Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 8. «Доблесть? Смоковница!»

(о «честных дураках» и «мудрых» мерзавцах)

«Школа» Макиавелли в одной отдельно взятой постели. Если мы можем до бесконечности спорить, что рассматривать в качестве главного предмета сценического оформления «Гамлета» (трон? помост? кротовый бугорок?), — то в случае с «Отелло» все споры теряют смысл: этим «предметом» (object) несомненно является постель1.

«His bed shall seem a school»... Эти слова произносит в трагедии не Яго, а Дездемона — одна из шекспировских «ясновидящих», провидцев, предчувствующих свое и чужое будущее. Вот только роль учителя в этой своеобразной «школе» возьмет на себя «честный» (honest) и «доблестный» (a very valiant fellow) Яго2, а прочим — Отелло, Дездемоне, Кассио, Эмилии, Родриго, — будет отведена роль отстающих учеников, «дураков», потенциальных «второгодников с камчатки» (с Кипра, из Венеции, из Мавритании... — нужное подчеркнуть). В финале Лодовико ткнет «лютую спартанскую собаку» носом в основной «предмет» этой пьесы: «трагический груз постели этой — твоя работа» (tragic loading of this bed). И попросит убрать (укрыть, спрятать) «предмет», отравляющий вид: «The object poisons sight; let it be hid».

В трагедии «Отелло» тема «макиавеллизма» и образ «макиавеллиста» приобретают невиданное доселе расширение. Внешне уровень «макиавеля» снижен с «государя», «принца», «политика» государственного масштаба до молодого служилого «прапорщика». Но на деле «макиавель» неизмеримо повышает свой статус, разрастаясь до масштаба Всякого Человека (точнее, недочеловека). Именно эту тревожную тенденцию современной повседневной жизни чутко уловил драматург Уильям Шекспир.

Признаюсь, что взялась за рассмотрение образа Яго как варианта шекспировского «макиавеллиста» не без серьезных колебаний. Долгое время, несмотря на убедительный анализ конфликта трагедии и характера интригана, «макьявеля»-Яго, предложенный Л. Пинским3, я не находила в шекспировском Яго, равно как и в злодее Аароне из ранней трагедии «Тит Андроник», почти никаких существенных следов проблематики, отсылающей непосредственно к Н. Макиавелли: ни в мотивах, ни в лексике, ни в поступках. Да, очень похоже, что этот персонаж вылеплен по образу и подобию «макиавеля», но где аргументы, доказывающие этот факт, или хотя бы свидетельствующие о вероятности такой связи? С другой стороны, разве Мысль, Замысел не оказываются зачастую важнее, чем конкретные лексические соответствия?

Видимо, аналогичные сомнения испытывали и другие исследователи, подступаясь к этому необычному антагонисту. Э. Майер в своей работе «Макиавелли и елизаветинская драма» писал: «В шекспировском «Отелло» Яго предстает законченным итальянским злодеем: его стравливание Родриго и Кассио не является «не-макиавеллистским», но и не указывает на прямое знакомство с «Государем». Единственная мысль, которая, возможно, пришла из этой книги, опять-таки часто встречается у Шекспира: «Dull not device by coldness and delay» (II, 3)4.

В переводе Б. Пастернака эта строка передана как «Прекрасный план и лишь зевать не надо». П. Вейнберг переводил так: «Да, это путь вернейший — и за дело, не мешкая, я принимаюсь смело». В самом деле, сказанное Яго по смыслу совпадает с утверждением Макиавелли, что «натиск лучше, чем осторожность» и что фортуна скорее подчиняется тем, кто ее «колотит и пинает», чем тем, «кто холодно берется за дело» (гл. 25. С. 117).

В трагедии «Гамлет» контраст в отношении к практическому действию задан в словах непримиримых антагонистов Гамлета и Клавдия. Гамлет укоряет себя за «вялую месть» (dull revenge) в знаменитом монологе на датской равнине («Как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть...», IV, 4). Клавдий, искусно подготавливая свое орудие-Лаэрта, убеждает его:

    ...Делать надо,
Пока есть воля; потому что воля
Изменчива, и ей помех не меньше,
Чем случаев, и языков, и рук,
И «надо» может стать как трудный вздох,
Целящий с болью5.
      (IV, 7, перевод М. Лозинского)

А в «Макбете» эта же самая мысль приобретет совершенно другое измерение в монологе героя-злодея, испытывающего трагическую опустошенность и все-таки величественного в своем дерзании померяться силами с самой Смертью6. После получения известия о смерти жены Макбет скажет:

Она могла бы умереть и позже;
Всегда б придти поспела эта весть.
Так — в каждом деле. Завтра, завтра, завтра, —
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной...7 (V, 5)

Клавдий и Яго говорили о вреде отсрочек в осуществлении своих частных злодейских замыслов, Макбет не желает откладывать «на завтра» свой спор со Смертью. В этом монологе перед нами уже не «государь», а вновь — как в первых сценах — Человек, который «смеет все, что смеет человек».

Таким образом, соглашаясь с Э. Майером в том, что мысль о пагубности отсрочек и уклонения от действия — не редкость у «деятельных» персонажей Шекспира, мы с большим основанием можем допустить ее соотнесенность именно с трактатом Макиавелли, учитывая более широкий контекст трагедий, в которых она звучит, и значимость для этих пьес проблематики «Государя».

М. Прац, сомневающийся в том, что Шекспир «имел прямой доступ к сочинениям Макиавелли», обнаруживает в прапорщике из новеллы Дж. Чинтио гораздо больше «макиавеллизма», чем в его английском «дубликате» Яго. Признавая в качестве мотива ненависти шекспировского Яго «ревность» и желание отомстить за свою поруганную честь (Яго действительно вскользь упоминает о слухах, будто мавр лазил в постель к его жене), — Прац приходит к следующему выводу: «Яго — законченный макиавеллистский демон у Чинтио — становится более человечным и извинительным у Шекспира»8. Не очень ясно, почему из написанного Макиавелли должен был вырастать непременно «законченный демон»? Трудно согласиться с Працем и в столь одностороннем решении вопроса о причинах ненависти Яго к Отелло (и делают ли они его «более человечным и извинительным»?) — вопроса, который около четырех столетий является одним из самых спорных в шекспироведении.

По мнению В. Комаровой, «более правомерно говорить о макьявеллизме персонажей — ...политиков и тиранов» у елизаветинцев, чем «называть «макьявеллистами» Эдмунда, Яго, Аарона, Иеронимо, Пьеро и многих других персонажей, которые в глазах зрителей того времени были просто злодеями и преступниками без всякой связи с Макьявелли»9.

Основной вопрос для нас заключается в другом: связывали ли драматурги создаваемые ими характеры «обыкновенных» злодеев, подобных Яго, с теми тенденциями и переменами в мире и человеке, которые высветил Макиавелли на примере своего «князя»? И лишь во вторую очередь: соотносили ли зрители этих персонажей с именем итальянского писателя, чья дурная слава в общественном мнении простиралась столь далеко, что именем Макиавелли заменяли слово «дьявол»? Почему во вторую очередь? Потому что театр шекспировской эпохи был массовым театром, следовательно, зритель шекспировской эпохи был весьма разнороден: это и неграмотный или малообразованный простолюдин, стоящий в партере, это и «ученый» студент юридической школы или университета, слушающий спектакль с галереи, это и знатные театралы («шпагоносцы»), покупавшие места на сцене, это и высокообразованная аудитория частных дворцов, и нередко королевского Уайтхолла. Следовательно, и способности «соотносить» и «связывать» у шекспировской публики были различны. Но они, несомненно, были.

Ответ, данный в трагедии «Отелло» Шекспиром Макиавелли, потому и значителен, что это одновременно ответ тем идеям и тенденциям в современном мире, которые Макиавелли рассмотрел на примере «государя», но которые и помимо «государей» имели место в действительности.

Сверх того мы предполагаем, что Шекспир намеренно заложил в образ Яго несколько едва различимых конкретных мостиков, устанавливающих эту весьма многозначительную связь. И первый из них — это указание на происхождение Яго. В источнике сюжета шекспировского «Отелло» — новелле Дж. Чинтио (декада третья, новелла VII из сборника «Hecatommithi») — нет точных указаний на то, откуда родом alfiero Мавра. Лишь в самом финале говорится о его «возвращении на родину»10, видимо, с Кипра, на котором он служил. Исходя из текста новеллы, Прапорщик скорее всего венецианец, женатый на «честной молодой итальянке» (у Шекспира — Эмилия).

Шекспир делает своего Яго «флорентийцем» (a Florentine)11. Другой «флорентиец» этой пьесы, «математик-грамотей» Кассио (аналог Капитана у Чинтио) — одна из жертв негодяя Яго — выскажется о нем в том смысле, что «никогда не встречал флорентийца любезней и благороднее» («I never knew a Florentine more kind and honest», III, l)12. Случайность ли то, что Шекспир делает Яго флорентийцем?

Э. Майер в своем исследовании о влиянии сочинений Макиавелли на елизаветинскую драму приводит свидетельство о постановке в 1602 г. утраченной пьесы Четтла и Хейвуда под названием «Лондонский флорентиец» (The London Florentine), и дает следующий комментарий: «Слово «Флорентиец» могло отсылать только к Макиавелли»13. Не исключено, что пьеса посвящалась недавно умершему лондонскому печатнику Джону Вольфу (Giovanni Vuolfio, Inglese) — изобретателю фальшивых штампов, поклоннику и популяризатору сочинений Макиавелли и Аретино, который, как считалось, учился во Флоренции. Установить это доподлинно в связи с отсутствием текста невозможно. Однако комментарий Майера представляется нам убедительным (особенно при учете собранных им упоминаний «Макиавелли» как «флорентийца» и «флорентийца» в значении «Макиавелли» в елизаветинской драме).

Макиавеллизм Яго — это не макиавеллизм государя, стремящегося любыми средствами захватить и удержать власть. Он переносит доктрину достижения результата с помощью беззастенчивого обмана (средства, одобряемого Макиавелли), клеветы в сферу обыденной социальной жизни — карьеры, успеха. Но также и в сферу жизни личной, интимной, потому что главный вопрос шекспировского «Отелло» — это вопрос о счастье и возможности его сохранения в мире, в котором существуют бытовые философы и практики, подобные Яго. Макиавеллизм Яго — это макиавеллизм холопа (slave) и прохвоста (knave), но на поверку выходит, что он может быть не менее разрушителен, чем макиавеллизм «хозяев жизни». Как сказал Брабанцио, «моя беда не мелочь повседневная, а случай, нас всех касающийся» (I, 2). То же можно сказать и о содержании трагедии в целом: это не просто случай, это — зловещий признак проникновения деятельной вседозволенности во все сферы жизни.

Тема «хозяев» и «холопов» (We cannot all be masters) задана в самом начале трагедии в монологе Яго о «честных холопах» (honest knaves) и «других», которые на любой службе «служат себе». Неудовлетворенность Яго своим социальным положением (точнее, местом в иерархии) объявляется им как одна из мотивировок всего: «Если бы я был Мавром, я не был бы Яго». Яго явно передергивает: повышение социального статуса не способно возвысить душу.

«Я [следую за мавром] не из любви или долга — это лишь кажимость — я преследую свою личную (особую, peculiar) цель»:

Но чем открыть лицо свое — скорей
Я галкам дам клевать свою печенку.
Нет, милый мой, не то я, чем кажусь (I am not what I am).

Подмена Служения «службой» на себя — то, что можно с некоторыми оговорками назвать социальной мотивацией, — очень точно отражена Шекспиром. На его глазах менялось отношение людей к этим понятиям, происходила ломка феодального уклада и смена его буржуазным образом жизни — все то, что позднее назовут «заменой «принципа чести» «принципом денег».

Но для драматурга, способного еще рассматривать Человека как микрокосм и малую копию Вселенной, могло ли это быть единственной и главной мотивацией? Человек для Шекспира — всегда больше, чем его социальная роль, больше, чем его семейная роль, больше, чем его политическая и любая другая роль, потому что Человек — это «все во всем» (take him for all in all), как сказал Гамлет. И герой, и антигерой у Шекспира — всегда больше, чем его театральное амплуа (во всяком случае, начиная с Гамлета, который вдребезги разбил амплуа «мстителя»)14.

Амплуа Яго будет указано в первой же сцене в характерном обмене короткими репликами с Брабанцио после сообщения Яго, что его дочь делает с мавром «зверя о двух спинах»:

    Brabantio:

Thou art a villain. (Ты — злодей)15.

    Iago:

You are — a senator. (А вы — сенатор).

Этот пародийный обмен любезностями дает представление об отношении Шекспира к косной системе театральных амплуа, задававших жесткие рамки характерам героев. Вероятно, представление драматурга о человеческой психологии требовало постоянного выхода за эти пределы.

Здесь же Яго будет ссылаться на необходимость носить личину в связи с требованиями настоящего момента: «Yet, for necessity of present life, I must show out a flag and sign of love, which is indeed but sign» (I, 2). И клятва двуликим богом Янусом — тому подтверждение16. Сознательная установка Яго на «кажимость», востребованную условиями времени, отсылает напрямую к гл. 18 трактата «Государь».

Но шекспировский Яго неизмеримо больше, чем традиционное амплуа «злодея», у которого есть конкретные резоны для злодеяния. И немедленно, в разговоре с «дураком» Родриго, Яго изложит свою «философию доблести / добродетели», которая призвана научить современного «разумного» человека «отличать выгоду от убытка» (distinguish betwixt a benefit and an injury): «Доблесть! Смоковница! Быть такими или другими зависит от нас. Каждый из нас сад, а садовник в нем — воля. Расти ли в нас крапиве, салату, иссопу, — тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — все это находится во власти нашей воли. ...Но у нас есть разум, чтобы обуздывать бушующие в нас эмоции...» (I, 3)17.

Человек, наделенный разумом и свободой воли, должен отныне отбросить как хлам старые императивы и научиться «заботиться о себе» (to love himself). Эгоцентризм, цинично подменяющий антропоцентризм — точно уловленная Шекспиром тенденция времени. «A fig» в монологе Яго часто переводят как «пустяки», «чушь», но непосредственное значение произнесенного им слова — «фига» (фиговое дерево). Фиговое дерево — оно же смоковница, оно же сикамора. Яго употребляет это слово, во-первых, в его библейском смысле «смоковницы, не приносящей плодов», во-вторых, в переносном смысле. Переводчики точно уловили значение «бесплодности», «непродуктивности», подразумеваемое Яго, но само дерево (его вид) было потеряно. Между тем соотносящиеся с героями «деревья» играют немалую роль в образной системе трагедии, и мы еще вернемся к этому вопросу.

«Virtue! a fig!» Яго заставляет вспомнить одно выражение Т. Нэша («an Italian figge»), «Итальянской фигой» были названы Нэшем в одном из памфлетов 1589 г. (по поводу трактатов Мартина Марпрелата) сочинения Макиавелли, «Талмуд и Алькоран всего нашего Мартинизма»18. «Мартинизм» — читай «пуританизм».

В том же русле и отношение Яго к чести, репутации, высказываемое в ответ на горькие сетования Кассио о потере своего «доброго имени» — «бессмертной (immortal) части себя»: «Осталась одна животная (bestial)», — жалуется Кассио. Из слов Яго становится понятно, что принцип чести для него просто не существует: «По чести сказать, я думал, что вы ранены. Вот это была бы история. А то, доброе имя! Подумаешь, какая важность! Доброе имя — выдумка, чаще всего ложная. Не с чего ему быть, не с чего и пропадать. Ничего вы не потеряли, если сами себе этого не вдолбите» (II, 3). Потеряли вы репутацию или не потеряли, и существует ли в природе такой императив, как «доброе имя» — все опять-таки зависит от нашей воли, а наша воля подскажет, что выгоднее — иметь репутацию или вычеркнуть это понятие, как пират, соскобливший с дощечки стеснявшую его заповедь «не укради». Яго — настоящий предтеча современного морального релятивизма. Яго пойдет еще дальше в «соскабливании заповедей», когда предоставит Родриго «веское основание» для убийства Кассио: «Станет одним человеком меньше» («yet he hath given me satisfying reasons: — 'Tis but a man gone»). Соображения выгоды (profit — IV, 2; gain — V, 1) заставляют рассматривать даже такое основание как «удовлетворительное».

«Доблесть» и «честь» в абстрактно-понятийной интерпретации Яго вполне укладываются в концепцию «универсального человека», который способен стать всем, чем только доступно стать человеку, который властен над собой, поскольку способен меняться. Но если стимулом к изменению и целью «универсальности» антропоцентризм Возрождения считал самоформирование индивида, понимаемое как его самосовершенствование, то в философии Яго, равно как и в его практических действиях, совершенно отсутствует это содержание. В устах Яго мысль об универсальности и способности человека «быть тем или иным» звучит как прямое продолжение доктрины Макиавелли, в которой была произведена чудовищная по своим последствиям подмена: «универсальность» из цели Человека превратилась в средство достижения им некоего практического результата19 во внешней (по отношению к жизни души) жизни: будь то власть, карьера, получение личной выгоды, т.е. успех любой ценой. А вынесение морали «за скобки» привело к невиданному моральному релятивизму, превращающему в абсурд любой императив. Доктрина Макиавелли, созданная на прочной, эмпирической основе «правды действительной», разумеется, доказала свою жизнеспособность и в последующие эпохи. Однако, потери оказались неизмеримо больше, чем вся положительная «сумма»: искомый Возрождением «божественный, совершенный» Человек был неумолимо вытеснен «на обочину» свободным по отношению к себе и миру, деятельным «Протеем». Остается, к счастью, надежда, что действительная эволюция (если у нее еще остаются какие-то шансы) и по сей день неторопливо протекает на этой самой «обочине».

В середине XIX в. Т.Б. Маколей в своем «Эссе о Макиавелли» («Essay On Machiavelli»), которое предваряло английское издание полного собрания сочинений Н. Макиавелли в новом переводе (The complete works of Machiavelli by J.V. Peries), — избрал неожиданный ракурс в отношении трагедии «Отелло». Он предложил взглянуть на характеры ее героев, исходя из национально-исторической разности сознания англичан и итальянцев прошлой эпохи:

«Отелло убивает свою жену; он приказывает убить своего лейтенанта; в финале он убивает себя. Тем не менее, он ни на миг не теряет уважения и любви северных читателей. Его отважный и пылкий дух искупает все. ...Яго, напротив, является предметом всеобщего отвращения (of universal loathing). Многие склонны к подозрению, что Шекспир впал в необычное для себя преувеличение и изобразил монстра, у которого не существует архетипа в человеческой природе. Мы, однако, подозреваем, что итальянская публика в XV веке должна была чувствовать совсем по-другому. Отелло не должен был вызывать ничего, кроме ненависти (detestation) и презрения (contempt). Глупость (безрассудство — folly), с которой он доверяется дружественным уверениям человека, чьему продвижению по службе сам воспрепятствовал; легковерность, с которой принимает голословные утверждения и незначительные детали за неопровержимые доказательства; неистовство (стремительность — violence), с которым заглушает всякое оправдание, поскольку оправдания могут лишь усугубить его страдания, — все это могло возбудить у его зрителей лишь отвращение (abhorrence) и негодование (disgust). Поведение Яго они бы, наверняка, осудили, но они осудили бы его в той же степени, в какой мы осуждаем поступки его жертвы. К этому осуждению, вероятно, примешивалось бы что-то от любопытства и уважения (something of interest and respect). Живость ума клеветника, ясность его суждения, искусность, с которой он проникает в склонности других людей, скрывая свой характер, вероятно, обеспечили бы ему изрядную порцию их уважения»20.

Содержание и конфликт трагедии Шекспира, конечно, значительно глубже, чем это представлено в схематическом наброске Маколея. И его рассуждение о вероятном восприятии характера Яго итальянцами той эпохи едва ли представляется нам справедливым. В основе описываемого Маколеем различия в восприятии единственно возможно и допустимо полагать не национальный, а нравственный принцип.

И все же (пускай с множеством оговорок), это рассуждение намечает масштабы пропасти, возникающей между двумя «доблестями»: нерасчлененной доблестью Отелло, целостной, имеющей объективный надличностный характер (can he be angry?), и формулируемой Яго индивидуалистической доктриной «доблести»21 в той кризисной позднеренессансной форме, в какой она предстает у Н. Макиавелли.

Однако не только соображения «выгоды» (benefit, profit) должны управлять волей, с точки зрения Яго, но и стремление получить «наслаждение» (joy). Поучая Родриго, Яго невольно проговаривается и открывает свой главный мотив в необратимой катастрофе, которая еще только должна разыграться: «Пусть лучше тебя повесят, после того как ты получишь удовольствие, чем потонуть, ничего в жизни не видев»22.

Эти слова — жизненное кредо Яго. Его «доблести» хватит, чтобы пойти до конца и доставить себе наслаждение от разрушенного счастья этого мира, не взирая ни на какие угрозы наказания. Создавая образ вселенского негодяя, философа «наслаждения от разрушения» Яго, Шекспир заключил его в оболочку «макиавеллиста»: происхождение — «флорентиец»; средство — «личина» (sign, heavenly shows); условие успеха — действовать «мудро», постепенно закладывая фундамент, в соответствии с обстоятельствами (we work by wit, and not by witchcraft; and wit depends on dilatory time)23; циничное отношение к «доблести», выводимое из понимания Макиавелли «доблести», как умения приспосабливаться к обстоятельствам; свобода воли, понятая как вседозволенность по отношению к «дуракам», из которых состоит мир24; наличие «орудия»-Родриго (be you ruled by me)25.

Однако «макиавеллизм» не исчерпывает всего «богатства» натуры Яго, для которого «разрушение»26 — наслаждение и спорт. Следовательно, мы можем говорить лишь о «макиавеллистской» составляющей в характере шекспировского персонажа, которая задает этому характеру вектор, направление. Но сам этот вектор, в случае с Яго, простирается далеко за пределы проблематики, волновавшей итальянского писателя.

В чем состоит «спорт» Яго? Это спортивный азарт живодера: «В эту маленькую паутину (web) я поймаю такую большую муху, как Кассио» (II, 1); из добродетели Дездемоны Яго намерен «сплести сеть» (make the net), в которой запутаются все «честные дураки» (honest fools). Родриго недоволен своей ролью «дворняжки», которая участвует в организованной Яго «травле» для полноты своры (II, 3).

Яго — тип «спортсмена», который не выносит гармонии в музыке, как и в жизни. Он не настройщик, а расстройщик инструментов: «Какой концерт! Но я спущу колки...». Яго — «спортсмен»-циник, предвкушающий, как Мавр будет его благодарить за то, что он «сделает из него отъявленного осла, поупражнявшись над его миром и покоем, доведет его до безумия» (II, 1). В оригинале стоит «practising upon his peace and quiet», что означает не только «злоумышляя против», но и «практикуясь, упражняясь, тренируясь в чем-либо». Разрушить мир и покой человека — чем не увлекательное спортивное упражнение, сплошь и рядом встречающееся в жизни?

Почему тактика Яго в отношении «честных дураков» сработает без сучка, без задоринки? Потому что он изберет своим оружием лучшее из того, во что верят эти «честные дураки». Все его «личины» подсказаны самими жертвами происков Яго. Яго обнаруживает преимущества подобной тактики, когда дает Кассио совет искать заступничества перед генералом у Дездемоны: Кто упрекнет теперь меня в подлоге? Совет мой меток, искренен, умен. Найдите лучший путь задобрить мавра... Но в том и соль: нет в мире ничего Невиннее на вид, чем козни ада27. (II, 3)

Итак, принцип найден: «обратить доблесть (добродетель) в деготь» (turn virtue into pitch). Именно это превращение претерпело понятие «доблести» (разлученной с добродетелью) в «Государе» Н. Макиавелли. И Яго будет с успехом применять эту тактику вплоть до самой смерти Дездемоны, когда произойдет неожиданный перелом, и «честные дураки» (Эмилия и Отелло) взорвут этот принцип, казавшийся Яго незыблемым.

«Люди должны быть тем, чем кажутся» (men should be what they seem) — на этом постулате, в который совершенно искренне верит Отелло, Яго заронит в его душу сомнение относительно честности Кассио.

«Доброе имя — первейшее сокровище души человека» — на этом постулате, украденном у Кассио, и столь же несомненном для Отелло, Яго намекнет на неверность Дездемоны.

Но главное, чем Яго озадачивает Отелло, — это мысль об «уклоненьях от природы» (nature erring from itself), которая была доселе неведома «целостному человеку».

В чем причина такой, по нашим представлениям, неадекватной реакции Отелло на аргумент Яго, что Дездемона предпочла его («черного», «постаревшего», «не говоруна») юношам своей страны, в чем можно усмотреть «порочные наклонности», «извращенья» природы?

Причина в наивных, с точки зрения «коварных итальянцев», представлениях Отелло о человеческой природе, на которых строится и его выходящая из употребления (в свое продвинутое время) этика доблести. Для Отелло мысль об «уклоненьях природы от самой себя» — истинное открытие, грустное открытие, но вполне правдоподобное (знаток своего мира Яго с упоением расписывает бесстыдство венецианок).

«Доверчивость» шекспировского Отелло, которую А.С. Пушкин считал главной чертой его характера, проистекает из его представлений об этике «доблести». «Доблестный» индивид «управляет собственной судьбой», знает свою природу, знает, что она добра, благородна и справедлива — в этом заключается его «правда». «Доблесть» его покоится на этом прочном и неколебимом основании. Доблестную целостность Отелло (solid virtue) можно уподобить одному из самых поэтичных образов трагедии — это тоже «мир из цельного и совершенного хризолита», на который герой отказывается променять честность Дездемоны.

Множество подтверждений такого восприятия характера Отелло находим в тексте трагедии, в высказываниях самых разных персонажей.

Отелло «гордится своей жизнью и судьбой», его «достоинства, доброе имя и совершенная душа (perfect soul)» обязывают его действовать открыто, не таясь, он «бесхитростен» (a round unvarnisht28 tale — его рассказ о любви к Дездемоне). Герой сразу и всецело полагается на героиню, ставя свою жизнь в прямую зависимость от веры в ее честность («My life upon her faith!» I, 3 в финале отзовется в риторическом вопросе Отелло к самому себе: «But why should honour outlive honesty?» V, 2). Отелло «стремителен» (rash): он из тех, кто предпочтет разом разрешить все сомнения, чем теряться в догадках: «to be once in doubt is once to be resolved» (III, 3).

Дездемона, полюбившая Мавра за его полную опасностей (dangers he had past) и доблести жизнь (his honours and his valiant parts), уверена в его разуме (true of mind), в том, что он создан не из того низменного материала (made of no such baseness), из которого сделаны пошляки-ревнивцы.

Дож убеждает Брабанцио, что «если доблесть излучает не меньше света, чем красота», то его зять «скорее светел, чем черен».

Кассио скажет после смерти Отелло, что «он был во всем велик душой» (he was great of heart).

Яго знает, что Мавр «простодушен и открыт душой» (of а free and open nature); Мавр по природе «постоянен, любящ, благороден» (of a constant, loving, noble nature). Лицемерное удивление Яго относительно возможности привести Отелло в ярость (Can he be angry?) сродни неподдельному удивлению и упоению от собственной изобретательности — интриган четырежды переспросит женщин: «Он сердится?» (III, 4). Яго будет откровенно издеваться29 над Отелло, призывая его к терпению (и это после того, как живописал обезумевшему Мавру постельную сцену якобы имевшую место у Дездемоны и Кассио):

Нехорошо так распускать себя...
...Нельзя ли поспокойнее однако!
Ведь если это дальше так пойдет,
Я просто уважать вас перестану.

Дословно Яго произносит следующее: «Вы целиком охвачены злобой и потеряли человеческий облик» (all in all in spleen and nothing of a man). Многозначительное «все во всем» возникнет еще раз в речи другого персонажа.

Лодовико после публичного взрыва генерала, ударившего жену, не сможет сдержать искреннего изумления:

И это мавр, который восхищал
Сенат уравновешенностью духа,
Которого ни бури, ни труды,
Ни страсти, ни опасности не брали?

Лодовико рисует, пожалуй, наиболее развернутый «портрет доблести» Отелло в трагедии, и потому следует привести его в подлиннике, поскольку переводы теряют существенные детали:

Is this the noble Moor whom our full senate
Call all-in-all sufficient? — Is this the nature
Whom passion could not shake? whose solid virtue
The shot of accident, nor dart of chance,
Could neither graze nor pierce? (IV, 1)

В самом деле, антагонисту удается на короткое время разрушить целостность и гармонию Человека-Вселенной по имени Отелло, удается заронить сомнение в принципе, сформулированном Гамлетом: о том, что человек есть «все во всем» (Take him for all in all). Но это лишь на мгновение, которого, к несчастью, хватит на то, чтобы «задуть свечу, потом Ее задуть».

В этом представлении о неизменной устремленности к добру, «божественном» совершенстве человеческой природы, «богоподобии» человека30 — как причина «доблестной» целостности Отелло, так, в каком-то смысле, и причина его уязвимости.

Отелло не допускает в других того, чего не находит в себе. Он не знает, что бывает иная «целостность», что можно, как Яго, быть «всецело злым» (all in all in spleen — это, по существу, самохарактеристика Яго). Ни тени настороженности по отношению к миру! Исходя из доверия к своей «правде», Отелло чрезмерно полагается на «честность», «справедливость» своих реакций по отношению к миру, упуская из виду (а может быть, не зная о нем) другое свойство своей природы: горячность (rushness). Именно поэтому в финале звучит его парадоксальное утверждение: «Я был убийцей честным» («An honourable murderer, if you will; for naught I did in hate, but all in honour»). Отелло убивает не из ненависти, не из ревности, он приносит жертву своей «правде», исполняет долг героя, призванного уничтожить зло в мире31. «Нечестность» Дездемоны — зло, обращающее в хаос тот порядок, на котором стоит мир «доблести» Отелло. Зло тем более неожиданное и страшное, что оно исходит от «небесного», «святого» создания. Доблестный Отелло, для которого бесспорно то, что «люди должны быть тем, чем кажутся», а прочее «отклоненье от природы», не знает другого способа борьбы со злом. Знаменитое высказывание Отелло: «А если разлюблю, вернется хаос», — ярчайшее тому свидетельство. Именно эти слова дали повод Ф.М. Достоевскому в «Подростке» по-своему интерпретировать шекспировскую «трагедию ревности»: «Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что у него отняли его идеал», и не нашлось ничего равносильно прекрасного, чтобы этот идеал заменить32.

Казалось бы, наиболее очевидная жертва трагедии — Дездемона33. Шекспир видит трагического героя, прежде всего, в Отелло. Отелло с его нравственным императивом «правды» сочувствуют, в первую очередь, и зрители. Это не удивительно: именно Отелло совершает в трагедии роковую ошибку (hamartia, которую еще Аристотель считал необходимым условием рождения трагического героя), доверившись мерзавцу-клеветнику и бросившись корректировать свою «правду» по заданной им извращенной мерке.

От состояния гармонии с миром, герой приходит к горькому убеждению, что в мире «не стало правды» и человек — «глупец» не может полагаться на свою божественную сущность и управлять своей судьбой. И все же финал трагедии светел34. Произошло узнавание: целостный человек узнал другую правду о мире и о себе — правду разнообразия (varietà) и собственной способности творить зло, пускай и во имя правды («любил без меры и благоразумья35, ...но в буре чувств впал в бешенство»). Но и узнав другую правду о себе, Отелло восстанавливает целостность своей «доблести» (solid virtue), безжалостно карая зло в себе как некогда «обрезанца-собаку». Бросившись на меч, Отелло не позволил «чести пережить честность», и тем самым он сохранил то и другое как существующее в действительности, вопреки временному триумфу философии Яго.

В трагедии Шекспира «доблестная» целостность Отелло сталкивается с не менее «доблестной» изменчивостью36 Яго, в чьей воле «быть тем или иным» в зависимости от обстоятельств. Сам Яго называет это свойство «мудростью», вкладывая в это понятие тот же смысл, что и Макиавелли в гл. 18 трактата — обман, хитрость, умение приспосабливаться к обстоятельствам, при необходимости обвести «дураков» вокруг пальца.

Когда Отелло требует от Яго доказательств позора Дездемоны, угрожая ему страшной карой небес за ложь, — Яго лицемерно поносит «лживый мир», в котором «честность» стала пороком. В ответ на слова пристыженного Отелло: «Постой, — на вид ты должен быть правдивым», — лжец заявляет: «На вид мне следовало быть мудрей (wise). Правдивостью «спасибо» не заслужишь» (в оригинале «честность — дура» «honesty's a fool»). Но его «мудрость» как раз такова, о недостатке какой он сокрушается. Это мудрость, в которой нет ни грана чести (честности)37. «Не глупи (be wise). Ступай домой», — потребует Яго от осознавшей правду Эмилии. Бунт Эмилии — это бунт честного «дурака» против «мудрости» Яго: она отказывается «быть мудрой» (I will not) и навсегда отказывается возвращаться домой.

Свою тактику «превращения доблести в деготь» Яго назовет «действенным лекарством (medicine) в ловле легковерных дураков» (Thus credulous fools are caught). Образ «легковерных дураков» близко повторяет циничное высказывание Макиавелли о «превосходстве» обманщика над «простаками» и «дураками» в зачине гл. 18: «...who circumventinge the symple sorte that did meane play ne soothe, haue surmounted them in dignitie and made them play ne sottes...» (Cap. 18, 74). Развивая далее эту мысль, Макиавелли рекомендует «обманщикам и лицемерам» «прикрыть» свое истинное лицо, чтобы легче одурачить простаков: «...all the skill is to cover and coollour this crafte well, and by fayninge and dissemblinge to sett a fayre varnishe on his fowle vice, for men generallie are soe simple, ...that a deceaver that can cunninglie conterfeite his purpose, shall never wante subiectes on whom he may practise his skill» (76). Напомню, что во втором действии Яго сообщал о намерении «поупражнять» свои мозги («we work by wit») в разрушении мира и покоя Отелло («practising upon his peace and quiet»).

В финале, когда маска будет сорвана и откроется истинное лицо клеветника, герой попросит окружающих: «Спросите этого полудьявола, почему он так надругался над моей душой и телом?». Но Отелло так и не утолит свою «жажду ясности»: Яго откажется назвать причину.

Яго справедливо считается в критике «нормой» и «образцом» антагониста у Шекспира. Но в отличие от прочих «антигероев» (Клавдия, Эдмунда, дочерей Лира) истинные мотивы поведения Яго далеко не прояснены автором и до сих пор озадачивают шекспироведов. Сам Яго объясняет смысл своих поступков по-разному: и обидой за то, что обойден по службе (но эта причина отпадает после отстранения Кассио), и корыстью, и ревностью к Мавру по поводу Эмилии, и даже собственным вожделением к Дездемоне — так что Шекспир не только вводит новые мотивы, но и сохраняет старый, пришедший из новеллы Дж. Чинтио. Однако, отсутствие единой мотивировки и недостаточность каждого из мотивов для объяснения всего поведения Яго, заставляет предположить наличие некоего основного, невысказанного мотива лютой ненависти антагониста к «великому сердцем» герою.

Вероятно, этим основным мотивом является именно величие души Отелло. Яго — не обычный «злодей» (человек, делающий зло из мести, ради богатства или власти), и он больше, чем циник. Яго — мерзавец, т. е. человек, исходящий из убеждения, что жизнь — это мерзость («мой нрав таков, что я во всем хочу найти дурное»; «враг мерзости» назовет его доверчивый Мавр и как всегда обманется; «мерзость, насмеявшаяся над любовью», по словам Эмилии), и доказывающий это всем, не разделяющим данный тезис, всем, в чьей жизни он видит «каждодневную красоту» (a daily beauty)38. Замечательной метафорой этой узости свойственного Яго взгляда на мир в постановке трагедии «Отелло» Э. Някрошюсом (2001 г.) стал обыкновенный цветочный горшок. Пустой цветочный горшок, который режиссер вложил в руки своему Яго и заставил его смотреть на мир через крошечную дырку в его донышке, что, возможно, и увеличивает резкость, но вряд ли расширяет кругозор.

Л.Е. Пинский совершенно справедливо называет источником ненависти Яго комплекс человеческой неполноценности, а самого его «ревнивцем в доблести»39. В самом деле, Яго «ревнует» Отелло к доблести, ко всей его жизни, доказывающей ничтожество собственной «доблести» и философии Яго, основанной на том, что люди дурны и глупы (ср. с исходным тезисом в политических «наставлениях» Макиавелли), управлять же своей судьбой может лишь свободный индивид, не считающийся ни с чем. В действительности, Яго — это одно из самых зловещих воплощений «оборотной стороны»40 ренессансной идеи «доблестного» «универсального человека», почти за сто лет до создания трагедии Шекспиром с научной четкостью воссозданной в образе макиавеллиева «идеального государя». Яго страшнее, потому что обыденнее и повсеместнее, потому что этот «флорентиец» со своими «простынями», «постелями» и «платками» действительно является «случаем, нас всех касающимся».

Две «доблести» в трагедии символически противопоставлены в образах двух деревьев: «фиговое дерево» Яго (доблесть — бесплодная смоковница) и «аравийские деревья», роняющие свою «целебную смолу», переполненные ею, от избытка роняющие. Характерно, что в трагедии есть еще одно дерево, дерево Дездемоны — «ивушка» (green willow), о которой пела перед смертью невинная девочка, а после и Эмилия. Ива в трагедии — символ чистоты, честности и добродетели, образ «женской» virtu. «Бедная душа», поющая об ивушке (Варвара ли, Эмилия, Дездемона — не важно), как следует из текста песни, сидит под сикаморой. А тоскует об ивушке... Почему? Сикамора — это все то же фиговое дерево (смоковница), которому ивушка Дездемоны противостоит так же, как и аравийские деревья Отелло.

«Virtue» (доблесть и добродетель) — не смоковница, не бесплодное или никчемное понятие для большинства героев трагедии. Именно она утверждается в трагедии как единственная правда.

Эта проблематика получит продолжение в шекспировском «Короле Лире», но в этой великой трагедии тема «макиавеллизма» совершенно растворится в контексте иного — поистине вселенского — масштаба. Тема затеряется, вероятно, показавшись самому творцу «Лира» не заслуживающей чрезмерных акцентов на фоне «гибели мира», в которой «макиавеллизму» отведена значительная, но все же далеко не решающая роль.

По этой причине бастард Эдмунд («безбожный «макьявель» трагедии», по определению Л. Пинского) с его четко обозначенным и проясненным, вполне материальным мотивом (желание завладеть землями законного сына Глостера Эдгара) покажется, во многом, лишь частным случаем вселенского мерзавца Яго. Правда, Шекспир заставит Эдмунда сразу усложнить мотивацию, вывести ее за убогие рамки предметного мира. Он отвергает «проклятье предрассудков» (в переводе Б. Пастернака), а точнее, он задается вопросом: «Ради чего я должен покоряться бичу обычаев»? Эдмунд восстает против традиций, обычаев, законов — в конечном счете, против Великого Порядка. Пусть «низость» возвысится над «законностью» — такова цель Эдмунда, если придать допустимое расширительное толкование употребляемому им слову «base», «baseness» — не только «незнатность» происхождения, но и «низость», «низменность» природы. Подобная мотивация — естественное следствие «макиавеллизма», но строго говоря, не сам «макиавеллизм».

По этой причине и властолюбивые сестры с их императивом «not to be over-ruled», чьим яблоком раздора станет Эдмунд, — «змеи», «стервятники», «волчицы», «тигрицы» и «лисицы» (лишь в ряду однородных, но не более того), — только ближе к финалу будут названы «Кентаврами» (Centaurs)41, и то «от пояса и ниже». Старик Лир, по доброте душевной, даст им это имя почти в награду, а не в порицание, поскольку Гонерилья с Реганой — «звери» целиком, а не наполовину.

Разделяя персонажей великих трагедий на три группы (центральные герои, восходящие к типу Всякого человека, «фигуры порядка» и «фигуры, противостоящие порядку»), А. Кернан относит к последним «своекорыстных разрушителей»: Яго, Гонерилью и Регану, Эдмунда, ведьм и леди Макбет. Автор в целом разделяет характеристику, данную А. Кернаном этим персонажам: «Их сила проистекает из уверенности в себе и собственного единственно верного понимания вещей. Практичный, прагматичный, рациональный, здравомыслящий, циничный, антитрадиционный, реалистичный — трудно подобрать слово, способное выразить тот убийственный реализм, который заключен в уверенности Яго, что Дездемона всего лишь человек и заслуживает такого же презрительного отношения, как любая другая женщина: «Вино, которое она пьет, из гроздьев, как твое. Слишком целомудренна!» (II, 1); или в благоразумном совете, который дает Регана своему взбешенному и бессильному отцу: «Живите в соответствии с годами» (II, 4); или в спокойной уверенности, с какой леди Макбет объясняет, сколь легко удалить кровь короля с рук убийц: «Один лишь ковш воды — и смыто все» (II, 2). Эдмунд — философ этой группы. Его презрение к закону и традиции, переосмысление им «природы» (I, 2), как процесса борьбы, в котором выживает и побеждает самый сильный, ловкий, привлекательный и безжалостный, — прочно связывает эту группу персонажей с политическими принципами Макиавелли, взглядами марловианского героя-«захватчика» и предвосхищает естественную науку Дарвина и общество Маркса»42.

Несомненно, что в партиях Эдмунда, Корнуэлла и старших дочерей Лира присутствуют вербальные отголоски трактата «Государь», но вряд ли роль их настолько значительна, как в исторических хрониках Шекспира, или даже в «Гамлете».

Отношение к правосудию и законам Корнуэлла и Гонерильи совершенно адекватно ряду высказываний Макиавелли43. Расправе над Глостером предпосланы следующие слова мужа Реганы:

    ...Хотя его нельзя
Казнить без видимости правосудья
    (without the form of justice),
Найдем мы способ ярость утолить,
Не возбуждая толков. (III, 7)

В оригинале вместо «не возбуждая толков» стоит еще более близкое по смыслу к Макиавелли: «our power shall do a court'sy to our wrath, which men may blame, but not control».

Когда Альбани уличает (с помощью письма) свою жену в совместном с Эдмундом заговоре против его жизни, Гонерилья возражает буквально так: «Здесь мои законы, а не твои: кто может осудить меня за это?» (V, 3). Герцог расценивает подобное оправдание как «предел бесстыдства». Но именно такого рода «бесстыдные» советы дает Н. Макиавелли своему «государю» в гл. 18 трактата.

Гонерилья оправдывает свои действия в отношении отца и его свиты (I, 4) «страхом», «опасениями». На замечание Альбани о том, что ее «страх преувеличен» («you may fear too far»), она отвечает: «Лучше опасаться без меры, чем без меры доверять» («Safer than trust too far»). И добавляет: «Следует устранить вред, которого я опасаюсь, а не осторожность». Надежнее полагаться на страх, предупреждать опасности — это общие места у Макиавелли, и Гонерилья в этом качестве использует их, пытаясь внушить своему «кроткому» мужу, что все его сомнения в ее правоте проистекают «от недостатка мудрости» («you are much more attaskt for want of wisdom»). Требуя запереть ворота за изгнанным в бурю стариком-отцом, Регана также сошлется на «осторожность из мудрости» (wisdom bids fear, II, 4).

В монологе Эдмунда44 (I, 2) о глупой привычке людей перекладывать на «звезды» ответственность за неблагоприятные повороты судьбы в то время как «они есть следствие нашего собственного поведения», — можно усмотреть влияние соображений Макиавелли о соотношении «фортуны» и «свободной воли» в людских делах (гл. 25 «Государя»), Эдмунд не нуждается более в оправдании «необходимостью» человеческой подлости и злодейства (as if we were villains by necessity). Он принимает себя таким, каков он есть, и далее будет исходить единственно из «себя» (da sé). Ему не требуются никакие императивы, ему неведом страх Божий, он сам себе — высший императив и закон. Как все «макиавели» исторических хроник, в осуществлении своих замыслов Эдмунд делает ставку на «скорость и фортуну» («Briefness and fortune, work!» II, 1), он предпочитает «не болтать, а действовать» («my state stands on me to defend, not to debate»)45.

Не переоценивая значимость для характеристики персонажей трагедии всех вышеприведенных примеров, указывающих на сохраняющийся интерес Шекспира к сценическому «макиавелю», следует подчеркнуть главное. «Макиавеллистская» составляющая может быть вычленена в трагедии о Лире в одной существенно новой для шекспировской драмы форме, а именно: в виде прямого опровержения героями Шекспира некоторых базовых постулатов трактата Макиавелли «Государь». То есть она присутствует в «Короле Лире», прежде всего, как анти «макиавеллистская» составляющая.

Люди должны соответствовать времени — на этом настаивает Макиавелли, этим аргументом подкрепляет Эдмунд свой чудовищный приказ об убийстве Лира и Корделии в тюрьме. Он говорит офицеру буквально следующее: «Ты знаешь, что люди таковы, каково их время» (V, 3). Оправдание поступков человека «плохим» временем — для Шекспира слабое оправдание! Для одних это достаточное основание, как для того «раба», который повесил в темнице Корделию на глазах ее отца и был убит рукою старика Лира. Но «апостолы» Лира останутся ему верны и в самые тяжелые времена (как тот «дурак» из песенки Шута, который «не оставит тебя в бурю», II, 4), иные — даже в самой смерти, как Кент — Кай, спешащий в финале на зов своего «господина» («My master calls me — I must not say no»).

Существуют ли «занятия», которые не терпят «вопросов»? В продолжение мысли о том, что «люди таковы, каково их время», Эдмунд напоминает Офицеру-убийце Корделии, что «жалость неприлична военному», и «великие дела не терпят вопросов» («great employment will not bear question»). Здесь заключено второе возражение У. Шекспира Н. Макиавелли: любое «дело» — великое или малое, государственное или частное — человеку должно быть свойственно поверять совестью. «Раб»-Офицер пообещает выполнить приказ, если «это в силах человека». И выполнит, потому что в его представлении человек немногим отличается от лошади, которая «возит телеги и ест овес». Вопрос о нравственном выборе Офицер исключает для человека так же, как и для лошади, которая просто выполняет свою работу. Но ведь человек тем и отличается от прочих животных, что ему дано право решать, на него возложена ответственность за те выборы, которые он совершает46.

К счастью, «правда» Эдмунда и Офицера не является истиной в последней инстанции для других персонажей трагедии. В самом начале пятого акта герцог Альбани — государь и воин — со всей определенностью ответит на вышеозначенный вопрос «нет»: «Там, где я не мог быть честен, я никогда не был доблестен» (буквальный перевод)47.

Третий вопрос Шекспира к Макиавелли: «доблесть» и «благо склонность фортуны» — достаточно ли этого человеку, чтобы не стать подлецом («лжецом, преступником и предателем»)? Совершенно недостаточно, ответят Альбани и Эдгар, признающие за Эдмундом доблесть, силу, везение и т.д., но отказывающие ему в чести:

    Duke of Albany:

Sir, you have shown to-day your valiant strain,
And fortune led you well...
...If none appear to prove upon thy person
Thy heinous, manifest, and many treasons,
...I'll prove it... (V, 3)

    Edgar:

      ...I protest, —
Maugre thy strength, youth, place, and eminence,
Despite thy victor sword and fire-new fortune.
Thy valour and thy heart, — thou art a traitor;
False to thy gods
, thy brother, and thy father;
Conspirant 'gainst this high illustrious prince;
And, from th'extremest upward of thy head
To the descent and dust below thy foot,
A most toad-spotted traitor48. (V, 3)

Судьба Эдмунда покажет, что «доблести» и «фортуны» недостаточно и для того, чтобы преуспеть, добиться поставленной цели. Однако, для доказательства своей правоты героям Шекспира приходится прибегнуть к испытанному средневековому средству разрешения подобных конфликтов — поединку («Божьему суду»). То, что в «Отелло» было отдано суду человеческому (наказание «макиавеллиста»), — в «Короле Лире» предоставлено Божьему суду, хотя и вершится он руками человека. Впрочем, к этому обязывала драматурга и «древность» самого сюжета. И все же, пытаясь осмыслить заключительную сцену трагедии, трудно удержаться от предположения, что надежда на суд небес вселяла в Шекспира больше уверенности в конечном торжестве Великого Порядка, чем упования на суд человеческий:

Небесный суд внушает трепет нам,
Не сострадание.
      (Перевод М. Кузмина)

И, наконец, главным лейтмотивом в «Короле Лире» звучит продолжающий тему «Отелло» вопрос о выборе «мудрости» или «глупости» в их «макиавеллистском» наполнении: то есть, о следовании «правде действительной» или верности «правде воображаемой». На самом пике страданий и безумия Лира, когда «правда действительная» заполнит собой все пространство трагедии, — спустившаяся, будто ангел с небес, Корделия воскликнет: «Неужели на свете не осталось сострадания!?» (IV, 3). Всем своим последующим поведением в трагедии она будет доказывать обратное: вопреки всему, должно верить в сочувствие и жалость, любовь и сострадание не вовсе исчезли из мира, для них еще осталось в нем место. Корделия и станет законной добычей «правды действительной». Триумфальную речь Альбани — восстановителя порядка и справедливости этой трагедии («Кто верен был, вкусит плоды добра, кто изменил, осушит чашу горя»), — прервет на полуслове Лир, напоминая всем, кто выжил: «А мою бедную дурочку повесили!» (And my poor fool is hang'd!)...

По аналогии с тем, как в критике среди персонажей Шекспира традиционно выделяется тип «макиавеля», следует допустить наличие среди его персонажей и прямо противоположного типа. Назовем его условно анти-«макиавелем». Признавая несводимость шекспировского героя к данному узкому определению, мы все же можем выявить в его речевой партии и поступках — как только что на примере Альбани и Эдгара — прямую полемику и сопротивление тем нормам и правилам, которые эпоха приписывала злокачественному влиянию сочинений знаменитого флорентийца. И в этом смысле, самыми значительными анти-«макиавелями» «Короля Лира» несомненно являются Шут и сам Лир.

Шут знает горькую истину: кроме «слепых» и «дураков», все в этом мире с нюхом и с глазами. Все — это «мудрые люди» (wise men). Кто же такие эти «дураки» (fools) и «мудрые люди»? Песенка Шута об умении различать:

Кто служит только из рассчета (for gain),
Тот состоит при вас для счета (for form)
И в бурю прочь от вас уйдет,
Чуть дождь накрапывать начнет.
Ну что ж — пусть умный уберется (let the wise men fly),
А глупый возле остается:
Плут туп бывает иногда,
Дурак же плутом — никогда.
      (II, 4, перевод А. Дружинина)

Соображения выгоды и видимость верности — атрибуты «мудрости» современного человека. Единственная альтернатива ему — «дурак», который служит не из корысти, не обманет и «в бурю» не покинет.

Лир в своем «мудром безумии» вслед за Шутом прозревает горькие истины о мире, и образ «подлого политика» (scurvy politician), который делает вид, что «видит то, чего не видит» (seem to see the things), конечно, неслучайно возникает в его монологе «Виновных нет: я оправдаю всех» (IV, 4). «Негодяй политик», пожалуй, единственный, кого Лир не готов оправдать. Поскольку этот «персонаж» приучает мир жить по правилам открытой им «правды действительной», изгоняя из жизни «правду воображаемую». И даже не задумывается о том, какой вред этим наносит. «Безумец» Лир говорит здесь, по существу, о разнице между «кажущейся мудростью» политиков и истинной мудростью «моральных дураков» (moral fool — термин Гонерильи, но оттого не менее удачен, поскольку уточняет основное качество «дураков»: неспособность отделить что бы то ни было от морали).

В продолжение этого глобального противопоставления — «правды действительной» (кажимости) и «правды воображаемой» (сущности) — звучит четырехкратное «нет» Лира на предложение «увидеть» и его призыв: «Уйдем скорей в темницу...»:

Пускай нас отведут скорей в темницу.
Там мы, как птицы в клетке, будем петь.
Ты станешь под мое благословенье,
Я на колени стану пред тобой,
Моля прощенья. Так вдвоем и будем
Жить, радоваться, песни распевать,
И сказки сказывать, и любоваться
Порханьем пестрокрылых мотыльков.
Там будем узнавать от заключенных
Про новости двора и толковать,
Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале,
И с важностью вникать в дела земли,
Как будто мы поверенные Божьи.
Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира,
Все смены их, прилив их и отлив.
...Ты гут, Корделия? Мы неразлучны. (V, 2)

Лиром движет нежелание «видеть» кажимость, которая есть «правда действительная», и стремление «наблюдать сущность дел» (take upon's the mystery of things). Шекспировского анти-«макиавеля» можно всегда распознать по этому стремлению уйти от мира, спрятаться, укрыться: в лесу (Жак-меланхолик), в ореховой скорлупе (Гамлет), в темнице (Лир и Корделия), в пещере (Тимон), на необитаемом острове (Просперо). Но «укрыться» от мира — не равнозначно для героя Шекспира намерению «отменить реальность». Его анти-«макиавель» устал «видеть», но не разучился «наблюдать», он хочет понять «сущность», уподобившись «Божьему соглядатаю» (God's spies — «поверенные Божьи» в переводе Б. Пастернака), и с надеждой дожить до той поры, когда в мире не останется «великих» (great ones)49.

Примечания

1. Разумеется, мы не недооцениваем роль платка в «Отелло» (равно как книги или черепа в «Гамлете»). Речь идет о значении крупных единиц реквизита, о постоянных предметах оформления сцены в названных трагедиях.

2. Перед тем, как напоить Кассио, в самом начале осуществления своего замысла, Яго лицемерно благословит союз Отелло и Дездемоны в таких словах: «Happiness to their sheets!» (II, 2). В итоге постеленные Эмилией свадебные простыни в ночь катастрофы обагрятся кровью Дездемоны, а затем и Отелло. Именно Яго посоветует Отелло задушить Дездемону «в той постели, которую она осквернила» («strangle her in her bed, even the bed she hath contaminated», IV, 1). «Death-bed» (Отелло), «unproper bed» (Яго) — постель получит в этой трагедии множество эпитетов, практически заживет автономной жизнью, как самостоятельный, отнюдь не второстепенный, персонаж.

3. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 159—174.

4. Meyer E. Machiavelli and the Elizabethan Drama. Weimar, 1897, p. 105.

5. В оригинале связь слов Яго со сказанным Клавдием еще более отчетливо видна.

    King:

      ...that we would do,
We should do when we would; for this 'would' changes,
And hath abatements and delays as many
As there are tongues, are hands, are accidents;
And then this 'should' is like a spendthrift sigh,
That hurts by easing.

6. «Последнее хочу я испытать» шекспировского Макбета сродни последним словам, которые произнесет Манфред у Дж. Г. Байрона: «Старик, поверь, смерть вовсе не страшна!».

7. Первые две строки даны в переводе А. Кронеберга, остальные — в переводе Ю. Корнеева. В оригинале антитеза «should» и «would» в контексте размышления об откладывании «на завтра» отсылает к вышеприведенному рассуждению Клавдия:

She should have died hereafter;
There would have been a time for such a word. —
To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,
Creeps in this petty pace from day to day,
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death.

8. Praz M. Machiavelli and the Elizabethans // The Flaming Heart: Essays on Crashaw, Machiavelli. N.Y., 1958, p. 123—124.

9. Комарова В. Макьявелли и макьявеллизм в некоторых английских драмах эпохи Шекспира // Проблемы культуры итальянского Возрождения. Л., 1979. С. 97.

10. Итальянская новелла Возрождения. М., 1957. С. 466—476. Перевод новеллы А. Габричевского.

11. Л. Пинский считает Яго «скорее всего венецианцем» (с. 164), но текст не дает оснований для такой уверенности: венецианцем его не называет в пьесе никто, но единственный раз он прямо назван флорентийцем. А кому как не земляку-«флорентийцу» Кассио лучше знать корни прапорщика?

12. В переводе Б. Пастернака «флорентиец» потерян: «Любезней человека не встречал. А как он бескорыстен!». У П. Вейнберга это место передано точнее: «Я не встречал еще из флорентийцев ни одного добрее и честней».

13. Meyer E. Machiavelli and the Elizabethan Drama, p. 99.

14. Впрочем, думаю, что это также верно по отношению к Фальстафу, преодолевшему узкие рамки амплуа «шуга»; к «дьяволу» Ричарду III, который по сей день завораживает зрителя (как некогда леди Анну) своей способностью быть в каждое мгновение неожиданным; к «злодею» Клавдию, преклоняющему колени для молитвы и способному почувствовать «удар хлыстом по совести», и ко многим другим героям Шекспира, обладающим «глубиной» или даже «бездонным».

15. В небольшой по объему партии Брабанцио вообще задано несколько ключевых тем трагедии: «случай, нас всех касающийся», «двусмысленность изречений» (these sentences... are equivocal), неведение того, что «сердце можно пробуравить (пронзить) через ухо».

16. «Совесть не позволяет мне совершить умышленное убийство в мирной жизни», «я щепетилен», «я мягок», — рекомендует себя Яго. «Он благороден и честен», — вторят ему окружающие, и первым «honest Iago» произнесет доверчивый Отелло.

17. «Virtue! a fig! 'tis in ourselves that we are thus or thus. Our bodies are gardens; to the which our wills are gardeners: so that if we will plant nettles, or sow lettuce; set hyssop, and weed-up thyme; supply it with one gender of herbs, or distract it with many; either to have it sterile with idleness, or manured with industry; why, the power and corrigible authority of this lies in our wills. ...but we have reason to cool our raging motions...» (I, 3).

18. См. сноску 139.

19. См. замечательный анализ Л. Баткиным трактата «Государь» в его связи с концепцией «uomo universale» Возрождения // Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. гл. 5. С. 161—242. Стоит лишь отметить, что уже в XVI веке многочисленные анти-макиавеллисты прозревали опасные последствия той подмены «цели» «средством», о которой пишет исследователь. Полемика с Макиавелли в XVI в., ее поразительная широта, вовлеченность представителей разных религиозных конфессий, государственных деятелей всех уровней, ученых и людей искусства, проникновение ее отголосков на самые нижние ярусы общественного здания — недвусмысленно указывают, что при таком «дыме» в «огонь» должно было быть брошено что-то крайне существенное для средневекового сознания. И вот это-то существенное, что было безжалостно отброшено, я бы назвала, воспользовавшись выражением Макиавелли, «правдой воображаемой» (verità immaginazione, come si doverrebbe vivere). Драматург У. Шекспир утверждает существование этой «воображаемой правды» в действительной жизни на примере своих героев — Гамлета, Отелло, Лира, Тимона, Жака-меланхолика, Просперо.

20. Статья Т. Маколея цитируется по интернет-публикации на сайте Modern History Sourcebook (Harvard classics series, 1909). [Перевод мой. — Н.М.]

21. См. Л.Е. Пинский. Указ. соч. С. 175—176. Где-то здесь, на мой взгляд, и надлежит искать философии и культурологии развилку, которая увела от «человека иерархии» (то есть человека, отнюдь не обделенного качествами личности, но подчиняющего их высшей общей цели) к современному индивидуалисту (в лучшем случае, готовому руководствоваться временными корпоративными задачами, но никак не нуждами человечества).

22. «...seek thou rather to be hang'd in compassing the joy than to be drown'd and go without her». Таким образом, Яго обозначает цель своего замысла, в котором мотив — «ненависть к Мавру», — двумя абстрактными понятиями: наслаждение (радость), и спорт, забава (for my sport). «Время летит (не замечаешь часов), когда действуешь с удовольствием» («Pleasure and action make the hours seem short», II, 3), — говорит Яго, вновь называя два своих стимула: «действие» и «удовольствие».

23. В том же обращенном к Родриго монологе (II, 3) Яго, призывая его к терпению, прибегает к «растительному» сравнению: «Не всякий плод на свете скороспелка, но созревает все, что зацвело». Сходное «растительное» сравнение находим в рассуждении Макиавелли (необычайная редкость у этого автора!) о скороспелых правителях, приобретших власть «милостью фортуны», и не создавших для нее прочного фундамента: «Эти... властители, как все в природе, что нарождается и растет слишком скоро, не успевают пустить ни корней, ни ответвлений, почему и гибнут от первой же непогоды» (гл. 7, 63).

24. За 28 лет жизни, замечает Яго, он не встречал человека, который «умел бы позаботиться о себе».

25. Яго убеждает Родриго в необходимости смещения Кассио в таких выражениях: «Так вы получите более короткий путь (a shorter journey) к осуществлению ваших желаний, положившись на средства (by the means), которые я сочту предпочтительными (prefer)» (II, 1).

26. У. Найт справедливо называет Яго «духом отрицания» (spirit of denial, spirit of negation), «уродом», пытающимся вернуть в состояние хаоса «романтический мир гармонии» // Knight G.W. The Wheel of Fire. L., 1956, p. 97—119 (The Othello Music).

27. Что бы уточнить смысл открытия Яго, следует привести текст оригинала:

And what's he then, that says I play the villain,
When this advice is free I give, and honest,
Probal to thinking, and indeed the course
To win the Moor again?
      ...How am I then a villain...?
        Divinity of hell!
When devils will their blackest sins put on,
They do suggest at first with heavenly shows,
As I do now...

Яго не Порок средневекового моралите, который воплощал зло, «кривду» и искушал. Яго — живой человек, который ищет аналогий с тактикой ада в использовании «небесных личин». Яго не традиционный «злодей». Он действует «от противного»: его просят «показать свои мысли» — он говорит: «вам лучше их не знать, так будет спокойнее жить» (умышленное умолчание клеветника, намек рождает больше подозрений).

28. Ср. с советом Макиавелли: «to sett a fayre varnishe on a fowle vice» (Cap. 18, 76).

29. Вся изощренность метода «доктора» Яго (когда «святая» наивность вопроса провоцирует еще более бурную реакцию Отелло, обескураженного абсурдом) видна на следующем примере:

    Яго:

И голой с другом полежать в постели
В границах добродетели нельзя?

    Отелло:

В границах добродетели — раздевшись!
Зачем так сложно и так тяжело
Хитрить пред чертом и морочить небо! (IV, 1)

30. В «Герметическом корпусе» отчетливо видна проницаемая вертикаль, основанная на логике «all in all» («богоподобия» человека): «...И таков бог — все; и во всем не существует ничего, что не существовало бы. Потому-то помимо бога нет ни величины, ни места, ни качества, ни фигуры, ни времени; ибо он есть все, а все — во всем и вокруг всего» (XII, 22—23а); «Рождающийся другой, он сын бога, все во всем; он имеет свой удел, поскольку состоит из всяческих сил» (XIII, 2); «В самом деле, человек — божественное живое существо, которое несопоставимо со всеми остальными наземными живыми существами, но сравнимо только с так называемыми высшими небесными богами; ...подлинный человек располагается даже превыше них или, по крайней мере, занимает с ними во всех отношениях равное по силам положение... И потому следует дерзнуть сказать, что земной человек — смертный бог, а небесный бог — бессмертный человек» (X, 24b—25; единственное исключение — тупая, порочная душа, не обладающая умом, разумом); «...Если ты не приравняешь себя к богу, то не сможешь и мыслить бога; ибо умопостигаемым является то, что подобно подобному. ...Для тебя нет ничего невозможного — сочти себя бессмертным и способным использовать все: любое искусство, любую науку, повадки всякого живого существа. ...Способность же к познанию, его желание и надежда на него являются кратчайшим и наилегчайшим путем, ведущим к благу идущего по нему. ...Он сотворил все именно ради того, чтобы во всем ты увидел его» (XI, 20b—22а). (См.: Высокий герметизм. СПб., 2001). Перевод Л. Лукомского. [Курсив мой. — Н.М.]

31. «[You] makest me call what I intend to do a murder, which I thought a sacrifice» (V, 2); «I did proceed upon just grounds to this extremity» (V, 2).

32. Соглашаясь с великим русским классиком во взгляде на причины гибели Дездемоны, мы иначе смотрим на причины самоубийства Отелло: не отсутствие идеала, а стремление восстановить разрушенный идеал руководит героем в финале. К слову, знаменитый английский режиссер XX в. Х. Гренвилл-Баркер, автор великолепных «Предисловий» ко многим пьесам Шекспира, в своем предисловии к трагедии «Отелло», пересказывая мысль Достоевского, допускает неточность, отсылая к роману «Братья Карамазовы». В действительности, вышеприведенные слова произносит Версилов в романе «Подросток».

33. Мало того, что она безвинно умирает и перед смертью берет на себя грех самоубийства, оправдывая Отелло. Шекспир вводит трогательную сцену, в которой обреченная девочка, не понимая, за что муж назвал ее обидным словом, на коленях молит Яго быть ее заступником:

Взрослые с детьми
Должны быть ласковыми и. простыми.
Он мог меня помягче пожурить.
В сравненьи с ним ведь я еще ребенок. (IV, 2)

34. Сейчас мне уже трудно вполне согласиться с Л. Пинским, который видел в нисходящей линии трагедии «поражение этики доблести в обоих ее вариантах», в том числе, и «крушение цельного сознания героически деятельного индивида» (Указ. соч. С. 172—173). В финале Отелло ценой своей жизни восстанавливает solid virtue, и принцип «цельной доблести» торжествует вопреки произошедшей на глазах у зрителя катастрофе.

35. Отелло сожалеет о недостатке «мудрости» в одном — в своей любви: «one that loved not wisely, but too well». «Горячность», необузданность (rashness) — общая беда Отелло и Лира.

36. Яго не только способен «видоизменять» себя, он хотел бы обнаружить «изменчивость» и в других: «These Moors are changeable in their wills», «She must have change, she must...» (это о Дездемоне). В итоге «другие» останутся верными своей природе (constant, true), как и должно быть у Шекспира с его императивом «верности, добра и красоты» (fair, kind and true):

«Прекрасный, верный, добрый» — вот слова,
Что я твержу на множество ладов.
В них три определенья божества,
Но сколько сочетаний этих слов!
      (Сонет 105, перевод С. Маршака)

37. Яго невозможно отказать в прямоте и даже искренности некоторых высказываний. Но эту «прямоту» он применяет как еще одно средство для достижения своей цели, как в случае с напоминанием Отелло о платке в IV, 1:

Честь — это призрак. Честь — другой вопрос.
Честь — то, чего у многих не бывает
Из хвастающих ею... Но платок...

В оригинале стоит слово «honour», которое означает одновременно и «честь», и «честность».

38. «А daily beauty» — такой же камень преткновения для Яго, что и «а purposed evil» (умышленное зло) для Гамлета. Оба — «философы», люди, улавливающие связь между абстрактным понятием и его конкретными жизненными проявлениями. Вот только «направления воли» (если воспользоваться определением «характера», данным Аристотелем в «Поэтике») у этих героев прямо противоположные. И если Яго мы воспринимаем как норму антогониста у Шекспира, то Гамлета — как норму шекспировского протагониста.

39. Пинский Л. Указ. соч. С. 167, 169. По словам ученого, «Яго — это огромная тень, отбрасываемая человеком «полноценным», Отелло».

40. См. Л. Пинский о «формалистичности», «двусмысленности», «двузначности из-за отсутствия морального знака» ренессансной доктрины доблести, о «перерождении доблести героической в демоническую» (Указ. соч. С. 175—177); также Л. Баткин о «неустранимом противоречии идеи человекобожия», «трансформации», «испытании действительностью» ренессансной virtú и «uomo universale» (Указ. соч. С. 191—242).

41. Вспомним пример Макиавелли с воспитателем Ахилла кентавром Хироном, избранным в наставники затем, чтобы принц совместил в себе то, что заключено в природе и человека, и зверя: «Chiron the Centaure, whoe beinge half a man and half a beaste, might by his preceptes ingraffe in the myndes of younge Princes the nature of both kindes» (Cap. 18, 75). По Макиавелли, напомним, в природе зверя — сила и хитрость (force and subtilty of beastes).

42. Kernan A. The sight of the spider // The Revels History of Drama in English. Vol. 3 1576—1613. L., 1975, p. 405.

43. Ср. с Макиавелли: «...in princes causes (which are not determinable by lawe nor called in question before judges) the lookers on... marke...the ende not the maner of their proceedinges. Lett a prince therefore provide for the safetie of his person and securitie of his estate and never dowbte but by what meanes soever it be done» (Cap. 18, 77); «...for the wiser sorte that can judge of thinges aright are placed in such roomes where the multitude cannot come vnto» (Cap. 18, 78).

44. «...When we are sick in fortune — often the surfeit of our own behaviour, — we make guilty of our disasters the sun, the moon, and the stars: as if we were villains by necessity; ...and all that we are evil in, by a divine trusting on... Fut, I should have been that I am...». Таким образом, «я то, что я есть» Эдмунда и его уверенность в том, что человек есть творен своей судьбы, по сути совпадает с высказыванием Яго «быть такими или иными зависит от нашей воли». Учитывая общность предствлений о «доблести» (как вседозволенности) этих персонажей, общность личин (virtue and obedience Эдмунда), общность методов в отношении credulous fools и honest fools (у Яго), «credulous father and a brother noble, ...on whose foolish honesty my practise ride easy» (I, 2; характерно, что в словах Эдмунда содержатся прямые повторы опорных «терминов» Яго), их общую ставку на хитрость, обман, «мудрость» («have lands by wit» Эдмунда аналогично «we work by wit» Яго), — трудно не усмотреть единую «модель» в основе создания характеров «макиавелей» Яго и Эдмунда.

45. Ср. с Макиавелли: «For those defences are surest and will stände thee best in steede that proceedes from thy self and from thy vertue» (Cap. 24, 110).

46. Принимая к исполнению приказ, содержание которого ему неизвестно, Офицер произносит в оригинале следующее:

I cannot draw a cart, nor eat dried oats;
If it be man's work, I'll do't. [Exit. (V, 3)]

Это тот случай у Шекспира, когда смысл, вкладываемый в реплику персонажем, прямо противоположен действительному смыслу сказанного. Для Офицера человек больше, чем лошадь, и он просит лишь не заставлять его делать то, что делает лошадь, обещая сделать чисто человеческую работу. Речь идет о свойственных и несвойственных человеку функциях, и только. Но драматурга заботит другое: этическая сторона действий человека. И в этом смысле, сравнение человека с лошадью (по существу, в пользу последней) в короткой реплике Офицера заслуживает сопоставления с гамлетовским «человек есть все во всем», поскольку речь идет о низведении божественного Человека-Вселенной до современного человека-функции, который, будучи способным на преступление, значительно проигрывает лошади в глазах природы.

47. «Where I could not be honest, I never yet was valiant» (V, 1).

48.     Эдгар:

А я по праву своего рожденья
Во имя чести рыцарской и клятв
Пришел сказать, что несмотря на силу,
И званье, доблесть, молодость, успех
И новую победу, ты — предатель
Перед богами, братом и отцом
И перед этим герцогом изменник
И весь запятнан с головы до ног
Следами гнусной низости и грязи.
      (Перевод Б. Пастернака)

49. Было бы непростительной дерзостью с нашей стороны предпринимать более подробный анализ этой великой трагедии в рамках работы, посвященной теме «макиавеллизма» в шекспировской драме.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница