Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Введение

Шекспировские сюжеты, занесенные в Германию на рубеже XVI—XVII веков английскими комедиантами, попали на ее территорию в период бурного распада. Три основные силы, игравшие главенствующую роль в развитии этой эпохи, — реформация, бюргерство и гуманизм, — из взаимодействия, противоборства и взаимопроникновения которых рождались разного рода смешанные явления, создавая на основе старого культурного наследия новые самобытные формы, в то время уже утратили свою созидательную энергию и не могли наполнить сосуды; не в силах справиться с новым материалом, они работали по инерции вхолостую. Пафос Реформации привел к появлению целой литературы, состоящей из самобытных и самодостаточных произведений, проникнутых единым духом, единым пафосом, их средства, цели и воздействие находились между собой в полном согласии. Драматургия этой эпохи была не искусственно сделанной, а органически выросшей, и в своих лучших образцах, например, в «Блудном сыне» Бурхарда Вальдиса, в «Гомулусе» правдиво отражала породившую ее жизнь: увлечение заново открытым и очищенным словом Божиим, неопосредованные отношения между человеком и Спасителем, новое понимание своего места в мире, ощущение небывалой ответственности. Сильнейшим доказательством того, какой могучий импульс вызвал к жизни эти пьесы, источник которого заключался не столько в выдающемся даровании автора, сколько в мощных мировоззренческих сдвигах этого времени, может служить фастнахтшпиль «Гомулус», где благодаря той страсти, которая вложена в трактовку сюжета, аллегорический образ достигает почти символического звучания, превращаясь из условного носителя и представителя человеческих качеств в человека со своей судьбой и характером. (Поскольку в дальнейшем нам еще не раз предстоит иметь дело с этими двумя понятиями, то здесь уместно вкратце сказать, что под ними подразумевается. Символ выражает, воплощает в себе, служит телом. Аллегория обозначает, представительствует, является знаком. Символ — это образ некоей сущности, совпадает с ней, изображает то, что она есть. Аллегория указывает на что-то, указывает, что есть не это. Символ одновременно рождает форму и содержание: он изначально создается в единстве формы и содержания. В случае аллегории происходит соотнесение знака с мыслительным содержанием, или создается знак для выражения некоторой мысли. Здесь есть «до» и «после». Символ принадлежит жизненному процессу, он, как все, что рождается, неподвластен произвольному решению и расчету. Аллегория принадлежит исключительно к области мышления и носит условный характер. Символ возникает там, где нечто сущее обретает форму... Аллегория — там, где форму ищет и находит мыслительное содержание. Аллегория — это соотнесенность, символ — сущность.)

Библия — это была не книга, а оживший миф, мир историй, образов, идей, которые не столько требовали переработки, сколько сами перерабатывали характер эпохи. Сусанна, блудный сын, Лазарь, Иуда, Ovis Perdita1, динарий кесаря, добрый самаритянин, виноградник, разумные и неразумные девы, Магдалина, не говоря уже о текстах Ветхого Завета, — все это заключало в себе содержание, которое без труда можно было соотнести с обыденной жизнью, и в то же время имело непосредственную связь со словом Божиим как всеобщим источником вдохновения. Между сюжетом и пафосом существовала внутренняя связь, так что ее не требовалось искусственно устанавливать.

Если в этой области драматургии объединяющим и наполняющим форму моментом было религиозное чувство, отношение человека к Богу, то бюргерский дух, напористый и грубоватый, непоседливый и жадный до зрелищ, чувственный и ограниченный, жаждущий скорее вольностей, чем свободы, находил удовлетворение в широте и подвижности жизни, в смягчившейся по сравнению с прежними суровыми нравами и сделавшейся более терпимой действительности, в изобилии и разнообразии открывшихся ему мирских благ. Из этих радостей земного мира и гордого сознания, что у тебя есть средства для того, чтобы ими овладеть (ограничиваемого не столько внутренним чувством ответственности или внешним страхом, сколько оглядкой на мирские цели и на пользу, из которой рождалась новая мораль), и возникает новая этика Ганса Сакса. Его тоже нельзя назвать поэтом в высоком смысле слова, но при всей многоречивой пространности его творчество неподдельно и правдиво, свежо и достаточно сильно для того, чтобы наложить на собранный, откуда придется, материал отпечаток единства, символический для сословия, из которого он вышел и для которого писал. Его стимулы — это сам ворох жадно собираемого материала, затем — радость рассказывания, поучения, вытесняющая на задний план средневековую любовь к фантазированию. Как это приспособить к делу, как применить громадный ворох вещей с пользой для собственной жизни: мораль и польза — эти сугубо бюргерские, можно сказать, меркантильные пружины впервые обрели в Германии свое художественное, удобное для восприятия воплощение благодаря методу, выработанному Гансом Саксом. В отличие от средневековых выдумщиков, Ганс Сакс с его источниками, итальянскими новеллистами, в своем творчестве не столько обращается к воображению, к игровому началу, к любви к чтению, сколько воздействует на читателя через чувственное восприятие, рассудок, память. Даже средневерхненемецкая дидактическая поэзия, представленная Реннером, Томазином, Фрейданком, проистекают, скорее, из религиозного источника, а их поучение несет в себе, в основном, душеспасительный смысл. Поучительность Ганса Сакса выражает практическую мораль. Его публика к тому времени вполне обжилась на земле, утвердилась на ней уверенно и уютно; если ей и требовалось что-то восполнить в этой жизни, то это была потребность скорее в том, что могло бы украсить эту жизнь, удобно обустроить и оградить соответствующими установлениями, нежели в идеальных представлениях. Однако эта новая мирская направленность была как-никак чем-то свежим, и этим ощущением были пронизаны все стороны жизни.

Третьей стилеобразующей силой был гуманизм. (Все три упомянутые силы, разумеется, не представляли собой строго разграниченных сфер. Скорее, это были три силы, действующие внутри одного живого организма, и мы разграничиваем их только ради ясности понимания, не абсолютизируя абстрактные представления и не подменяя реальность своей классификацией.) Если библейская поэзия выросла из нового отношения к Богу, бюргерская литература — из нового отношения человека к земному миру и к людям, то гуманизм означал новое видение истории, то есть истории, воплотившейся в классическую форму в литературе античности. Здесь все отлилось в героические судьбы и отчетливые формы, здесь были красота, порядок, ясность и формальный язык для выражения всего, что касается человека, государства и природы. Возможность увидеть, понять и передать эти вещи составляла гордость и счастье новой латиноязычной поэзии. Здесь речь шла не столько о создании новых форм или о выражении новых содержаний, сколько о живом воспроизведении прежних содержаний и формальном подражании старым образцам. Но, подобно тому, как гуманизму, для того чтобы утвердиться и выразить себя, требовалось по сравнению с реформацией и бюргерством меньше энергетических затрат, поскольку у него была опора на великую традицию (хотя в качестве вынужденно используемого средства она же и тормозила его развитие), поскольку его задача заключалась больше в том, чтобы убирать закостенелые оболочки, чем в том, чтобы творить нечто новое из старого материала, ему, с одной стороны, недостает той созидательной мощи, которой ознаменовалось наступление реформации, и той легкости, с которой бюргерство играючи приступало к завоеванию земного мира, но, с другой стороны, он не так быстро выдохся, будучи огражден если не от окостенения, то хотя бы от разложения наличием более сильной традиции, благодаря которой он еще оставался на высоте, сохраняя свою чистоту, в то время как реформация выродилась в изощренные полемические дрязги, а бюргерство — в пошлое самодурство. Хотя трагедии Бюлова, по сравнению с «Opus Theatricum» Айрера (Ayrer), и не свидетельствуют о превосходстве его таланта, однако за ними стоит более старая и тонкая культура, и достаточно сопоставить «Julius Redivivus» Фришлина с переводом этого сочинения, чтобы убедиться, что один лишь бронзовый сосуд языка античной культуры еще предотвращает или скрывает распад. Следует подчеркнуть, что ни реформация, ни великие географические открытия, ни ренессанс, ни гуманизм не являются в наших глазах причиной, точкой отсчета. Эти движения возникли не потому, что была открыта Америка, не потому, что было изобретено книгопечатание, не потому, что раскопали античность, — все эти события являются лишь знаками единого великого всемирного кризиса, не причиной его и не следствием, но, скорее, символами. То, что тогда заявило о себе в Германии, впервые создав как немецкий народ и общегерманские движения, так и репрезентативные для этих движений литературные произведения, было не что иное, как новое ощущение жизни, всеобщее напряжение сил, благодаря которому возникло новое видение Бога, мира и истории.

Уже во второй половине XVI века это всеобщее напряжение сил спало и сузилось настолько, что его стало недостаточно для того, чтобы удерживать и заполнять всю сферу, которой оно овладело. И тут наступает распад народной общности на отдельные группы, представляющие различные интересы, стиля — на моды, а форм — на их материал. Народ объединяется и существует не благодаря биологическим узам, не благодаря общественным и государственным институтам и экономическим связям, а благодаря (независимому от всего вышеперечисленного) общему пафосу, общему напряжению, благодаря центральной воле, которая пронизывает все его члены. Как только эта воля угасает, уходит и то, что мы называем культурой, — необходимое единство жизненных проявлений, да и самый народ, если понимать под ним не государственное образование, а культурную общность.

Теперь нам остается только вкратце описать признаки этого распада в сфере духовной деятельности в Германии в период появления там английских комедиантов. Наиболее важным для нашей темы является утрата духовного начала и засилье материального. Напряжение и сила, исходящие из центра, дух, строящий себе тело, уходят, остается сырая материя, которая разваливается, как опустелый дом. Проникновение чуждой материи механически продолжается в силу привычки: органы чувств сохранились и требуют пищи, но теперь они находятся в условиях, когда отсутствует та духовная сила, за которой они невольно потянулись бы, словно зачарованные, независимо от того, в чем эта сила нашла свое конкретное воплощение — в творческой личности, или в способном вдохновить народные массы вожде, или в форме разлитого в атмосфере, растворенного в воздухе флюида. Пассивное, нетворческое большинство теперь само решает, чего хочет, а творческие личности, не управляемые более чувством внутренней необходимости, представителями и глашатаями которой могли бы выступать, перестав слышать непререкаемые указания внутреннего голоса, ориентируются на спрос. Но масса, как таковая, требует не стиля и содержания, формы и духа, а лишь зрелищ и развлечений, занимательной фабулы и поучения (причем под массой не обязательно подразумеваются низшие слои общества).

Вышеизложенное наглядно иллюстрирует для рассматриваемого периода один пример, особенно интересный тем, что он одновременно опровергает возражение, утверждающее, будто бы распад вызывается простым фактом отсутствия талантливых авторов. (В действительности отсутствие талантов может быть разве что побочным симптомом.) Йоганн Фишарт является одним из талантливейших немецких писателей, а между тем его творчество представляет собой лишь выдающийся памятник наблюдавшегося тогда распада. Подобно тому как его протестантство и вольнолюбивый пафос служили выражением не столько глубокого благочестия и уж тем более религиозного пыла, сколько индивидуального полемического задора как такового и бойкого владения пером, подобно тому как гуманизм в его случае представлял собой уже не служение почитаемой им традиции, а всего лишь пригодное к применению знание (зачастую используемое с целью пародирования), так же и его исторические компиляции при всей их живости и богатстве воображения, при всей искусности в обращении с языковыми средствами и широте взгляда, все равно не достигают качества французских образцов — сочных воплощений неукротимого темперамента, жирных, пышущих здоровьем и перенасыщенных плотской жизнью, однако неподдельных в своей чрезмерной телесности, способных органически впитать любую скормленную им пищу. Фишарт позаимствовал эти телесные создания не в их первоначальной форме, а в виде груды мяса и жира и гротескно раздул перенятый им материал до гигантских размеров, но созданные им новые вещи так и остались бесформенными грудами плоти. Фишарт уже не выразил в своих произведениях перехлестывающий через край темперамент, как это было у Рабле, а распоряжался своим талантом, своим материалом и своими задачами, используя раздельный подход: все у него выглядит более предумышленным, произвольным, в нем нет той радости жизни. Если Фишартом, как величайшим немецким талантом этого периода, обозначена верхняя планка, то знаком нижней планки стал внедрившийся в поэзию макаронический стих — впечатляющий символ смешения и разлада, проникшего в главный духовный инструмент творчества, в язык. Само орудие распалось на мельчайшие части, слово стало использоваться не как носитель и выразитель духовного содержания, а как отдельный кусок, как ком звучания и смысла, с развлекательной целью. Употребление предложений, представляющих собой речевые единства, в виде мозаичного набора звуковых клочков, стало возможно только после того, как болезнь бездуховности поразила самое сокровенное — язык. Причем частота проявления этого феномена не имеет решающего значения, главное то, что он стал возможен.

Стоит ли удивляться, что в прорехи, через которые вытек живительный дух, внутрь хлынуло что-то чужое и что по мере накопления нового материала стали ощущаться пустоты, а чем больше затруднялось переваривание, тем нетерпеливее неутоленный голод требовал все новой и новой пищи. Потеряв собственный центр, люди ринулись на поиски, что бы еще такое добыть, хватали все, что удавалось найти, и никак не могли насытиться. Но никогда произведения творчества не создаются для заполнения пустот — они появляются как результат изобилия, творчество всегда выплескивает свои формы вовне, не считаясь с теми или иными требованиями и существующим или ощущаемым дефицитом. Создание новой культуры, нового стиля никогда не зависело от одного лишь желания, тут мало даже самых благих намерений, как бы громко не заявляла о себе всеобщая потребность. Однако при наличии благих намерений и понимании потребности можно было, обладая соответствующей властью, восполнить лакуны, введя новое направление или моду, новые правила или жанр, по-новому организовав средства и публику. Тут в трудные времена угасания творческого горения, когда надвигающееся варварство грозило окончательно заглушить достижения культуры, на помощь пришло вмешательство выдающихся представителей из числа коронованных особ, меценатов и умелых организаторов культурной деятельности. Таким путем иногда устанавливались новые системы или условные правила, которыми впоследствии успешно могли воспользоваться в своем творчестве новые таланты — их это избавляло от подготовительного труда по расчистке почвы и освоению целины. Самый знаменитый пример такого рода представляет собой век Людовика XIV. Но и здесь имеется необходимое дополнительное условие: должно существовать то, что называется societé, то есть необходимо, чтобы новые условные правила исходили от общественного круга, переработавшего соки, впитанные от более широких слоев.

Германии начала XVI века с этим не повезло. Ни один из немецких монархов не был связан со своим народом никакими узами, кроме случайных, ни один не представлял в его глазах ничего, кроме своей собственной персоны, своего произвола или слабости. Они были правителями, оказавшимися во главе государства вовсе не благодаря пройденному пути, как это происходило, например, во французском королевстве начиная с Генриха IV. Генрих, Ришелье, Людовик XIV действительно воплощали в себе самую сущность таких качеств, как рыцарственность, царственность, величие, которые галльская нация сумела сберечь, пронеся их через эпоху религиозных войн. А начиная с Ришелье королевская власть могла развиваться и вовсе свободно, привлекая к себе какие только можно было найти питательные силы нации. Немецкие же князья, хотя исторически случайно и попали на вершину власти, но не занимали центрального места, их положение и характер не выражали сущности народа, по крайней мере не выражали ее в самом основном. Да и народа-то не существовало, были только сословия, находящиеся в состоянии распада. Поэтому немецкие князья, даже те из них, которые возвышались над плебейским роскошеством придворного барокко более чистыми помыслами и развитым умом, не могли дать толчок к возрождению творчества.

Типичны в этом смысле попытки ландграфа Морица Гессенского и герцога Генриха Юлиуса Брауншвейгского — двух наиболее ученых, мыслящих и активных из тогдашних немецких князей. В них жила потребность видеть в своем окружении что-то похожее на духовную жизнь. Но их попытки заполнить эти пустоты знаменуют собой как раз усиление распада. Заведя при дворе — ради развлечения или для того чтобы внести какое-то разнообразие в свои занятия, а возможно, из желания способствовать развитию драматического искусства — постоянную труппу английских комедиантов, они на деле всего лишь поддержали «театр» как самодостаточный аппарат. Как только театр обособился, когда он перестал быть средством духовного целого, выделившись из круга выразительных форм культуры, он превратился в бездушный аппарат. В результате создались тепличные условия для широкого производства искусственных поделок. Автономизация механической стороны, аппарата, функции является естественным результатом засилья материальности. Лишь полное ослабление всех отечественных сил привело к возникновению автономно существующего театра, к господству механического аппарата. Лишь благодаря созданию автономного театра английские комедианты приобрели влияние. Их проникновение — это знак, их влияние — это причина и следствие слабости.

Речь тут идет не столько о вторжении чужих мотивов и сюжетов, сколько о новом принципе драматургической работы в целом. С введением английских комедиантов, осуществленным немецкими князьями, основанием театра как изолированного института, вместо работы, опирающейся на дух, на переживание, на то или иное содержание, на те или иные взгляды, начинается работа, исходящая из аппарата, из «профессии», из случайного повода. Английские комедианты на немецкой почве — это нечто совсем другое, чем английский театр как таковой. Наша задача — проследить, почему их влияние не могло оказать оживляющего действия, а лишь способствовало дальнейшему разложению, наглядно продемонстрировав, что комедианты сделали из Шекспира и как мало от него вообще могло остаться в их интерпретации.

Прежние историки этой эпохи немецкого театра, всегда занятые сюжетами, источниками, заимствованиями, связями и слишком мало обращающие внимания на жесты, инстинктивные побуждения и субстанции, представили деятельность комедиантов и в особенности их отношение к Шекспиру в ложном свете по той причине, что не четко разделяли театр и драматургию. (Хотя Крейценах и подчеркивает преимущественно актерскую сторону английского влияния, в основе его анализа все же лежит смешение театральности и драматургии.) Английские комедианты, попавшие в Германию, приехали главным образом для того, чтобы своим ремеслом зарабатывать на хлеб, и их пьесы — это в первую очередь телесные представления, а не литературные произведения, что полностью идет вразрез с английской драмой вообще. В ней первенствовал порождающий драму дух (распределение и напряжение сил, из которого может возникать драматическое произведение), он и создавал себе свой театр, свой аппарат. (Об этом говорит засвидетельствованный Ренанусом (Rhenanus) факт, что актеров учили поэты.) Здесь же мы видим театр как аппарат, для которого драма была всего лишь второстепенным придатком. Англия сбагривала за границу излишек актеров, и нет ничего удивительного в том, что лишние отправились и попытались укорениться там, где дела сильнее всего развалились, то есть в Германии. О том же, в каком качестве предлагали себя такие эмансипировавшиеся актеры и из чего исходили наниматели при их отборе, мы можем узнать, ознакомившись с первоначальными свидетельствами этой эмиграции и особенно с указами о приеме на придворную службу. Из них явствует, что немецкие работодатели ждали от комедиантов, а те отнюдь не предлагали им литературу и высокие духовные ценности. Присмотримся же к тому, на чем вообще основывалась театральная слава англичан, чтобы нас не вводили в заблуждение наши современные литературные представления, в которых смешиваются понятия театра и драмы.

В указе о назначении в придворный театр от 1586 года, выданном Кристианом Саксонским одной из первых бродячих трупп, ее члены названы «скрипачами и инструменталистами» (Cohn A. Shakespeare in Germany XXV). Согласно указу, в их обязанности входило: «Во время нашего застолья и еще когда потребуется являться на службу со своими скрипками и прочими необходимыми инструментами и музицировать, также развлекать нас искусным прыганьем и другими изящными умениями, коим научены. (Ср. также приведенный у Альберта Кона на с. XXVIII пашпорт 1591 года: «Robert Browne, Jehan Bradstriet, Thomas Saxfield, Richard Jones, ont deliberé de faire ung voyage en Allemagne... et allantz en leur dict voyage d'exercer leurs qualities en faict de musique, agilites et jouey de comedies, tragedies et histories, pour s'entretenir et fournir à leurs dispenses». — «Роберт Браун, Джон Бред-стрит, Томас Сакфилд, Ричард Джонс отправились путешествовать по Германии... намереваясь во время означенного путешествия зарабатывать на прожиток и необходимые расходы, пользуясь своим искусством музыкантов и акробатов, и играть комедии, трагедии и истории».) Итак, главным, за что ценили бродячие труппы, были музыка и телесные искусства. Позднее появляется слово «комедианты»; вероятно, уже для общего обозначения членов постоянных придворных трупп, которые числились при дворах как «слуги и комедианты». Самое название «комедианты» хранит в себе напоминание о том, что шутовство и прыганье были в их профессии важнее, чем серьезные представления. Постановка пьес первоначально была явлением спорадическим, и, возможно, в знаменитой шекспировской похвале музыке следует видеть отголоски того времени, когда она играла на сцене английского театра главенствующую роль; так что этот пассаж следует причислить к апологиям актерского сословия. Драматический репертуар был всего лишь добавкой, одним из номеров такого бродячего цирка, да и цирк отправлялся странствовать по городам и весям не для того, чтобы показывать драмы, то есть воплощать на сцене какое-то духовное содержание, выраженное в соответствующей форме, а для демонстрации искусств, ублажающих чувственный интерес. Поскольку к тому же бо́льшая часть публики совершенно не понимала содержания пьесы, разыгранной перед нею на английском языке, то в таких представлениях главным становилась зрелищность, костюмы и пантомима. И хотя в дальнейшем на первый план все больше выходила постановка пьес, она никогда не скрывала своего родства с мимическим искусством. В отличие от английского театра, где по мере развития драматургии все весомее становились слово и язык, обретавшие тонкость, нюансированность и силу, на немецких сценах чем чаще появлялись и основательнее закреплялись английские комедианты, тем сильнее страдал текст, духовная ткань постановок.

Пока комедианты давали свои представления на английском языке, они, вероятно, еще не слишком искажали текст. Было гораздо удобнее воспроизводить его в исконной, зачастую совершенной, форме, без оглядки на вкусы немецкой публики, требовавшей прежде всего живого действия, костюмов и того, что возбуждает чувственный интерес, но почти ничего не понимавшей из слов, так что ей было безразлично, хороши они или плохи. Отрицая постановки в той безобразно испорченной форме, которую донесли до нас источники, и утверждая, будто бы на самом деле пьесы ставились по текстам, более достойным оригинала, защитники комедиантов, в частности А. Кон, упускают из вида тот факт, что немецкий язык того времени был просто не в состоянии отразить и передать поэтическую и эмоциональную сторону даже наименее значительных из английских драм. Тот материал, на который комедианты со временем стали перелагать свой репертуар, был слишком неадекватного качества, а между тем необходимо учитывать, что язык и только язык служит носителем духовного содержания. По одной уже этой причине не может быть и речи о каком бы то ни было влиянии Шекспира на немецкий театр рубежа XVI—XVII веков. Немецкий язык, на котором английские комедианты, по своей воле или вынужденно, пытались представить свои пьесы, переживал тогда период упадка, как и все прочие стороны жизни в Германии, и не способен был выразить ничего, что выходило бы за рамки примитивных по содержанию и приземленно чувственных вещей. Поэтому не следует представлять себе комедиантов как таких людей, которые сознательно опускали или огрубляли тонкости оригинала, руководствуясь соображениями, связанными с требованиями сцены. На самом деле, будучи англичанами, они на первых порах не владели теми средствами, с помощью которых могли бы передать эти тонкости немецкому зрителю, а затем, когда к театральному движению присоединились немцы, сказалась полная внутренняя неподготовленность последних к восприятию шекспировских материй, не говоря уже об индивидуальном складе характеров, воззрений и степени одаренности. Поскольку язык есть содержание и форма духа времени, то высокая культура возможна только там, где язык в состоянии выразить все человеческое. В своем наибольшем развитии нововерхненемецкий язык того времени представлен в Библии Лютера: он был настроен на душеспасительный проповеднический лад, чтобы выражать сердечность, задушевность, грубоватую прямоту, негодование — это был язык бюргерский, отличавшийся сочностью и крепостью в разговоре о святом и профанном, достигавший самых высоких вершин в религиозной мощи. Лейтмотивом в языке Шекспира и английской литературы в целом, как в отношении предъявляемых к нему требований, так и в том, что мы видим на практике, были жантильность, патетика, галантность, изящество, доходящее до жеманства, рыцарство, героико-грациозный тон — врожденный аристократизм крови и душевной жизни, то есть то, что отвечало жизни галантного, куртуазного светского общества, игравшего там активную роль. То, что составляло самую суть светского, человечески раскрепощенного мироощущения, переживание ренессансной свободы, невозможно было передать на немецком языке, потому что для его выражения здесь еще не сложились соответствующие элементы душевной жизни. Они оставались непонятыми и даже нерасслышанными. Сопоставив шекспировские пьесы с репертуаром английских комедиантов, мы увидим, что вообще могло остаться от Шекспира, прошедшего через сито такого отбора.

Неудивительно, что англичан с их ярко выраженной светскостью смущала в немцах непробиваемая серьезность и ханжеская зашоренность (Ср. у Крейценаха цитату из Уэтстоуна: «Немец — такой святоша, что с обыкновенных подмостков предлагает публике то, о чем полагается вещать с церковной кафедры проповеднику» — Creizenach. Die Schauspiele der englischen Komödianten. S. LXI).

Таким образом, даже в столь частной сфере мы видим подтверждение того, что английская культура этой эпохи выросла на почве Ренессанса, а культура Германии — на почве Реформации, в Англии задавал тон рыцарь и королевский двор, в Германии — церковная кафедра и проповедник. Это одна из причин, почему в Англии мог состояться расцвет драматургии, в Германии же она не вышла из варварского зачаточного состояния. Одной из предпосылок развития драматургии и театральной культуры является наличие сложившейся культуры телесного поведения, постоянное внимание к свободному движению людей, агональная культура общения, жестов, обостренное внимание к манере поведения, выражающей взаимное расположение или противостояние друг другу, к речи, ко всему, чего требует и что воспитывает придворная жизнь. Шекспиру свойственна несравненная реалистичность в изображении слияния разных потоков, человеческого общения, того, как люди здороваются, прощаются, — иными словами, всей прикладной телесности. В Германии же, с тех пор как отцвела рыцарская культура, большее значение придавалось внутренней жизни, душевному складу, отношениям с Богом, а не межчеловеческим отношениям, и у нас вырастали скорее яркие и могучие индивидуальности, чем стиль, общественная жизнь, единая культура. Поэтому же немецкую публику так поразили в английских комедиантах их сильные и ловкие тела. Итак, каким бы обширным не становился со временем репертуар английских комедиантов, сколько бы знаменитых драматических произведений не встречалось в перечне названий, — хотя интерес театральной публики со временем и переместился с наблюдения за актерами на содержание пьесы, — главным импульсом и основой нового театрального движения все же оставалась чисто телесная сторона представления. Да и в дальнейшем главной всегда оставалась жажда сильных чувственных впечатлений, щекочущих нервы ощущений, материальных раздражителей — начиная с музыкальных шествий и пантомим и кончая шутовскими рожами, кровью, трогательными картинами и ужасами. Слово воспринималось лишь как сопровождение пантомимы, выше его значение не поднималось.

При всем сюжетном разнообразии представлений английских комедиантов, к числу их главных отличительных особенностей относится та беззастенчивость, с которой они все сводили к материальному и даже духовное содержание превращали в зрелище и пантомиму. Ведь их пригласили, чтобы забавлять, а будучи оторваны от своих корней, они не обязаны были изображать высоконравственные убеждения; зрители, напротив, радовались, когда перед ними на сцене бушевали низменные инстинкты. Введенный комедиантами комический персонаж служил зрителям отдушиной, в которую выплескивалось все дурачество, которого в обыкновенной жизни приходилось стыдиться. Лишь впоследствии, когда в военные и послевоенные годы под давлением пуританских настроений театр оказался под угрозой, мимы сочли нужным обращать внимание на моральную пользу своих представлений. Такую побочную цель выполняют разбросанные в пьесах вставные истории о раскаянии или открытиях, случившихся благодаря театру, а также рекомендательные предисловия к сборникам (см., например: Крейценах, LXXVII: «дабы мы увидели, поняли и научились, как устраивать свою жизнь честным, добропорядочным образом, блюдя всяческую добродетель и избегая соблазнов»). Очевидно, что подобные вставки писались не актерами, а деловыми людьми и вовсе не ради поучения, а из желания заработать денег. Вообще не следует путать содержание этих комедий и заложенный в них настрой с моральными толкованиями, которые им порой приписывались, чтобы защититься от попов и лицемерных обывателей. Как всегда, мы и в этом случае постараемся разглядеть истинную сущность и облик, скрывающийся за ширмой интеллектуальных доводов и отражений.

Примечания

1. Ovis Perdita (лат.) — заблудшая овца. — Прим. пер.