Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава четвертая. Театр как средство передвижения

Театральное призвание

После отъезда из Стрэтфорда в биографии Шекспира речь может идти о профессии только одного рода — театральной.

Впрочем, согласно ранним свидетельствам, внутри театра Шекспир сменил их несколько, начав, по выражению Роу, с самого «низкого положения» (mean rank). Другие источники определеннее называют его должность — слуга, конюх, то есть тот, кто присматривает за лошадьми джентльменов, приезжающих верхом. По этому поводу существуют красочные сюжеты, как Шекспир (если человек талантлив, то талантлив во всем) вытеснил конкурентов: сначала приобрел репутацию своим умением услужить, затем собрал мальчишек, распределил усилия и захватил весь конюшенный бизнес — в общем, показал себя как предтеча Шерлока Холмса и Остапа Бендера, мастеров по использованию услуг подрастающего поколения.

Потом, на пути к сцене, Шекспир снова превращается в «мальчика», подающего сигнал актеру к выходу (a call boy), что-то вроде помощника суфлера. В каком возрасте, интересно, Шекспир мог выступать в качестве этого «мальчика», чтобы не потребовалось памятное разъяснение: «Кто скажет, что это девочка, пусть первый бросит в меня камень»?

Или все эти «низкие» должности — игра в испорченный телефон, восходящий к памфлету Роберта Грина (о нем предстоит говорить подробно), где принято видеть первый намек на Шекспира — потрясателя сцены (Shake-scene), и среди других поношений мелькает слово groom, которое можно истолковать как повествовательное зерно в сюжете о конюхе?

Если согласиться, что браконьерством занимался подросток, затем спасавшийся от гнева сэра Томаса в Ланкашире (или, быть может, где-то еще), то тогда, возможно, прав Джон Обри, пожалуй, единственный, кто рискнул указать точный возраст, в котором Шекспир прибыл в столицу, — около восемнадцати лет. Получается, что Шекспир дважды бежит от гнева Люси — до женитьбы и после нее — и, возможно, долго еще ощущает его последствия, стараясь не попадаться на глаза и лишь наездами бывая в Стрэтфорде.

Этим может быть объяснена иначе странно выглядящая очередность отсылок к семейству Люси в шекспировских пьесах. «Мстительный» выпад прозвучал в «Виндзорских насмешницах», написанных около 1598 года. Тем самым дано понять, что старая вражда все еще памятна. Но почему тогда в одной из ранних пьес — в первой части «Генриха VI» — предок Люси появляется, напротив, в торжественной и скорбной роли — требовать у французов тела знатных англичан, павших в бою, в том числе и тело великого героя Джона Толбота? Может быть, гнев владельца Чарлкота был чреват столь большими неприятностями, что уже в Лондоне при первой возможности Шекспир пытается умилостивить его, выведя на сцену героического предка? А решился отомстить, лишь когда сам вернулся в Стрэтфорд как победитель — признанный драматург и, что еще весомее в этом случае, — владелец особняка Нью-Плейс?

И все-таки в комедии, написанной якобы по заказу королевы и игравшейся при дворе, Шекспир мог решиться на подобный выпад лишь в том случае, если заручился поддержкой кого-то столь могущественного, что гнев Люси больше не был исполнен для него «великого страха». Или если религиозный энтузиазм Люси теперь обернулся против него самого: ведь по мере того, как теряла силу католическая угроза, все большее внимание властей привлекал другой нонконформизм — пуританский, спустя несколько десятилетий вызвавший революционную бурю. А Люси был пуританином. Именно в это время Шекспир позволяет себе злую пародию на пуритан — Мальволио в «Двенадцатой ночи».

Еще один мстительный выпад за старую обиду? Если так, то Шекспир едва успел поквитаться с давним обидчиком: Томас Люси умер в 1600 году и был погребен с подобающими почестями.

Что же касается бегства Шекспира из Стрэтфорда, то оно растягивается на несколько лет и происходит в два приема: два года в ланкаширском убежище, может быть, первый визит в Лондон, затем возвращение летом 1582 года, женитьба в ноябре, которая совершается в явной спешке, и вынужденный отъезд... Отъезд, ставший победным — столичная сцена покорится ее «потрясателю», хотя и не сразу.

В таком случае завещание Александра Хафтона не было исполнено — Уильяму Шейкшафту не помогли «определиться к хорошему хозяину». Иначе зачем Уильяму Шекспиру бежать в Лондон, чтобы влачить там весьма жалкое существование? В то, что оно — на первых порах — было жалким, согласны все поставщики биографических легенд, правда, ни одну из них нельзя считать вполне достоверной или пришедшей из первых рук. Эти версии записаны (возникли?) в XVIII веке, хотя и они отсылают к каким-то более ранним источникам. Роу ссылается на актера Беттертона, знавшего кого-то из шекспировской труппы; особенно в ходу ссылка на Давенанта (к нему восходит рассказ об успехах Шекспира в околотеатральном бизнесе), но он рассказывал гораздо больше, чем знал. И все эти версии производят впечатление анахронизма в отношении того, что мог представлять собой лондонский театр в 1582-м и даже в 1585 году.

Театральное дело еще только налаживается на постоянной основе. В Лондоне было всего одно-два театральных здания, где не только сменяли друг друга разные труппы, но постановки пьес могли чередоваться с иными развлечениями. Играли также в гостиницах... Театр еще не вполне осел в столице. Труппы широко гастролировали по провинции, где их спектакли стали частью первоначального шекспировского знания о театре. И очень вероятно, что с одной из этих трупп он ушел из Стрэтфорда, чтобы прибыть в Лондон.

Величие Шекспира и его способность ускользать, оставляя ощущение сомнительности любых формулировок и биографических сюжетов, связаны между собой. Он жил между эпохами, в «распавшемся (out of joint) времени», как скажет принц Гамлет. Старое еще не было утрачено и ждало оценки, облик нового предстояло угадать. Многому Шекспир сам даст форму и имя, что-то начинает оформляться к моменту его прихода, в том числе — театр. Само это слово было настолько новым в языке, что, как правило, требовало пояснения. А выражение «пойти в театр» не имело смысла ранее 1576 года, когда в Лондоне было выстроено первое театральное здание. Или это выражение подразумевало не обязательно посещение спектакля, но любое публичное развлечение, здание для которого, как поясняет один из английских гуманистов Томас Элиот в трактате «Правитель» (ок. 1540), называлось «театром».

Развлечений было много: и поединки на шпагах, и петушиные бои, и травля быков или медведей собаками, и публичные казни. Сама королева бывала так увлечена грызней медведя с мастифом, что в 1591 году озаботилась судьбой этой забавы, теряющей зрителя в конкуренции с театрами (пришло их время!). По постановлению Тайного совета театры должны были закрываться на два дня в неделю, чтобы медвежья травля и подобные увеселения были доступны, если таково будет расположение (pleasure) королевы. Вот в такой конкуренции за зрителя сцене предстояло выстоять и победить. Не случайно ее успех начался в жанре «кровавой трагедии».

Понятие «сцена» (stage) — тоже новое, как и само явление. Именно им предпочитает пользоваться Шекспир, варьируя античную мысль о том, что «весь мир — театр». И в знаменитых словах Жака-меланхолика, откуда обычно заимствуют эту цитату, также речь идет о том, что весь мир — сцена, а люди на ней — актеры. Еще ранее Шекспир обыграл этот афоризм — в сонете 15: «...мир — театр, где кратко представленье / Под комментарий вечно скрытных звезд».

Понятие театра/сцены неразрывно с пониманием человеческой жизни, краткой, подобно спектаклю, который, подобно жизни, исполнен глубокого, пусть и скрытого от человека, смысла.

С таким ожиданием люди шли в театр задолго до того, как он обрел здание и сцену. Вернее, когда сценой для него была передвижная повозка, в дни празднеств кочующая по городским улицам. Ее название — pageant — перешло и на само событие: им начали называть, как бы мы теперь сказали, театрализованные празднества. Впрочем, средневековые народные празднества иными и не бывали — только театрализованными.

О том, какими они были, есть смысл напомнить: Шекспир еще застал их, поскольку запрет на религиозную драму совпадает по времени с преследованием католиков в 1570-х годах.

Имена первых английских драматургов известны лишь с середины XVI века, а существование театральных действ в Англии зафиксировано еще до нормандского завоевания. Драма называлась литургической, ибо возникла как часть церковной службы, сопровождая ее, подобно хору, затем обретя сюжетную независимость и разыгрывая тот или иной сюжет Священного Писания. Из церкви, через церковный двор, где она на какое-то время задержалась, будучи удаленной из храма, драма вырывается на площадь — в карнавал, в праздник. Из литургической она становится городской.

Городская драма сохранила библейский сюжет; она повествует о таинствах и чудесах Священного Писания, а потому соответственно и называется мистерией, то есть тайной, или мираклем — чудом. Это основные жанры средневекового театра. Чудеса могли совершаться, впрочем, не только непосредственно по Библии, но происходить с каждым верующим. Чудеса с участием людей носили назидательный характер и в то же время развлекали, облеченные в форму карнавального действа.

Карнавалу противопоказаны пафос и официальная торжественность. В жанрах, даже высоких — в мираклях и мистериях, доставшихся в наследство от литургической драмы, — библейские события трактуются так, как они доступны простонародному сознанию.

Показательны в этом отношении циклы библейских пьес, ставившиеся в праздничные дни по многим городам Англии начиная с конца XIII века и вплоть до шекспировского времени. Рано поутру на городские площади выезжали повозки, одна часть которых оставалась открытой — это была сцена, а другая закрытой — помещение, куда уходили и откуда появлялись актеры.

Актеры не были профессионалами. Миракли и мистерии ставились силами ремесленных цехов. Сохранились многие тексты и росписи, за каким цехом закреплялся какой сюжет. Скажем, в знаменитом Честерском (по названию города) цикле: «Падение Люцифера» играют жестянщики, «Сотворение мира» — обойщики, «Потоп» — красильщики, «Избиение младенцев» — золотых дел мастера, «Искушение» — мясники... И так далее. Полный цикл составлял иногда несколько десятков эпизодов. Повозки весь день или, точнее, все дни праздника колесили по городу, и каждый цех играл перед меняющейся толпой свой эпизод.

Выходит мясник или красильщик и объявляет для начала, кого он сыграет перед почтенной публикой. Честерский или Йоркский ремесленник повествовал о том, какими он представляет себе события, составляющие предмет его веры: «Я, Бог, что сотворил небо и землю, и все из ничего, вижу, что мои люди делом и помыслом погрязли в грехе». Так начинался миракль под названием «Потоп».

И далее по тексту Библии, столь же прилежно и столь же простодушно, в форме парнорифмованного неравносложного стиха, напоминающего стих русского райка. Разгневанный Бог решает наказать человечество потопом, но вспоминает о праведнике Ное и объявляет ему свою волю. Благодарный Ной с сыновьями готовит ковчег, но в последний момент случается непредвиденная заминка: жена Ноя отказывается двинуться с места без своих кумушек-сплетниц. Бытовая деталь материализует то, что все время звучит в стихе и тоне — народную веру, пытающуюся примениться к Божьей воле, доверить ей свою жизнь такой, какова она есть.

Шекспир сохранил атмосферу такого спектакля в комедии «Сон в летнюю ночь», где афинские ремесленники удаляются в лес и репетируют. Шекспировское отношение к ним — усмешка профессионала по поводу все еще живучих (или еще многим памятных) цеховых представлений на площади.

Городской карнавал создает пространство для эксперимента — свободного отношения ко всему застывшему и установленному. Город не выпадает из общей иерархичности средневековой жизни, но настойчиво ставит опыты по ее преодолению для обновления всех форм общежития, в том числе и речевого. Все более последовательно от дел небесных драма обращается к событиям земным.

Именно это происходит в позднесредневековом жанре моралите, назидательно излагающем жизнь Человека. Пока что Человека вообще — так и называется самое известное произведение такого рода Everyman (созданное в конце XV века). Бог через своего вестника требует Человека к себе, отчитаться в своих делах, добрых или порочных. Смерть, Дружба, Родство, Доброделание, Красота, Знание — вот пока что единственные действующие лица, хотя не лица даже, а аллегорические фигуры...

Постепенно среди них появляются исторические имена — например король Иоанн, известный как Безземельный. Это шаг от моралите к разговору об истории в жанре хроники. Или не имена, а названия земных профессий: Паломник, Аптекарь, Продавец индульгенций, Коробейник... Поскольку все четыре профессии по-английски начинаются на букву «п», то и произведение получило название «Четыре "П"» (The four P’s), став самым популярным в жанре интерлюдии. Сюжет этой, написанной Джоном Хейвудом, пьесы представляет собой разрешение спора, кто сможет сказать самую большую ложь. Побеждает Паломник, утверждающий, что ему никогда не приходилось видеть женщину, потерявшую терпение.

Небольшое отступление о семье Хейвудов, наглядно демонстрирующей, сколь стремительным было развитие английского Ренессанса. Родоначальник Хейвудов в литературе — мастер интерлюдий, предваряющих елизаветинскую драму. Его жена происходила из боковой линии семейства Томаса Мора; их сын Джаспер станет основным переводчиком Сенеки, чей опыт порождает дошекспировскую трагедию. Внук Джона Хейвуда от его младшей дочери — Джон Донн, поэт-метафизик, величайший поэт поколения, следующего за шекспировским. И на все это понадобилось какие-то полвека!

Судя по тому, что в самой внутренней форме слова «интерлюдия» заложена идея промежуточности (интер-), предполагали, что оно обозначало некое действо, исполняемое между мираклями и имеющее фарсовый характер. Однако великий историк театра Э.К. Чеймберс указал на то, что (в отличие от Франции) на английском материале ни одного подобного случая не отмечено и, скорее всего, интерлюдии игрались в промежутках между частями празднества в богатом доме. Он же предположил, что смысл частицы «интер-» относился не к тому, что «ludus (действо) исполнялось в промежутках чего-то, а к тому, что ludus происходило между (inter) двумя или более исполнителями, то есть — в диалоге. А следовательно, термин применялся, по крайней мере, вначале к любому драматическому действу»1.

Если интерлюдии и не были обязательно комическими, то они символизировали секуляризацию сюжетов, все еще аллегорических, но основанных на историческом или бытовом материале. Министр Генриха VIII Томас Кромвель, начавший процесс Реформации, и архиепископ Кентерберийский Томас Крэнмер использовали интерлюдии в целях конфессиональной пропаганды. На границе моралите и интерлюдии впервые возник самый популярный исторический сюжет — об Иоанне Безземельном, который в трактовке Джона Бейла, епископа Оссорского, был подан как история первого английского мученика в борьбе с папством (1539).

Стрэтфорд был слишком небольшим городом для того, чтобы осуществить постановку цикла мираклей и мистерий, но всего лишь в 20 милях, в Ковентри, Шекспир мог эти циклы видеть или, во всяком случае, слышать рассказы о них очевидцев. А театральные шествия устраивали и в самом Стратфорде. Нечто подобное «Девяти достославнейшим», постановкой которых увлечен учитель Олоферн в «Бесплодных усилиях любви», для Шекспира могло быть детским воспоминанием. Поочередно участники действа являются в образах героев: библейских, античных, средневековых — по три в каждой категории.

В шекспировской комедии и в исполнении комических персонажей это действо выглядит уже вполне нелепым. Однако в подобном распределении героических сюжетов точно воспроизведены основные линии происхождения ренессансного театра. Библейская линия прошла через всю традицию мираклей и мистерий. Античная со все возрастающим успехом питала так называемую «академическую драму» — ее исполняли на латыни в университетах нередко при стечении знатных особ и даже в присутствии королевы. Игрались римские комедии и трагедии, в подражание им создавались новые. Средневековье одарило театр и рыцарственными героями, и площадным фарсом.

До появления в 1580-х годах новых драматургов-елизаветинцев театр не имел серьезного репертуара, и от него мало что сохранилось. Это были героические сцены и монологи, фарсы и интерлюдии. С ними в Стрэтфорд регулярно наезжали гастролирующие труппы.

Профессия — актер

Актерские труппы — знак ситуации, в которой театр становится профессиональным. Небольшие бродячие труппы по типу средневековых гистрионов или русских скоморохов существовали в Средние века. Их главным делом были, разумеется, не пьесы, а развлечения, носящие менее интеллектуальный и более физический характер: они были гимнастами, акробатами, жонглерами, отчасти музыкантами... Они принимали участие в народных празднествах, появлялись в замках и при дворах. Такого рода исполнители числом четыре были у Генриха VII; его сын увеличил их число до восьми. Его внучка Елизавета уже не была готова довольствоваться их умениями. Ей нужны были актеры.

Судя по всему, королева раньше разочаровалась в гистрионах-скоморохах, оставшихся ей от отца, чем поверила в возможности актеров нового поколения. В первые 20 лет ее царствования чаще, чем актеры, при дворе приглашались играть детские труппы. Справедливости ради нужно сказать, что «выводок детворы» (как опять вошедшую в моду детскую труппу назовет Гильденстерн в «Гамлете») взлетел на английскую сцену задолго до того, как на ней появились актерские труппы. На первом году правления Генриха VIII (1509) Уильям Корниш начал исполнять пьесы при дворе с труппой мальчиков придворной капеллы. Позже аналогичные труппы создаются на основе колледжа в Итоне, Вестминстерской школы и школы при соборе Святого Павла. Колледж в Итоне был основан королем Генрихом VI в разгар войны Роз, на столетие задержавшей в Англии наступление эпохи Возрождения. Учебные заведения с гуманистической программой свидетельствовали о том, что пусть и трудно, запоздало, но английское Возрождение готово состояться. Настоятель собора Святого Павла Джон Колет (1447—1519) превратил школу при соборе в образцово-показательное заведение. Да и кому это было сделать, как не ему, чей греческий язык заставил самого Эразма Роттердамского воскликнуть: «Когда говорит Колет, мне кажется, я слышу Платона!»?

Гуманистическое образование было по своему духу филологическим, исполненным любви к логосу, к слову во всех его проявлениях. Изучали языки, прежде всего древние, но не только; комментировали тексты; учились эти тексты правильно понимать и произносить, в том числе — публично и со сцены. Постановка пьес была частью обязательной программы. В отношении театра школа и университет разделились по языковому принципу. В университете ставили тексты на латыни — римских авторов и современную «академическую драму». Лондонские школьники также использовали латинские тексты, как учебное пособие, но перед публикой играли на национальном языке. В университеты знатные гости приезжали, а университеты позволяли игнорировать даже приглашения ко двору, подчеркивая свою исконную независимость. Школьники же с начала XVI века ставят при дворе интерлюдии и другие пьесы, создавая образец ренессансного театра.

На их фоне тогдашние взрослые актеры выглядели неотесанными. У них не было таких учителей, как Колет. Их не учили пению так, как учили для придворной капеллы и в школах Вестминстера и собора Святого Павла, представлявших собой одновременно и грамматическую, и певческую школу. Взрослые голоса звучали грубо в сравнении со звенящим мальчишеским дискантом. Этот звук и школьная декламация стали образцом для нового театра, вольно или невольно ориентирующегося на изящный вкус, сформированный в том числе и детскими труппами. Первые образцы английской елизаветинской драмы декламационны: в них больше монологов, чем действия, герои не столько говорят, сколько обмениваются высказываниями. Частью актерской техники становится особый способ звукоизвлечения — своеобразный «музыкальный тон», который более сродни постановке голоса для пения, чем для речитатива французского театра.

Быть может, и в отсутствие актрис на елизаветинской сцене, по крайней мере отчасти, сказался заразительный пример детских трупп, состоящих из учеников престижных мужских школ. Хотя в этом моменте могли сойтись несколько факторов, помимо образца для подражания, установленного детьми. Две великие театральные традиции XVI века связаны с двумя разными вероисповеданиями: испанская — с католицизмом, английская — с протестантизмом. В Испании актрисы играли, в Англии нет. В этом нельзя не видеть нравственной уступки религиозному аскетизму, который должен был оскорбиться публичностью женщины-актрисы. Впрочем, едва ли меньшим было оскорбление от переодевания мужчины в женское платье, то есть — дьявольского изменения своей сущности. Об этом никогда не забывали пуританские хулители театра.

А еще, вероятно, сказалась одна причина личного свойства: в Англии на троне — королева. И не просто женщина, а женщина, которая, по выражению французского короля Генриха III, хотела, чтобы в нее все были влюблены. Елизавета этого хотела и не скрывала своего желания. Зачем ей при дворе профессиональные чаровницы? Ее вполне устраивала ситуация с исполнением юношами женских ролей, обобщенная шуткой, которой в театре объясняли задержку спектакля: «Королева бреется».

Не сценическая, а реальная королева Англии Елизавета I, она же Великая, любила празднества и зрелища. Вельможи считали своим долгом обеспечить ей развлечения, не забывая и поучать.

Первая английская «правильная» (regular) трагедия, написанная белым пятистопным ямбом, создана двумя придворными — Томасом Сэквилом и Томасом Нортоном в самом начале 1560-х. Ее сюжет взят из английской легендарной истории, повествующей о короле Горбодуке, при жизни решившем удалиться от дел и разделить свое королевство между сыновьями Феррексом и Поррексом (некоторая аналогия с «Королем Лиром», заимствованным, кстати, из того же источника — «Истории Британии» Гальфрида Монмутского). Решение Горбодука определило жанр ранней английской трагедии, сделав ее «кровавой» и одновременно — «трагедией мести». Тем самым королеву предупреждали против необдуманных решений и просили позаботиться о сильной власти и едином королевстве. Елизавета в полной мере сумеет соответствовать этим пожеланиям подданных.

Королева любила показать себя и посмотреть свою страну. Каждое лето огромный кортеж из сотен карет отправлялся в путешествие, задерживаясь в загородных особняках знати, которые спешно вошли в моду, строились заново или перестраивались из старых замков. Для вельмож это означало огромные траты, для королевы — экономию на летнем содержании двора. Елизавета сочетала любовь к роскоши с тем, что была рачительной хозяйкой в собственном доме.

Несколько раз она удостоила посещением замок своего многолетнего фаворита Роберта Дадли, графа Лестера, — Кенилворт. К 1575 году замок был перестроен и по этому поводу граф устроил праздник, продолжавшийся с 9 по 27 июля и затмивший всю прежнюю историю театрализованных событий. Одним из главных устроителей был основной писатель дошекспировской эпохи во всех жанрах, в том числе и драматическом, — Джордж Гэскойн. Гости были потрясены непрекращающимися спектаклями, фейерверками, зрелищами, живыми картинами. О них неустанно рассказывали современники, они вошли в предание и в литературу. Спустя два с лишним столетия сэр Вальтер Скотт напишет роман «Кенилворт».

Одиннадцатилетний Уильям Шекспир наверняка заслушивался рассказами очевидцев — а быть может, был одним из них? Кенилворт расположен всего в 12 милях от Стрэтфорда. Тысячи людей стекались взглянуть на эти чудеса, и что такое 12 миль в сравнении с небывалым зрелищем? Его следы находят в шекспировских пьесах. Лесной дух Пэк («Сон в летнюю ночь») рассказывает об Арионе, уплывающем на спине дельфина, а ведь именно это событие было представлено на прудах Кенилворта 18 июля в «Спасении Девы озера». Чудесное представление, явленное Ариэлем в «Буре», также, возможно, было воплощением детской потрясенной памяти.

То, что Пэк и Ариэль могли делать по мановению волшебной палочки, от простых смертных требовало участия профессиональных актеров. Они могли дать спектакль и во дворце (как в «Гамлете»), и в загородном доме (как в «Укрощении строптивой»), но обычно играли в помещении, предоставляемом городом. В Стрэтфорде это был зал гильдий, то есть ратуша. Впрочем, и не только в Стрэтфорде: в архивах нашлось описание того, как труппа приезжает в небольшой город, играет в помещении ратуши. В первом ряду — бейлиф, а у него на коленях — сын лет шести.

Прямо-таки шекспировский случай!

Русское слово «труппа» не вполне передает смысл английского слова company. Им в XVI веке обозначают торговые сообщества — компании, учредители которых становятся пайщиками, внося определенный капитал: Московская компания, Левантийская, Ост-Индская... Первая, созданная в самом начале столетия, называлась Компанией купцов-предпринимателей (adventurers). На том же основании объединяются и актеры. Пайщиками или «предпринимателями» считались те, кто внес полный пай, рискуя потерять последнее или разбогатеть. У Шекспира это получилось.

Только, в отличие от торговых людей, актеры и в своем объединении оставались бесправными и приравнивались к лихим людям (rogues) и бродягам, подпадая под закон о нищих 1572 года. Репрессивные меры такого рода на протяжении правления Елизаветы только ужесточались. Актеров, особенно во время их частых гастролей, приходилось законодательно защищать и отличать от бродячих исполнителей. Этому серьезным образом противились города. По мере того как в них росло влияние пуритан, на театр смотрели со всевозрастающим осуждением и готовностью анафемствовать его как средоточие порока. Значительная часть истории театра в это время — перечень запретов и законов против актеров, приведших, в конце концов, к закрытию театров, но это произойдет уже в другую эпоху — в 1642 году, то есть с началом революции.

Этого не могло случиться, пока театру покровительствовала королева, пока труппы выступали под именем ее вельмож в качестве патронов. Одно дело — если в город приезжают бродячие актеры, другое — если они носят имя и ливрею графа Лестера, зовутся его людьми, его слугами (Leicester’s men), а то и «слугами королевы». Городским властям приходилось на время смириться с пуританскими наклонностями, но борьба за право театра на существование не затихала ни на один год. Городские власти настаивали на своем исконном праве лицензировать пьесы, допускать их к постановке. Цехи принимали решения о запрете подмастерьям посещать спектакли. Специальные статуты ограничивали пространство, на котором могли играться спектакли, вытесняя актеров из гостиниц, где они привыкли играть, и запрещая им строить здания внутри городской черты.

Когда Уильям, сидя на коленях отца, мог видеть игру актеров в Стрэтфорде, первые труппы едва отметили свое десятилетие. Исполняя желание королевы, их создали в 1559 году Роберт Дадли (в графское достоинство он будет возведен в год рождения Уильяма Шекспира) и в начале 1560-х — Генри Стэнли, лорд Стрейндж (после смерти своего отца в 1572 году — граф Дерби). В 1580-х новую труппу создает его сын — Фердинандо Стэнли, и с ней нередко связывают Шекспира. Впрочем, предположений, приписывающих его к разным труппам в течение «утраченных лет», много. И все они вплоть до 1594 года — не более чем предположения.

Немало догадок высказано и в отношении двух трупп, приезд которых в Стрэтфорд был зафиксирован раньше всего — в 1569 году. Их-то спектакли Уильям и мог наблюдать с отцовских колен. Это труппы королевы и графа Вустера. Слугам королевы выплачено девять шиллингов, слугам графа — один.

Люди Вустера упоминаются в числе самых ранних актерских объединений, колесящих по провинции, — с 1555 года, то есть до наступления елизаветинской эпохи, до создания нового репертуара и появления актеров нового поколения. Эта труппа особенно часто — по-соседски — заезжает в Стрэтфорд. График ее визитов пытаются сопоставлять со временем возможного отъезда Шекспира и его последующих наездов домой. Находят совпадения, а также привлекает сам характер этой труппы — не принадлежащей к числу наиболее известных, но стабильно выступающей в эти годы в провинции. Именно такая тихая заводь и нужна, как полагают, Шекспиру для первых лет, когда он был подмастерьем в актерском ремесле. Если обычный срок в других профессиях — семь лет, то стоит ли предполагать, что мастерство актера приобретается за меньший срок? И к нему не приблизится тот, кто будет — пусть даже удачно в деловом отношении — держать за поводья лошадей, на которых прибывают в театр джентльмены. Чтобы стать актером, нужно играть. Скромная провинциальная труппа Вустера могла предоставить такой опыт, необходимый для того, чья конечная цель — Лондон.

Гораздо большим распространением и древностью может похвастаться гипотеза о том, что средством прибытия в Лондон для Шекспира послужила труппа королевы. Когда под ее именем актеры впервые приезжали в Стрэтфорд в 1569 году, это, вероятно, были прежние придворные исполнители-гистрионы. Подлинный интерес к тому, чтобы самой иметь труппу, Елизавета проявила много позже — в 1583-м. Именно тогда первые «университетские умы», предваряя Шекспира, начали создавать елизаветинскую драму и театр. Елизавета поступила по-королевски, повелев распорядителю празднеств (Master of the Revels; в тот момент должность занимал Эдмунд Тилни) «отобрать 12 лучших актеров из всех трупп» для создания ее собственной. Годы расцвета труппы продолжались до 1588-го, пока был жив ее самый известный актер и самый прославленный английский комик этого начального периода (он же автор моралите) — Ричард Тарлтон.

Однако лондонский театр все еще не в силах полностью обеспечить работой даже наиболее известные труппы. Без поддержки провинции они не выживают. В Стрэтфорде труппа королевы побывала в 1587 году. Точное время визита неизвестно, но известно, что гонорар в 20 шиллингов — самый большой за все время учета выплачиваемых сумм. Еще Мэлоун связал отъезд Шекспира с этим визитом, поскольку именно тогда в труппе возникли кадровые проблемы. Поссорившись, два актера схватились за шпаги. Джон Таун, как было признано, с целью самозащиты убил молодого и талантливого Уильяма Нелла. В небольших по составу труппах такой урон был особенно ощутим. Где найти замену?

Одним из поводов для предположения о Шекспире был тот факт, что вскоре на вдове Нелла женился Джон Хеминг, впоследствии многолетний соратник Шекспира и один из двух актеров, кто почтил его память составлением посмертного собрания пьес — Первого фолио. Не там ли, в Стрэтфорде и в труппе королевы, началось их содружество? А быть может, связи были еще более ранними: в родной деревне Энн Хэтеуэй — Шоттери — фамилию Хеминг носили многие2.

Среди ролей, которые играл Нелл, была роль принца в одной из первых английских хроник «Славные победы Генриха V». Разумеется, Шекспир в этот момент (да и ни в какой другой) не мог бы заменить премьера труппы, но обращает на себя внимание вот какой факт: название этой пьесы встает в ряд других, указывающих на совпадения в репертуаре труппы королевы с названиями пьес, которые позже напишет Шекспир. Судя по сохранившимся текстам, это были другие пьесы, но Шекспир будет писать свои на те же самые сюжеты, что игрались именно слугами королевы: «Истинная трагедия Ричарда Третьего», «Истинная хроника-трагедия (chronicle history) короля Лира (Leir)», «Исполненное бедствий (troublesome) правление короля Иоанна»... Если предположить, что сюда же относится «Феликс и Филиомена» (игралась в 1585 году, текст не сохранился) на сюжет испанца Монтемайора, у которого Шекспир заимствовал интригу для «Двух веронцев», то число совпадений дойдет до пяти. Во всяком случае, это еще один аргумент в пользу труппы королевы.

И повод для вопроса: не занялся ли Шекспир уже тогда обработкой драматического материала, приспособлением его для провинциальной сцены и для сцены в «Театре», первом в Лондоне театральном здании, где в годы своего расцвета труппа королевы регулярно играла?

Зритель приходит в «Театр»

Здание первого театра было построено в 1576 году Джеймсом Бербеджем. Спустя год рядом с «Театром» возникла «Куртина». Если раньше театр приходил к зрителю — на площадь, то теперь зритель мог прийти в «Театр». Греческое слово «театр» с тех пор стало универсальным на многих языках, обозначая и здание, в котором ставились пьесы, и тех, кто их ставил, и даже тех, кто приходил их смотреть.

До постройки специальных зданий актеры использовали для спектаклей помещения или даже дворы лондонских гостиниц: «Колокол», «Скрещенные ключи», «Бык» выстроились по одной линии — от Лондонского моста через Темзу до Бишопсгейта, северо-восточных ворот города. Играли еще в одном «Колоколе» (Bell Savage Inn) за пределами западных ворот Ладгейт и за восточными воротами Олдгейт — в «Кабаньей голове». Стараясь держаться подальше от властей, актеры предпочитали располагаться за старой городской стеной, там же начали строить и театральные здания.

Первыми были «Театр» и «Куртина» в Шордиче, о котором даже нельзя было сказать, что это — район Лондона. Здесь начинались поля (Moor Fields, Finsbury Fields), тянулись огороды, устраивали свалки. Привлекательность этого захолустья для строителей театральных зданий как раз и состояла в том, что район не попадал под городское управление. Для театров и тогда, и позже находили территорию, независимую от города, поэтому носящую название свободной — liberty. Нередко театральное здание возводилось на земле, прежде принадлежащей монастырю, уничтоженному во время Реформации. И место, на котором стоял «Театр», было когда-то монастырским владением — Святым источником (Holywell), теперь замусоренным и растекшимся зловонной лужей.

Название «Куртина» также выглядит вполне театральным: curtain, то есть «занавес», — но в этом смысле является обманкой. Здание было названо не по театральной принадлежности, а по месту, на котором оно было возведено, — Curtain Close. Тем более что такого реквизита, как занавес, в театре, тогда не было.

Эти два здания завершали первоначальный фронт, развернутый театром в противостоянии с городом: на левом берегу Темзы, почти перпендикулярно от реки на северо-восток. До наших дней от них ничего не осталось. Лишь в полумиле от ворот Бишопсгейт (и от теперешней станции метро «Ливерпуль-стрит») по-прежнему стоит церковь Святого Леонарда, в приходе которой находился когда-то «Театр», кипела жизнь, селились и умирали актеры.

В середине 1590-х лондонский театр перегруппировал свои силы и выстроил их по противоположному — южному — берегу в Саутуеке (по-русски именуемом Саутуорком). Район с дурной репутацией и со всякого рода увеселительными заведениями, включая и те, что по современной аналогии можно назвать кварталами «красных фонарей».

Впервые на правом берегу актеры обосновались довольно давно — в начале 1580-х, в «Ньюингтон Баттс». Об этом театре мало что известно, помимо того, что он никогда не собирал много публики из-за своей удаленности. А в 1590-х годах началось театральное строительство вдоль самого берега, тесня помещения для травли быков и медведей. Хенсло выстроил «Розу» в 1587-м. Затем западнее, возле Парижских садов, еще один предприниматель — Лэнгли — открыл «Лебедь» (1596), и буквально в сотне метров к востоку будет стоять шекспировский «Глобус» (1599). Если добавить сюда «Фортуну» (1600), расположившуюся в стороне от основных осей лондонской театральной жизни — с западной стороны от тех полей, на восточной окраине которых высился «Театр», — то география театрального Лондона при Елизавете в основном будет завершена.

Известная прежде по топографическим планам того времени, она была уточнена раскопками в XX веке, когда обнаружили основание «Розы» и частично — «Глобуса», теперь восстановленного в нескольких десятках метров от своего первоначального местоположения. Эта реконструкция стала возможной благодаря археологической подсказке, но внутренний вид театра восстанавливали, опираясь на редкие описания и зарисовки той эпохи.

«Театр» подарил название всей будущей культуре и стал образцом елизаветинского театрального устройства. Ни достоверного изображения, ни подробного описания того, что собой представляло его здание, не сохранилось. Больше повезло «Лебедю». Голландец Йоханн Де Витт побывал в Лондоне в 1596 году и сопроводил свои «Лондонские наблюдения» зарисовкой сцены именно этого театра. Оригинал рисунка утрачен, но сохранилась копия, сделанная другом-студентом. Мы видим, что сцена трапецией выдается в зрительный зал, напоминая о площади, откуда и пришел театр, и о толпе, которая со всех сторон обступает сцену. Выходя на нее, актер по-прежнему выходил в толпу. Сцена была поднята примерно на высоту глаз человека среднего роста. Усиливая аналогию, пространство перед сценой (соответствующее сегодняшнему партеру) было стоячим и не имеющим крыши. Дешевые места по цене в один пенни, заполненные теми, кто и составлял городскую толпу. Настроение зала определяли лондонские ремесленники.

Швейцарец Томас Платтер, побывавший в лондонских театрах ранней осенью 1599 года, подробно рассказал о ценах за вход, которые не менялись во времена Шекспира:

Тот, кто согласен смотреть стоя, остается внизу и платит один пенни; кому хочется сидеть, тот платит еще один, но за желание занять самые удобные места с подушками, откуда можно не только видеть самому, но где все будут видеть тебя, нужно заплатить еще один пенни у отдельного входа.

Чтобы понять уровень цен, проведем небольшое сравнение. Гонорар драматургу за пьесу составлял от шести до восьми фунтов, и это были немалые деньги. Квалифицированный ремесленник получал от четырех до десяти фунтов в год, не считая «мяса и питья». Эту сумму нужно как минимум удвоить, если в нее включить расходы на питание. Подмастерья, составлявшие значительную часть театральной аудитории, зарабатывали в день несколько пенсов, один из которых могли потратить на развлечение.

Самые дорогие места в театральном зале, таким образом, обходились в три пенса. Щеголи любили быть частью спектакля и платили за кресла, которые ставились на верхнем балконе прямо над сценой или по ее бокам, иногда заставив ее настолько, что мешали актерам. В театр ходили не только смотреть, но и показывать себя.

Сцена представляла собой очень простое и свободное пространство, в то же время чрезвычайно экономно организованное. У него было три измерения, повторявшие по вертикали мировое устройство и зрительно напоминающие, что «весь мир — театр» (Шекспир говорил: весь мир — сцена). «Фартук» (apron), закрывавший сверху сцену и бывший ее крышей, назывался «небом». Под ногами у актеров внутри самой сцены находился «ад», откуда через люк появлялись духи (например, Тень отца Гамлета). Сама сцена была земным пространством, имевшим также свою глубину и высоту. Внутренняя часть сцены была отделена от трапециевидного (иногда овального) «фартука» колоннами. За ними располагались две или три двери, через которые появлялись актеры. Над этим внутренним пространством на колоннах-столбах возвышался балкон. Поэтому, если по ходу действия кто-то из актеров поднимался на балкон (сцена объяснения в «Ромео и Джульетте»), на утес или гору (Глостер в «Короле Лире»), то они реально располагались над сценой.

Декораций в елизаветинском театре не было. Предвосхищая мечту режиссеров и драматургов XX столетия, сцена являла собой «пустое пространство», лишенное «четвертой стены», разделявшей актеров и зрителей. Ставили ли на сцене таблички, обозначающие место с надписью, указывающей на место действия, как в это раньше верили? Очень маловероятно. Каких размеров должна была быть табличка, чтобы ее можно было прочитать в зале, вмещающем пару тысяч, а то и больше зрителей? Главная информация — в тексте, а наглядная бутафория минимальна. Если действие происходит во дворце, на сцене — трон. Если бесы уносят героя в ад, то в списке реквизита труппы лорда-адмирала значится «адская пасть». Любопытно бы на нее взглянуть! Если герой за свои злодеяния падает в кипящий котел, то на этот случай в списке значится «котел».

Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.

Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что — опять же в традиции площадной клоунады — открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается...» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, — «не больше, чем для них написано» (no more than is set down for them) (III, 2).

А до этого Гамлет, самый тонкий театральный критик той эпохи, которого мы знаем, рассказал нам о недостатках трагического стиля:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство

(пер. Б. Пастернака).

Источник желания трагического актера «переиродить Ирода» был тот же, что и у комического «говорить больше, чем написано», а именно — традиция площадного театра. Она требовала ярких, пусть и грубых, красок. Зритель хотел надрывать живот от хохота и ужасаться безмерным злодействам. И в том и в другом случае актеру приходилось умело выходить из роли: комику — чтобы прочнее установить связь с залом; трагику — чтобы подчеркнуть дистанцию между собой, исполнителем, и злодеем, которого он в данный момент изображал. Вживание в образ по системе Станиславского было бы не только неуместным, но и жизненно опасным: не дай бог зритель поверит, что перед ним и вправду Ирод! Толпа доверчива и скора на расправу.

Гамлет в своей, режиссерской по сути, беседе с Первым актером как раз и напоминает о приемах площадного театра, которые на сцене «Глобуса» воспринимались уже как архаические и вульгарные. Он готов удивиться тому, что «детвора» вытесняет взрослых актеров из столицы, а чему удивляться? Детские труппы положили конец той самой актерской технике, что так не нравится Гамлету.

Если герой блистательно владеет способностью наставлять актеров, то, вероятно, и автор мог бы выступить в этой роли. Выступал ли на самом деле? Прошел ли за десять лет путь от «мальчика» до руководителя труппы?

Нужно ли напоминать о том, что режиссер, царящий в современном театре на правах демиурга, низведший на положение обслуживающего персонала драматурга и актера, — лицо сравнительно недавнего происхождения в театральной истории? В шекспировские времена постановочную функцию в театре выполнял тот, кто завоевывал это право. Диктовать мог и патрон, и заказчик (в роли которого в данном случае выступает Гамлет)...

Но это события совсем из другой эпохи, отделенной от появления Шекспира в Лондоне то ли десятью, то ли пятнадцатью годами, если считать, что он прибыл туда в промежутке между 1582-м и 1587-м. Со временем Шекспир, не будучи Первым актером, мог претендовать на роль того, кто следит за постановкой. Мысль о том, что некогда он делал то же самое в роли «мальчика», помощника суфлера, привлекает некоторых биографов, видящих в этом последовательность развития то ли шекспировского таланта, то ли его карьеры.

Выступал он в этой роли или не выступал, но нет сомнения, что Шекспир был одним из тех, кто принимал участие в постановке своих пьес, подгоняя, как это всегда делает драматург, написанное к сцене, к данному составу исполнителей. Об этом говорят изменения, появляющиеся в изданных текстах. Иногда об этом проговариваются сами тексты, в которых по ходу исправлений возникают неувязки: в начале действия студенту Гамлету лет двадцать, к концу он — одышлив, толст, а рассказ могильщика позволяет установить, что ему тридцать. Неужели принц так постарел за время спектакля? Скорее всего, автор вспомнил, что играть роль «юного» принца предстоит Ричарду Бербеджу, которому уже за тридцать.

Трудно себе представить, как процесс театральной работы мог бы проходить, если бы автором шекспировских пьес был не он, а кто-то из предлагаемых на его место графов, живших то при дворе, то в поместье, то в Италии, то сидевших в Тауэре. По мобильной связи? А вся труппа, конечно, ни сном ни духом не подозревала о подлинном авторстве или коллективно хранила секрет. Актеры — самый подходящий для этого народ.

Из своих расчетов антистрэтфордианцы исключают единственного человека — самого Шекспира. Они настолько настойчивы в том, чтобы отказать ему в праве на авторство, что спешат целиком и полностью дискредитировать его: неотесанный безграмотный деревенщина, бездарный актеришка, пьяница, мелкий стяжатель, ростовщик... У него покупают имя и о нем забывают.

Но почему именно у него? В целях придания хоть какой-то достоверности я бы предложил антистрэтфордианцам облагородить образ, наделить Шекспира разнообразными достоинствами и отказать лишь в одном — в поэтическом даре. Пусть он будет кем-то подобным Филипу Хенслоу, но только лучше, благороднее: успешный предприниматель, честный делец, с которым незазорно и безопасно вступить в сделку, — или даже театральный деятель, прошедший путь от азов профессии. Тот, кто покупает его имя, относится к нему не с презрением, а с доверием как к человеку, редактору и постановщику. Так что Шекспир получает право адаптировать текст к сцене, согласуя с истинным автором вносимую правку...

Я что-то увлекся работой на антистрэтфордианцев. Может быть, такого рода облагороженный Шекспир у них уже и существует — нельзя ни за что поручиться при потоке книг, измеряемом тысячами названий! — и тогда мой вклад в антистрэтфордианскую версию не состоялся.

Если, а это вероятнее всего, Шекспир появился в столице в составе актерской труппы, приехал с театром, то завоюет Лондон он как драматург, узнав в этом качестве и первый успех, и то, какую цену за него приходится платить.

Примечания

1. Chambers E.K. The interlude // Chambers E.K. The mediaeval stage. V. II. Mineola, N. Y., 1996. P. 182, 184 (первое изд. — 1903).

2. Greer G. Shakespeare’s wife. L.; N.Y.; Berlin, 2007. P. 350.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница