Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

1. Театр

Теперь мы приступаем к выяснению того, что от Шекспира вошло тогда в немецкую духовную жизнь и что могло оказать на нее влияние. Крейценах составил перечень шекспировских пьес, наличие которых в заявленном или фактически представленном репертуаре английских комедиантов подтверждено документальными свидетельствами.

«Comedy of Errors». Игралась, вероятно, в 1660 году под названием «Про четверых непохожих братьев». В одном Веймарском списке пьеса значится как «Два непохожих брата».

«A Midsummer Nights Dream». Сохранились сведения, полученные из третьих рук (см. Creizenach XXXV).

«The Merchant of Venice». Пассау 1607: «Про еврея». Грац 1608. Галле 1611. Дрезден 1626: «Комедия о Йозефо, венецианском еврее». 1674.

«The Taming of the Shrew». Циттау 1658: «Удивительная женитьбы Петрувио и злюки Катарины». Дрезден 1678: «Про злюку Катарину».

«King Henry IV». Cp. Creizen. XLI.

«Titus Andronicus». Сохранился в сборнике 1620 года. Люнебург 1666: «Про Тита Андроника — превосходная римская история, превосходно показанная». Из бреслауской программы 1699 года: «Трагедия под названием: Месть за Месть, или Воинственный римлянин Тит Андроник». По голландской обработке этого сюжета. 1719 в Копенгагене, представленная немецкими кукольниками.

«Romeo and Juliet». Нордлинген 1604. Дрезден 1626, 1646. См. ниже.

«Julius Caesar». Дрезден 1626, 1631. Торгау 1627. Прага 1651: «Про Юлия Цезаря, первого избранного римского императора». Гюстров ок. 1660. Люнебург 1660: «Про римского императора Юлия Цезаря, о том как его зарезали в римской ратуше». В Веймарском списке упоминается: «Первый римский император Юлий Цезарь, про то как его казнили лучшие друзья Кассий и Брут, нанеся двадцать три смертельные раны».

«Hamlet». См. ниже. Дрезден 1626.

«King Lear». Дрезден 1626: «Трагедия о Лире, короле Англии». 1660: «Трагикомедия о короле Лире и двух его дочерях». Люнебург 1666: «Про короля Лира английского. История, в коей за непокорство родителям детей настигает наказание, послушание же вознаграждается». Дрезден 1676. Веймарский список: «Обиженный двумя нехорошими дочерьми король Лир английский». Бреслау 1692.

«Othello». Дрезден 1661: «Трагикомедия о венецианском мавре».

Уже сами названия дошедших до нас обломков разрушенных шекспировских сочинений позволяют судить об их характере, исходя из того, что в них заявлено, а что обойдено молчанием. Пьесы анонимны. Автор к ним как бы непричастен, Шекспир как писатель не существует, и комедиантам даже не приходило в голову, что эти тексты могут быть выражением индивидуального ума. То, что они привезли и на первых порах использовали в первоначальном виде (причем не столько из пиетета, сколько потому что так было проще) и что затем вплоть до XVIII века, переходя от одной труппы к другой, от одного театра к другому, от одной публики к другой, постепенно отдаляясь от оригинального текста, стало бытовать в виде барочной трагедии и кукольных спектаклей, войдя в репертуар школьных, бродячих и придворных трупп, было для них лишь основой, от которой они отталкивались, используя ее как предлог для мимического действия, как сценарий, позволявший показать искусство движения и речи, то есть пьесы нужны были только как сюжет для чувственного действа, как сырой материал для показа актерского мастерства, в который, смотря по обстоятельствам, вносились подходящие к случаю изменения. Театральный портной и художник, писавший декорации, были так же важны, как автор.

Однако первое крупное искажение текстов случилось тогда, когда ради того, чтобы донести до публики наряду с пантомимой и содержание пьес, их начали переводить с английского языка на немецкий, не обладавший соответствующими средствами выражения. Тут-то (когда именно это произошло, мы не можем точно определить, но, во всяком случае, это было не позднее второго десятилетия XVII века) и совершается то принципиальное изменение, которое становится символом разрушения шекспировских драматургических творений, превращающих их в сырой материал для театральных постановок, — замена шекспировского белого стиха на прозу. Пока спектакли давались на английском языке, сохранялся, хотя бы из мнемотехнических соображений, и стих: ведь стихи запоминать проще, чем прозу, стихотворная форма и размер служили для памяти хорошим подспорьем. Настоящим подтверждением этой догадки является высказывание лейбмедика ландграфа Гессен-Кассельского Йоханнеса Ренануса, в котором он хвалит преимущества принятого в английской традиции ямба в сравнении с немецкой прозой или книттельферзом. Это суждение он высказал в связи с представлением, данным английскими комедиантами при дворе ландграфа Морица в 1613 году. (Сам ландграф, кстати, требовал от своих английских комедиантов, чтобы пьесы его собственные сочинения или те, что они предлагали сами, переводились ими на английский язык, причем, вероятно, стихами, так как он, надо думать, так же, как и его лейбмедик, ощущал преимущества этой формы.) Комедианты с удовольствием перенесли бы такое полезное подспорье в свои немецкие постановки, если бы язык более или менее это позволял. Драматический стих, который лишь Шекспир, вслед за Марлоу, сделал средством выражения душевных переживаний, не говоря уже о литературном значении, заметно облегчал работу актеров. И тот факт, что даже прозаические драмы Генриха Юлиуса были переложены книттельферсом, тоже объясняется потребностями театра. В этот период рифма используется для облегчения чувственного восприятия и упорядочения материала, а отнюдь не для полнозвучного выражения душевных переживаний, ради которых она родилась и обрела присущее ей очарование у итальянцев. Она служит мнемотехниче-ским приемом. Рифма и получила в немецком языке богатое развитие, потому что обращалась к развившемуся тогда чувственному восприятию. Для белого же стиха, порождаемого страстными движениями души, требовались такие внутренние силы, которые в Германии тогда еще не успели развиться. Ведь автономно обособившийся театр стал возможен лишь по причине отсутствия пафоса! И старательные попытки Ренануса перенести в немецкий язык белый стих, демонстрируя невыполнимость этой задачи, в то же время объясняют, почему это было тогда невозможно, — в своих опытах в области метрического стиха Ренанус не продвинулся дальше робких подражательных попыток академического толка. Они не имеют ничего общего со стремительным характером английского театрального стиха. Тем более от английских комедиантов не приходилось ожидать метрических усилий, метрического интереса. Поскольку они не могли создать подобия белого стиха (для чего, кстати, потребовалось бы пополнение театральных трупп немецкими актерами, а это наблюдается лишь начиная с середины XVII века) и поскольку переделка текстов в форму рифмованного стиха представляла для бродячих трупп чересчур трудоемкую задачу, то переход на прозу произошел скорее под влиянием необходимости, чем по сознательному выбору. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло — в результате комедианты облегчили себе работу. Но чем больше выигрывали комедианты, тем пагубнее их выгода сказывалась на текстах Шекспира.

Стоило только немецкой прозе вытеснить английский белый стих, как следование поэтическому оригиналу перестало быть обязательным, и по мере того как развивалось разложение немецкого языка, открывалось все больше свободы для безбрежной импровизации. (Заметим кстати, что и здесь всеобщий пафос XVI века установил своего рода единство; когда он схлынул, немецкий язык как в грамматическом, так и в диалектальном отношении снова распался на исходный сырой материал.) Еще в английском театре комические куски, выдержанные в прозе, наполовину были рассчитаны на импровизацию и несравненно больше, чем связанные стихотворным метром серьезные части, питались и наполнялись импровизацией. Ведь комизм и шутка как раз основываются на выходе из рамок, на их прорыве, на использовании момента как такового, на контрастном противопоставлении изображаемой иллюзорной и реальной действительности, на противоположности сыгранных и эмпирических персонажей, на «неожиданностях». Проза в драматургии всегда означает эмансипацию чисто театрального начала. Клоун и клоунада выступают как посредники между театром и публикой, между реальной действительностью и иллюзией.

Теперь же проза шутовских сцен распространилась на серьезные сцены, стерев тем самым ощущение единства пьесы как некоей данности, обозначенной определенными рамками.

Чем чаще ставилась пьеса, тем больше ее фабула лишалась живой языковой и драматической плоти — уцелел разве что только обглоданный остов пьесы, в то время как все прочее поглощалось или видоизменялось за счет более или менее живой импровизации, сухой остаток которой дошел до нас в печатных или рукописных текстах позднейшего времени.

Глядя на изменения, которым подверглись произведения Шекспира уже к 1620-м годам, то есть ко времени, не столь уж отдаленному от момента их написания, можно только догадываться, во что бы они превратились в таких условиях через сто лет. Если даже предположить, что фиксированный в сборнике текст как-то ограничил импровизацию или что печатный вариант не полностью соответствовал тому, что звучало на сцене, а представлял собой переложение с языка удобопроизносимого на удобочитаемый, то есть некий конгломерат сохранившихся или выработанных к тому времени литературных языковых стилей, относящихся к области канцелярского, проповеднического и ученого языка (устная проза не входила тогда в число литературных форм, а потому не поддавалась фиксации), то в своем сценическом воплощении эти пьесы, без сомнения, были чем-то подвижным, сами постановки не сохранились как исторический объект, и эти процессы отражены только в скудных и опосредованных свидетельствах.

Исходя из выбора и числа дошедших до нас шекспировских пьес, невозможно сделать уверенного заключения о том, каков был дух театральных деятелей и публики, по той причине, что не известно, охватывает ли этот перечень весь имевшийся репертуар в полном объеме. Зато уже из некоторых названий явствует, какого рода настроения наложили свой отпечаток на эти пьесы, на какие умонастроения они были рассчитаны. Изучая эти остатки, всегда нужно помнить, что публика поработала над ними в большей степени, чем это обыкновенно бывает с настоящими произведениями литературы. Заглавия у английских комедиантов, в отличие от оригиналов Шекспира, не только обозначают содержание именем главного героя или эпиграмматической — порой галантной, порой создающей определенное настроение — формулой: они уже сами собой — представление, афиширование, выхваливание предлагаемого зрелища. Таково, например, пространное, морализаторское название люнебургского «Короля Лира» или название «Цезаря», кичливо украшенное императорским званием героя и оснащенное помпезным предуведомлением о кошмарном кровопролитии в духе ярмарочных моритатов. Важнее то, что уже самые названия пьес порой указывают на степень искажения оригинала. Так, уже из названия видно, что у люнебургского «Лира» 1666 года счастливый конец; для этого не требуется даже знать программки представления 1692 года в Бреслау, из которой явствует, что такая концовка имела тогда широкое распространение. Всесокрушительный конец шекспировского «Лира» продиктован требованиями души Шекспира, а не потребностями сцены: как ни любила публика всяческие кошмары, ужасы и нервные потрясения — в том числе и трогательные зрелища — все же глубокие душевные потрясения были не в ее вкусе. Конец шекспировского «Лира» принадлежит к числу немногих произведений, проникнутых таким мифическим величием, что даже лишенное блистательного облачения языковой формы, низведенное до пантомимы, оно все равно будоражит душу до самых глубин; и только патетический век, наделенный сильнейшей волей к уничтожению, только героическое по духу поколение способно было вынести картину подобной мощи. Умиляться до слез, с удовольствием переживать за персонажей до мурашек по коже — это еще устраивало немецкую публику, она готова была поволноваться и пощекотать себе нервы страданиями Лира и Корделии, только бы не расплачиваться за это удовольствие картиной всеобщей гибели и конца света. Хотя зрители и волновались за хороших героев и ненавидели злодеев, но даже трагедия обязана была идти навстречу ожиданиям публики, сделавшей ставку на хороших персонажей. Однако в этот комедиантский драматизм ни в коем случае нельзя вкладывать какую-то нравственную идею. В большинстве драм речь вообще идет о событиях, а участие к судьбе персонажей ощущалось только в форме захватывающего интереса. Надругательство над Андроникой вызывало у зрителей с их наивно сенсуалистическим восприятием слишком сильное нервное потрясение, чтобы в их душе еще хватало силы, чтобы сострадать жертвам и негодовать на злодеев. Все это могла вызывать блестящая риторика, живой и богатый язык оригинала. В его отсутствии отпадало и все остальное, кроме щекотания нервов, и когда в конце преступник получал по заслугам, публика радовалась свершившемуся наказанию, а не тому, что оно справедливо.

Были, разумеется, и другие пьесы, и к ним принадлежит немецкий «Лир», в котором борьба между добром и злом вынесена за рамки общей картины мира как своего рода пари, в котором нервное напряжение основано на ожидании того, кто же в конце концов победит. Отдельные злодеяния представлены здесь как фазы борьбы, и зритель ждал, главным образом, чем кончится дело. Пьесы Шекспира выделяются на общем фоне театрального репертуара тем, что в них еще относительно сохранялся единый интерес фабулы, что при постановке они более всех других доказывали свою прочность, несмотря на все поползновения разорвать их на отдельные клочки, превратить в набор впечатляющих сцен. «Лир», «Отелло», «Цезарь», «Гамлет» — произведения Шекспира вообще — отличались от других английских драм особой цельностью, даже по сравнению с лучшими произведениями его соперников, для которых развлекательность и фабула были все же важней, чем пафос и мировоззрение. Прочность, которой фабула шекспировских пьес выделяется среди других постановок английских комедиантов, представляет собой, за исключением некоторых мифических сюжетов, единственное отличие, где еще как-то сказывается поэтическая основа этих убогих текстов. Хотя их крепкая цельность сохраняется всего лишь потому, что оказалась неубиваемой, а вовсе не благодаря какому-то особому пиетету или ощущению ее надобности. Желанны и надобны были только такие мотивы, которые обеспечивали бы зрелищность и могли пощекотать нервы зрителя. Если же внутреннее единство было налицо, то комедианты инстинктивно подменяли психологический интерес нервным напряжением. Всего лишь череда следующих друг за дружкой кровавых событий и шутейные сценки, серия живых картинок — вот во что превращались английские событийные драмы или комедии. Череда острых впечатлений, ведущая к поражающей воображение концовке, ожидание которой связывало все воедино, — вот во что превращался населенный характерами богатый мир шекспировских драм. А при таком раскладе следовало хорошенько акцентировать победу добра над злом.

Возможно, что и обозначение «Отелло» как «трагикомедии» указывает на такое решение, хотя возможно, что это слово выбрано только ради его особо помпезного звучания. Ведь с актерской точки зрения обидно было бы пропустить такую сцену, как убийство Дездемоны, тогда как для торжества добра достаточно было и того, что наказан Яго. В XVIII веке к выбору в пользу победы добра и смягчения шекспировских катастроф, кроме чисто театральных мотивов, побуждали также чувствительность и гуманизм. При первом появлении Шекспира на немецкой сцене в XVII веке тот же подход объяснялся не столько душевной ранимостью, сколько притупленной сенсуализмом восприимчивостью публики. Те и другие настроения коренятся в неспособности к сильным страстям: в век чувствительности это объяснялось страхом перед ними, в век войны — их отсутствием или душевным отупением. В том и другом случае люди не принимали больших душевных потрясений: в первом случае — потому что довольствовались малыми, во втором — потому что желали только чувственных, в первом — из-за утонченности души, во втором — из-за ее огрубения. Ни слишком «головное» поколение, ни слишком погрязшее в материальности не могли принять Шекспира.

Судя по заголовку из Веймарского списка и Люнебургского спектакля, в «Юлии Цезаре» английских комедиантов речь шла только о заговоре и гибели Цезаря. Иначе в таком подробном заглавии, какое представлено в Веймарском списке, было бы как-то упомянуто и остальное содержание. Вдобавок два последних действия отличаются, по сравнению с тремя первыми, отсутствием чисто театрального чувственного интереса. Да и откуда было взять публику, способную оценить богатство психологического содержания тех сцен, где действуют Брут и Кассий, Брут и Люций! Но отсутствие похорон Цезаря также можно объяснить тем, что вся прелесть и сила этой сцены заключены в надгробной речи, а перевести ее было невозможно. Можно представить, что осталось бы от ее динамики и мощи в переводе на сценический немецкий язык того времени! Единственный смысл сцены похорон состоял бы в том, чтобы служить прелюдией к возмездию, которое постигло убийц. Без него она тоже становилась ненужной, а в качестве завершения трагедии Юлия Цезаря сильно уступала в эффектности торжественному убийству в «ратуше». Само же убийство Цезаря было одной из немногочисленных тем, представлявших интерес как общеизвестный мифический сюжет, независимо от качества его литературного воплощения. Возможно, в основе этой постановки лежала и вовсе не драма Шекспира, а пьеса кого-то из его английских конкурентов. Впрочем, эти конкурирующие пьесы, вероятно, отдалялись от Шекспира не более чем немецкие обработки шекспировского оригинала.

Это показывают сохранившиеся пьесы. Они распадаются на две группы: 1) обработки шекспировских сюжетов в целом виде; 2) обработки отдельного шекспировского мотива или группы мотивов, смонтированных с посторонними мотивами для создания нового спектакля.

В тех случаях, где неизвестен точный оригинал немецкого текста, тот первоначальный вариант, на основе которого возникло искаженное немецкое переложение, нам следует принимать во внимание только то, что представляется несомненной переделкой шекспировских сцен (текстологический разбор здесь неуместен). Главным средством оценки уровня этих работ для нас и здесь остается язык.

В немецком «Тите Андронике» мы обнаруживаем расположенные в измененной последовательности следующие шекспировские мотивы: победоносное возвращение полководца и его отказ от предлагаемой ему императорской короны в пользу молодого императора; обручение императора с дочерью Тита; женитьба на пленной царице; монолог мавра о его любви к новой императрице; ссора сыновей императрицы из-за дочери Тита и их примирение стараниями мавра; охота; недобрые предчувствия Тита; убийство супруга Лавинии; ее ссора с императрицей; надругательство над Лавинией с последующим нанесением увечий; благородный спор о намерении отрубить себе руку; обман Тита, поверившего в спасение своих сыновей; разоблачение злодеяния, совершенного над дочерью Тита; оплакивание; клятва об отмщении; вызов, брошенный императору; его гнев; нянька с ребенком мавра и императрицы, которого сыновья императрицы хотят зарезать, а мавр спасает; пленение мавра; непокорство и глумление; победа сына Тита; посещение Тита переодетой императрицей; убийство сыновей и угощение императрицы их мясом; кровавый финал. В немецком тексте отсутствуют: спор братьев за императорскую корону; убийство сына императрицы Титом, невзирая на мольбы матери; похищение дочери Тита (невесты императора) Бассианом и возникший вследствие этого раздор Тита с сыновьями, одного из которых он убивает; облыжные обвинения против сыновей Тита со стороны мавра; попытка Тита спасти сыновей; сцена пира с группой скорбящих родственников; сцена, в которой поруганная Лавиния листает книгу Овидия; сцена с полуобезумевшим Титом и стрельба из лука; план о подмене младенца. В тексте отсутствуют оба сына Тита; почти все имена, кроме имени главного героя, изменены. Император и супруг Андроники названы именами нарицательными, царица — здесь она повелительница не готов, а мавров, — а также мавр носят имена, образованные по типу нарицательных: Антиописса (Эфиописса) и Мориан.

К монологу мавра добавлен пространный рассказ о его прошлом.

Уровень комедиантов требовал прежде всего отказа от риторических сцен Шекспира, в которых меньше сказывается стремление начинающего театрального автора превзойти своих предшественников в нагромождении ужасов, а скорее, преобладает желание молодого драматурга блеснуть умом и искусством риторики. У него рано намечается стремление добиться признания в кругах хорошего общества, соседствующее с желанием привлечь публику, потакая запросам черни, и заработать побольше денег, чтобы как можно скорей развязаться с театром. Если на вершине своего творческого пути Шекспир сумел встроить в него и театр как таковой, а в конце пути написанные им драмы часто не вмещаются в театральное пространство, взрывая его тесные рамки, то в таких пьесах, как «Тит Андроник», обе составляющие и обе тенденции развиваются еще порознь, ибо блестящий язык «Тита» представляет собой облачение действия, не став еще его плотью, он привнесен извне, не из сюжетного действия, вызван не внутренним богатством, неудержимо рвущимся наружу, а умелостью и желанием во что бы то ни стало предъявить это умение кстати или некстати. К подобным сценам, суть которых состоит не столько в показе различных ужасов, сколько в демонстрации своего искусства и учености в риторических пассажах, украшенных всеми ухищрениями эвфуизма, относятся в «Тите» сцены, в которых Лавиния раскрывает совершенное над нею преступление, переворачивая страницы Овидия (IV, 1), и сцена (II, 4), когда ее находит дядя. Важнее, чем сами ужасы, здесь искусно проведенные параллели с классическим образцом, важнее, чем выражение сострадания, сравнение с Филомелой: истинная цель тут — антитезы, образы, смешение метафор и реальности, изукрашивание факта риторикой. Само построение этих сцен на такой изощренной находке, какой является попытка использовать литературную параллель в качестве способа раскрытия преступления — идея насквозь эвфуистическая. В немецком переложении это было бы бессмысленной затеей, не способной получить отклик у зрителя. Точно так же естественно отпадали ученые украшения в сцене со стрелами, заумное истолкование слез, отрубленной руки, убитой мухи в сцене застолья (III, 2), поскольку публика неспособна была воспринимать риторику как действие.

Еще важнее, чем отдельные отступления, другое — разрушение общей тональности. Всё изобилие таких средств, как антитезы, развернутые сравнения, игра слов, намеки, убирается как излишество; везде, где место действия или жесты описаны поэтическим словом, у комедиантов это описание заменяется шифром или шаблоном. Даже там, где Шекспир дальше всего отходит от общепринятого языка, изощряясь в замысловатых оборотах и реминисценциях, он всегда черпает свои образы не из написанного, а из произносимого, слышимого слова-жеста. Даже в «Тите», где Шекспир еще исходит не из непосредственного поэтического переживания, он зримо изображает все, что называет, у него во всем чувствуется воздух, очертание, жест. Нигде он не довольствуется голым понятием, все представляет в наглядных образах. Комедианты же переводят все это на сухой и затхлый язык канцелярского сообщения.

The hunt is up, the morn in bright and grey,
The fields are fragrant and the woods are green.
Uncouple here and let us make a bay
And wake the emperor and his lovely bride...1

        ...Dogs
Will rouse the proudest panther in the chase,
And climb the highest promontory top.
And I have horse will follow where the game
Makes way, and run like swallows o'er the plain2.

Английские комедианты: «О, как приятно и мирно поют сейчас птички в небесах; всяк ищет сейчас себе пищу... В жизни не видывал охоты веселей и прекрасней, чем эта». Вместо специфического наглядного образа, чувственного наполнения слова — всюду выступает лишь голое понятие. Для того чтобы хоть как-то охарактеризовать долину, в которой происходит охота, или ущелье, в котором была изнасилована Лавиния, не нашлось соответствующих языковых средств, даже если предположить здесь желание заставить зрителей забыть о подмостках. Или, например, от таких стихов (из письма, где просто описывается место действия):

Among the nettles at the elder-tree
Which overshades the mouth of the same pit...3

осталось всего лишь «самое глухое место в лесу».

Но если природа как выражение настроения в Германии в то время еще не была открыта, да и в Англии дыхание пейзажа можно встретить почти исключительно у Шекспира (эмоциональная насыщенность этих строк является главным признаком того, что «Тита Андроника» написал Шекспир), то и арсенал средств для выражения человеческих чувств был у комедиантов тоже не слишком богат. В этой области они также подменили шекспировское богатство, отличающееся если не тонкой нюансировкой, то, во всяком случае, разнообразно выраженным широким спектром таких душевных движений и аффектов, как честолюбие, ненависть, гордость, любовь, похоть, коварство, страх, отчаяние, сострадание, негодование, расхожими штампами, постоянно повторяющимися сухими формулами, своего рода знаками, условно обозначающими то-то или то-то и исполняющими роль ключевых слов для соответствующих театральных жестов. Еще Женэ (Genée) отмечал, во что превратилось великолепное приглашение к любовной игре, с которым Тамора обращается к мавру:

And after conflict such as was supposed
The wandering prince of Dido once enjoy'd,
When with a happy storm they were surprised
And curtained with a counsel-keeping cave,
We may, each wreathed in the other's arm,
Our pastimes done, possess a golden slumber,
While hounds and horns and sweet melodious birds
Be unto us as is a nurse's song
Of lullaby, to bring her babe asleep4.

Английские комедианты: «Но мы, дражайший мой любовник, мы тут совсем одни в веселом, прекрасном лесу, и мне пришла большая охота заняться играми богини Венеры, а посему дай мне радость и одари таковой усладой». Еще ярче эта подмена иллюстрируется ответом Арона, рисующего свое душевное состояние через состояние тела, выражая духовные смыслы посредством телесных образов:

Madam, though Venus govern your desires,
Saturn is dominator over mine:
What signifies my deadly-standing eye,
Me silence and my cloudy melancholy,
My fleece of wooly hair that now uncurls
Even as an adder when she doth unroll
To do some fatal execution?5

Здесь собрано все, что важно Шекспиру: мифология, антитеза, метафора, зрительные образы и краски. Этот мотив (целиком использованный в качестве «мотива»), сведенный к его схематической основе, — любовное предложение, отвергнутое любовником, чьи мысли заняты другими заботами, — звучит у английских комедиантов так: «Нет, прекрасная императрица. Коли вас подзадоривает богиня Венера заняться ее играми, то мною правит, забрав в свою власть, бог Марс. Посему не быть того сейчас, и не вкусить вам со мной плотских радостей». И снова от мотива не осталось ничего, кроме абстрактного понятия, но даже в таком виде мотив в обстоятельном пересказе не владеющих образными средствами людей передан без соответствующей содержанию интонации. Совершенно очевидно, что инструментом английских комедиантов был не язык, а пантомима. Не заметно даже тенденции к выражению аффектов средствами языка!

Словесные поединки, диалектические дуэли, такие как перепалка двух братьев-готов или Лавинии и Тамо-ры, никогда не могли стать здесь самоцелью. Напротив, актеры были только рады, когда заканчивалась разговорная часть и можно было переходить к потасовке — это было главное. Язык был не потоком, который, как река, несет на себе события, не руслом, по которому движется действие, а, скорее, препятствием, чем-то лишним в организме пантомимы, вызывающим к себе опасливое отношение, будто к неудобству, с которым не знаешь как управиться. Скорее уж, делались попытки передать словами ощущение грубой кулачной расправы, предвосхищая рассказом последующие потасовки и жестокости, особенно в сценах драки, причем словесная перепалка, в отличие от шекспировской, напоминала не фехтовальные приемы, выпады и финты, а грубое махание дубинками. «Будем биться так, что собаки налижутся крови». «Будем биться до тех пор, пока один из нас не ляжет мертвым». «Я так вдарю, что вы заорете благим матом». «Чтобы ты валялся у меня под ногами, а я буду топтать твой труп». «Разрушить до основания весь Рим вместе с императорским дворцом». «Я буду сражаться не как человек, а как бешеный дьявол». «Никакая железная дверь меня не остановит». На фоне схематического стиля разве что в таких огрубленных выражениях проявляется известная живость и изобретательность, и происходит это потому, что такие пассажи более созвучны характеру этих постановок, чем описание душевных страстей, не говоря уже об умственных рассуждениях и спорах. Тем более что и для самого Шекспира на первом месте стояли страсти (или невольно вышли на первый план, хотя изначально были всего лишь средством), а события и действия служили лишь поводом для взрыва или крайнего проявления этих страстей. Напротив, для комедиантов главным было ужасное событие, страсти же оказывались, скорее, помехами, с которыми они наскоро разделывались самым схематическим образом... С любовью и благосклонностью, например, при помощи таких формул: «я питаю любовь и преданно расположен», «вы мне чрезвычайно любезны», или «я питаю к вам благосклонность», «вы мне желанны и вожделенны», с горем — «меня это огорчает», «у меня сердце в груди готово разорваться», «мое сердце трепещет от страха». Более изобретательны комедианты в выражении ненависти в перебранках, предшествующих кровавым схваткам, которые и так уже наполовину представляют собой действие да и больше соответствуют их уровню. Отчаяние обыкновенно довольствуется каким-нибудь «увы», «черт возьми» и тому подобными выражениями, многочисленные дружественные и недружественные объяснения действующих лиц начинаются со стереотипного обращения «дражайший».

В той же степени, в какой редуцируются словесные высказывания, расширяется пантомима. Сценические указания важнее самого текста. За счет убывания текста разрастаются ремарки. Это выражается не только в том, что шекспировские стихи превращаются в сценические указания, но и в том, что эмоциональная суть целых сцен, выраженная у Шекспира словами, здесь перекладывается на подробные и пространные ремарки, как это, например, происходит с клятвой Андроников отомстить врагам:

You heavy people, circle me about,
That I may turn me to each one of you
And swear unto my soul to right your wrongs.
The vow is made. Come, brother, take a head;
And in this hand the other will I bear;
Lavinia, thou shalt be employed in these things:
Bear thou my hand, sweet wench, between thy teeth6.

Английские комедианты: «Тут Тит становится на колени, он играет оплакивание, все остальные садятся там, где лежат головы. Тит берет свою руку и возводит глаза к небу, вздыхает, дает молча клятву, ударяет себя в грудь; закончив клятву, откладывает руку в сторону, затем берет одну из голов, затем и другую, над каждой отдельно произносит клятву; закончив, подходит к Андронике, которая тоже стоит на коленях, над нею тоже клянется, как прежде над другими, затем все снова встают». Далее следует встреча Марка с изувеченной племянницей:

Speak, gentle niece, what stern, ungentle hands
Have lopp'd and hew'd and made thy body bare
Of her two branches, those sweet ornaments,
Whose circling shadows kings have sought to sleep in,
And might not gain so great a happiness
As half thy love? Why dost not speak to me?
Alas! A crimson river of warm blood,
Like to a bubbling fountain stirr'd with wind,
Doth rise and fall between thy rosed lips,
Coming and going with thy honey breath.
But, sure, some Tereus has defloured thee,
And, lest thou shouldst detect him, cut thy tongue.
Ah, now thou turn'st away thy face for shame!
And, notwithstanding all this loss of blood,
As from a conduit with three issuing spouts,
Yet do thy cheeks look red as Titan's face
Blushing to be encountered with a cloud7.

Английские комедианты: «Андроника только вздыхает, жалостно возводит глаза к небу. Вскоре подходит ее отец, Викториад, видит ее, она же, увидев его, убегает в лес».

Далее:

...Struck pale and bloodless; and thy brother, I,
Even like a stony image, cold and numb.
Ah, now no more will I control my griefs:
Rent off thy silver hair, thy other hand
Gnawing with thy teeth; and be this dismal sight
The closing up of our most wretched eyes!
Nor is a time to storm; why art thou still?8

Английские комедианты: «Тит и Веспасиан от ужаса не могут больше произнести ни слова, стоят, как мертвецы».

Если здесь в виде пантомимы пересказано то, что у Шекспира образно представлено стихом, то уж всюду, где у Шекспира пантомима выделена из диалога, у английских комедиантов она подчеркнута и расширена. Если Шекспир и тут не терпел показа простой резни в виде сырого материала, а на жестокостях в конце пьесы не слишком заострял внимание, накинув на них покрывало богатой риторики, то у мимов здесь-то и разгоралось профессиональное рвение на радостях, что наконец-то можно осчастливить публику желанным зрелищем, показав, как были зарезаны двое сыновей императрицы. Кровавые убийства в конце пьесы любовно расписаны в ремарках со всеми подробностями.

Только один чисто театральный элемент из пьесы Шекспира на удивление усох в немецком варианте: шут, через которого Тит передает императору свой вызов, превратился в простого посланца без какой бы то ни было комической окраски. Как предполагает Крейценах, шут со своими импровизациями, вероятно, мог взять свое в антрактах, а печатное издание 1620 года, в задачи которого вовсе не входила передача полного текста спектакля, служило только сценарием спектакля, каркасом, который актерам предстояло заполнить пантомимой. Для нас оно представляет лишь отражение процесса, который произошел с явлением культуры, симптом сложившегося состояния. Но подобно тому как болезнь и здоровье являются чем-то неотделимым от конкретного индивида, не бывает таких процессов, которые не отражались бы в произведениях. Остается только, не останавливаясь на перечислении и описании симптомов, поставить диагноз. Как английская, так и немецкая пьесы являются для нас материалом, на основе которого можно прийти к пониманию картины в целом, а в качестве материала для наблюдений немецкая пьеса относится к английскому оригиналу, как человек, состояние которого необходимо выяснить, — к той урине или крови, которую мы получаем от него для анализа. Немецкая пьеса — это не более чем осадок вещества: не тело, не непосредственный продукт, не то, что было бы непосредственным отражением искомой нами жизни. На самом деле нам нужна постановка. На основе же дошедших до нас материалов мы можем опосредованным образом сделать вывод относительно того, чем вдохновлялись и для кого писали авторы этого текста.

Подведем итог: английская драма — выраженное средствами языка изображение страстно чувствующих и страстно действующих людей — на немецкой сцене превращается в сопровождаемую словами пантомиму, повествующую об ужасных и чудовищных событиях в условиях отказа от всех риторических, поэтических, психологических, образных элементов. Английская драма использует сцену как средство, немецкая пьеса сама является средством для достижения театрального эффекта. В английской пьесе средством выражения служит язык, в немецкой пьесе — актер-мим. Английское произведение родилось из духа драмы, немецкое — из «аппарата». Для Шекспира постановка — это средство, для комедиантов — самоцель. Как высоко Шекспир ни ценил театр, он ценил его потому, что хотел театральными средствами выразить нечто высшее. Комедианты относились к тексту в лучшем случае как к либретто, как к сценарию постановки. «Тит Андроник», который по сравнению с произведениями Шекспира зрелого периода еще выглядит плоским ужастиком, рассказывающим о страшных событиях, по сравнению с немецкой переработкой кажется трагедией характеров. Искалеченная немецкая версия — это как распад растения в условиях непригодного климата, превращение разложившегося тропического дерева в компостную труху, которая имеет совсем иное целевое назначение, чем дерево. Это сравнение верно, кстати, еще и потому, что не изменение поставленной цели превратило дерево в труху, а сила судьбы, независимой от сознания и чьей-то воли: оказавшись в атмосфере немецкого распада, пьесы Шекспира не могли не превратиться в труху, и этот распад вместе с его продуктами пригодились театру, они и были театром... Театр завладел продуктами распада.

Из всех пьес шекспировского репертуара немецких комедиантов «Тит Андроник», судя по числу засвидетельствованных представлений, был, очевидно, самой популярной. Неслучайно, что самая поверхностная, самая богатая событиями, самая близкая к драмам ужасов пьеса великого британца оказалась наиболее отвечающей задачам комедиантов и запросам немецкой публики. В XVII веке бытовала еще одна версия, которая, судя по заголовку, была ближе к тексту оригинала, но пришла окольным путем через посредство сделанной в Голландии классицистической обработки. Независимо от того, что послужило источником для голландского обработчика этой шекспировской драмы — сама ли драма, источник ли, которым пользовался Шекспир, или другая обработка этого источника, — характер основанной на нем пьесы комедиантов (судя по бреслауской программке линцского представления 1699 года) был тем же самым, и о его утрате можно сожалеть только потому, что сравнение с ним, вероятно, наглядно показало бы, что любое произведение — классицистического ли, шекспировского ли происхождения, — любой стиль при одном соприкосновении с эмансипированным «театром» превращались в сырой материал, демонстрируя тем самым, как мало значил тот или иной мотив.

Пропасть между театром комедиантов и драмой Шекспира еще ощутимее на примере немецкого «Гамлета» и немецкого «Ромео». Если «Тит Андроник» был в общем-то еще театральной пьесой, где важна сама фабула, и по крайней мере отчасти шел навстречу тем же инстинктам, на которые ориентировались комедианты, то «Гамлет» и «Ромео» — это безусловно поэтические произведения. В этих сочинениях театральщина и сырой материал уже осилены и переплавлены центральным огнем поэзии, и как бы ни влияли на цели Шекспира и его индивидуальное сознание требования театра и запросы публики, такие произведения, как эти, показывают, что внутренняя необходимость, которая у творца всегда важнее его личных намерений, носила не театральный, а поэтический характер. Особенно в «Гамлете» Шекспир, помимо всех театральных требований, выразил свою поэтическую сущность и явил вещи, принадлежащие его собственному миру, простирающемуся далеко за пределы Ренессанса; «Ромео» — это вершина Ренессанса, но каждое слово в нем произрастает именно из его почвы; «Гамлет» же, как бы велика ни была в нем доля ренессансного сюжетного материала и мировоззрения, по сути своей есть создание неповторимого и непостижимого духа, который достигал бездонных глубин самих Матерей. Таким образом, здесь еще менее, чем в «Тите», стоит искать собственно шекспировское в мотивах, да и сам Шекспир обходился с ними в «Гамлете» как с чем-то докучным и несущественным, используя их только как шифры для выражения собственных сокровенных содержаний, которых никому, кроме него, не дано было понять. Он словно бы воспользовался увлекательной фабулой, которая так мило со всей полнотой обозначена названием «наказанное братоубийство», чтобы выставив ее перед глазами зрителя как фасад, под его прикрытием вести свой таинственный разговор с демоном жизни. Его-то мы сегодня и попытаемся уловить и услышать.

Проблема переднего плана — задуманное благородным принцем, трудно выполнимое дело наказания виновников преступления, воплощенное в пьесе со всей умелостью опытного драматурга, служит лишь предлогом для решения проблемы духовного плана: борьбы между деятельным началом, неизбежно ограниченным, и безграничным мышлением, между жизнью и познанием... Гамлет выступает как человек действия, для которого совесть непозволительна, и как созерцатель, у которого ее в избытке, как человек, которого долг вынуждает совершить нечто определенное и который парализован пониманием мирового целого, отрицающего смысл любых деяний: он не может рассматривать вещи изолированно друг от друга, как того требует деятельное поведение, потому что созерцает суть вещей, вместо того чтобы все поставить на служение своей цели.

Выставленная на передний план маска «наказанного братоубийства» была предназначена для театра и вполне удовлетворяла запросы зрителей — у них не возникало желания проникнуть в то, что за ней кроется. Наверное, еще в Англии зрители с облегчением вздыхали, когда заканчивались монологи и начинались волнующие перипетии событий, начиналась симфония разнообразных музыкальных темпов, которыми отмечено здесь запутанное действие, движущееся в пространстве темного лабиринта с неожиданными поворотами; веяние чего-то таинственно страшного — вот что заменяет в этой пьесе увлекательность помпезных событий или захватывающий накал других трагедий Шекспира. Напряженный интерес вызывался здесь не столько развертывающимися перед глазами зрителя судьбами, сколько сокрытием, не столько распутыванием, сколько искусным спутыванием клубка, не столько красками, сколько тревожной мглой, не столько блистательно высказанным, сколько странно утаенном, не столько четкой очерченностью, сколько сумеречной размытостью, яркими, тревожными вспышками света и мечущимися тенями. Ни одно другое произведение не может похвастаться такой бездонной глубиной, таким разнообразием темпов, пространство и время словно обрели здесь особые, отличные от реальной действительности, свойства... Все это так тревожило воображение, было так поразительно, так чудно, что уже одним этим, наверняка, увлекало современников Шекспира, не говоря о том, что здесь было дано первое и непревзойденное изображение английской национальной болезни — сплина. Для немецкой публики английских комедиантов даже эти впечатления почти физически ощутимых флюидов зловещего рока были, вероятно, слишком тонкими нюансами, а главное, что, несомненно, больше всего увлекало английского зрителя, — образ принца; магия роковой обреченности, флюиды которой ощутимо витали над сценой начиная с его первого появления, были для нее непонятны и недоступны. Это сказывается в самом названии — вместо «Гамлета» немецкая пьеса озаглавлена «Наказанное братоубийство» (подзаголовок «Принц Гамлет Датский», очевидно, был оставлен для афиши, потому что пьеса уже обрела известность под этим названием).

Немецкий текст, возникший, вероятно, из промежуточного варианта между первой редакцией «Гамлета» 1603 года и окончательной редакцией, состоит, как и «Тит Андроник», из сюжетной канвы в виде череды сцен, использующих в качестве материала некоторые театральные мотивы шекспировской пьесы. К этим мотивам относятся: явление призрака часовым и Горацио; посвящение Гамлета в тайну убийства; клятва друзей, поддержанная из-под земли голосом призрака; королевская речь Клавдия и болтовня Корамбуса (Полония); притворство Гамлета; беседа короля и королевы, совещающихся по поводу безумия Гамлета; использование Офелии для шпионства за Гамлетом; замысел постановки комедии; разговор с комедиантами; постановка спектакля; молитва короля и связанная с этим попытка убийства и сомнения Гамлета; разговор с матерью и смерть подслушивавшего за портьерой шпиона и появление призрака; безумие Офелии; коварный план Клавдия и отъезд Гамлета; возвращение Гамлета; появление жаждущего мести Лаэрта; план поединка; болтовня придворного с Гамлетом (с использованием шуток Гамлета из сцены с Полонием); сцена поединка и смерть Гамлета.

Пьеса представлена в издании 1778 года, сделанном по рукописи 1710-го. (Ср. Крейценах, с. 128). Таким образом, она отстоит от оригинала дальше по времени, чем немецкий «Тит», и в дошедшей до нас копии несет на себе следы пройденных ею этапов. Например, пролог относится уже ко времени барочных трагедий (Haupt- und Staatsaktionen) и кукольных спектаклей; во всяком случае, в самых ранних постановках он еще отсутствовал и по содержанию никак не связан с самой пьесой, представляя собой некий передвижной реквизит, который с некоторыми изменениями использовался где придется (Крейценах, с. 137). Кроме того, некоторые аллюзии и лексикон указывают на то, что этот текст был написан в последние десятилетия XVII века. Но поскольку здесь мы имеем дело с отражением процесса, а не с законченным литературным произведением, то достаточно будет проследить в этом тексте ту же традицию и те же настроения, которые привели к его распаду при переложении английского оригинала на немецкий язык. Эта традиция немецких комедиантов в основном сохранялась без изменений на протяжении всего XVII века, а в кукольном театре удерживалась без изменений вплоть до XIX века. Она существует как бы независимо от времени, образуя свою эпоху в эпохе. Ее основные особенности, в силу их косного характера неподвластные духу времени, переходят в неизменном виде в новую, изменившуюся эпоху, пока в конце концов она не пресеклась скорее вследствие постепенного угасания, нежели в результате превращения во что-то новое. Все, что обладает телом и жизнью, то есть формой и содержанием, подвержено закону живого изменения. То, что представляет собой только материю и механизм, в каком-то смысле не подвластно времени как созидательному началу, а принадлежит только пространству и, следовательно, может транспонироваться... Его элементы — это всего лишь материал, а не члены неделимого организма, поэтому они могут заменяться, и их замена не вызывает существенных изменений целого.

В немецком «Гамлете» при разрушении английского произведения сохранились в качестве сырого материала главным образом два элемента: предчувствие страшных событий и юмор. Как выражен в продукте распада первый элемент, мы уже видели на примере немецкого «Тита». Здесь дело обстоит совершенно аналогично — разрушение атмосферы, характеров, трагизма до такой степени, когда уже не остается ничего, кроме зрелища резни, к чему здесь еще добавляется щекочущее нервы ощущение потусторонней жути. Отличие только в том, что разница между «мурашками по спине» оригинала и кошмарными ужасами братоубийства здесь настолько же больше, насколько трагизм «Гамлета» превосходит трагизм «Тита». В качестве нового наблюдения можно отметить превращение, которое произошло здесь с другой стороной шекспировского творчества — с юмором и иронией: с его способностью видеть мир одновременно с точки зрения сострадающего человека и всеведущего бога как неотвратимую действительность и как причудливый сон, видеть его изнутри как сущность и со стороны как отношения. Все шуточки и цинические реплики Гамлета рождаются от нестерпимого страдания, которое причиняет ему понимание сущности этого мира, его из-уродованности, от знания меры вещей и горького сознания того, как она искажена. В немецкой пьесе шутки, разумеется, как и все остальное, вырваны из органического контекста и даны изолированно, в расчете на физическую реакцию смеха. Операция, произведенная над комическим персонажем, наиболее выразительно демонстрирует отмечаемую нами разницу между драмой и театром. Взяв шута как традиционный театральный реквизит, Шекспир включил его в свою пьесу как органический элемент действия. Силой своего поэтического таланта он создал образ, вдохнув жизнь в то, что было сырым материалом и механическим аппаратом, как делал это в период своего зрелого творчества с любым другим сырым материалом и аппаратом. В шуте из «Лира», в могильщике из «Гамлета», в Каске из «Цезаря», в привратнике из «Макбета», в Ланселоте из «Венецианского купца» не осталось и следа от обыкновенного клоуна, каким этот персонаж был раньше. А в тех случаях, когда эти, порой наделенные чертами трагизма, персонажи еще чем-то напоминают о своем происхождении, как например крестьянин из «Антония и Клеопатры», это делается ради выразительного контраста, чтобы еще более подчеркнуть блеск или мрачность трагических событий (оригинальность Шекспира сказывается не столько в изобретенных новшествах, сколько в одухотворении и символическом наполнении имеющегося театрального материала). В «Наказанном братоубийстве», шут конечно, снова предстает в виде фигуры из театрального реквизита, выполняя в качестве балаганного гансвурста роль шутовского посредника между подмостками и партером. Шутки оригинала (например, высмеивание придворных) здесь вырваны из контекста, они утрачивают литературный и трагический смысл, ирония и насмешка превращаются в лацци.

Как трагические характеры, так и комические в этом конгломерате отсутствуют, они в нем невозможны: здесь место только клоунам-гансвурстам, чей комизм не вытекает из их сущности или из ситуации, они просто несут ахинею, потому что таково их ремесло, потому что чернь слушает, потому что есть подмостки. Йенс и Фантасмо — это два Пикельхеринга9, прочие шуточки в духе Пикельхеринга розданы часовым. Корамбус местами напоминает Полония, но в целом и он — просто клоун.

Мало того что шутки оказались огрубленными и изолированными, вдобавок к этому серьезные сцены нарушились вторжением гротеска. Например, призрак дает часовому оплеуху, а спасение Гамлета, рассказанное у Шекспира с пугающе свирепой веселостью, подано в спектакле как проделка в духе Эйленшпигеля. Шаржированность всех без исключения жестов до уровня фарса (ср. особенно сцену фехтования, где у Гамлета идет кровь из носа, его разговор с Офелией, безумие Офелии), возможно, более всего указывает на то, как далеко (по сравнению с «Титом») здесь зашло искажение текста в сторону огрубления. Впечатление такое, будто это рассчитано уже не на нюансы, свойственные игре живых актеров, а на кукольный театр, где в силу особого характера постановочных средств все серьезное неизбежно превращается в гротеск... Вот во что превратилось шекспировское смешение трагического и комического, а самое потрясающее по своей глубине средство, используемое Шекспиром для выражение трагического содержания в комической форме, — безумие — тут окончательно низведено до уровня дешевой развлекательности, утробного подхихикиванья.

Очистив от сугубой материальности и введя в целостный организм поэтического произведения ужасное и веселое, Шекспир так же гениально преобразил в «Гамлете» и самый «аппарат», превратив свойственное ему captatio benevolentiae — саморекламу, эту неотъемлемую часть всякого предпринимательства и, можно сказать, самый неподатливый и антипоэтический его элемент — в художественное средство, усиливающее пространственную и временную перспективу произведения, применив его в форме спектакля в спектакле и в словах, обращенных к актерам. То, как Шекспир путем разрушения, разъяснения иллюзии достигает здесь ее усиления, навеки останется одним из недосягаемых примеров его мастерства. Появление спектакля в спектакле и обращения к актерам объясняется в плане театральной техники потребностью привести доводы в оправдание и в похвалу своей профессии, указание же на то, что театральные спектакли и прежде, случалось, обнаруживали преступления, в устах кого-то другого, а не Шекспира, остались бы пустыми словами. У него даже это преобразовано, получает свой смысл в общем пространстве драмы, органически вытекает из изображенной в словесном произведении действительности и, будучи обращено к эмпирическому партеру, не выпадает из идеального пространства. Естественно, комедианты не могли не ухватиться за такие элементы и, представляя именно театр, подчеркивали то, что только к театру и относилось; они радостно вновь превращали в рекламу то, что родилось на почве рекламы, и говорили с партером, выйдя к рампе: каждый высказанный Шекспиром намек на нравственное воздействие спектакля становился у них поводом для того, чтобы нести пространную чушь, настойчиво убеждая аудиторию в потенциальных достоинствах театра.

Здесь, как и всюду, — распад на материальные составляющие. В смысле разложения языка относительно «Наказанного братоубийства» можно повторить то же самое, что сказано о «Тите Андронике». Только в части комического в нем, при всей грубости, выделяется на общем фоне тусклого, деревянного диалога некоторая естественность речевого выражения. Ведь шутник, импровизатор как-никак черпал, пускай из низменного и грубого, но все же живого источника реальной жизни, его питала дышащая внизу публика; из контакта с нею он извлекал свое вдохновение, в то время как серьезные части пьесы имели заданную форму и не оставляли простора для выдумки: чернь же, как известно, куда изобретательнее по части веселого, чем серьезного. Поэтому изменения серьезного материала почти всегда заключаются в сокращениях и огрублении, добавления же делаются в веселых местах. Также заметна тенденция вторжения веселого в серьезные части. Комедианты по мере сил расширяли пространство для тех исполнительских навыков, которые им легче давались и лучше получались. Отчасти этой причиной объясняется, почему такие места, как безумие Офелии, превращались в чистый фарс (то же самое происходило, вероятно, и с безумием Лира). Весельчак — единственный живой персонаж, занимающий легитимное место в этой театральной культуре, все остальное — нелегитимно привлеченные средства, материал, который наворачивают на ведущую ось и с более или менее чистой совестью оставляют на ней крутиться и наслаиваться. Что же удивительного, если живое выделялось среди мертвечины, что все так и отдавало его присутствием! Так что комическая фигура в тех случаях, когда она могла разгуляться на воле в самой пьесе (не так, как в «Тите», где ее, по-видимому, выпускали на сцену только в антрактах), выходила на первый план, оттесняя в тень даже главного героя. Она стала единственным продуктивным моментом представлений, и как бы сильна ни была уже традиция привычных лацци и связь клоуна с типическими шуточками, но когда говорит клоун, появляется настоящая выдумка, выходящая за предписанные рамки, притом что она всегда остается сниженной. Иногда шут оказывается единственным скрепляющим звеном в лоскутном одеяле из надерганных сцен, и его роль, mutatis mutandi, сравнима с ролью рыжего клоуна в современном цирке, который в табели о рангах тоже числится второстепенной фигурой, но по производимому впечатлению часто становится главной, а при условии оригинальности и ума делает паузы такими увлекательными, что они вызывают у публики больше интереса, чем самые блестящие номера программы. Не зря Шекспир с его неприятием изолированного смеха ради смеха, с его юмором, основанном на трагической подоплеке, боролся с клоунскими импровизациями, ведь он знал, как разрушительно они могут сказаться на органическом единстве художественного целого. Но там, где это не угрожало художественной цельности, он только приветствовал появление шута, а импровизацию считал даже необходимой. В такой пьесе, как «Гамлет», где переплетаются комическое и трагическое, где комическое одновременно трагично, как шутки могильщиков, а трагическое в то же время гротескно, как безумие Офелии, в условиях того театра, в котором под влиянием распада все превращалось в сырой материал, комическому, по понятным причинам, перепадала львиная доля, и комедианты с полным правом могли, не задумываясь, называть эту пьесу трагикомедией. Ибо она построена как комедия с кровавыми событиями и кровавым концом.

Если немецкий «Тит» это то, что получилось из поэтически написанной трагедии ужасов, а «Наказанное братоубийство» — из одиноко стоящего в литературе произведения, далеко превзошедшего высочайшие культурные возможности своего времени, то немецкий «Ромео» — показательный пример того, что стало из собственно «поэтического» творения, мотив и смысл которого близки духу того времени, а сюжет, «поэтичный» уже сам по себе, апеллировал к примитивно поэтическим инстинктам. Эротический пафос (наряду с религиозным и политико-героическим — первейший источник литературного творчества, а после затухания остальных, когда оформилась частная жизнь, — последний и единственный, доступный даже мещанскому восприятию) обрел в шекспировском «Ромео» одно из бессмертных своих воплощений, отлившись в форму мифа, завораживающего человеческое воображение. Символами этого мифа возвышенной и несчастной любви служат сцена в саду и сцена на балконе, проникнутые страстным пылом, который вдохнул в них Шекспир. Обе в художественном смысле занимают в пьесе центральное место, они — носители всего содержания, в них сфокусирована вся суть этого произведения, остальное же — только действие, судьба, события, то есть подготовка, топливо, освещение или же следствие, развитие, затухающие отзвуки этих сцен. Ибо у Шекспира вся вражда двух домов, с какой бы жизненной мощью и полнокровной чувственностью она ни была показана, начиная с перебранки прислуги и до гибели Тибальда, веселые звуки бала и ссора, сватовство Париса — все это присутствует только затем, чтобы встретились друг с другом Ромео и Джульетта и встретились так, как это происходит в саду: переполненные неземным счастьем чувственной радости и влюбленности — в условиях ограниченного и враждебного мира. Поток счастья, нахлынувший под покровом летней ночи, врывается в тесные пределы узкого семейного мирка. Вплоть до кончетти влюбленного Ромео в ритмах стиха пульсирует экстаз двух душ, влекомых навстречу друг другу могучим течением, которое прокладывает себе путь в жестком русле внешних препятствий. Текучестью потока обрисованы препоны, препонами — текучесть, взаимно обусловливающие, усиливающие и уничтожающие друг друга, и точно так же поединок Ромео с Тибальдом, его изгнание, его брак с Джульеттой — все это лишь средство и путь, ведущий к тому, чтобы сцена на балконе проступила как картина слияния двух сердец, безнадежной утраты, соединения и разлуки, внутренней победы и внешней гибели. Даже у Шекспира все последующее — это только уступка требованиям театра, оно выступает как художественное развертывание событий, которые, по сути дела, уже содержались в сцене на балконе. Стихи: «Ты показался мне отсюда, сверху, опущенным на гробовое дно» (III. 5. Пер. Пастернака) уже заключают в себе грядущую смерть влюбленных и их соединение, содержат в себе предвосхищение конца, а все перипетии и извивы пути, ведущего к этому концу, нужны только публике, а не автору.

Таким образом, в подаче этих сцен комедиантами более всего должен сказаться дух времени: в них заключен миф, все собственно шекспировское. В этом случае исходный сюжет попал ему в руки в более законченной форме, чем это было с «Гамлетом»: в итальянской новелле и эпосе Брукса (Brookes) (не в его привычках было отвергать поэтические вещи, тратя лишний труд ради того, чтобы блеснуть оригинальностью). Но из сцены в саду и сцены у балкона, невзирая на уже готовые мотивы и жанр (альба), он сам творчески создал то, чем они потенциально могли стать.

В имеющемся у нас тексте (в виде дошедшей до нас австрийской записи, относящейся к последней четверти XVII века) эти две сцены также являются центральными. Но, что характерно, не в литературно-драматургическом, а декоративном отношении. За исключением финала пьесы, обе эти сцены — единственные в спектакле — содержат большие музыкальные вставки: в сцене в саду мальчик, которого приводит с собой Ромео, исполняет песню — посредственную серенаду в стиле силезских пасторалей, а в сцене на балконе влюбленные поют дуэтом по три шестистрочные строфы каждый. Кроме того, в сцене в саду среди диалога есть весьма жалкая попытка использования рифмы: «O, Romio, wann ich an dich gedenke, vor Freud ich dir mein Liebe schenke» («Ромео, о тебе когда мечтаю, любовь мою подарить тебе желаю»).

Оперные мотивы: вот чем данная обработка существенно отличается от немецкого «Гамлета» и немецкого «Тита», обозначая собою отдельную ступень процесса разложения. Она представляет собой странную помесь комедиантского текста и зингшпиля, типичную компиляцию. Одна из сторон комедиантского ремесла — предоставлять музыкальное развлечение, — первоначально составлявшая важную часть их обязанностей, здесь поучаствовала в обработке самого текста, то есть в его разложении, поскольку в этом случае их вмешательство не ограничилось, как это было в «Тите», добавлением музыкальной вставки, например, в виде траурной музыки, сопровождавшей сцену клятвы. Но как раз при распаде таких творений, как сцена в саду, где поэтическая форма сама по себе удовлетворяет всем требованием чувственного восприятия, где зрение, слух, ощущение, вкус, обоняние сплавлены в слове в единое чувственное целое, не делящееся по функциям отдельных органов, происходит так, что каждый орган стремится удержать для себя то, что для него предназначено: в данном случае это внешний слух (не духовный, который черпает наслаждение от языка), а слух чувственный, смакующий упоительные звуки. Это уже подсказывает, что опера — заклятый враг драмы, что музыкальная восприимчивость возрастает за счет словесной. Все оперное — настоящий конкурент поэтического, и немецкий «Ромео» служит поучительным примером того, что получается из, казалось бы, неистребимой «поэзии» Шекспира в условиях всеобщего распада: ибо в «Тите» «поэтическое», по сути дела, отсутствует, в «Гамлете» оно поднято в такие высокие сферы, которые были недосягаемы для пошлой немецкой публики: здесь же с этим обстоит так, что его должна была ощутить и ощущала даже самая пошлая публика.

Таким образом, при распаде Шекспира на отдельные элементы, когда без его философии, символики, индивидуальности остается: от «мурашек» — отвратительные ужасы («Тит»), от трагического — жуткое («Гамлет»), от юмора и иронии — бурлескное («Гамлет», комические сцены), от поэтического — оперность («Ромео»).

Изменение в сторону «оперности» — еще один, новый признак распада, проявляющийся в немецком «Ромео». Действие и диалог стоят примерно на том же уровне, что и в немецком «Гамлете». Пикельхеринг правит бал, распространяет свою власть на новые территории, импровизирует, отчасти забирает себе функции кормилицы, Петра, слуг, перекраивает драматургически обусловленные шутки Шекспира в обособленные клоунские непотребства или придумывает собственные, не имеющие никакого отношения к действию пьесы. Сцена слуг в начале пьесы заменена ради пышной зрелищности торжественной сценой примирения обоих домов.

Вместе со стихотворной формой пропадает также весь блеск, движение и воздух. Но в диалоге Шекспира комедианты нашли несколько кончетти и, решив применить их для своего варева как приправу, возможно, даже не из каких-то особых соображений, а просто чтобы не затруднять себя долгими размышлениями, вставили находку в диалог так же неорганически, как персонажей — в действие. (Дошедший до нас текст «Ромео и Джульетты», судя по впечатлению, вообще ближе к реальной театральной постановке, чем немецкие «Тит» и «Гамлет».) К сохранившимся осколкам шекспировского поэтического языка относится упоминание королевы Мэб (сам рассказ выброшен), сравнение вороны и лебедя, игра слов на балу со словом «пилигрим», которая здесь теряется, так как в немецком имя Ромео не имеет этого значения, переделка имени «Капулетти» (говорящая, кстати, об ошибочном истолковании) в немецкое «Maushund» (буквально: «пес-мышелов»), игра с именем Тибальд, переводимым как «кошачий король», робкая попытка блеснуть мифологическим украшением в вольном переложении тех строк, где Лоренцо упоминает титана, хотя тут эти строки вложены в уста Ромео (примечательно, что именно здесь, так же как это случилось в издании in quarto 1599 года, это место из начала речи Лоренцо сдвинулось вверх, перекочевав в реплику Ромео). Напротив, вступление к сцене в саду, речь Ромео под окном Джульетты и речь Джульетты на балконе переданы вообще без использования каких-либо деталей шекспировского текста, а искусные по форме, пламенные кончетти заменены отчасти шаблонными любовными жалобами и воздыханиями, отчасти же игрой надуманных антитез, не менее искусственной, чем у Шекспира, но совершенно лишенной поэтичности: «Природа, рок и любовный пыл — все сразу меня обуревают, стремясь меня погубить, в душе моей спорят природа и любовь, но любовь готова одержать верх» и т. д. Все это, очевидно, позаимствовано из арсенала эвфуизмов английского театра (Антитеза головы и сердца, wit and will, Lucretia 1298: conceit and grief an eager combat fight, what wit sets down is blotted straight with will. Loves Labours lost II, 49): a sharp wit matched with too blunt a will. Mids.: The will of men is by its reason swayed. Sonett XXXXVI: Mine eye and heart are at a mortal war. Далее Troil. II. 2, 53 ff.). В сцене на балконе спор о соловье или жаворонке заменен несравненно более банальным, но более отвечающим театральным условиям спором о лунном и солнечном свете; ведь представить себе солнце, которого не видно, для публики было проще, поскольку освещение в театре есть, и упоминание о нем никого бы не смутило. Но только литературно образованная публика согласится представить себе соловья, которого не слышно. Зрители же, настроенные на грубо чувственные восприятия, не согласились бы на такое — им подавай всамделишные звуки. Требование внешней иллюзии возрастает в той же мере, в какой снизилась восприимчивость к поэтическому слову... Здесь также присутствует попытка применить кончетто, источником которого, как и во всех подобных случаях, вероятно, послужила уже какая-то английская обработка (см.: Cohn. Shakespeare in Germany. С. 381, строка 6 сн.). Такие остатки риторики используются лишь для того, чтобы сделать язык более оперным. В остальном же он и здесь всего лишь неуклюжее сопровождение пантомимы.

О немецкой обработке «Укрощения строптивой», про которую сообщает циттауская программка 1658 года, можно сделать некоторые выводы по «Величайшее искусство из всех искусств» («Kunst über alle Künste»). Саму же комедию следует рассматривать в другой связи — как сознательную и не лишенную литературных амбиций переработку шекспировского сюжета. В основе «Величайшего искусства» лежала пьеса комедиантов, и поскольку она в основных чертах диалога и действия близко следовала шекспировскому оригиналу, то можно предположить, что и та не слишком сильно от него отходила. Но в то же время можно предположить, что «Величайшее искусство» в чем-то даже ближе к английскому тексту, поскольку здесь убран персонаж Пикельхеринг, без которого вряд ли обошлось дело в немецком образце, да и в языковом отношении уровень пьесы «Величайшее искусство из всех искусств» выше, чем пьеса комедиантов. Впрочем, в этом случае у комедиантов не было особенных причин далеко отходить от Шекспира. Наряду с «Comedy of Errors», «The Taming of the Shrew» — единственный в творчестве Шекспира фарс, полный грубоватых бурлескных шуток. Правда, вместе со стихом исчезла, по-видимому, символика и дистанция между реальной действительностью и драмой, которая у Шекспира всегда четко выражена. Он никогда не позволяет забывать, что речь идет об игре и фантазии, не о зеркальном отражении чего-то внешнего, а о воплощении рожденных воображением образов. Даже самые грубые комедии Шекспира всегда фантастичны и никогда не бывают мещански приземленными: он никогда не теряет бразды правления, о чем бы ни шла речь, — о жизни, которую он ведет, или о мире, каким его полагает.

Если «Величайшее искусство из всех искусств» выражает бюргерский дух, то немецкий образец, с которого он писался, вероятно, подобно прочим корявым переделкам, ни «духа» никакого не выражал, ни этоса. Дух может выражать только то, что порождено духом, только то, что стало формой, а не бесформенный материал или голая функция. Если сравнить «Величайшее искусство» с немецким текстом комедиантского спектакля, то можно сказать: первое написано положительной прозой, комедиантские же тексты — это не проза, а всего лишь не стихи. Их немецкий текст порожден разрушением стиха, в то время как «Величайшее искусство» является выражением прозаического духа в положительном смысле. Характер комедиантских пьес вообще можно определить только негативно: все их свойства являются разложением тех или иных позиций.

Крайняя степень этого разложения достигнута в «Споре добродетели и любви» («Tugend- und Liebesstreit») и «Венецианском еврее» («Der Jud von Venedig»). Первая пьеса содержит основные сюжетные мотивы шекспировского «What you will», однако была написана не по Шекспиру, а, как указывает Крейценах, на основе одной английской драмы, источником для которой послужила английская новелла, которой Шекспир воспользовался как канвой для своих фантастических узоров. Более ранняя комедиантская обработка шекспировского оригинала представлена исполнявшейся в Граце в 1608 году пьесой «О короле Кипра и венецианском герцоге» («Von einem König von Cypern und einem Herzog von Venedig»). Так как мы пишем не историю шекспировских сюжетов, а только историю его духовного влияния, и так как общность источника не имеет отношения к Шекспиру как к «Шекспиру», то «Спор добродетели и любви» не представляет здесь для нас непосредственного интереса.

Пьеса «Приговор, правильно вынесенный студентом женского пола, или Венецианский еврей» («Comödia genant Das wohl gesprochene Uhrtheil eynes weiblichen Studenten oder der Jud von Venedig» — перепечатано в кн.: Meissner. Geschichte der Englischen Komödianten in Österreich. S. 131 ff.) имеется у нас в виде одной рукописи из Венской библиотеки и другой, почти идентичной, из Раштаттской библиотеки (ныне в библиотеке города Карлсруэ), отличающейся только несколько расширенной ролью Пикельхеринга; немецкая пьеса, очевидно (см.: Bolte. Der Jude von Venetien, Shakespeare-Jahrbuch XXII, 189), была написана в 1650-е годы Кристофом Блюмелем, силезским студиозусом (studiosus Silensiensis).

В этой поделке не сохранилась даже целостность исходного сюжетного материала, здесь произошло не только разрушение законченного произведения до состояния сырого сюжетного материала — в результате перед нами предстает компиляция из клочков уже распавшегося сырья, — здесь собраны в одну кучу никак не связанные между собой элементы сочинений, послуживших основой для «Как вам это понравится», «Венецианского купца» и «Мальтийского еврея» Марлоу. Что стало отправной точкой для включения в одну программу столь различных элементов? При сопоставлении места и хода действия пьесы с теми пьесами, откуда все это было взято, обнаруживает себя побудительный мотив такого кусочничества — гардероб. Ни одно другое комедиантское изделие не содержит столько примеров бессмысленных переодеваний. Еврей переодевается в солдата, принц — врачом, Анзилетта — студентом, Франциска — слугой. Как в действии, так и в диалоге главную роль играет наряд и маска. Центральное ядро, к которому пристегиваются разные куски, составляли мотивы из «Венецианского купца». К ним привязывался весь комплекс мотивов из другой популярной пьесы — «Мальтийского еврея» Марлоу, героем которой выступал исключительно зловредный еврей. Имелась готовая маска, и ее надо было использовать. Вместе с маской были позаимствованы и соответствующие сценические ассоциации, маска потянула за собой фабулу. В «Венецианском купце» присутствовал как персонаж герцог Венеции, то же самое мы видим в пьесе «О короле Кипра и венецианском герцоге», послужившей источником для пьесы «Спор добродетели и любви». Вместе с маской была позаимствована и соответствующая охапка мотивов, в этом случае при отборе сцен тоже главенствует роль гардероба. Таким образом, эта пьеса является красноречивейшим доказательством насилия сцены, цирка над содержанием и смыслом.

Начиная от «Тита» и кончая «Венецианским евреем» можно проследить ступенчатую последовательность разложения живого организма под воздействием механических требований. Немецкий «Тит» демонстрирует нам, как ради щекотания нервов и сенсационного сюжета разрушаются характеры, язык, символика и смысл; комические моменты «Гамлета» — победу театрального бурлеска над юмором и иронией, «Ромео» — победу оперно-сти над поэтичностью, «Венецианский еврей» — победу гардероба над действием. Таким образом, оказывается, что внешние сценические средства приобретают все более самодостаточное значение, все более вытесняя существенные требования драматургической поэзии. Одно за другим разъедаются такие стороны, как язык, душа, символика, настроение, характеры, смысл, действие, и одно за другим выдвигаются на главное место сюжетный материал, клоунада, декорации, музыка, гардероб. Здесь имеется в виду не историческая последовательность, а логический ряд. Разумеется, все эти силы действовали одновременно и в сочетании друг с другом. Мы разграничиваем их здесь для того, чтобы обозначить путь от сердцевины к периферии, отдельные ступени и ход разложения. Не останавливаясь на отдельных отзвуках шекспировских мотивов, отчасти проблематичных, отчасти лишь указывающих на связь с шекспировскими источниками и не прибавляющих ничего существенно нового в смысле понимания действующих сил, обрисуем еще раз вкратце, что же выражают собой эти первые опыты на пути осваивания шекспировского мира, откуда они пришли и куда ведут. (О мотивах из «Зимней сказки» ср.: Cohn. S. CXXXIV; Creizenach. S. 63. — в супружеских перепалках между Пикельхерингом и его женой в пьесе о царице Эсфири обнаруживали некоторые ассоциации с «Укрощением строптивой» (Genée. S. 39). В «Юлии и Ипполите», благодаря общему источнику, местами проглядывает сходство с «Двумя Веронцами». Новеллистическая переработка истории Ромео и Джульетты представлена в «Glücks- und Liebeskampf des Äschacius Major» (Joachim Cäsar, Leipzig 1615, Goedeke II, 576/7). Также здесь неоправданно рассмотрение связи «Фениции» Айрера с «Much Ado about nothing» и его же «Сидеи» с «Бурей» Шекспира, так как Айрер не был знаком с произведениями Шекспира.) Английская драма, рожденная пафосом Возрождения, создала себе собственный аппарат, собственный театр, который Шекспир поднял на символическую высоту поэтической картины мира, переплавив его в огне своего вдохновенного творчества как в целом, так и в том, что касается деталей аппарата, начиная от театральных пьес и кончая гардеробом, от кровавых сцен до клоуна, и претворив в поэтическую форму. Независимо от того, что думал о себе сам Шекспир, он был в первую очередь поэтом, который пользовался театром (и страдал, оттого что вынужден был им пользоваться), а не человеком театра, который, кроме прочего, умел еще и писать пьесы. Мнение величайших гениев о себе самих зачастую оказывается самой малозначительной частью их творческого облика: они выражают себя в своих делах и творениях, а не в оценочных суждениях. Комедианты были ремесленниками, их целью были постановки, их аппарат имел для них самодовлеющее значение, их тексты являлись для них сырым материалом. По сравнению с английской драмой они шли противоположным путем. Главными результатами их деятельности были: 1) отделение театра от литературы и от пафоса эпохи, выработка самодостаточного аппарата; 2) умножение сценического сырья и чувственных средств развлечения; 3) разложение языка, замена стиха прозой в театральных текстах. Тем техническим жанром (литературным его назвать невозможно), который выпал в виде сухого остатка под влиянием этой деятельности как продолжение комедиантской пьесы, стала барочная трагедия (Haupt- und Staatsaktion), затем — кукольный театр, отчасти также зингшпиль и опера, хотя последние питались кроме того еще и из других источников. Вообще проникновение английских комедиантов было всего лишь знаком того же разложения, которое подготовило затем триумфальное шествие итальянской оперы и французской драмы, хотя последствия влияния этих пришлых жанров были различными.

К побочным последствиям деятельности английских комедиантов относится то влияние, которое они с самого начала оказали на двух своих современников: герцога Генриха Юлиуса Брауншвейгского и Якоба Айрера. (Возможно также, что от них что-то переняла страсбургская школярская драма в лице Брюлова, и, по-видимому, это отчасти подтверждается какими-то частными наблюдениями. Однако это влияние не было существенным, то есть характер школьной драмы с достаточной убедительностью объясняется из собственных источников.) Но и эти влияния не могут быть названы шекспировскими в собственном смысле слова, кроме как разумея под этим тот факт, что вся комедиантская деятельность в том виде, в каком она нам известна, без Шекспира вряд ли могла бы приобрести достаточный размах, чтобы распространять вокруг себя такие же сильные импульсы. Нас они касаются как последние периферические всплески вызванной Шекспиром волны. Драматургия герцога вряд ли до конца объяснима как без учета, так и с учетом влияния английских комедиантов, если серьезно подходить к классификации тех или иных признаков и не увлекаться искусственными конструкциями. В плане мотивов он, действительно, находится под влиянием драматических библейских сюжетов, а также шванка и комедиантов, а в плане драматургии и техники языка (обилие событий, проза, комический персонаж, сценические ремарки) со всей очевидностью опирается на комедиантов, однако дух его пьес все же не принадлежит ни к комедиантской, ни к гуманистической традиции, ни к традиции Ганса Сакса и не является чем-то индивидуальным, его пьесы отличаются посредственностью и вялостью, свойственной таким сочинениям, которые, возникая как побочный продукт в русле определенной традиции, в то же время не являются ее прямым выражением, то есть не несут в себе ее формообразующего духа. Единственная индивидуальная отличительная черта, благодаря которой его пьесы выделяются из массы драматургических произведений того времени, — это известное пристрастие к юридическим рассуждениям, к таким пространным сценам суда, как например в его «Сусанне», в которых отражен процесс княжеского судопроизводства. Для Генриха Брауншвейгского характерна общая с Гансом Саксом и гуманизмом дидактичность, она только и отличает его от комедиантского творчества, к которому его иначе, скорее всего, можно было бы причислить. Известно, что как человек и как государь он занимал изолированное, не типическое положение, а его драмы свидетельствуют о том, что этому изолированному положению не сопутствовало ни призвание к поэтическому творчеству, ни специфический писательский талант или переживание; в результате, написав эти драмы, он не стал представителем какого-то духовного течения, а остался лишь экспонентом отдельной судьбы. Подобно тому как в своей роли монарха он не имел опоры в лице какой-либо органической общности, оставаясь гениальным авантюристом, который на собственный страх и риск дилетантски и не слишком осмысленно пускался в разнообразные предприятия, наглядно продемонстрировав на примере собственной незаурядной личности проблематичное положение всех немецких князей того времени вообще, Генрих Брауншвейгский и в литературе представляет собой некое беспочвенное явление — его драмы, претендуя на серьезную значимость, занимают в немецкой литературе промежуточное положение между настоящей литературой и придворной забавой. Ориентированные на немецкую Библию и экзотические театральные опыты, порожденные не творческим порывом, но и не деловым расчетом, отмеченные бесспорной сноровкой автора, но так и оставшиеся безжизненными, не эпигонские, но и не оригинальные, они представляют собой межеумочное свидетельство переходной эпохи, когда талант оставался невостребованным, так как не находил для себя соответствующей почвы, когда свое, отечественное, никого уже не трогало, а заимствованное еще не укоренилось. Английские комедианты, хотя и оторвались от родной почвы и традиции, в рамках своего сословия все же сохраняли прочную если и не литературную, то хотя бы актерскую традицию, которая могла служить им опорой как принесенная с собой родина. Преимущества подобной традиции нельзя не заметить; даже если видеть в их текстах не более того чем они были по замыслу — безликим подспорьем для декоративного лицедейства, то и тогда при всей их топорности они несомненно имели свой смысл, свою логику, обоснованность и честно выполняли свою задачу. Вдохновляясь их примером, подражая им в языке и сюжетах, герцог окончательно терял ту почву под ногами, которую могли бы дать ему техника книттельферса или немецкий гуманизм, несмотря на их слабость и окостенелость, актерская же традиция так и не стала для него прочной опорой.

Как человек с живыми духовными интересами он подступился к этой традиции со стороны чисто театральных достижений. Возможно, зная английский язык, он прельстился литературными или театральными достоинствами, которых не находил в Германии. Принявшись по обыкновению предприимчивых дилетантов претворять в жизнь полученные впечатления, он потерпел фиаско, не справившись с языком, и застрял на середине пути от литературы к театру — отсюда межеумочное качество его пьес. Если их проза напоминает прозу комедиантов, это объясняется общим состоянием немецкого языка, если он превосходит их лексическим богатством и культурностью подхода, это объясняется амбициозностью литературных задач, которые он перед собой ставил, вовсе не собираясь ограничиваться незамысловатым переводом комедиантских пьес.

Отсюда то совершенно особое место, которое принадлежит ему в литературе его времени. Возможно, его пьесы оказались бы как две капли воды похожими на утраченные пьесы ландграфа Морица Гессенского — последнего побудили к писательству очень сходные причины. Оба были в своем роде исключениями и опередили свое время, так как сумели оценить то, что подавляющему большинству их современников было тогда недоступно. Призвание ко двору английских комедиантов и попытка насадить на родной почве их достижения — это черта просвещенного абсолютизма. Однако развитая восприимчивость не обязательно совпадает с наличием таланта того же уровня. Значительная восприимчивость Генриха соблазнила его сойти с нахоженного пути, но недостаточная талантливость помешала проложить собственный путь. Поэтому он стоит в стороне от других, но не выше, отличный от них, но не самостоятельный, не похожий на других только в силу отсутствия общего, а не присутствия чего-то своего собственного.

Хотя, за исключением своего первого опыта, для которого он взял известный и неоднократно использованный сюжет, он обыкновенно придумывал собственные простенькие истории, напичкивая их известными мотивами, в его случае это было не признаком оригинального гения, а лишь признаком беспочвенного дилетантства. Ведь таким образом он всего лишь отошел от традиции, выражающейся в преемственности сюжетов, но в своей обособленности выразил не яркую индивидуальность, а всего лишь странную прихоть.

Не имея опоры в виде предшествующей традиции, он и после себя, несмотря на свое высокое положение, не оставил никакой школы. Впечатление, произведенное пьесами, изданными под псевдонимом в виде аббревиатуры «HIBALDEHA», пошло на пользу только английским комедиантам, то есть оказавшей на него влияние новой традиции. (Тот факт, что сюжет был у него украден — ср.: Weilen. Der ägyptische Joseph im Drama des XVI. Jahrhunderts. S. 158, — еще не означает влияния.) Даже произведение, вышедшее из его ближайшего окружения, «Трагедия о несправедливом судье» («Tragödia von einem ungerechten Richter»), с ее стихотворной формой, с ее ста девятнадцатью действующими лицами и с ее аллегорическим аппаратом, написана в духе традиций Ганса Сакса и, можно сказать, не содержит никаких следов влияния английских комедиантов. Насколько одинокой фигурой был герцог для своего времени и насколько его проза воспринималась тогда как странная причуда, доказывает тот факт, что его почитатели, вопреки собственным предпочтениям, переложили две его пьесы на книттельферс. «Ob nun wol ich gerne bekenne, dass sie mir besser gefalle in forma solutae orationis, in welcher sie vom Autore publiciret, so hab ich doch dem Reymbegirigen Leser willfahren wollen und denselben nach meinem geringen Vermögen fleissig in Teudsche Reim transferiret und übersetzet» (Хоть мне, признаться по чести, она и больше нравится в форме solutae orationis, в каковой она опубликована автором, однако, желая угодить жаждущему рифмы читателю, я, по мере моих слабых сил, прилежно перевел ее, переложив стихами, — пишет Зоммер в предисловии к своему немецкому переводу (Die Schauspiele des Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig, herausgegeben von Holland. Stuttgart 1885. S. 557).

Прозаическая форма тогда, очевидно, воспринималась как нечто экзотическое, а потому одновременно притягательное и отталкивающее. Примечательно, как обе пьесы, приняв стихотворную форму, тотчас же словно вернулись в русло традиции, линия которой обозначена именами Сакса и Айрера, причем отодвинутые на доайреровскую ступень. Если бы не солидный объем перешедших в немецкий перевод из прозаических пьес герцога театральных ремарок, указывающий на связь с профессиональным театром, и если бы обе пьесы дошли до нас без предисловия, никому бы и в голову не пришло искать здесь английское влияние. Это вовсе не значит, будто язык играет при этом лишь внешнюю роль; напротив, его роль — самая главная; для выявления родственных черт и влияний духовная форма важнее сюжетов и мотивов. Лавинообразно вторгшаяся в драматургию и захватившая ее проза ознаменовала собой обрыв прежней традиции; и для того чтобы самостоятельно, а что еще важнее — от имени литературы, осуществить этот переход, потребовался такой своенравный и изолированный человек, как герцог Генрих Юлиус. (Скажем, ульмский прецептор Мерк, которому также была по душе манера английских комедиантов, на этот шаг не решился. Ср.: Creizenach, CXVI.) Оборвав прежнюю традицию, он помог театру в его стремлении к самостоятельному существованию и укрепил его власть, не влив притом в литературу свежую кровь.

Первые следы влияния английских комедиантов заметны уже у Айрера: он еще только возводит тоненький мостик между традицией и новым театром. Но само появление этого моста показывает, что между ними лежит целая пропасть; и если сочинения северно-германского герцога свидетельствуют о том, что традиция оборвалась, то пьесы южно-германского нотариуса показывают нам, почему она оказалась бесплодной. Исходные условия и побудительные причины у них были разные. Для герцога первым толчком стали впечатления от комедиантов: их помпезная пестрота, сюжетная новизна и изощренность навели его на мысль продемонстрировать такие же достижения на собственной сцене с помощью собственных пьес. Немецкая драма в ее тогдашнем состоянии никогда не привела бы его к созданию собственных произведений. Начав работать, он, будучи немцем, не мог не воспользоваться какими-то элементами уже сложившейся немецкой традиции: Библию и склонность к дидактике он, при всей своей своенравности, — как всякий немец, будь он даже монархом, — впитал с молоком матери, и они вошли в его плоть и кровь. Сознательно же он желал писать пьесы по образу и подобию изощренных иностранцев.

Совсем иное дело — Айрер. Будучи уроженцем Нюрнберга, он как человек, занимавший совершенно определенное положение в организации городской общины, заведомо не располагал той свободой, но и не был подвержен тем искушениям, которые вставали перед герцогом, ведь герцог мог сколько угодно экспериментировать на собственной сцене. Уж коли Нюрнбергский горожанин XVI века почувствовал охоту попробовать свои силы в драматургии, то, разумеется, он должен был ставить свои опыты в рамках традиции Ганса Сакса. Фастнахтшпили в том виде, в каком они были выработаны Гансом Саксом, входили не столько в разряд литературных, сколько в состав основополагающих чувственных впечатлений всякого духовно развитого нюрнбержца. Они представляли собой местную традицию и были неотъемлемой частью самой атмосферы городской жизни. И Айрер действительно был вскормлен на этой традиции. С Гансом Саксом его роднит не только книттельферс, определяющий этос всего творчества, но и легкая рука, и жадность до новых сюжетов, в поисках которых он заглядывает во все сферы, ради того чтобы предложить публике поучительные истории. Отличает же его от Ганса Сакса прежде всего недостаток душевного участия, благожелательного наставничества, на котором у Сакса основана связь с внимающей публикой, образуя самый воздух, которым та дышит вместе с автором. Если произведения башмачника объединены в одно целое общим настроем жизнелюбивого мировоззрения, заставляющего автора радоваться тому, сколько на свете есть всего удивительного, о чем можно рассказать милым землякам, то у Айрера уже слышится мертвое громыхание механизма и чувствуется, что эти ловко сработанные, но насквозь холодные сочинения не одушевлены чувством живой жизни, а движутся силой самодовлеющей традиции по накатанным колеям. Всякая эпигонская литература написана потому, что существует литература, потому что вызванные однажды на свет духи, сделав свое дело, не желают уходить со сцены! Обособленной жизнью зажили у Айрера и сюжеты: если истории Ганса Сакса повествуют о том, как устроена человеческая жизнь, то драмы Айрера — это просто истории для зевак, занимательные, но, по сути дела, случайные, не несущие в себе смысла.

Комедианты шли навстречу такому настрою, и в поисках сюжетов Айрер находил в их пестрых, богатых событиями историях как раз то, что ему и было нужно. Однако, в отличие от герцога, не они подтолкнули Айрера к занятию драматургией. Им он, в первую очередь, обязан сюжетным материалом: новые сюжеты придали его пьесам больше насыщенности, разнообразия по сравнению с сюжетами Ганса Сакса, позволили ускорить темп, а новая театральная техника (к которой относится и возросшая роль шута) была им воспринята как преимущество и послужила образцом для подражания. Однако Айрер шел от литературы, так что еще вопрос, думал он о постановочной стороне своих пьес или же о соответствии их сюжетов требованиям, предъявляемым к современным ему романам, народным книгам и сборникам шванков. К тому времени ведь даже саксовская драма переродилась в механический литературный жанр. Когда после смерти Айрера был издан его «Opus Theatricum» — а к тому времени английские комедианты уже перестали обращаться к немецкой драматургии и безраздельно господствовали в театре, — такой отзыв о его пьесах, что «в них, дескать, все происходит как в жизни» и что их «можно представить в лицах и сыграть в английской манере», можно считать одобрительным. Такая рекомендация уже сама по себе показывает, что не в этом крылся источник и смысл его пьес, а та особенность, которая их отличала, была лишь приятной приправой. Поэтому хотя заимствованных английских сюжетов у Айрера встречается больше, чем у Генриха Юлиуса, не следует делать из этого вывод, будто влияние комедиантов отразилось на его творчестве сильнее, чем на творчестве Генриха Юлиуса. Если исходить из того, что решающее значение имеет не сюжет, а форма, то истинной «жертвой» английского влияния нужно считать не Айрера, а герцога. В литературу герцога привел «театр», благодаря английским комедиантам он начал писать пьесы, в то время как Айрер познакомился с английскими комедиями вследствие того, что сам писал пьесы. Герцог — подражатель, его писательство вообще нельзя представить себе без англичан, Айрер же только воспользовался ими, без англичан он был бы просто немного не таким, каким стал в действительности. Именно потому что герцог как писатель не отталкивался от знакомой ему жизни или традиции, а черпал свое вдохновение, глядя на чужой образец, пример англичан соблазнил его, сбил с пути, завел в одиночество. У Айрера же, поскольку он отталкивался от традиции, была твердая почва под ногами, англичане помогли ему продвинуться на собственном пути, так как предоставили ему сюжеты, которые он искал, не нарушив уверенности его письма. Уверенность, умелое владение пером, непосредственность — вот в чем Айрер, опирающийся на собственную традицию, превосходит герцога, который по-человечески стоит выше. Поэтических, да и хотя бы литературных достоинств лишены произведения и того, и другого, но исторически сочинения Генриха Юлиуса дороги нам своей уникальностью как свидетельства выдающейся произвольной, своенравной попытки, а сочинения Айрера — как последнее наследие значительной традиции. Они представляют собой последнее, значительное хотя бы в количественном отношении, литературное выражение немецкого ренессансного бюргерства, до того как оно было уничтожено войной, тогда как Генрих Юлиус является одиноким предтечей просвещенного абсолютизма. Труды Айрера окружены меланхолическим ореолом уходящих в прошлое достижений, труды герцога — ореолом так и не исполнившихся надежд. Один — это хилый последыш, другой — преждевременно родившийся на свет. Один использовал чужое, другой стал жертвой упадочной эпохи, безрадостного и безнадежного мира, в котором хоть и жива была еще мысль, но не было осмысления, был смех, но не было радости, были страдания, но не было трагизма, в котором все великие судьбы неизбежно оборачивались хаосом диких событий, все сильные страсти вырождались в чувственные порывы, мира, в котором английская драма неминуемо должна была превратиться в репертуар английских комедиантов, а война — в тот чудовищный кошмар, каким стала Тридцатилетняя война. Эти люди были современниками Шекспира, и, вероятно, ничто так печально не характеризует всю разницу между судьбой наследия Реформации в Германии и наследия Ренессанса в Англии, как сравнение произведений Шекспира с сочинениями лучших из его немецких современников. Тут проявилась не только разность талантов, но и разность культур. Непредвзято взглянув на то, что было создано немцами на рубеже XVI—XVII веков, начинаешь видеть в Тридцатилетней войне не источник немецкой беды, уничтожение всех ростков нового и достижений культурной традиции, а лишь следствие и последнюю волну той болезни, которой было охвачено все и вся. История шекспировских драм в Германии того времени была лишь симптомом того же процесса распада, который вызвал войну и сделал ее такой ужасной. В узкой области истории театра можно видеть прообраз тех роковых последствий, на которые в сфере политики обрекла Германию война: в лице Айрера — разложение духа немецкого бюргерства, в лице Генриха Юлиуса — отчуждение немецких князей, в успехе английских комедиантов — засилье всего иностранного, во всех трех примерах — офранцужение, победу материальности, забвение народности, угасание созидающей, связующей, вдохновенной и вдохновляющей энергии, которая одна только и создает из человеческих способностей что-то цельное, порождает у человека стиль, у народа — культуру. Всевозможных способностей было предостаточно, а война скорее пробуждала, чем уничтожала таланты, но она отняла у них почву, разрушила пафос и не оставила ничего, кроме соображений целесообразности и полезности. Веление души и внутреннее богатство сменились благими желаниями и расчетливостью, с них-то и началось восстановление лежащей в развалинах литературы.

Примечания

1.

Охота началась, сияет утро
Поля благоухают, зелен лес.
Спустите псов, и пусть их лай разбудит
И цезаря с супругою, и принца;
И пусть звенит охотничий призыв,
Весь двор наполнив многозвучным эхом.

      (Тит Андроник. II, 1. Пер. А. Курошевой).

2.

      Затравят
Сильнейшую пантеру псы мои,
На высочайшую из гор взберутся.
За зверем вслед погонится мой конь —
И ласточкой над долом пронесется.

      (Там же).

3.

В крапиве возле корня бузины,
Что осеняет ямы той отверстье...

      (Там же. II, 1).

4.

Сидеть мы будем, слушая их лай.
Вслед за борьбой, какою, полагаем,
С Дидоной тешился скиталец-принц,
Когда, застигнутых грозой счастливой,
Пещера скрытная их приютила, —
В объятиях друг друга сплетены,
Сном золотым забудемся, натешась,
Меж тем как лай, рога и пенье птиц
Нам будут колыбельной песней няньки,
Баюкающей сонное дитя.

      (Там же. II, 2).

5.

Тобою, Тамора, Венера правит
В твоих желаньях; мной в моих — Сатурн.
Что означает взор мой омертвевший,
Задумчивая мрачность и молчанье,
Моих волос развившиеся кольца, —
Так змей коварный распускает кольца
К смертельному готовясь нападенью?

      (Там же. II, 3).

6.

Несчастные, вокруг меня вы встаньте,
Чтоб каждому из вас душой поклясться
Я мог отмстить за зло, я клятву дал.
Возьми же, брат, одну из двух голов;
Своей рукой я понесу другую. —
Ты, дочь, участье в этом примешь тоже:
Ты эту руку понесешь в зубах

      (Там же. III, 1).

7.

Скажи, чьи руки грубые так зверски
От стана отрубили твоего
Две ветви, сладостное украшенье,
Под сенью чьей мечтали короли
Забыться сном, но счастья не снискали
Твоей любви. Но что же ты молчишь? —
Увы, ручей горячей алой крови,
Как водомет под ветром, то встает,
То падает меж уст окровавленных
Вслед за дыханьем сладостным твоим.
Тебя Терей, знать, некий обесчестил,
Язык отняв, чтоб выдать не могла.
Ах, вот, стыдясь, лицо ты отвращаешь.
О, несмотря на всю потерю крови,
Из трех отверстий бьющей, как из труб,
Она зарделась, словно лик Титана,
Когда столкнется с облаками он.

      (Там же. II, 2).

8.

При этом зрелище, и я, твой брат,
Как изваянье, хладный и недвижный.
Ах! Сдерживать не стану скорбь твою:
Рви серебро седин своих, и руку
Грызи зубами в ярости, и пусть
При страшном этом зрелище навеки
Сомкнутся наши скорбные глаза!
Теперь безумствуй. Что же ты затих?

      (Там же. III, 1).

9. Пикельхеринг — комический персонаж, шутник, немецких пьес XVII века. — Прим. пер.