Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава первая. Остромыслы и джентльмены

Тюдоровский Лондон

Расстояние от Стрэтфорда до Лондона — около 100 миль. Ехать можно двумя путями — через Котсуолдские холмы и Бэнбери или через Оксфорд. Второй путь несколько длиннее, но Шекспир предпочитал именно его, как полагают, чтобы заглянуть в университетские книжные лавки.

Если измерять расстояние не в милях, а по времени в пути, то сегодня это совсем недалеко — чуть больше часа до Оксфорда и 50 минут от границы Оксфорда до Большого Лондона. Внутри города — в зависимости от времени суток, плотности движения и как повезет. Шекспир, когда он не ехал вместе с гастролирующей труппой, мог проделать этот путь за два дня верхом. За три — верхом, но (для безопасности) дождавшись экипажа, перевозившего почту и грузы. Регулярного сообщения тогда не существовало. За четыре дня можно было добраться пешком, хотя, разумеется, это зависело от того, как идти.

До Оксфорда большая часть пути пролегает по чуть волнуемой возвышенностями равнине. В направлении Лондона дорога прорезает меловые холмы, обнажая их структуру и наглядно демонстрируя, почему римляне назвали страну Альбионом, то есть белой.

Лондон был по преимуществу деревянным с вкраплениями церквей, особняков вдоль Темзы и тюдоровской красно-кирпичной готики, известный памятник которой в центре столицы — Сент-Джеймсский дворец. Впрочем, в шекспировские времена это был загородный дворец.

Большой европейский город к концу века с населением порядка 200 тысяч человек. К 1600 году специально выстроенных театральных зданий здесь было шесть. Спектакли давались также при дворе, в частных театрах, при гостиницах... Ежедневная аудитория могла составлять несколько тысяч человек. Судя по посещаемости, лондонцы очень любили театр и другие развлечения.

Как справедливо принято считать, глаз иностранца острее схватывает облик города в его особенности и его обитателей в их характерности. Приведем такое стороннее мнение. Оно относится к девяностым годам XVI века и принадлежит Фредерику, герцогу Вюртембергскому. Ему Лондон представился чудесным городом, хотя и сквозь восторг просвечивает присутствие на его улицах угрозы и агрессии. В образе англичан узнаваемы некоторые черты, вошедшие в представление о национальном характере, но, быть может, самое важное — герцог рассмотрел толпу, поставлявшую зрителей для лондонского публичного театра:

Лондон — большой, прекрасный и богатый деловой город, самый важный во всем королевстве; большинство его жителей заняты тем, что покупают и продают, распространив свою торговлю почти во все уголки мира, тем более что река для этой цели чрезвычайно приспособлена и удобна, так что суда из Франции и Нидерландов, Швеции, Дании, Гамбурга и других земель подходят почти к самому городу, привозя свои товары и получая взамен их другие.

Город так густо населен, что по улицам трудно ходить из-за толпы.

Жители великолепно одеты, чрезвычайно горды и надменны, а так как большинство из них, особенно ремесленники, редко бывают в других странах, а остаются дома, занимаясь собственным делом, то они очень мало выказывают интереса к иностранцам, над которыми с презрением смеются; и никто им не смеет противостоять, иначе мальчишки и подмастерья собираются в огромные толпы, крушащие всё направо и налево без всякого милосердия и снисходительности. А поскольку они представляют собой силу, то приходится мириться и сносить оскорбления и даже увечья.

От этой картины исходит впечатление социальной динамики. Здесь все — начиная с мальчишки-подмастерья — готовы постоять за себя в уличной толпе и в борьбе за жизненный успех. Но, как всегда, он выпадал не всем, и к концу правления Елизаветы число проигравших становилось все больше.

Елизавета была пятым и последним монархом в династии Тюдоров. Четверо из них, включая ее саму и ее отца Генриха VIII, вошли не только в английскую историю, но и в мировую литературу, одарив Голливуд незабываемыми сюжетами. В тени остается лишь основатель династии — Генрих VII, выигравший битву при Босворте (1485) у Ричарда III и тем положивший конец почти вековой смуте и войне Роз. Смутные события лучше всего помнятся сегодня по шекспировским хроникам, сюжет которых как раз и обрывается на битве при Босворте (если не считать позднего участия Шекспира в создании «Генриха VIII»).

Автор классической «Истории Англии» Дж. М. Тревельян счел, что Шекспир поступил верно, не посвятив Генриху VII отдельной хроники, ограничившись его триумфальным явлением в финале «Ричарда III». А иначе, что бы он мог добавить к портрету «этого принца из волшебной сказки», кроме того, что к концу жизни тот стал совершенным скупердяем, человеком, «остро всматривающимся в окружающих, но непроницаемым для чужого взгляда»? Тревельян добавляет, что именно такой правитель и нужен был Англии после Босворта: «не подвиги в сверкающих доспехах, но мир, сокращение расходов и более всего — укрепление порядка». Эти прозаические идеалы обеспечил Англии первый Тюдор, блекнущий в сиянии биографий его потомков, но более чем кто-либо другой позволивший «островитянам понять: их недавно еще удаленное положение сменилось на чрезвычайно выгодную позицию для того, чтобы держать под контролем современные пути торговли и колонизации...».

Таким был тюдоровский проект, и Елизавета завершала его, с полной решимостью готовая встретить внешние угрозы. Ее царствование старше Шекспира на шесть лет.

Когда бы Шекспир ни прибыл в Лондон, он оказался в городе, где с растущим напряжением ожидали испанского морского вторжения. Оно должно было состояться летом 1587 года, но в апреле—июне славный флотоводец и удачливый пират Фрэнсис Дрейк прошелся набегом по испанским портам, уничтожая, сжигая, забирая все ценное. Невосполнимой потерей для испанцев оказались запасы древесины для бочонков, чтобы хранить в них провиант на кораблях. Бочонки должны быть сухими. Вновь заготовленная древесина не успела высохнуть и к будущему году, так что продукты гнили. Дрейк заставил отложить нападение и сорвал подготовку к нему.

Но все-таки в 1588 году Непобедимая Армада двинулась, с тем чтобы войти в Ла-Манш и обеспечить высадку на Британские острова армии герцога Пармского, ожидавшей во Фландрии. Приближение Армады было замечено с английского берега 19 июля. Спустя десять дней она была разгромлена более легкими и подвижными английскими судами. Командовал флотом лорд-адмирал Чарлз Ховард из Эффингема, покровитель труппы актеров, конкурировавшей с той, к которой принадлежал Шекспир.

В качестве поздней догадки высказывалась версия — а не принял ли Шекспир участие в сражении на одном из английских кораблей? Нет, не принял, но если бы это случилось, то мы могли бы иметь эпический сюжет — поединок двух величайших драматургов. На одном из испанских судов находился Лопе де Вега.

За год до Армады английская литература показала себя лучше подготовленной к военным событиям, чем испанский флот. Елизаветинская драма возникла не на волне победного торжества и национального энтузиазма, но в момент опасности, откликаясь на ожидание героического примера.

Если Шекспир приехал в Лондон в 1587 году, то он попал туда как раз вовремя, чтобы увидеть на сцене первый шедевр елизаветинского театра — трагедию Кристофера Марло «Тамерлан Великий». С приходом Марло в полный голос на сцене публичного театра заявило о себе первое поколение драматургов-елизаветинцев, известное как «университетские умы». Появились же они на несколько лет раньше.

«Университетские остромыслы»

Перевод английского выражения university wits как «университетские умы» издавна вошел в употребление, и в то же время его нельзя считать вполне удачным. В английском выражении стоят два ключевых, равно важных слова. В русском переводе еще как-то звучит первое, предполагая, что связь с университетом есть отличительный признак, зато второе полностью стерто: почему «умы», предполагается ли грибоедовский подтекст?

Такой подтекст совершенно неуместен, а слово wit имеет исторически отчетливый смысл — «остроумие». «Университетские остроумцы» было бы правильнее, но все равно с уводящей в ложную сторону ассоциацией, поскольку в этом контексте понятие wit подразумевает в первую очередь не способность отпустить острое словцо, а остроту мышления. Так что, не боясь некоторой архаизации — все-таки речь идет о XVI веке, — точнее было бы сказать: «университетские остромыслы». Именно такое слово использовано по-русски при переводе испанского трактата об этом же предмете: «...мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»1.

Однако в самом названии трактата столь экзотическое слово современный переводчик поставить не решился: «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642). Автор — Бальтасар Грасиан. Он сделал попытку осмыслить то, что несколько десятков лет определяло ход европейской мысли и искусство слова, подчеркнув, что многое пришло от древних, но остроумие они «не трогали — то ли боясь его оскорбить, то ли не надеясь его объяснить и предоставляя его целиком отваге изощренного ума»2.

В отношении остромыслия Англия — едва ли не впервые! — задает тон в Европе, на почве культуры подтверждая свои возросшие претензии в политическом оркестре. Среди первых имен в европейской традиции, которую принято называть галантно-прециозной, стоит имя Джона Лили, автора романа в двух томах о герое по имени Эвфуес (Эвфуэс). Греческое слово для его имени Лили позаимствовал из знаменитого и тогда не так давно впервые напечатанного сочинения «Учитель» (1570). Его автор — английский гуманист Роджер Эшем, воспитатель Елизаветы:

Эвфуивен тот, кто наделен остромыслием, от природы склонен к учению и имеет ум, а также тело, потребные для этой цели, избавленные от пороков, повреждений и ничем не умаляемые...

Первый том — «Эвфуес, или Анатомия остромыслия» вышел в 1578 году, второй — в 1580-м. Эта книга имела ту высшую степень влияния на современников, когда от имени автора или героя образуется слово для обозначения нового явления — эвфуизм. В этой стилистике говорят и Гамлет, и придворный хлыщ Озрик, явившийся организовать роковую дуэль между принцем и Лаэртом. Эвфуизм — это стиль остромыслия и одновременно жалкой потуги на него, неожиданного сближения далеких идей и отсутствия каких-либо идей, прикрываемого нанизыванием школьных банальностей. Сам Лили и его герои не поднимаются на гамлетовские высоты, но и не опускаются до банальностей Озрика, так как не берут готовое, а изобретают новое.

Хотя Грасиан и скажет, что древние не трогали остромыслия, но именно изучение древних дало один из поводов для возникновения эвфуизма. Школьное упражнение, предполагающее навык выражать одну и ту же мысль разными способами, перефразируя ее, было в ходу как при постижении диалектики — искусства мыслить, так и при изучении латинского языка. Со школьной традицией Лили был связан семейно, поскольку по учебнику его деда вся Англия осваивала латинский язык. Но сам он превратил упражнение в основу для стилистического приема, демонстрирующего богатство смысловых оттенков национального языка и изменчивость чувства, поскольку одной из главных тем эвфуистического разговора была любовь:

И как от базилика скорпион зарождается и силою той же травы умерщвляется, так и любовь, временем и воображением взлелеянная в досужем уме, временем же и воображением изгоняется из сердца. Или как саламандра, долгий срок в огне вскормленная, под конец тот огонь угашает, так и сердечная страсть, угнездившаяся в воображении и длительно обитающая в уме влюбленного, с течением времени изменяет и преображает жар свой, претворив его в холод

(пер. Б.И. Ярхо)3.

Любовь с начала Возрождения привыкла к подбиранию метафорических подобий в поэзии, прежде всего — в сонете. Эвфуистический стиль в прозе претендовал на то, чтобы быть не только средством выражения чувства, но и приемом его аналитического анатомирования. Сравнения позволяют увидеть вещи отраженными в других вещах, обнаруживающими свою скрытую суть. Сопоставление состояний души с явлениями внешнего мира материализует их, делая зримыми, наглядными. Отсюда название первой части романа Лили — «Анатомия остромыслия»!

Эвфуизм — это техника умной речи, острого слова, на него претендуют многие, но часто дело не идет дальше претензии. Независимо от того, насколько удается справиться с эвфуизмом отдельным персонажам, он пролегает водоразделом на сцене публичного театра между старым площадным стилем и новой елизаветинской драмой.

Соперник

На этот водораздел указывают слова Пролога к первой части «Тамерлана Великого» (на языке оригинала, разумеется, звучит белый пятистопный ямб):

От тех коленец, что выкидывает в рифму простодушное шутовство, / От придумок, состоящих на содержании у клоунады, / Мы уведем вас к шатру воителя, / Где вы услышите, как скиф Тамерлан / Грозит миру языком возвышенным и потрясающим.

Рифмованной была речь народной городской драмы, хотя необязательно — шутовской. В оригинале стоит rhyming mother-wits. Wit — «остромыслие, остроумие», но в сочетании со словом «материнский» оно теряет указание на изощренный ум, а, напротив, отсылает к шутке простодушного, балаганного свойства. Она неуместна для того, кто считает себя «университетским остромыслом».

И она просто неуместна вблизи военных шатров. Отрекаясь от балагана, Марло говорит столь эвфуистично, что никакой перевод не дает приближения к оригиналу — и даже подстрочник с трудом позволяет распутать метафорические хитросплетения, которыми начинающий драматург хотел произвести впечатление на публику. Но как только речь заходит о том, куда, на какие высоты собирается Марло увести за собой зрителя, речь обретает торжественную прямоту.

Зритель откликнулся и последовал за драматургом, который будет владеть лондонской сценой вплоть до своей ранней гибели весной 1593 года. Впрочем, такого рода торжество никогда не бывает безоговорочным. Не все согласились с выбором героя для первой же трагедии. Почему Тамерлан? Потому, что этот восточный полководец в 1403 году в битве при Анкаре, одном из самых кровопролитных к тому времени сражений истории, разгромил войска Османской империи и остановил продвижение султана Баязета в Европу, отсрочив на полвека крушение Византии и падение Константинополя. Тамерлан (более известный в России как Тимур) — воплощение победоносного героизма в глазах европейцев. Он аналог национальному герою — Генриху V.

Кристофер Марло хотел и был способен первенствовать — в силу своей одаренности, своего характера, авантюрного и не чуждого агрессии. В Кембридже ему первоначально отказали в степени магистра на том основании, что он надолго отлучался в Реймс; вероятно, тем самым было высказано подозрение в тайном исповедании Марло католицизма, поскольку в Реймсе находилась семинария для английских приверженцев этой веры. Тайный совет специальным письмом объяснил отсутствие Марло «делами государственной важности». Может быть, исполнением спецзадания в среде католиков?

Этот факт и близость Марло к Томасу Уолсингему, родственнику сэра Фрэнсиса Уолсингема, государственного секретаря и создателя английской разведки, делают основательным предположение о том, что он и в дальнейшем исполнял секретные дипломатические поручения. Связь с секретными или сыскными службами надолго останется традицией для английских писателей — от Даниеля Дефо и Генри Филдинга до Сомерсета Моэма и Грэма Грина.

В трех своих самых известных пьесах Марло испытывает героя в отношении к земным ценностям: к власти — в «Тамерлане»; к знанию — в «Трагической истории доктора Фауста» (первым в мировой литературе он использовал этот сюжет немецкой народной книги); к богатству — в трагедии «Мальтийский еврей». Титанические герои Марло становятся героями трагедии по мере осознания ими ограниченности того, что доступно человеку. Убеждение в достоинстве человека предстает в пьесах Марло в позднеренессансном варианте, окрашенном макиавеллизмом («цель оправдывает средства»), который чужд нравственному совершенству. Макиавелли собственной персоной произносит Пролог к «Мальтийскому еврею». Он объявляет, что перешел через Альпы и теперь явился в Британии.

Авантюрная жизнь и готовность бросить вызов религиозным и нравственным чувствам современников привели Марло к трагическому концу. События последних дней его жизни развивались быстро: 12 мая арестован драматург Томас Кид, с которым Марло делил жилье. У него обнаружен трактат, излагающий еретические идеи. Под пыткой Кид показал, что владелец (в действительности — автор) трактата — Марло, на чей арест 18 мая выдан ордер («в доме мистера Томаса Уолсингема или где угодно»). Марло сам сдался властям 20 мая и был оставлен на свободе под ежедневным наблюдением.

Вслед за этим в Тайном совете был получен новый донос, обвиняющий поэта в безбожии и безнравственности, а 30 мая в трех милях от Лондона в таверне портового Детфорда (куда Марло удалился переждать чуму) он был убит ударом кинжала: «...этим самым кинжалом стоимостью 12 пенсов нанесена упомянутому Кристоферу смертельная рана над правым глазом глубиной два дюйма и шириной один дюйм». Всё случившееся постарались представить как пьяную драку по поводу трактирного счета. История тем более правдоподобная, что Марло однажды уже привлекался по аналогичному делу.

Убийцы — люди, не раз замешанные в делах тайной полиции и близкие дому Уолсингема. Это заставляет предположить, что они исполняли заказ. Видимо, Марло стал слишком опасен для своих покровителей.

Очень вероятно, что шекспировский шут Оселок, бросая реплику: «Это убивает тебя сильнее, чем большой счет, поданный маленькой компании» («Как вам это понравится»; III, 3, 14—15), — намекает на всем известные тогда обстоятельства гибели Марло. О нем скорбит и пастушка Феба, когда говорит об умершем пастухе, цитируя поэму Марло «Геро и Леандр», незадолго перед тем впервые опубликованную:

Теперь, пастух умерший,
Мне смысл глубокий слов твоих открылся:
«Тот не любил, кто сразу не влюбился».
      (III, 5; пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Называя Марло пастухом, Шекспир включается в поэтический диалог, начатый стихотворением Марло «Влюбленный пастушок своей возлюбленной». Оно еще при жизни автора возбудило поэтический спор о том, «возможен ли рай с милым в шалаше». Шекспир процитирует его в «Виндзорских насмешницах» (III, 1, 16—35).

Смерть Марло, обстоятельства которой были до конца расследованы лишь в XX веке, еще ранее стала предметом версии в рамках «шекспировского вопроса»: Марло не убили, а инсценировали убийство, позволив ему скрыться на континенте, откуда он продолжал присылать свои новые пьесы, вынужденный теперь писать под чужим именем.

Какое имя он выбрал? Уильям Шекспир!

К такой догадке побуждали биографические совпадения: они — ровесники; впервые имя Шекспира в качестве автора было зарегистрировано за месяц с небольшим до гибели Марло... Версия недоказуемая, как и все остальные догадки анти-стрэтфордианцев, но — одна из самых ранних (W.G. Ziegler, 1895) и наиболее устойчивых.

У этой версии «шекспировского вопроса» есть особое преимущество. Во всех остальных случаях возникает вопрос: отчего тот или иной претендент ничего не писал под собственным именем и никак не обнаружил свой талант? Или хуже того — отчего то, что мы знаем под его настоящим именем в поэтическом жанре, никаким талантом не отмечено, во всяком случае, находится на совершенно ином уровне, чем то, что мы знаем под именем Шекспира? Марло не только писал, но на каком-то этапе опережал Шекспира. Почему же не предположить у него возможность роста столь же бурного, каким было начало?

Притом что они — ровесники, Марло начал стремительнее, и вначале для Шекспира даже счесть себя соперником Марло было большой дерзостью. Однако он доказал, что достоин этого, и под конец жизни уже Марло был захвачен соперничеством. Его едва ли радовало, что их начали сравнивать, но это продолжают делать, до сих пор выясняя, что Шекспир взял у Марло, что Марло взял у Шекспира. Они действительно отвечают друг другу ударом на удар, пьесой на пьесу. Большинство шекспировских ответов прозвучало после смерти Марло, но он успел достойно ответить ему и при жизни.

Марло и Шекспир не могли не быть знакомы в достаточно узком мире лондонского театра. Знакомство едва ли было близким и наверняка не переросло в дружбу. Вначале их статус был слишком разным. Отец Марло — сапожник из Кентербери, но по пути в Лондон Марло успел заехать в Кембридж и получить степень магистра. Так что к моменту встречи за его плечами были университет и оглушительный успех.

А Шекспир все еще держал поводья или помогал суфлеру? Если это легенда, то ей Шекспир скорее всего обязан «университетским остромыслам». Выйдя из университетских стен, кто со степенью, кто не доучившись, они образовали круг лондонской театральной богемы, где создавались, а чаще уничтожались репутации.

Быть может, Шекспир одержал победу в соперничестве с Марло только потому, что он прожил дольше? Проницательный ответ дал великий поэт и критик XX века, знаток елизаветинской литературы Т.С. Элиот в лекции «Кто такой классик?»:

...при поверхностном знакомстве мы замечаем, что по стилю и мысли пьесы Кристофера Марло более зрелы, чем пьесы Шекспира, написанные в том же возрасте. Любопытно поразмышлять: если бы Марло прожил столько же, сколько Шекспир, было бы его становление таким же стремительным, как вначале? Я в этом сомневаюсь: мы замечаем, что сознание у одних созревает раньше, у других позже, и мы замечаем так же, что те, кто рано созревают, обычно рано останавливаются в своем развитии

(пер. И. Шайтанова)4.

Мысль Элиота проницательна, но все же это лишь догадка каким могло быть дальнейшее развитие Марло, не прерви удар кинжала в Детфорде течение его жизни. У нас все-таки есть более веские основания для сравнения: мы знаем достаточно, чтобы сравнить этих двух людей и — главное — этих двух писателей. Они жили по-разному и по-разному писали, поэтому Шекспир не раз будет возвращаться к пьесам Марло даже не для спора, а для того, чтобы показать, что бы он сделал с аналогичным сюжетом.

Марло был первым соперником, оставшимся таковым навсегда. И речь с самого начала шла не только о том, чтобы написать лучше, чем Марло. Победить в этом соперничестве было необходимо, чтобы утвердить себя в театре, прорвать круговую оборону «университетских остромыслов», занятую ими на лондонской сцене. Без этого был закрыт путь к зрителю, путь к успеху. А когда Шекспир сделал первый шаг по этому пути, то, как легко себе представить, соперники ответили ему не цветами и аплодисментами.

Модный жанр — «трагедия мести»

Первым документом, связавшим Шекспира с Лондоном, можно считать жалобу, которая в самом начале 1589 года слушалась в суде Вестминстера. Ее податели — Джон и Мэри Шекспир, а также их сын Уильям. Предмет жалобы — дело десятилетней давности о хуторе Уилмкот, предоставленном в качестве залога Эдмунду Лэмберту, теперь умершему. Ответчиком выступал сын Эдмунда — Джон. Дело было безнадежно проиграно, а наследственное поместье Мэри Шекспир безвозвратно потеряно. Естественно, что кто-то из податчиков жалобы должен был находиться в Лондоне, и, скорее всего, именно с этой целью малолетний Уильям был включен в их число.

Этим же годом обычно датируют первые шекспировские пьесы. Датируют предположительно. Точные даты для этого раннего периода — большая редкость, и не только в отношении Шекспира. К 1589 году относят несколько важных событий в истории елизаветинского театра, но все они стоят под знаком вопроса. В том числе — «Трагическая история доктора Фауста» Марло. Впервые она будет опубликована лишь в 1604 году. Прямых указаний на ее ранние постановки также нет. Дату вычисляют, привязываясь ко времени публикации немецкой народной книги в 1587-м или ее английского перевода, экземпляр которого сохранился от издания 1592 года. Очевидно, что оно не было первым. Как всякий бестселлер, книга была зачитана — до дыр и до полного уничтожения.

Так когда же был написан «Фауст» — около 1589 года или четырьмя-пятью годами позже? Если вспомнить, что вся творческая биография Марло укладывается в шесть лет, то вопрос о дате «Фауста» превращается в вопрос о том, относится ли он к числу ранних произведений или тех, которыми Марло завершал, находясь на вершине успеха.

Речь идет не просто об уточнении хронологии, а о выяснении отношений в лондонском театре, где пока что каждая пьеса — событие и почти каждый автор откликается на то, что происходит на конкурирующей сцене. Нам порой трудно уследить за нюансами и акцентами, которые разделяют не только явных конкурентов, но приводят к соперничеству и кажущихся единомышленников. Так, представляющаяся сегодня наиболее вероятной дата создания «Фауста» выводится из того, что в феврале 1589 года зарегистрировано издание баллады на этот сюжет и тогда же поставлена пьеса Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бэнги». Переимчивый и завистливый «остромысл» Грин шаг в шаг следовал за успехами Марло, берясь за сходные сюжеты.

А Марло на сей раз решился написать не просто о «неверном», но о еретике, чернокнижнике, богоотступнике. Оправдать его он не имел права, но интерес к герою, доведенный до ужаса и восторга, заставил зрителя пережить. Перерабатывая сюжет народной легенды для сцены, Марло опирается на традицию жанра моралите, хотя в «Фаусте» держать ответ предстоит не человеку вообще: перед нами ученый-гуманист, увиденный глазами простонародного сознания. Он отрекается от схоластической и школьной премудрости («свободных искусств»), захвачен мечтой о безграничном знании, но вынужден разочарованно признаться: «И все же ты лишь человек...» (пер. К. Бальмонта).

На протяжении трагедии за его душу ведут спор его коллеги-ученые, Добрый и Злой ангелы, однако выбор — за самим Фаустом. Марло драматизировал сюжет, обострив в нем линии нравственного противостояния, и вынес на суд зрителя сам процесс преступления и наказания. Раскаяние наступает слишком поздно, когда истекают последние часы до установленного срока. Заключительный монолог Фауста — один из первых шедевров английской драматической поэзии, в котором новое ощущение быстротекущего времени мучительно переживается перед лицом вечности:

Ах, Фауст!
Один лишь час тебе осталось жизни.
Он истечет — и будешь ввергнут в ад!
О, станьте же недвижны, звезды неба,
Чтоб навсегда остановилось время,
Чтоб никогда не наступила полночь!..
Иль пусть мой час последний длится год,
Иль месяц хоть, неделю или сутки,
Чтоб вымолил себе прощенье Фауст!
О, lente, lente currite noctis equi!*
      (Пер. Н. Амосовой)

Как это было и в «Тамерлане», в «Фаусте» Марло преобразует средневековый жанр, вводя в него героя, проговаривающего и проживающего ренессансное убеждение. Его титаны не могли не потрясать зрителя. Пьесы имели огромный успех, о котором мы можем судить и по тому, как долго они оставались в репертуаре после смерти автора.

Всё, казалось бы, хорошо, но Марло не был единственным драматургом, кому в 1589 году или чуть раньше сопутствовал успех. Он пришел на сцене публичного театра в двух жанрах — хроники и «трагедии мести», иначе именуемой «кровавой трагедией», которая не уступала и еще долго не уступит «Фаусту» и другим пьесам Марло в привязанности лондонского зрителя. Пусть в веках и в истории литературы у Марло и у Томаса Кида с его «Испанской трагедией» репутация несопоставимая, но в 1589 году они уравнены соперничеством, и явного победителя в нем не было.

Это тот самый Кид, кто делил с Марло жилье и у кого был изъят его богохульный трактат, им обоим стоивший жизни. Кид вышел из тюрьмы, но после перенесенных пыток лишь на несколько месяцев пережил Марло, который был согласен делить с ним съемную квартиру, но не успех.

С «Испанской трагедией», известной также под именем главного героя — «Иеронимо», окончательно определился формат жанра «трагедии мести». Сама пьеса оставалась в репертуаре, по крайней мере, до начала следующего столетия, когда в 1602 году потребовала некоторой переработки. Ее произвел Бен Джонсон, друг-соперник второй половины шекспировской жизни в Лондоне. С его слов и пытаются определить дату ее постановки. Своей комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614) Джонсон предпослал интродукцию, где Суфлер, Театральный сторож и Писец делятся своими театральными впечатлениями и воспоминаниями. Писец приводит в пример постоянного вкуса тех,

...кто клянется, что «Иеронимо» и «Андроник» лучшие в мире пьесы, доказывая этим устойчивость своих суждений, оставшихся за 25 или 30 лет неизменными

(пер. Т. Гнедич).

Джонсон, родившийся в 1572 году, едва ли побывал на премьере этих пьес, но в делах театра он был осведомлен и к тому же любил точность. Конец 1580-х годов — самое подходящее время для пьесы с названием «Испанская трагедия», представляющей собой игру коварства и мщения. В то время в глазах англичанина это, безусловно, испанская тема.

Что касается «Андроника», то это, разумеется, шекспировский «Тит Андроник», первая трагедия автора и единственная исполненная им в жанре «кровавой трагедии». Можно сказать больше — это единственная пьеса Шекспира, где он как будто бы обнаруживает желание писать так, как принято, исполняя жанровый закон, делая это даже с некоторым преувеличением. Череда жестокости за сценой и на сцене, убийства, изнасилование, отрубленные руки, запеченные в пирог тела — море крови, необузданность мести... И все это в сопровождении яростной риторики.

Римский сюжет в «Тите Андронике» — лишнее напоминание об основном образце для «трагедии мести». Им был Луций Анней Сенека. В эпоху Позднего Возрождения, сначала в Италии и Испании, Сенека приобрел славу самого влиятельного драматурга античности. Десять трагедий, написанных им (или приписываемых ему), — это всё, что дошло до нас в полных текстах от древнеримской трагедии. Первые три были переведены на английский язык в 1558—1561 годах Джаспером Хейвудом, а в 1581 году отдельным изданием опубликованы все десять. Стиховой формой для них служил парнорифмованный стих — 10-сложный для монологов Хора и 14-сложный для остальных персонажей.

Натуралистическая избыточность у Сенеки может быть объяснена тем, что он писал на классические сюжеты, многократно обработанные и греческими, и римскими трагиками. Сюжет предполагал как узнавание знакомого, так и появление нового в его трактовке, обусловленного личностью драматурга и отвечающего ожиданиям зрителя, духу времени. Далеко не во всех трагедиях Сенеки кровь льется в изобилии, но любимой трагедией елизаветинцев был действительно кровавый «Фиест».

«Трагедия мести» берет на вооружение отдельные приемы сенекианской драмы и ее философию. Мстить или не мстить не было делом личного выбора, но — нравственным долгом. О его божественном происхождении у Сенеки, как и в греческой «Орестее», свидетельствует фурия, богиня мщения. Елизаветинцы заменят ее на аллегорическую фигуру Мести (Revenge), знакомую их аудитории по жанру моралите и более понятную. Непосредственное напоминание о долге возлагается на Призрака того, кто был убит и за кого следует мстить.

В «Испанской трагедии» Кидом собран и применен весь набор жанровых приемов: появление аллегорической фигуры Мести, Призрак убитого, взывающий к отмщению, «сцена на сцене», когда в ходе придворного спектакля оказываются уличенными и наказанными убийцы. Этот прием — «мышеловка» — будет использован Шекспиром в «Гамлете», герой которого больше не считает, что одним ударом шпаги может быть «вправлено вывихнутое время», и тем самым фактически выходит из игры по правилам «трагедии мести».

Но для этого должно пройти более десяти лет и столетие — подойти к концу. Первая же трагедия под названием «Гамлет» была написана много раньше. Кто ее автор? Неизвестно — Кид или Шекспир. Текст ее не сохранился, но о ней есть упоминания современников. Первое принадлежит Томасу Нэшу. Ему «университетские остромыслы» доверили разобраться с новомодными последователями Сенеки на английской сцене.

Плоды успеха

Нэш — самый младший среди «остромыслов». В 1589 году — едва с университетской скамьи в колледже Святого Иоанна в Кембридже, том самом, которому принадлежал и Роберт Грин, взявший Нэша под свое покровительство.

Весьма правдоподобно, что в «Бесплодных усилиях любви» у Шекспира Нэш фигурирует как паж Мотылек (о нем уже была речь). Его хозяин дон Адриано де Армадо, любитель ученых аллюзий и иностранных слов (он все-таки испанец), именует его Ювеналом (Juvenal). Под этим же именем его знают и «остромыслы», в частности Грин. Только, в отличие от Грина, имеющего в виду дар, наследуемый от великого римского сатирика, дон Армадо имеет в виду его юность (juvenilia). Само это понижение Нэша — из бичующего сатирика до «нежного юноши» — те в зале, кто понимал, о чем и о ком идет речь, не могли не оценить как едкий контрвыпад.

Грина же вполне можно счесть прототипом (впрочем, не единственным) для самого дона Адриано де Армадо, в чьем пышном имени явно различим и актуальный намек — на недавние события с испанской Армадой. Грин любил псевдо-рыцарскую героику и звучные имена. На «Тамерлана» Марло он откликнулся «Альфонсом, королем Арагона», не оставляя тщетной надежды превзойти его на театральном поприще. Рыцарской темой Грин распоряжался и по контрасту к современности — сатирически, как в комедии «Неистовый Роланд», следующей поэме Ариосто. Его прозаические жанры тоже контрастны — полные личных выпадов памфлеты и безоблачные пасторальные повествования.

Кажется, литературное соперничество было самым сильным поводом, пробуждающим вдохновение Грина. К прозе он обратился сразу после успеха своего старшего товарища — Джона Лили, подражая стилю его «Эвфуэса», но превосходя его (и всех) невероятием романтических приключений, выпадавших на долю его героев. Хотя «Аркадия» покойного Филипа Сидни увидит свет в 1590 году, но в списках она стала известна ранее, и скорее всего на этот входящий в моду жанр Грин откликнулся своим причудливым «Менафоном» в 1589-м. Видимо, не желая сам смешивать под одной обложкой пастораль и сатиру, но и не в силах упустить повод сделать выпад против литературных противников, Грин позволил Нэшу дебютировать в качестве автора полемического предисловия.

Первое упоминание шекспировского имени в литературном контексте традиционно относят к пассажу о «потрясателе сцены» в предсмертном и покаянном памфлете Грина (1592). Там Шекспир узнаваем переиначенным фамильным именем и к тому же процитирован. Однако правы те, кто полагают, что тремя годами ранее в предисловии Нэша он узнаваем с такой же степенью достоверности: и наличие цитат, и намеки, для которых переиначено пусть не родовое имя, но род занятий и другие личные обстоятельства. И направление сатирической мысли совершенно совпадает: за три года «остромыслы» не изменили ни своего отношения, ни характера упреков. Пожалуй, главное, что поменялось и позволяет с большей убежденностью говорить об упоминании 1592 года как о первом — это то, что в нем Шекспир — основной объект сатиры. В 1589-м он если и узнаваем, то остается в тени уже успевшего прославиться Томаса Кида.

Для большей убедительности современный биограф Эрик Сэмс выписал мнения из текстов Нэша и Кида в параллельные колонки. Совпадения очевидны и порой дословны. Нэш в 1589-м и Грин в 1592-м думают сходно. А по именам они никого не называют ни там, ни там. Это обычно для сатирической литературы, делающей вид, что она не переходит на личности. Намеки вполне прозрачны, а для осведомленных читателей того времени эта игра в неназывание была совсем уж простой. Впрочем, Кид назван, хотя и иносказательно. Не как драматург, а как персонаж басни Эзопа — козленок/ягненок, что по-английски — Kid.

Чем же раздражены «остромыслы»? Чем они раздражены более всего, понятно — успехом. Но прямо об этом кто же говорит? Если чужой успех раздражает, его нужно объявить ложным. В этом и состоит задача, принятая на себя Нэшем.

Упреки все те же, памятные по другим высказываниям, которым подведет итог Бен Джонсон, и касаются «плохой латыни»: плохой, поскольку не отшлифованной в университете, где не побывали те, кого Нэш именует grammarians, что в данном случае должно обозначать выпускника грамматической школы. Важно помнить, что хронологически Нэш был первым! Первым, кто озвучил мнение и кто напрямую связал недостаток классического образования с неизбежно второсортным творчеством.

Возможно ли быть современным писателем, не владея на оксфордском и кембриджском уровне знанием классических языков? «Остромыслы» уверены, что — нет. Разве Шекспир не доказал обратное? Доказать-то он, конечно, доказал, а все-таки — латынь знал плохо. Отсюда сомнения, если не в его достоинстве как писателя, то в том, он ли был этим писателем или его именем воспользовался некто пожелавший остаться неизвестным.

С Шекспира начинается другое время, другая культура, исполненная почтения к античности, но обретающая в отношении ее языковую автономность. В шекспировские времена территория этой культуры была новым завоеванием, а ее право на автономию все еще казалось сомнительным. Процесс рождения национальных культур Европы не был завершен. Сегодня мы живем в ситуации, когда существование этих культур снова под вопросом. Не потому, что они не родились, а потому, что объявлено если не о их смерти, то о их инобытии в рамках всемирной глобализации.

Знаком культурной всемирности вплоть до эпохи Возрождения и даже несколько позже была латынь. Шекспир для своего времени — не правило, а исключение, обещающее изменение правил, трудно обретаемое. Старые правила сказываются и по сей день застарелыми предрассудками, имеющими хождение в ученых кругах, хотя убеждение в том, что без классического образования не может быть современного творчества, ограничено рамками старинных университетов или классических отделений. Если вы услышите сегодня снисходительное: так ли уж образован Иосиф Бродский? Да, он любил античность, но... по переводам, — знайте, что вы, скорее всего, в Оксфорде или в Кембридже, где сама система преподавания осталась средневековой, где хранят традиции, где профессор один на один общается со студентом. Замечательно, что остались такие места, но не будем абсолютизировать их культурные предрассудки.

А Шекспир по сей день остается жертвой предубеждения. Ведь когда повторяют, что он плохо знал латынь, имеют в виду не то, что он был недостаточно образован, а отзываются (чаще всего бессознательно) на сомнение, мог ли он быть хорошим писателем и... джентльменом. Культурный предрассудок осложняется социальным!

Собственно, об этом и пишет Томас Нэш, бывший, разумеется, не родоначальником предрассудка, но тем мотыльком, что разнес его на своих крыльях вплоть до сегодняшнего дня:

Я осведомлен относительно того, насколько красноречивым сделался в последнее время наш век, облаченный в [университетскую] мантию, так что каждый подмастерье презирает английский язык, в котором был рожден, и извлекает из чернильницы торжественные перифразы и ut vales...

«...В конце письма поставить vale, / Да помнил, хоть не без греха, / Из Энеиды два стиха...» Нэш о том же, только его ирония не снисходительна, а предполагается — убийственной:

... Я приписываю это не совершенствованию в свободных искусствах, а низкому подражанию тщеславным трагикам, кои устремлены не столько к тому, чтобы поразить актерским мастерством, сколько к тому, чтобы до облака ходячего вознестись речью, исполненной сравнений, полагая себя причастными славе бессмертных поэтов, когда они держат Борея за бороду, а небесного Быка за подгрудок. И все же не их я должен приписать во владение глупости, а безмозглых авторов, осаждающих наш слух в качестве алхимиков от красноречия, мнящих, что они, нагло завладев сценой, могут превзойти лучших писателей (better pens) высокопарной напыщенностью крикливого белого стиха.

В том, что сегодня может показаться затянутой риторикой с претензией на остроумие, современники слышали свист Ювеналова бича, рассекающего не пустой воздух, а разящего глупость и необразованность. Как и должно быть в сатире, удары бича нацелены и точны. А поскольку сатира исполнена в жанре предисловия, Нэш порой следует за тем (или предваряет), что говорится Грином, точнее персонажами его пасторали: о Борее и небесном Быке рассуждает пастух Дорон, комичный своей претензией на высокую образность. Существует предположение, что пастух говорит с шекспировского голоса, повторяя фразы о Борее из «Укрощения строптивой» (раннего варианта пьесы), а о Быке — из «Тита Андроника». Так или не так, но далее последуют еще более внятные намеки.

Развивая мысль о напыщенности, Нэш конкретизирует, говоря далее о «потоке бравады...». Именно как «бравада, хвастливая воинственность» можно передать смысл составного слова kilcow. Оно образовано по продуктивной модели глагол+существительное, примером которой в словаре современного английского языка служит, пожалуй, лишь одно слово — kill-joy, дословно: «убить радость». Оно обозначает человека, вечно портящего праздник, зануду.

У Нэша kilcow, то есть «убивший корову», употребляется в переносном значении ложного героизма. В Большом оксфордском словаре английского языка (OED), его первым письменно зафиксированным употреблением считается предисловие Нэша. Это не совсем так, хотя неологизм — совсем недавний и родился на сцене. За пять лет до Нэша он появился в переводной с итальянского комедии Мандея «Фидиле и Фортунио» (1585).

Словечко, по видимости, стало модным, а модель, по которой оно сотворено, — продуктивной. Кристофер Марло тогда же дублирует ее в kill-devil, то есть «убивший дьявола». Это выражение в «Фаусте» принадлежит Клоуну, деревенскому парню, и также окрашено в тон бравады или ложного героизма. Оба неологизма имеют практически один смысл, хотя разную внутреннюю форму, идут от разного сюжетного материала. В «Фаусте», исходя из темы пьесы и вполне в духе с ней, в качестве образа хвастливой бравады возникает «убивший дьявола». А откуда к Нэшу забрела корова в рассуждение о напыщенном стиле авторов современных трагедий? Он ведь если и не был создателем этого неологизма, то закрепил его за собой.

Как тут не вспомнить легенду о сыне мясника из Стрэтфорда, сопровождавшего каждое заклание теленка монологом! Стрэтфордский слух, дошедший до Лондона, мог стать поводом для злоязычного остроумия...

Или было достаточно просто полагать, что Шекспир — сын мясника, чтобы игрой остроумия создать сюжет с его участием из модного неологизма kilcow? Легкое перепрыгивание с одного слова на другое, с ним созвучное, вчитывание в слово второго и третьего смысла, возвращение идиоматически стертому слову его первоначального значения — это и есть путь остромыслия, движущегося каламбурами и продуктивными аналогиями.

Нэш, кажется, предоставил редкую возможность заглянуть в лабораторию острого слова и дал веское основание предположить, что остромыслы приняли активное участие в создании шекспировского мифа, снижающего и его стрэтфордское происхождение, и род его занятий по прибытии в Лондон. Нэш говорит о «глубоко начитанных учениках грамматической школы», питающихся крохами, падающими со стола переводчика, и за это именуемых им «ночными воронами». Про ворону мы услышим три года спустя от Грина, и тогда этот образ будет недвусмысленно обращен к Шекспиру.

Еще он называет этих «ворон» писцами, причем работающими в суде (Noverint)! И эту версию в отношении Шекспира мы уже слышали, а в отношении Кида она имеет несомненное подтверждение, хотя бы потому, что его отец был человеком именно этой профессии. Не встречаемся ли мы здесь со случаем перетолковывания факта — перенос мотива с одного драматурга на другого в целях создания собирательного сатирического образа?

То, что Нэш говорит далее, относится к Киду в первую очередь, но не исключает и Шекспира. Их ученость приобретена в часы, свободные от услужения; их латыни едва ли хватит на то, чтобы разобрать начальный стих псалмов («чтоб эпиграфы разбирать»); «английский Сенека, прочтенный при свете свечи», поставляет им громкие фразы для трагедий, а то и для целого «Гамлета», если Сенеку хорошенько попросить «морозным утречком» о «пригоршне трагических монологов»...

Это первое по времени упоминание о «Гамлете», и оно не позволяет с полной уверенностью отделить Кида от Шекспира. Предполагают, что автором не дошедшего до нас раннего текста трагедии был, вероятно, Кид... Но основанием для такого предположения служит прежде всего данное предисловие Нэша, имеющего в виду Кида скорее, чем Шекспира, поскольку Кид — главный объект его сатиры.

Это не вполне ясно. Зато приговор этому типу драматического писателя совершенно ясен: низкий род занятий, отсутствие образования за пределами грамматической школы, восполняемое плагиатом у современников и крохоборством со стола древних, известных ему лишь в переводе, для собственных громоподобных монологов.

И все это говорит Томас Нэш, обращаясь «к студентам-джентльменам (Gentlemen Students) обоих университетов». Именно к ним адресовано его предисловие, где речь идет прежде всего о тех, кому в праве считаться джентльменом отказано.

Слово «джентльмен» в историческом смысле означает принадлежность к благородному сословию. Изначально оно предполагало того, кто носит оружие и исполняет воинский долг. Его вознаграждают поместьем, то есть землей. Владение землей — первое условие благородства. Однако не обязательное, особенно учитывая английскую систему наследования — майорат. Младшие сыновья оставались без земли, но не лишались наследственного благородства.

Чем дальше, тем в большей мере право называться джентльменом предполагало не только владение и принадлежность, но и внутреннее достоинство, обеспеченное образованием и воспитанием. Студенты-юристы официально имели на это право. Остальные студенты имели право называться доктором (Dominus), но далеко не все из них собирались принять сан по выходе из университета. Все больше урожденных джентльменов и аристократов прибывали в Оксфорд и Кембридж, что позволяло всем студентам наставить на том, что они — джентльмены.

Это был уже узаконенный обычай. О нем свидетельствует гуманист сэр Томас Смит, чье сочинение с латинским названием De Republica Anglomm написано по-английски и повествует об устройстве английского общества. Опубликовано оно было как раз накануне того, как Шекспир прибыл в Лондон, и отражало существующее положение дел:

Обычно король производит в рыцари или жалует титулами от барона и выше; что же до джентльменов, то они появляются без особых на то затрат. Любой, кто изучает право в данном королевстве или учится в университете, посвящает себя свободным искусствам и наукам, а если кратко, всякий, кто имеет досуг и не занят физическим трудом, имеет вид, доход и облик джентльмена, должен прозываться master — поскольку таково обращение к эсквайру и джентльмену — и он считается джентльменом...

Об этом и заявляет обращением своего сатирического предисловия Нэш. Так что хорошая латынь — не только условие творчества, но и патент на благородство, в котором Шекспиру отказано. Отказано Нэшем и его друзьями-остромыслами.

С этим приговором Шекспир вошел в театр и в историю. Мнение, высказанное с такой настойчивостью, с таким злым остроумием, не могло не запомниться. Оно всегда витало в воздухе, ожидая подтверждения или опровержения. В качестве подтверждения и следствием его, все нарастая, несется лавина «шекспировского вопроса».

Опровергать его также начали давно — при жизни Шекспира, названного современниками gentle Shakespeare. Кажется, ни к кому другому из драматургов-елизаветинцев эпитет «благородный» (воспитанный, приятный, милый — в качестве сопутствующих значений) не применяли в качестве основной характеристики. Остается выяснить, что имели в виду, поскольку в пьесах самого Шекспира он может быть употреблен как в отношении нежной девушки, так и благовоспитанного юноши или могучего героя.

Gentle Shakespeare имеет свою стойкую традицию, расцветшую в XVIII столетии, когда в духе времени его хотели видеть истинным джентльменом. Традиция была подхвачена в викторианскую эпоху, когда Шекспира всячески приглаживали, делая пригодным для семейного чтения. По имени редактора «Семейного Шекспира» (1818) Томаса Баудлера был образован неологизм, вошедший в словарь английского языка, — баудлеризировать (to bowdlerize), то есть подвергать нравственной цензуре.

Сегодня эта опасность не так уж велика, но все-таки одна из последних биографий с вызовом названа «Ungentle Shakespeare» (К. Данкен-Джоунз, 2001). Значит, все-таки есть с чем спорить. И спору нет конца.

Но каково было самому Шекспиру оказаться объектом этого спора и захотел ли он стать его участником? Ответил ли остромыслам?

Ирония ситуации состояла и в том, что в среде драматургов 1590-х Шекспир был единственным джентльменом в фактическом значении слова. Казалось бы, чем сын перчаточника лучше сыновей сапожника (Марло), писца (Кид), каменщика (Бен Джонсон), преуспевающего горожанина (Грин)? Но среди них Шекспир был единственным, кто полагал, что имеет право подтвердить свое благородство документально. Претензию на дворянское достоинство, а именно — на получение герба, с первой попытки отец Шекспира не смог доказать, хотя и предпринял ее, побывав бейлифом Стрэтфорда. Он ссылался на свои должности, владение землей и благородное происхождение своей жены Мэри Арден.

Герб будет получен через три десятка лет в 1596 году и едва ли не без связей уже добившегося известности сына. Французский девиз на гербе звучит как полемический жест: Non sanz droict, то есть «Не без права». Вполне в духе шекспировского уклончивого остроумия утверждается, что право все-таки есть.

История с гербом может вызывать недоумение: зачем Шекспир в нее ввязался? Разве не понимал, что герб прибавит не благородства, а насмешек, если именно от них он хотел отгородиться? Он ведь знал, что право на получение дворянства сомнительно: должности отца давно в прошлом, земля продана (правда, именно в это время он сам начинает приобретать собственность), благородство по линии Арденов в лучшем случае — отдаленное родство... Видимо, очень уж его допекли, кичась латынью и университетской степенью как патентом на благородство. Вот Шекспир и решил показать, кто здесь джентльмен. Одним из подтверждений тому (оговорка по Фрейду) звучит название едва ли не первой из его комедий — «Два веронца» — так переводят на русский язык. Точнее, конечно, «Два благородных веронца», поскольку в оригинале — Two gentlemen of Verona.

Это слово прямо-таки преследует Шекспира. Как сформулировал по поводу ранних пьес авторитетный шекспировед и биограф А.Л. Раус, «настойчивая мысль о джентльменстве (gentility) пронизывает их»5. Что же касается остромыслов, то они начали с насмешек, продолжили завистью и взорвались раздражением, когда оказалось, что их университетская образованность была форой, которую быстро ликвидировал этот «выскочка» из Стрэтфорда.

Примечания

*. О, медленно, медленно бегите, кони ночи (лат.; Овидий «Amores». I, 13).

1. Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение / Сост., вступ. ст. А.Л. Штейна. М., 1977. С. 175.

2. Там же. С. 169.

3. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения / Сост. Б.И. Пуришев. М., 1947. С. 477.

4. Арион. 1998. № 3. С. 119.

5. Rowse A.L. Shakespeare the Man. L., 1973. P. 58.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница