Счетчики






Яндекс.Метрика

6. Необязательность гирканского зверя

Подобно тому как в подростковом возрасте я недоумевала из-за слов «кровля, выложенная золотым огнём», так в юности мне не давал покоя стих, придуманный датским принцем (II, 2; Л.): «Косматый Пирр, с гирканским зверем схожий...» Понять смысл и прочувствовать зловещесть этой фразы помогали примечания (С.). Первое — к имени Пирр: «Сын Ахилла, одного из греческих вождей, проникший в Трою в деревянном коне»; второе — о звере: «Тигр. Гиркания — область на севере древней Персии, изобиловавшая свирепыми тиграми». Добавлю: согласно Лукрецию, существовали ещё гирканские псы — помесь тигра и собаки. Есть вероятность, что именно такой гибрид рисовался в воображении Главного героя. Но зачем Шекспиру понадобилось сравнение ахиллова сына с гирканским зверем? Даже так: зачем было останавливать внимание читателя (или зрителя) на этом звере? Если бы не обнаружилось, что в монологе Энея, нравящемся принцу, этого сравнения нет, образ мог остаться незамеченным. У Вергилия Пирр сравнивается не с тигром, а — из-за ярко блестевших доспехов — со змеёй, которая только что сбросила старую кожу и сверкает новой. Гирканию же намного позднее упоминает Дидона (подробно — IV, 3). Привожу стих о звере в контексте (П.):

Гамлет.

Погодите, погодите: «Свирепый Пирр, тот, что, как зверь Гирканский...» Нет, не так. Но начинается с Пирра:

«Свирепый Пирр, чьи чёрные доспехи
И мрак души напоминали ночь,
Когда лежал он, прячась в конском чреве...»

По моему мнению шекспировское «fretted» представляет трудность д ля переводчиков. А вот фраза о звере должна быть трудной для постановщиков и исполнителей. Зачем он здесь? Про что? Смоктуновский сделал так: принц ошибается, это смешит актёров, Гамлет чуть-чуть смущается, улыбается и вспоминает правильный текст. Демократичный симпатичный принц, готовый посмеяться над собой. Вполне достаточно для зрителя. Но я-то читатель! Думаю, что стихом «The rugged Pyrrhus, like th' Hyrcanian beast» автор Главной трагедии напоминал тогдашнему просвещённому читателю о диалогах Джордано Бруно «Изгнание торжествующего зверя» — Spaccio de la bestia trionfante. Читал ли Шекспир эту книгу, посвящённую Филипу Сидни, самостоятельно? Овладел ли в достаточной для этого степени итальянским языком? Как все культурные люди во все времена, елизаветинцы имели обыкновение объединяться в малые академии. Исследователи пишут о кружке Сидни, в который входили в частности Ф. Гревилл и Э. Спенсер, и о кружке Рэли (в нём состоял Кристофер Марло). Надо полагать, бард знакомился с диалогами Ноланца, посещая такого рода собрания, которые сыграли роль его университета. Вероятно, заглавие «Изгнания» крепко впечатлило драматурга: мало того, что зверь уже торжествует, его уже (и вообще!) можно изгнать — если боги всех религий соединятся. Бард решил напомнить о ярком образе в описании нечестиво торжествовавшего Пирра. Стих о гирканском звере — явный сигнал, деталь, ненужная сюжету. Монолог Энея в целом — деталь нужная. Ведь троянец повествует об ужасной мести сына за гибель отца. Что может быть интереснее для датского принца?

Ноланец вернулся в Италию и очень скоро попал в камеру со свинцовым покрытием. Правильно ли считать разговор о Фортуне, пославшей Розенкранца и Гильденстерна на родину, в тюрьму, напоминанием о его судьбе? Не знаю. Зато на вопрос, откуда пришла в Главную трагедию эта мифологическая персона, дважды обзываемая проституткой (strumpet), ответить могу. Фортуне посвящены яркие страницы «Изгнания» (II, 2). Это весьма заметная собеседница богов, очень говорливая, утверждающая в частности, что «нет вещи дурной самой по себе: ибо гадюка не смертельна и не ядовита для гадюки, ни дракон, лев, медведь — медведю, льву, дракону». Не сомневаюсь, что сентенция Гамлета «нет ничего ни хорошего, ни плохого» восходит к подобным речам, нередким в диалогах Ноланца. Не отсюда ли взялось и замечание принца, что бывшим друзьям он (III, 4) «склонен верить столько же, сколько гадюкам»? Он ещё добавляет, что у этих гадюк (adders) имеются ядовитые зубы... Поэт-философ рисует Фортуну не то чтоб развратной, а довольно разбитной особой: «И вот, в то время как Отец богов осматривался кругом, сама по себе, бесстыдно и с необычным нахальством, выскочила вперёд Фортуна и сказала...» Её тяжба с небесным сенатом описывается на 13 страницах. Боги вознамерились отправить её на землю, но она так ловко защищалась, что Юпитер в конце концов счёл правильным оставить её на небе да ещё дать возможность самой выбирать себе место, «ибо у неё престолов столько же, сколько звёзд: Фортуна присутствует на звёздах не меньше, чем на земле, ибо они — такие же миры, как и земля». Получилось вот что: Юпитер, сначала отказавшийся передать Фортуне трон Геркулеса, после разбирательства «решил предоставить ей и этот трон, и все прочие, какие только есть во вселенной. Остальные боги не перечили этому решению». Думаю, за ответом Розенкранца «Then is the world one» стоит не «Тогда и вся земля — тоже» (тюрьма, как и Дания), а «Тогда и вселенная тоже». Пишут, что депрессивные речи Гамлета могут восходить к «Трактату о меланхолии» (1586); в нём Тимоти Брайт заметил в частности, что дом (the house) кажется меланхолику не столько надёжным убежищем, сколько тюрьмой или темницей (a prison or dungeon). Возможно, эта деталь пригодилась автору Главной трагедии. Только Гамлет вовсе не меланхолик. Эпизодов, в которых он показывает себя холериком, гораздо больше, чем его собственных и Гертрудиных речей, в которых он описан как меланхолик. При этом создателя Главной трагедии не интересовало то, что я назвала бы психологикой. В разговоре о его Главном герое уместны философские категории. Попытки оперировать ими я стану предпринимать в дальнейшем, а сейчас вернусь к сопоставлению бруновской сцены на Олимпе с монологом Энея который сообщает, что (Л.) «Пирров меч кровавый / Пал на Приама», и продолжает:

Прочь, прочь, развратница Фортуна! Боги,
Вы все, весь сонм, её лишите власти;
Сломайте колесо ей, спицы, обод —
И ступицу с небесного холма Швырните к бесам!

В оригинале стоит не «развратница», а жёсткое strumpet. Обращение к олимпийцам звучит так: «Все вы, боги, на общем совете (synod) отнимите у неё власть». Переводчикам нравится «сонм», который, к сожалению, уводит воображение от картины специально созванного собрания. Ещё один «синод» я обнаружила в «Антонии и Клеопатре». Римлянин по имени Scarus в отчаянии восклицает: «Боги и богини, / Весь их синод в полном составе!» (All the whole synod of them; III, 10). Художественный вариант (Дн.) «О небеса! О силы преисподней!» обкрадывает и искажает восклицание, заставляя воображать христианские небеса и силы. Сообщения о том, сколь знаменитым стало заседание богов, описанное в «Изгнании», я буду приводить позже. Пока прошу поверить: этот литературный ход Ноланца чрезвычайно пригодился творческим англичанам. Ещё три упоминания о синоде есть в «Как вам это понравится», «Цимбелине» и «Кориолане». Третье выразительнее всех (V, 2): «Величественные боги всё время заседают в совете (sit in hourly synod)...» Если судить по мифам, а не по диалогам Бруно, получится, что боги заняты отнюдь не заседаниями на Олимпе, они постоянно интригуют против своих коллег, стараясь навредить или помочь людям: царям, героям, красавицам... В Главной трагедии после страстной просьбы к богам Энея (рождённого Венерой от смертного Анхиса) Полоний вконец соскучивается и объявляет: «Это слишком длинно». Чуть выше он хвалит Гамлета, как истинный педант: за декламацию с надлежащей выразительностью и надлежащей расстановкой. Оттолкнувшись от педантской похвалы, я могу перейти к заявлению Главного героя: «I know a hawk from a handsaw». Перевести его можно или «Я отличаю сокола от ручной пилы», или «Я отличаю сокол от ручной пилы». Во втором варианте, ремесленном, сокол — инструмент штукатура, нечто вроде плоской кастрюльной крышки, перевёрнутой и имеющей скобу таких размеров, чтобы мастер мог продеть в неё ладонь и держать приспособление на руке, подобно тому как охотник держит сокола на своём рукаве. На этой «крышке» лежит влажная штукатурка, её берут мастерком и наносят на стену. Пытаясь решить, насколько важным для Стратфордца был ремесленный уклон высказывания, необходимо учитывать речи Гамлета (V, 1) об Александре, чей благородный прах стал материалом для затыкания бочек, и об умершем Цезаре, сделавшемся глиной, пригодной для замазывания щелей в стенах. Вот он, поистине шекспировский размах: от затычки в дыре до аристократичнейшей соколиной охоты.

В Словаре приводится такое выражение: to know a hawk from a handsaw. Это речь об инструментах, но приблизительный русский аналог поговорки — «уметь отличить кукушку от ястреба». Назову традиционный русский перевод птичьим. Вот его варианты: я отличаю сокола от цапли (К., Л., П.), сокола от сороки (Рд.), кукушку от ястреба (К.Р.), цаплю от ястреба (Пш.), а также «я вижу разницу между соколом и цаплей» (Пв.). Только в имеющихся у меня дома книгах цапля фигурирует пять раз, поговорочная кукушка — один. Замечательное решение нашла Анна Радлова, заменившая пилу (которая — вжик, вжик, на сороку, которая, допустим, тр-р-р, тр-р-р). Откуда в птичьем варианте взялась столь популярная цапля? В современном языке название цапли — heron, однако есть ещё обозначения, помеченные как устаревшие либо диалектные: her(o)nsew, her(o)nshaw, her(o)nshew. Выражение «to know a hawk from a heronsew» означает «быть не лишённым элементарной проницательности». Довер Уилсон характеризует заявление о соколе и ручной пиле как одну из гамлетовых словесных игр, наполненных смыслами. Не соглашаясь с предположением, что «handsaw» — это искажённое «hemshaw», шекспиролог пишет о соколе-инструменте, но не отказывается от мысли о намёке на охоту и сообщает следующее: соколиная охота на цапель была излюбленным развлечением. При северном ветре обеих птиц относило к югу, и развлекающимся приходилось глядеть в сторону солнца. В прямых лучах сокол и преследуемая им цапля делались неразличимыми. Красиво. Но вряд ли в «Гамлете» Шекспир хотел вдаваться в такие импрессионистические тонкости (в «Макбете» — другое дело). Бард, как многие до и после него, мог по опыту знать, что при северном ветре ухудшается память, слабеет внимание, уменьшается сообразительность. Отсюда: я безумен (а не подслеповат) только в норд-норд-вест. Покуда я не познакомилась с позитивистским комментарием Д. Уилсона, мне даже в голову не приходило, что заявление о ветре можно понять как-нибудь иначе. Полной неожиданностью оказалось также рассуждение о скрытом дополнительном смысле высказывания про сокола и якобы цаплю: принц понимает, что Розенкранц и Гильденстерн — хищные птицы. Без малого сорок лет я полагала, что Главный герой сравнивает с цаплями (читай: с мокрыми курицами) своих бывших товарищей. А соколов, думалось мне, он видит в актёрах. Ведь именно их Гамлет противопоставляет Розенкранцу и Гильденстерну. Противопоставляет и подчёркивает это (II, 2; К.Р.):

Вежливость и любезность — принадлежность радушия; вот я и хочу быть с вами как можно радушнее, чтобы приём актёров (с которыми, скажу вам, я должен быть учтив) не показался ласковее моего обхождения с вами. Добро пожаловать. Но мой дядя-отец и тётка-мать обманулись.

Ну, и на вопрос, в чём состоит заблуждение, он отвечает: «Я безумен только в норд-норд-вест; при южном ветре я отличаю сокол(а) от ручной пилы». И вот тут, как раз после слова «handsaw», возвращается Полоний (наверняка Радлова именно его мысленно сравнивала с сорокой). На то, что драматургу ни этот хлопотун, ни изменившие друзья Гамлета не представляются соколами, что соколы — это актёры, указывает определение «little eyases» — соколята. Его Шекспир чуть выше даёт (устами Розенкранца) труппе мальчиков, успешно конкурирующих со взрослыми актёрами. Принц упоминает об авторах, которые вредят мальчикам, восстанавливая их (П.) «против собственной будущности». Соколятам предстоит сделаться взрослыми птицами, конечно, той же породы. Напомню: Виола сравнивает с диким соколом (haggard) шута, хорошо играющего свою роль, а Главный герой хочет, чтобы актёры, как французские сокольничьи, набросились на первое, что им попадётся (имеется в виду драматический отрывок). Можно утверждать: сокол, венчающий дворянский герб Шекспира, указывает больше на занятие самого барда, чем на ратные заслуги его предков. Хотя их воинственность тоже символизируется — копьём в лапе. Может, великому драматургу и хотелось, чтобы вместо копья было гусиное перо, но он понимал, как это нелепо... Согласно комментарию А.Н. Горбунова, противопоставление живого сокола и неодушевлённой пилы есть в «Трактате о меланхолии». Что ж, великому барду оставалось только проиллюстрировать оппозицию: сокол-Гамлет и Полоний — ручная пила. Разумеется, handsaw — метафора и для «прекрасных добрых друзей» тоже. Но «занудливый старый дурак» (так принц характеризует канцлера Дании перед появлением пары шпионов) — самая педантичная пила в трагедии. В фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» после слова «handsaw» происходит смена кадра, и зрителю показывают: в дверях стоит Полоний. Это единственный известный мне случай, когда в русском тексте говорится «ручная пила». Эффектный случай. Быть бы ещё уверенной, что переводчик фильма помнил о птичьей традиции и пошёл против неё сознательно. Иосиф Бродский, переводя пьесу Тома Стоппарда про двух датских балбесов, написал, конечно же, про цаплю.

Автор «Изгнания», представляя Филипу Сидни эти диалоги как «семена своей нравственной философии», просит «просвещённейшего и светлейшего кавалера», чтобы тот рассматривал и оценивал текст, принимая всё, что заслуживает приятия, «извиняя всё, что следует извинить, беря под свою защиту всё, что следует защитить от морщин и бровей лицемеров, от зубов и носа молокососов, от пилы и напилка педантов». Этот пассаж (как и некоторые другие), по-видимому, призван напомнить кавалеру о его личных беседах с Ноланцем про докторов и студентов Оксфорда. Не исключено, что Шекспиру он послужил схемой. Главный герой противостоит улыбчивому Клавдию (от лицемерных улыбок происходят особенно глубокие морщины) и его старательным помощникам: педанту, который, по мнению Гамлета, ещё не высвободился из пелёнок, и двум молокососам, уже освоившим педантские замашки. Бард не жалеет усилий, показывая, что каждый из трёх помощников представляет собою смесь педанта и молокососа. Из-за чего поэт-философ упоминает зубы молокососов? Речь всего лишь о зубоскальстве молодых хлыщей или ещё об их кусачести? Гамлет говорит аж про ядовитые зубы Розенкранца и Гильденстерна. Что касается второго атрибута — носа, он очевидно означает, что враждебные Ноланцу молокососы имеют обыкновение вынюхивать. У Шекспира король и королева специально для вынюхивания вызывают бывших друзей принца. Про осведомительскую функцию носа говорит шут короля Лира — в конце первого акта и во втором (4).

О педантах в письме к Сидни сказано так: рабы «известных определённых мнений», не воздержавшиеся «от бестолкового перетряхивания наших слов». Следует ли напоминать о постоянной возне Полония с гамлетовыми словами? Не воздерживаются от перетряхивания и Розенкранц с Гильденстерном. Откликаясь на реплику первого, объявляющего, что они не считают Данию одной из худших тюрем, Гамлет говорит (Л.): «Ну, так для вас это не так; ибо нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает всё таковым; для меня она — тюрьма». Собеседник подхватывает: «Ну, так это ваше честолюбие делает её тюрьмою: она слишком тесна для вашего духа». Лозинский передал повторяющееся «why, then» сочетанием «ну, так», двое (Рд., П.) употребили слово «значит», другие, к сожалению, вообще не отметили розенкранцеву игру. Собеседники принимают всерьёз лишь высказывания принца о конкретном и его конкретные вопросы. Любое отвлечённое суждение рождает у Розенкранца этакую улыбку взрослого. В одном месте он даже был вынужден выкручиваться, отвечая, почему он улыбнулся: я подумал об актёрах, которым вы окажете постный приём. И это объясняет его ухмылку? Практичного хлыща смешит гамлетовское философствование; для Розенкранца это слишком глубоко и слишком серьёзно, он смущён и улыбается от беспомощности, которую хотел бы выдать за снисходительность...

Вернусь ещё раз к монологу Энея. Этот текст не только отсылает к разбирательству, затеянному Фортуной в собрании богов, но и содержит параллель со словами из другой книги Бруно. Филотей говорит (ОПНЕ, I) про бедного Вулкана, которому Юпитер велел «работать также и в праздничные дни; и его несчастная наковальня беспрестанно получала <...> яростные удары молотков, для того чтобы достаточно было справедливых молний...» У Шекспира Эней вспоминает о циклопах: их молоты не обрушивались на доспехи Марса, которые ковались ими на века, так беспощадно, как обрушился кровавый пирров меч на Приама. Если я ничего не прозевала, в Главной трагедии трижды встречаются намёки на пассаж Бруно, касающийся небесной кузницы. Марцелл интересуется плотниками, работающими даже по праздникам (I, 1); Первый актёр повествует про циклопов и их молоты (II, 2); принц, готовясь воздать убийце и узурпатору, хочет исключить ошибку и обращается к Горацио с просьбой следить во время спектакля за Клавдием (III, 2). Среди прочего он объявляет, что, если эксперимент не подтвердит слова Призрака, тогда это был посланец из ада, а у него самого воображение так же черно, как наковальня Вулкана. Позже я ещё поговорю на эту тему, а сейчас приведу небольшую часть характеристики, даваемой Филотеем «святотатственному педанту» Полииннию (ОПНЕ, I; курсив мой):

Если он смеётся, он называет себя Демокритом; если печалится — Гераклитом; <...> если размышляет — Аристотелем; если фантазирует — Платоном; если мычит какую-нибудь проповедь, он титулует себя Демосфеном; если разбирает Вергилия, то он — Марон. Здесь он исправляет Ахилла, там одобряет Энея, упрекает Гектора, декламирует против Пирра, сожалеет о Приаме...

Как не вспомнить шаблонные речи Полония, к примеру, о тяжёлом слоге Сенеки и лёгком — Плавта? Под конец поделюсь таким наблюдением. Года за три до создания Главной трагедии персонажи барда не применяли к Фортуне термин «проститутка». В «Как вам это понравится» Селия называет её доброй хозяйкой — good housewife (I, 2), а Жак-меланхолик говорит даже Lady Fortune, правда, в рассказе о том, как эту леди в отборных выражениях честил шут Оселок (II, 7). Предполагают, что комедия написана в 1599 году, а Главная трагедия — в 1601. Стало быть, переход от добродушного подшучивания над «кумушкой» (которую Селия предлагает всего лишь отогнать от колеса) к яростному обличению «шлюхи» и призыву разломать это самое колесо и сбросить обломки с небес к самим дьяволам, такой переход совершался в 1600 году. Не сомневаюсь в его причине: в начале 1600 Фортуна окончательно распорядилась жизнью Джордано Бруно. Призвав богов к её свержению, Эней не успокоился. Растрёпанная Гекуба в ужасе и смятении мечется, угрожая пламени. Тому, кто это видел, надо бы напитать язык ядом и выступить против преступной Фортуниной власти... И совсем уж напоследок сообщу про то, как рассуждал о Фортуне Фрэнсис Бэкон. Для меня это как приятный десерт. В сочинении «О достоинстве и приумножении наук» всю природу олицетворяет волосатое и рогатое божество Пан, которому были «законными сёстрами» Парки, распоряжавшиеся судьбами индивидуумов. Автор подчёркивает (книга вторая, XIII): «Ведь Фортуна — дочь черни и привлекает лишь несерьёзных философов». Имени Джордано Бруно, у которого эта самая дочь заняла все престолы во всех мирах, Бэкон не называет, но критикует Эпикура, коего в Англии справедливо почитали вдохновителем Ноланской философии. Выпад с упоминанием Фортуны, этой плебейки, не могущей соревноваться с высокородными сёстрами Пана, направлен против «несерьёзного» итальянца, чьи книги, к неодобрению английского философа-публициста, оставались интересными и важными для думающих англичан и после отъезда их автора из Лондона, и после его гибели в Риме. У поэта-философа один из собеседников ставит Пана в ряд с Вакхом, Вертумном, Фавном, Приапом и говорит, что это (ОПНЕ, I) «последние боги на Олимпе, составляющие небесную челядь», те, «которые не едят амброзии и не пьют нектара, но утоляют жажду подонками из бочки». Так что возвеличивание Пана — бога, по мнению Ноланца, третьесортного — тоже полемический ход Бэкона.