Вейзе.

От «высокопарности» некоторые его попутчики освободились в той или иной степени еще при ее владычестве по собственному почину в меру своей рассудочности. Для того чтобы с помощью богатых языковых средств, выработанных высокопарным стилем, создавать яркие, ловко сработанные, не слишком перегруженные, но и не живые пьесы, достаточно было просто обладать ограниченной фантазией. Между Лоэнштейном и Вейзе располагаются различные градации этого качества. Для предмета нашего рассмотрения интересен кенигсбержец Конгель (Kongehl). Его «Инноцентия» и «Фениция» написаны на шекспировские сюжеты, взятые из итальянских источников без знакомства с Шекспиром. Здесь отсутствие распаленной фантазии действительно обратилось в достоинство. Читая эти смешанные пьесы, только удивляешься их почти грациозной стилистической отточенности по сравнению, например, с напыщенным и деревянным стилем «Клеопатры» Лоэнштейна. Однако здесь сказывается разница индивидуальностей, а не тенденций. Все три пьесы, хотя и не имеют никакого отношения к Шекспиру, могут служить примером того, как те же сюжеты, из которых Шекспир создавал образные миры, в эпоху высокопарности становились основой для литературного изображения помпезных ужасов или жантильного образа мыслей, для рассудочных игр с искусственными судьбами и фабулами.

Вейзе, напротив, демонстрирует нам не ослабление роли фантазии в пользу понятности и рассудительности, а, можно сказать, реакцию разума, направленную против любого рода фантазий. Для него фантазия — это в первую очередь враг правды (подобно тому, как для Готшеда она была врагом порядка). Его реформа, если это можно назвать реформой, сводится к одной основополагающей тенденции: во всех сферах и всеми средствами языка учить правде. Будучи по натуре школьным педантом до мозга костей, Вейзе честно и прямолинейно, не прикрываясь никакими личинами и не прибегая к окольным путям, отстаивал основную задачу рационализма — служить поучению, и в результате сумел сохранить более естественный и непринужденный тон. Ибо всякий человек, который может выражать свое истинное направление, всегда находится в выгодном положении по сравнению с более талантливым, если у последнего теория расходится с практикой, как это случилось с поэтами силезской школы. У них рационализм пытался выразить себя средствами поэзии, сохраняя ее приемы, вследствие чего эти средства все глубже увязали в трясине фальши, из которой был только один выход: возвращение к правде как к тому, что отвечает природе разума, и к представлениям, возникающим на основе непосредственного чувственного восприятия. Как и в XIX веке, реакция разума против впавшего в фальшь стиля поначалу вылилась в плоское подражание доступной рациональному восприятию, наглядно представленной природной естественности, причем понятие «правда» было сужено и под ним понималась непосредственно наблюдаемая как данность реальная действительность. «Естественность», «непринужденность», «простота» — таковы были требования рассудка: «нужно изображать вещи со свойственной им естественностью и непринужденностью». Ибо контролировать фантазию рассудок мог только одним способом — подражая тому, что было перед глазами. Этому он хотел научить, а полезные максимы можно было вывести только из реальной действительности. Язык тоже должен был опираться только на эту действительность. Вейзе с трудом соглашался признать стих хотя бы в качестве мнемотехнического средства, служащего для запоминания максим, причем ни в выборе слов, ни в их расстановке он никоим образом не должен был выходить за рамки естественного строя обычной речи. Собственного юношеского стихоплетства Вейзе стыдился за разнузданную игру фантазии. Зато теперь он ввел в драме прозаический язык образованного человека своего времени, хотя, вопреки логике, сюжеты продолжал выбирать из высших сфер жизни (возможно, он поступал так потому, что на материале сюжетов, обычно отличавшихся помпезностью, его стиль ярче выделялся на фоне ранее принятого). Таким образом, монархи и великие люди также вовлекались в подражание природе, и вкладывая в уста монарших особ литературный язык, а мещан и крестьян заставляя говорить на диалекте, Вейзе тем более отдавал долг естественности. Там, где прежде целиком и полностью торжествовала фантазия, отныне тем убедительней праздновала свои победы реакция.

Если раньше Вейзе превозносили за якобы присущее ему стремление к народности, то в этом снова видно ошибочное понимание того, что здесь цель, а что средство, не говоря уже о наивном желании видеть в саксонском зашоренном, рационализированном бюргерстве, представлявшем у Вейзе «реальную действительность», сугубо народное начало. Его натурализм, как и всякий натурализм вообще, проистекает не из любви к природе, не из позитивного жизненного ощущения, а из неприятия того противоестественного, что казалось непонятным для его лишенного фантазии разума. И то, что случайно он оказался прав в отношении некоторых продуктов напыщенного стиля, в духовном отношении вовсе не ставит его выше какого-нибудь Николаи, поднимавшего возмущенный вопль против представителей «Бури и натиска». Вейзе стремился увидеть и изобразить отнюдь не народ и природу, а умеренные нравы и разумные свойства — этой цели и служат его комедии и романы. Сталкиваясь с настоящей природой в высоких образцах художественного творчества, таких как «Симплициссимус», Вейзе отвергает ее как неприемлемую, потому что не может извлечь их них ничего поучительного — ведь «Симплициссимус» совершенно не приспособлен для того, чтобы выдергивать из него какие-то свойства для подражания, черты, которые могли бы служить примером. Вышеописанное понятие «человек» отнюдь не претерпело у Вейзе изменений, а, напротив, впервые предстало в этих комедиях во всей своей беспримесной чистоте и пошлой отчетливости, поскольку здесь оно не несет ущерба от каких-либо соображений драматургической техники и традиции.

Вейзе, напротив, пренебрегает (на чем, кстати, и основана его двусмысленная слава сторонника естественности) всеми правилами традиции, формы и порядка, вытекающими из чувства формы или подражания образцам. Образцы и правила служили знаками, которые позволяли отграничить себя от вольницы, царившей в эпоху безудержного жизнелюбия. Теперь с этой стороны уже ничто не угрожало мышлению, и оно могло спокойно существовать в условиях окружающего нормированного и упорядоченного мира. На протяжении жизни трех поколений, прошедших от Опица до Вейзе, самая жизнь бюргерства уже конституировалась в четкие формы. Поэтому Вейзе, вместо всех остальных обязательных правил, следовал лишь одному — «непринужденности», ибо «непринужденность» как таковая сама стала обязательным правилом и требованием. Для этого редуцированного разума, для которого естественным, то есть приемлемым, было только то, что увязывалось с наблюдаемым им бюргерским миром, всякое понятие о форме казалось химерой. Мысль Вейзе не выходила за рамки его кругозора, и, отнюдь не будучи предтечей Лессинга, каким его почитали за мещанские сюжеты, на деле он выступал лишь как разрушитель всякой формы вообще, стремившийся к тому, чтобы скорейшим путем превратить драму в бесформенную массу материала для наблюдений, в читаемый по ролям поучительный трактат на тему «человеческой природы». Он только уничтожил старую форму и подбросил рассудку простые сюжеты, за которыми не надо далеко ходить. Даже Готшед стоит выше него по заслугам, ибо он, по крайней мере, навязал немецкой литературе новое устройство, от которого мог отталкиваться Лессинг в своей борьбе против Готшеда. Вейзе — это хаос, разложение мысли, у него она стала уже неспособна упорядочить и тем более творчески освоить материал, взятый из организованной действительности. В самых буйных полетах фантазии силезской школы все-таки присутствует хоть какая-то концентрация мышления, направляющая воля интеллекта. Поскольку она было неестественна, Вейзе от нее отказался.

Из «Петера Сквенца», форсированного, но цельного и стройного фарса, Вейзе сделал многословную, пространную, размазанную картину нравов, в которой сохранены основные мотивы, главная тенденция которой заключается в том, чтобы, воспользовавшись поводом, втиснуть в нее как можно больше поучительного, показать как можно больше разных свойств и высосать как можно больше морали. «Вся эта пьеса о тех, кто берется за дело, которому не научен». Вейзе умножает число действующих лиц, расширяет действие и богато уснащает диалог находками своего темперированного остроумия. Благодаря им его «Петер Сквенц» получился, конечно, легче и непринужденнее, чем это было у Грифиуса, зато, правда, и мельче, и будничней.

Его «Катарина» по сравнению с «Искусством превыше всех искусств» водяниста до невозможности, она втрое больше объемом и в ней утроился список действующих лиц. Здесь также сохранены основные черты сюжета, но они разбавлены бесчисленными эпизодами, а текст разбух от неуемного стремления дать высказаться всем персонажам, развертывать по каждому поводу весь свиток бюргерских и крестьянских свойств ради морального поучения. Так из единого действия получается пучок хлипко связанных между собой эпизодов, в котором каждый предмет, каждый персонаж, каждая реплика обособлены от всего остального и в котором пропала всякая смысловая связь. Темп пьесы, несмотря на разбросанные там и сям упрощенные и огрубленные детали, напоминает собой темп диалогизированного романа. Вместо бойкой, острой и стремительной комедии получилась картина нравов в диалогической форме. Ей не откажешь в выдумке, неподдельном остроумии и в деталях, свидетельствующих о живой наблюдательности. Да и куда бы это годилось, если бы рассудок, отказавшись от напряженного действия, от любых украшений, от какого бы то ни было полета воображения, не мог предъявить взамен хотя бы добросовестную объективность, которая требует опоры на непосредственное чувственное восприятие и осуществляет это требование. В наблюдательности, отмечающей самые характерные черты, в знании побудительных мотивов и мышления представителей бюргерства Вейзе не имеет себе равных среди современников. Превосходит его в этом отношении только великий Гриммельсгаузен. Однако персонажи, которых он выводит на сцену, так же мало похожи на живых людей, как характеры Теофраста или Лабрюйера. Персонажи Вейзе — это образчики прикладного наблюдения, носители отдельных черт, подмеченных в окружающем мире, которые автор тщательно собрал, на живую нитку приметал одну к другой и разложил как есть, не задумываясь о длиннотах. Вот какова естественность, выдававшаяся тогда за прогрессивное новшество, означающее шаг вперед в области драматургии, тогда как на самом деле она заслуживает похвалы как шаг вперед разве что в области эмпирического познания человеческой натуры. Во всем что касается существенных моментов литературного творчества, художественной образности, будь то изображение человека, смысловая сторона или языковое выражение, силезцы со всеми их судорожными вывертами и причудами все же были ближе к поэзии.

То же самое и с языком. Понимая поэзию, поучение и разговор исключительно как проявление рассудочной деятельности, Вейзе, хотя и придал письменному слову пошлую небрежность разговорного языка того времени (оно было деревянным и безжизненным, так как питалось лишь будничным материалом целесообразного мышления, никогда не оживляясь под действием страсти или вдохновения), однако лишил его последних остатков энергии, сделал дряблым и водянистым, совершенно неспособным выразить что-то выходящее за рамки целей и потребностей повседневного быта, он отнял у него роскошное одеяние и ходули, не наделив взамен красивым телом и здоровыми ногами. Стремясь сделать поэтические произведения более честными, Вейзе обнажил всю их бедность. Его творчество — это не восстановление природной естественности, а лишь признание банкротства, которое потерпела противоестественность. Это было признанием того, что у литературы не осталось ничего, что все ее права были мнимыми, а здравый смысл и добродетель сели за стол, после того как порок и лживая напыщенность доказали, что не могут переварить съеденного. Это подготовило будущий переворот — новой системе не пришлось уже штурмовать каменную стену, вместо нее оставалось лишь невзрачное подобие формы, а разум на пути к созданию новых основ поэзии на пустом месте мог воспользоваться результатами великой чистки, убравшей ненужные обломки фантазии.

Начиная с Вейзе литература отошла от поэзии. Отрицание фантазии, отказ от всех ранее созданных форм был единственным средством, с помощью которого рационализм мог побороть свои недостатки собственными силами. Так как он черпал пищу не из жизни, ему пришлось обратиться к правилам и образцам, для того чтобы обрести внутренний порядок, систему, собственный стиль, собственное направление... и решить эту задачу взялся Готшед. Он понял, что все прежние образцы, включая античные, не смогли побороть натиск нерассуждающего безрассудства и напыщенности. Он видел, с одной стороны, актуальный театр, в котором по-прежнему царила чувственность, с другой стороны, многословно вялую вейзевскую литературу. И тут и там его раздражала фантастическая или вялая беспорядочность, и сам он не мог противопоставить этому ничего, кроме своей любви к порядку и энергии мысли. Ему неведомо было собственное творческое переживания, которое, вырвавшись наружу, смогло бы придать застывшему хаосу новую форму. Он тоже считал само собой разумеющимся, что поэзии можно обучить и обучиться, если следовать правилам, что этим ремеслом можно овладеть путем подражания образцам. Таким образом, спасение могло прийти, если будут указаны новые образцы. В период от Грифиуса до Готшеда уже вырос французский классицизм, и поэты века Людовика XIV славились тем, что сравнялись с древними греками, а то и превзошли их искусство. В Германии они стали известны еще задолго до Готшеда. Уже в сборнике английских и французских комедиантов «Театральные подмостки» («Schaubühne»), вышедшем в 1670 году, были напечатаны пьесы Мольера, а между 1690 и 1700 годами Брессан перевел несколько трагедий Корнеля и Расина. Но эти переводы не претендовали на литературное качество и были предназначены, главным образом, для театра.

Однако разрыв между литературой и театром на протяжении XVII века значительно уменьшился: словесная высокопарность сблизилась с театральной помпезностью, Вейзе приблизился к театру благодаря прозе, а самым главным посредником стала опера, которая брала от театра его аппарат и чувственность, от поэтов же — декоративную фантазию, чтобы с помощью эмансипированного духа услаждать эмансипированные чувства. Опера как соединение (не слияние) двух основных эмансипированных потребностей той эпохи, давая занятие разуму и развлекая чувства, вышла в предпочтениях публики на первое место, оттеснив как литературную драму, так и театральный спектакль, так что те поэты, которые объявляли оперу высшим из искусств, по сути дела, оборачивали неизбежное зло себе на пользу. (Кстати, это делалось по той же причине, по какой Рихард Вагнер ратовал за произведения «синтетического искусства».) Ибо, в конечном счете, опера знаменовала собой лишь победу театра над поэзией, аппарата над содержанием.

Готшед первым разглядел во французском и зависимом от него английском классицизме средство снова завоевать театр для литературы. В нем (в отличие от изживших себя схем античности) он увидел живой пример такой драмы, в которой театральный аппарат подчинен власти продуманного строгого порядка, чистого разума и высокого стиля. Порядок и театр — для Германии две непримиримые противоположности — сочетались здесь в одно целое. Образованность и театр, корректность и драма соединились. За исключением античности, рационалист не мог найти это больше нигде. Главным у Готшеда всегда было стремление к порядку, оно составляло форму его рационализма, подобно тому как для Вейзе решающим было стремление к естественности. Все прочие рационалистические свойства были у него лишь отражением этого основного: из любви к порядку он добивался господствующего положения, чтобы переделать нестройный, непослушный мир по своему образцу... средством для этого были его общества. Из любви к порядку он писал свои учебники, чтобы прояснить материю, из любви к порядку собирал эту материю, чтобы не оставить без внимания никаких неясностей, из любви к порядку ненавидел фантазии силезцев и неряшливое многословие банального Вейзе, а также — шутовские импровизации английский комедиантов, конгломераты событий барочной трагедии и чувственные вычурности оперы. Во имя порядка он требовал корректности, ясности и ограничений, регулировал язык, очищал сцену, судил литературу. Он воплотил в себе гений рационализма и завершил начатое Опицем: отторжение всех иррациональных элементов в пользу рационально постигаемого порядка. Его достижения в деле дальнейшего развития рационализма заключаются в большей, по сравнению с Опицем, последовательности и строгости правил и ограничений. Опиц удовольствовался тем, что обозначил границы литературы и стал писать, следуя принятым правилам и образцам, не обращая внимания на безграмотную возню за оградой. Театр он оставил как есть, а опера иногда даже обращалась к его услугам, но это не вызывало с его стороны попыток навести там порядок властной рукой. Ни для себя самого, ни для своих последователей он не устанавливал запрета на использование подходящего материала, притекающего извне, не запрещал никому заимствовать что-то у театра или одалживать опере из поэтического добра. Готшед же в своей любви к порядку был непререкаем и не делал различия для того, что касалось его епархии, и того, что лежит за ее пределами. Все, на что падал его взгляд и что было в пределах досягаемости, должно было подчиниться единому принципу, единому закону, а то, что не подчинялось, не имело права на существование. Поэтому он вступил в бой против всех сил фантазии, которые могли нарушить его круги.

Закон же, которому должно было подчиниться непокорное многообразие, должен быть самый простой, понятный, стройный из всего, что только есть на свете: а именно тот, который при нем как раз господствовал во французской литературе. В отличие, например, от Опица сам Готшед не увлекался придумыванием законов и правил, не находил удовольствия в разработке отдельных рубрик и кодификаций, как это часто бывает, когда разум только что осознал свою силу или увлекся игрой, как это было у Цезена и ряда членов ордена Пегницских пастухов. Установление законов никогда не было для Готшеда самоцелью, и он всегда предпочитал как можно более простые пути для достижения своей цели, которая заключалась в установления порядка. Готшед был простой, можно даже сказать, простоватой натурой, не склонной к умственным ухищрениям, в стычке с ловким противником он, в сущности, оказывался беспомощным. Эта прирожденная деревенская простота в сочетании с огромной работоспособностью и собранностью дала ему возможность навести порядок, совладав с хаосом, но не хаосом живых сил, а хаосом ослабевших, распавшихся, не способных оказать сопротивления материй. Чисто физически Готшед был сильнее этого мира, и тот, кто обладал твердой волей и простым, прямолинейным мышлением в сочетании с богатым знанием, должен был выходить победителем до тех пор, пока не столкнется с настоящей живой силой. Задача Опица была гораздо сложнее. Ему нужно было покончить с настоящими, находящимися на стадии разложения жизненными силами, для того чтобы в поэзии победил новый принцип разума. Готшеду же нужно было только организовать полицию в уже утвердившемся царстве рационализма, поэтому он и мог продвинуться дальше и завершить организацию рационализма на последовательных началах.

Счастливые обстоятельства, обеспечившие успех начинания Готшеда по воссоединению театра и литературы, вернее, победы литературы над театром, заключались в четырех фактах: 1) засилье напыщенного стиля, и без того уже нежизнеспособного из-за свойственных ему крайностей, было уже свергнуто стараниями Вейзе; 2) Вейзе и его подражатели подорвали любые зачатки позитивной организации, не возведя взамен другого стройного здания, так что она ничего не могла противопоставить натиску энергичной воли; 3) театр и литература уже сблизились друг с другом; сумей Готшед внушить актерам свою волю, раскол был бы преодолен и установлен единый общий порядок; 4) французский классицизм давал ему в руки готовый образец для подражания, которому он мог следовать без насилия над собой, ничего не переосмысливая и не занимаясь самообманом: Корнель, Мольер, Буало, Расин дали высочайшие, чистейшие, и простейшие образцы того, на что только был способен рационализм в качестве поэтического принципа. Здесь, наконец, были достигнуты и представлены в соответствующей форме та ясность, концентрация, стройность, тот порядок, пристойность и естественность, которые в виде смутной тенденции лежали в основе всего рационализма, начиная со Скалингера и кончая Опицем, или жили в их представлениях в качестве иноземного идеала, который при всем желании оставался для немцев недостижимой мечтой, потому что для немецкого темперамента (на подавлении которого строилась вся немецкая литература XVII века) характерны были алогичность и иррациональность и потому что знание и воля никогда не творят форму. Если в Германии рационализм пришел к власти в результате насильственного переворота, оборвав прежнее течение жизни, то во Франции он возник как логический итог постепенного духовного развития, устремленного со времен римлян на усиление единства и порядка, как выражение сложившейся при дворе и в светском обществе культуры. Подобно тому как история концентрации французского королевства выражает не только судьбу, но и характер Франции, подобно тому как эта воля к логике, единству, порядку и субординации, законности и ясности получает свое выражение в правлении Людовика XV, так же и великолепная литература лишь воплотила в себе форму французского духа, она не отражает, а выражает склад французской жизни. Их классицизм и рационализм — не реакция на присущий им темперамент, как у немцев, а высшее порождение их темперамента, в котором самая страсть проявляется лишь в виде мысли, самая чувственность — лишь в виде украшения, порождение темперамента, который изначально проявляется лишь в соответствующей форме и которому не приходилось вступать в борьбу с душевным хаосом. Распространенное мнение, будто бы французские условности — это произвольно навязанные правила, представляет собой чисто немецкое предубеждение, возникшее под влиянием необходимой борьбы Лессинга против господства французского духа. Для нас они не могли быть ничем иным, для французов же именно эти правила являются естественным, непринужденным выражением их характера, а их театр настолько полно выражает в глазах французов их родную реальность, что в этом театре Расин и Корнель вряд ли превратились бы в стилизацию. Они полагали, что изображают жизнь такой, какая она есть и какой должна быть (логические темпераменты не делают в искусстве различия между идеалом и действительностью). А уж Вольтер и вовсе считал себя новатором натуралистического толка. Чернь, народ, все, что находилось во внешней сфере, они — если вообще и замечали, — воспринимали не как действительность, естественность и правду в ее наиболее полном выражении, а как хаос, дурное бытие. Как и Шекспир, они вовсе не предполагали изображать произвольно отобранные куски жизни, их выборка — это и была сама жизнь, сущность их жизни. Борьбу против узости этого мира, целиком вмещавшегося в рамки королевского двора, подобно тому как король представлял собой королевство, досталось вести уже романтикам (начало ей под знаком Шекспира положил еще Вольтер), но это не было борьбой против неестественности и нарочитости. Целью их революции было скорее квантитативное расширение, чем качественное изменение... поэтому классицизм и был там не свергнут, а лишь смещен в отведенную ему зону правомерно существующих содержаний и форм. В Германии классицизм, напротив, царил не по праву, то есть на главенствующее место его выдвинула не жизнь, а мышление. Здесь то, что во Франции было правдой, обернулось ложью, то, что там было обычаем, — оказалось навязанным правилом, то, что там было органическим, здесь стало механизмом. Иными словами, Готшед перенес в Германию литературную систему, которая была выражением совершенно иной жизни, так что, следуя ему, отечественная литература должна была развиваться по образцу чужеземной действительности. Так и происходило, покуда настоящая немецкая жизнь не очнулась, обретя собственное самосознание. Покуда длилось главенство мысли, победа была на той стороне, которая простейшими средствами могла добиваться максимальной власти и влиятельности, и именно Готшед оказался тем человеком, которому удалось завоевать эту победу разума, введя французские образцы, в которых жизнь более всего кристаллизовалась в мыслительные формы, а правила, соответствующие темпераменту нации, стали частью жизни. В этом причина их соблазнительной привлекательности, в этом коренится очарование французской драмы, без которой она никогда не могла бы стать жизненной силой. Ибо даже законодатель, придумывая устройство жизни, должен брать свои правила не из головы, а из живой жизни.

Итак, заложив основы искусственного классицизма по французскому образцу и устранив из литературы формы смешанные, половинчатые и поддельные, которые образовались путем подражания итальянским и голландским образцам барочного стиля, не отвечавшим строгим требованиям последовательного рационализма, введя в противовес вейзевской каше четкие правила, установив контроль над театром, создав благодаря организации литературной деятельности новые центры и обеспечив возможность взаимного общения, наведя также путем собирания и пересмотра предшествующей литературы музейный порядок и в этой области, Готшед действительно установил-таки в немецкой литературе желаемую четкость и чистоту, обеспечившие общую обозримость и корректность. Появилась верховная надзирающая инстанция, неусыпно отслеживающая любую контрабанду, — и на этом обширном, ровном, огороженном, как учебный плац, пространстве можно было мгновенно обнаружить любого врага, всякий новый поворот тотчас же мог быть замечен. Любое противоречие не могло не выявиться со всей ясностью и принципиальностью, ничто не могло оставаться в тени, невозможны стали никакие отклонения и виляния — был достигнут полный контроль и тем самым завершилось становление рационализма. Готшед добился своего себе же на погибель. Так как его непререкаемая властность и полицейская бдительность не допускала сосуществование разнородных элементов, так как своими новыми, упрощенными законами он все причесывал под одну гребенку, то при первом же появлении новой силы должна была вспыхнуть война не на жизнь, а на смерть.

Господство Готшеда основывалось на бессознательном допущении, будто бы никакой чувственности, никаких страстей, никаких душевных движений, иначе говоря, никаких иррациональных вещей вообще не существует на свете. Опиц отчасти терпел эти вещи, допуская их в несерьезных жанрах, отчасти способствовал их рационализации. Готшед, человек не таких аристократических настроений, как Опиц, гордясь принадлежностью к бюргерству, не считал ниже своего достоинства распространять свое влияние на более низкую сферу. Подчинив контролю разума даже театр, он заткнул отдушину, через которую раньше беспрепятственно могла выражать себя чувственность. Так он закрыл выход всем тем подспудным жизненным силам, которые всегда существовали и никуда не исчезли, а проявлялись вне литературы и, оставаясь бесформенными, продолжали царить в театре, опере и церкви. Тем самым он наилучшим образом подготовил их прорыв в литературу и разрушение искусственной системы упрощений. Ни чувственность, перед которой Готшед закрыл выход на подмостки, ни религиозная потребность, в отношении которой его система не проявляла прямой враждебности, но которую он, будучи плоским вольфианцем, не принимал в расчет, ни фантазия, у которой он, исключив напыщенный стиль, отобрал жизненное пространство (невзирая на все теоретические заявления о необходимости воображения, то есть способности представлять себе вещи, которых не наблюдаешь непосредственно своими глазами), ни попустительная свобода обыкновенной повседневной жизни не могли навсегда смириться с такой тиранией, не говоря уже о личных выпадах из-за неприязни, которую навлекал на себя этот высокомерный педант. Подняв во время облавы, затронувшей даже язык, все органическое, само собой родившееся, что таилось раньше по темным углам, Готшед привлек к себе опасное внимание, которое поневоле обратилось к проверке легитимности тех правил и образцов, на которых покоилось его господство, он сам пробудил критический дух и подтолкнул его к исследованию конкретных и абстрактных фактов — тот критический дух, который сам же и отточил своими упрощениями и воспитал на сборниках сравнительного исторического материала. В той прояснившейся атмосфере, которую создал Готшед, на площадке, которую он выровнял, благодаря восстановленной при его участии картине существующей литературы, впервые наряду с правилами появились также критерии и мерила оценки. Вслед за изучением старины, того, что думали и во что верили раньше, последовали поиски нового. Непреклонно жесткий рационализм вызвал противоборство самых живых умов, и сразу же после свержения Готшеда начинается обновление немецкого духа, прорыв на поверхность давно погребенной под землю жизни. Этот прорыв стал возможен лишь после того, как рационализм был доведен до последней крайности и в своих властных притязаниях явно исчерпал силы; между тем он уже выполнил свою историческую задачу — обеспечил душевным силам немецкого народа передышку, позволив немецкому самосознанию выработать живую подвижность и стать органом не полицейского подавления творческих сил, а их структурирования, оплодотворения и освобождения от оков. Отдельные фазы борьбы против Готшеда постепенно приближают нас к победе нового мироощущения, способствующей восприятию Шекспира.

Первая стадия борьбы против Готшеда представлена швейцарцами. Ее глубинная причина, возможно, не осознаваемая самими ратоборцами, заключалась в неприятии просветителя людьми крайне религиозными. Это противоречие неизбежно должно было отразиться и в различных эстетических теориях. В вопросах эстетики Бодмер и Брейтингер тоже были убежденными рационалистами. Да и их религия была не переживанием Бога, а умозрительным представлением о нем. Их теология так же, как их эстетика питалась отнюдь не чувством. Но она не могла не восстать против той суровой ограниченности, в которой не оставалось места для их излюбленных догм. Полицейские установки Готшеда ограничивали круг приемлемой для изображения действительности (подражание) тем, что признавалось разумным, то есть выводилось дедуктивным путем, тогда как религиозная истина в понимании швейцарцев принималась на веру безусловно и не подлежала критической проверке, а следовательно, также составляла, по их представлениям, часть подлежащей изображению действительности, включая Бога и черта и всю христианскую мифологию. Их эстетика основывается на религиозной догматике, и если они требовали от поэзии поучительности, то учить она должна была религии — они были закоренелыми рационалистами и рассматривали религию как нечто такое, что усваивается путем научения.

Между тем принцип, положенный в основу их рационалистической эстетики для того, чтобы защитить свою догматику и получить возможность ее поэтического использования, привел к первой попытке оправдания Шекспира критическим путем еще до того, как он сделался переживанием: этот путь вел через «чудесное». Вообще говоря, этот принцип нужен был только для того, чтобы обеспечить дьяволу право на поэтическое существование, но его обоснование и логические последствия вели дальше — к первым попыткам догматического оправдания фантазии, поэзии как таковой, Шекспира. Швейцарский эстетик Брейтингер понимает под словом «чудесное» «все то, что представляется невозможным ввиду противоположного представления или тезиса, признаваемого за истину, однако они противоречат общепринятым понятиям о сущности и естественном ходе вещей, о силах и законах природы и всем установленным истинам, отрицая их своим существованием». В этом высказывании уже заложено зерно возможного оправдания неограниченного художественного новаторства, прорыва первой бреши в глухой стене ограничений, возведенной рассудком. На самом деле, в это не вкладывался такой смысл: «Чудесное (при всей кажущейся невероятности) должно опираться на действительно или потенциально возможное», а поэзия, «игра воображения, похожая на горячечный бред», должна сопровождаться «исключительной силой рассуждения»... поскольку существует не как самоцель, не как выражение жизни, а как «удобное средство для привлечения внимания и исправления людей». Поэзия здесь все еще остается на службе рационализма и утилитаризма, ее задача — познание и польза. Но здесь уже признается как средство то, что у Готшеда даже в таком качестве было совершенно недопустимо, — «игра воображения». У Готшеда фантазия вообще не попадала в круг эстетического рассмотрения, не говоря уже о том, чтобы предъявлять к ней какие-то требования. Здесь же, невзирая на правила и образцы, признавалось право на вольный полет поэтического вдохновения. Пускай вместе с признанием ему предписывались полезные обязанности, подсовывались рациональные толкования — главное, оно появилось и то, что было средством, легко могло эмансипироваться от произвольно навязанных задач.

Ради оправдания чертей и ангелов своего любимого Мильтона, для обоснования собственных подражательных произведений швейцарцы в своей эстетике стали опираться на чудесное, но даже для догматика от эстетики или для историка от Мильтона до Шекспира оставался лишь маленький шаг. На беду Готшеда, его и тут, как уже не раз, угораздило обратить свой взор в ту сторону, откуда ему грозила опасность быть низвергнутым. Указав на Аддисона и создав этому сухому рационалисту известный авторитет, он отметил суждения этого литератора, а те говорили в пользу и таких авторов, которые подрывали царство Готшеда, — в пользу Мильтона и Шекспира. Его похвалы Мильтону, к великой, надо думать, досаде Готшеда, оказали поддержку столь отвратительному для него варварству этого поэта в немецком переводе Бодмера. Под могучим влиянием шекспировского творчества Мильтон избрал для своего эпоса форму белого стиха. Для ненавидевшего рифму Бодмера этого было достаточно, чтобы рекомендовать его как образец своего кумира. Бодмеру тогда мало что было известно об «английском Софокле», о «Саспаре», пример которого подготовил британцев к восприятию Мильтона, однако увлечение Мильтоном впервые ввело в ряд европейских образцов поэта, чье творчество было бы немыслимо без Шекспира, так как Шекспир представлял необходимую предпосылку для его становления. Не случайно первое упоминание о Шекспире, сделанное в интересах определенного направления (упоминание о нем Бартолда Фейнда было всего лишь изолированным курьезом и не имело значения в истории мысли), связано с выдвижением образца не ради новых правил, а ради его нового содержания. Французов и Аддисона, голландцев и итальянцев, Ронсара и древних восхваляли потому, что у них лучше всего можно было научиться, как следует делать поэтические произведения. В похвалах Мильтону слышится нотка преклонения перед теми, кто учит нас жить; и как бы ни рядились в эстетические одежды ответные аргументы, направленные против просветительских нападок Готшеда, на самом деле швейцарцев подвигли на борьбу моральные побуждения.

Было три причины, почему борьба швейцарцев против рационализма стала реальной угрозой для его существования (несмотря на то, что на практике продолжалось господство рационализма, эта борьба подрывала веру в его законы): 1) принцип чудесного расширил возможности сюжетного выбора; 2) правила утратили абсолютную значимость; 3) литературное признание получил образец, не подчиняющийся правилам. Тем самым открылись три пути, ведущие к Шекспиру; точнее, три пути, которые могли привести Шекспира в Германию. Освоить эти пути выпало уже не швейцарцам. Новая эстетика еще не создает нового творчества, но она придает творчеству, которое хочет двигаться в новом направлении, внутреннюю уверенность в своей правоте и утверждает его правомерность в глазах окружающих, подобно тому как свод законов не создает обычаев, но подтверждает их легитимность. Следующие положения новой эстетики были достаточны для того, чтобы защитить Шекспира, когда придет его час, от упрека в том, что его произведения противоречат разуму и не соответствуют правилам. «Поэзия есть подражание творению и природе, не только в ее действительном, но и в вероятном выражении». «Чудесное есть замаскированное вероятное». «О вероятном следует судить с точки зрения воображения». Эти положения не отменяют рационализма, а говорят о том, что даже для воображения существуют свои разумные критерии и свои законы мышления; здесь даже «безграничная сила создателя», на которой основывается вероятность (и в этом проявляются теологические основы, из которых выросла эта эстетика), еще определяется тем, «что не вступает в противоречие с изначальными общими принципами, на которых зиждется все познание истины». Но однажды принятое положение о безграничной силе творца, о возможном и вероятном отменяло самую возможность нерушимых правил, ограниченного набора условностей; и мышление, перестав быть сетью раз и навсегда размеченных путей, стало всего лишь компасом, указывающим направление. Правила перестали быть перилами и заборами, а стали всего лишь дорожными указателями. Признав ради мильтоновских ангелов и дьяволов чудесное, приходилось признать шекспировских эльфов, ведьм и духов, как ранее признали богов и нимф Гомера. Возведя воображение в ранг исполнительного органа «чудесного», приходилось, познакомившись с Шекспиром, признать его права и в том и в другом отношении: и как лучшего живописца и как повелителя мира чудес! «Среди англичан Саспер славится тем, что он выказал особенный дар в деле изображения таких духов и фантастических существ, которые являются порождением суеверия и легковерности; как там говорят, никому, кроме него, не дано вступить в очерченный им волшебный круг». Слава Шекспира все еще распространяется понаслышке, а известность его носит опосредованный характер. Ведь те свойства, на которых основывается эта слава — поэтическая фантазия и сила живописания — были всего лишь средствами. Поэтому образцом для нового движения, взволновавшего умы, стал не он, а куда менее значительный Мильтон. Не будем забывать, что новая эстетика была продиктована теологией — швейцарцы вдохновлялись Мильтоном как певцом религии и ради религии, а эстетическая концепция вырабатывалась сначала чтобы защитить религиозную поэзию, затем чтобы ее превознести и, наконец, чтобы сделать возможной ее появление. Целью было соединить поэзию и религию. В глазах швейцарцев, воплощением этого идеала был Мильтон. Для них больше значило то, что он был верующим человеком, создавшим хорошую поэму, чем то, что он был поэтом с религиозными убеждениями. Поэтому образцом сделался он, а не Шекспир.

Борьбу швейцарцев против Готшеда, хотя она и велась в эстетических формах, подогревала обида швейцарских фанатиков на просветителя. И вот что знаменует здесь для нас важный поворот касательно не только принципов, но и мышления в целом: впервые с тех пор как установилось господство рационализма, источником правил стала личность поэта, тогда как прежде выбор образцов определялся правилами или правила наряду с образцами управляли поэзией. Теперь же определяющее значение приобрел образец, самое творчество, то есть способность разглядеть личность автора начала высвобождаться из опутавшей ее паутины предписаний. Устав от грамматики, люди решили обратиться непосредственно к учителю. Они с раздражением отвернулись от засилья всевластных правил и, сами того не желая, сделали большой шаг навстречу живой действительности. Правда, завоеванная свобода от правил еще не обрела новой формы. Все, что написал Бодмер под впечатлением не скованных правилами образцов, оставалось точно таким же схематичным и рассудочным, как работы Готшеда, лишь с тем отличием, что Бодмер, насколько это позволяла религия, давал себе допустимые с религиозной точки зрения поблажки в отношении языковых средств, предмета изображения и техники, тогда как Готшед не позволял себе таких вольностей. Эти вольности и многословие для Бодмера опять-таки стали догмой (в отличие от Вейзе, для которого они были естественным выражением банальной рассудочности). Взявшись за шекспировский сюжет, как например это было с написанным в 1763 году «Цезарем», то есть когда он уже поближе познакомился с Шекспиром, он подошел к драме не как к поэтической форме, а как к произвольно выбранному средству для проповедования республикански-гражданственных взглядов, и выплеснул их в сварливом диалоге. Вся борьба швейцарцев против Готшеда была нацелена не столько на принципиальное освобождение литературы, сколько на то, чтобы закрепить за собой право выражать определенные взгляды и беспрепятственно пользоваться для этого соответствующими сюжетами. Бодмер был проповедник и гражданин, ненароком забредший вместо ратуши и церковной кафедры в литературу, а забравшись на поле Готшеда, неизбежно должен был с ним столкнуться. В поддержку ему выступил такой эстетик, как Брейтингер, и помог отстаивать свои мнения. Сам Бодмер был настолько чужд всему мусическому и мыслил так ограниченно, что сам не нашел ничего, что мог бы поставить Готшеду в упрек. В своей приверженности темам и убеждениям он отличался такой же ограниченностью, как Готшед в отношении законов и правил. Бодмер стал нападать на правила Готшеда, защищая свои темы и убеждения: Брейтингер сумел из самого сюжетного материала вывести принцип (то самое «чудесное»). Готшед по-прежнему считал пьесы Шекспира неприемлемыми, видя в них просто сюжетный материал. Бодмер и Брейтингер приняли Шекспира с радостью из-за его принадлежности к близкому им миру Мильтона. Они готовы были принять фантазию, чтобы литературными средствами тоже служить религии. И только у Клопштока новое религиозное переживание отлилось в новую форму, и таким образом борцы с формулами Просвещения получили подкрепление в виде художественного произведения, которое доказывало, что их усилия не были напрасны. «Мессиада» Клопштока выразила в переживании то, что у Бодмера и Брейтингера существовало лишь как идея. Клопшток воплотил их учение в жизнь. Это был первый прорыв подспудно копившихся жизненных сил. Клопштока пробудили, избавили от оков, помогли решиться на создание новой формы усилия швейцарцев по введению в литературу религиозной мифологии, нерифмованного стиха, пространной формы, вернее, формы, приспособленной к соответствующему материалу, а также пример Мильтона. Но это новое исполнение лелеемой швейцарцами мечты не приблизило их к Шекспиру, а, скорее, погасило их восторги. Ибо Шекспир был только окольным путем, средством, подготовительной ступенью на пути к Мильтону. И вот когда, вопреки всем ожиданиям, появился-таки немецкий Мильтон, когда религиозное чувство обрело своего певца, у них уже пропала тяга к «чудесному», которым владел Шекспир. С этой стороны никто уже не затворял перед ним двери, но и не приглашал войти — он не стал еще индивидуальностью, образцом. Шекспир был всего лишь случайным помощником, поставщиком литературных сюжетов, но не тем, кто дал бы толчок к преобразованию формы.

Примечания

1. Malgré lui — помимо его воли (фр.). — Прим. пер.