Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 10. Высокая мода

Женщины не могли зарабатывать на жизнь профессиональным актерством, но самые знатные из дам могли участвовать в пьесах театра масок, которые ставили при дворе или в частном доме. Мода на женские мимические роли и также на танцы достигла своих высот при дворе Якова.

Сам Генрих VIII принимал участие в подобных представлениях. Когда Шекспир, возможно в соавторстве с Флетчером, написал пьесу об этом короле, он руководствовался действительным событием, когда вставил в пьесу ремарку: «Входят маски в костюмах пастухов, среди них — король Генрих... Гости приглашают дам на танец. Король Генрих приглашает Анну Буллен»1. Поскольку «танцы... слегка разгорячили» короля, кардинал Вулси предлагает пировать «в соседней комнате. Там воздух посвежей», на что король отвечает:

Пусть каждый даму поведет свою.
Красавица, давайте веселиться!

Женщины в масках столь же часто принимали участие в этом «веселье», как и мужчины, что имело такие важные результаты для церкви и государства и такие трагические последствия для двух королев.

Тюдоровский театр масок был бисексуальным, и смесь танца и шарады оставалась неизменной в последующие правления. На ярмарках и в праздничные дни девушки водили хороводы и весело танцевали. В лондонском высшем обществе они могли одеваться как актеры и исполнять роли, что не разрешалось делать в общедоступных театрах. Фрэнсис Бэкон в своем эссе «О театре масок и торжествах» сказал, что «двойные маски, одни мужчин, другие женщин, добавляли празднику помпезности и разнообразия». Он также описал «комические интерлюдии», которые создавали гротескный и комический контраст с импозантностью соответствующей пьесы. В последней появлялись «дураки, сатиры, бабуины, дикари, фигляры, животные, лешие, ведьмы, эфиопы, пигмеи, турки, нимфы, деревенщина, купидоны, живые статуи и тому подобное». Женщинам, вероятно, не хотелось бы выступать в роли ведьм, но они могли с успехом выступить в роли нимф или в tableaux vivants2 как статуи, обретающие жизнь и изящно танцующие.

Королева Елизавета, очевидно, была поклонницей театра масок, так как эти пьесы показывали везде, где бы она ни появлялась. Она решительно выступала против расточительности придворного театра масок. Вскоре после ее восшествия на престол церемониймейстер докладывал, что ежегодные расходы на постановки театра масок были урезаны по меньшей мере с четырехсот фунтов до двухсот. Она ценила их популярность, но ей хотелось бы, чтобы этому сопутствовала бережливость.

Но пока королева строго следила за своими счетами, другие готовы были швырять деньги на ветер. Балаган бродячего зверинца соединяли с пышностью маскарада. Когда королева ожидала в 1562 году в Ноттингеме встречи с королевой Марией Шотландской, были разработаны «Правила показа театра масок в замке», которые были рассчитаны на смелость исполнительниц женских ролей, а также на мастерство и расточительность их постановщиков. У высокой моды имелись свои причуды. Ожидавшаяся встреча монархов в конце концов так и не состоялась, но планы предполагавшейся постановки уцелели. По ним можно судить, какова была направленность в организации публичных развлечений.

В первый вечер две дамы, представлявшие Благоразумие и Воздержанность, въезжали верхом на львах в сопровождении других женщин, которые вели в цепях воплощения Раздора и Обмана. Два названных порока Юпитер, после некоторых маневров, должен был заключить в темницу. Затем был организован праздник, на котором английские дамы присоединялись «к знатным вновь прибывшим господам» и танцевали с шотландскими лордами. На второй и третий вечера планировалось появление многочисленных зоологических экспонатов. Мир должен был появиться в колеснице, запряженной слоном, а на спине слона сидела Дружба. Позднее на диком кабане появлялось Презрение, а Злой Умысел восседал верхом на змее. На этот раз английским лордам предстояло танцевать с шотландскими дамами, в то время как «по трубам, проложенным внутри здания, струилось вино».

В конце объединившиеся партии исполняли песню, «как можно более благозвучную». Мораль намечавшегося представления масок была превосходной, и поражение Разногласия и Обмана должно было представлять зрелище, не уступающее заседанию Организации Объединенных Наций в наше время. Змея, очевидно, создавал костюмер. Слон, вероятно, был настоящим и достаточно безобидным. А как быть с львами и кабаном? Даже если надеть на них намордники и обрезать когти, они все-таки оставались опасными членами труппы. Представить же их в виде кукол было бы абсурдно.

Этому удивительному плану не дано было осуществиться, что, вероятно, избавило участников от многих волнений и непредвиденных случайностей. Появление на сцене ради создания особого эффекта диких животных обернулось бы большой бедой. Это случилось позднее в замке Стерлинг, когда сын королевы Марии Джеймс был в Шотландии шестым по счету королем с таким именем и еще не стал первым в Англии. Появление львов на сцене вызвало страшную панику. Известие об этом происшествии, очевидно, достигло Лондона, и Шекспир почти наверняка намекал на это в «Сне в летнюю ночь». Заморыш предупреждает Основу, требующего ввести роль льва в пьесу рабочих о Пираме, что, услышав рычание льва, дамы начнут пронзительно вопить, и обещает рычать, как воркующий голубь, поскольку актеров, конечно, повесят, если дамы испугаются до беспамятства.

Королева Елизавета охотно принимала участие в танцах, которые следовали за театром масок; в остальном она предпочитала оставаться зрительницей. Ее наследница, королева Анна Датская, жена короля Якова I, с удовольствием играла в представлении «Давайте притворяться». Она была поклонницей профессионального театра и появилась в качестве любительницы в придворном театре масок, на который было потрачено столько денег, что ее бережливая предшественница пришла бы в ужас. Мода эпохи короля Якова вывела на сцену животных и способствовала привлечению к постановкам художников.

Ведущие поэты обязаны были писать сценарии. Немедленно после восшествия на престол Стюартов к созданию масок привлекли Бена Джонсона, который принимал участие в подготовке развлечений на пути короля из Шотландии в Лондон. Для них он сочинил пасторальную маску под названием «Сатир», которая была сыграна в саду в Алторпе. Далее на празднествах появлялись все более совершенные тексты и все более красивые декорации. Осенью 1603 года Дадли Карлтон занес в список «пьесу о Робине, добром малом, и маску, принесенную волшебником из Китая». Декорации были великолепны, и после мимического представления в танцах приняли участие «королева Анна, дамы из Дерби, Харфорда, Суффолка, Бедфорда, Сьюзен Вир, Саутуэлл-старшая и Рич». Закончилось все переполохом, несомненно уродливым, так как Карлтон записал, что «в куранте они задавили каких-то молодых дам и под конец затянули песню»3. Если уж произошла такая свалка, то остается только радоваться, что на сцене в этот момент не было львов или диких кабанов. Среди дворян, приглашенных на праздник, был Уильям Герберт, теперь граф Пемброк, когда-то попавший в немилость у королевы Елизаветы, но после ее смерти король Джеймс простил его и призвал ко двору.

Самые красивые декорации были выполнены Иниго Джонсом, который после возвращения из Италии стал признанным мастером ренессансного классицизма. По его проектам строили здания в греческом стиле и украшали сцену театра масок. Он не был стеснен в средствах, и сценарии, к которым он создавал декорации, специально приспосабливали к его вкусу, поскольку героями часто были олимпийские боги и богини, а также многочисленные мелкие божества Греции и Рима. Празднование бракосочетания знатных особ часто заканчивалось представлением театра масок, и, как правило, оно проходило под председательством Гименея. Веселая королева часто появлялась в пьесах в виде олимпийской богини и однажды удивила двор, который привык видеть на сцене, как и в обычной жизни, длинные роскошные платья. Карлтон записал свои впечатления о пьесе «Представление двенадцати богинь», написанной Сэмюэлем Даниэлом, а не Джонсоном. Парад и замысловатое продвижение по лестнице к Храму Мира «было представлено с необыкновенной пышностью и искусством», ничего подобного ему не приходилось видеть. В этой пьесе королева играла Афину Палладу. Она, как другие богини, не была отягчена длинной ролью. Каждая произносила только четыре строки. Королеве предназначались следующие:

Вот воинственная Паллада, шлем венчает ее голову,
Ее копье приносит победу, а щит служит для защиты;
Все это свидетельства ума и мужества,
Чтобы добиться славы и мудро распорядиться ею.

Строки были невыразительны и столь же невыразительно их произносили.

Тексты театра масок были короткими, и дам не заставляли заучивать роли. Для этой пьесы Даниэл написал немногим более четырехсот строк, и это была рукопись среднего размера. Ее величество в роли Паллады не была исполнительницей главной роли среди двенадцати богинь, что свидетельствует о ее скромности, но она удовлетворилась тем, что создала новую моду. Хоть ее юбки и не были такими короткими, как мини-юбки 1967 года, но зрителей она, мягко говоря, удивила. Карлтон прокомментировал, что королева «поразила всех своей выходкой, так как ее платье едва прикрывало колени, и мы могли убедиться, что у женщины есть две ступни и две ноги, о чем я прежде не догадывался».

Среди поэтов и художников шла борьба. Бен Джонсон, легко терявший самообладание, признавал, что «завидовал» Даниэлу. Не мог он также примириться с господствующим положением Иниго Джонса в устройстве праздников для короля Якова. Джонсон выражал недовольство тем, что «нарисованные холсты и деревянные конструкции являются душой театра масок». Он был писателем и драматургом и не хотел создавать тексты, статус которых был бы дан ниже тех визуальных эффектов, которые Бэкон называл «маленькими чудесами» популярности театра масок. Его гонорары за сценарии, несомненно, являлись значительной компенсацией за уязвленную гордость. Но профессиональных работников театра раздражало, что громадные деньги тратились на одно-единственное любительское представление, в котором их поэзия, включая изысканные стихи, исполняла роль гвоздиков, на которые развешивали роскошные декорации. Не менее раздражало осознание того, что денег, потраченных на постановку одного придворного представления театра масок, хватило бы на оплату декораций и костюмов дюжины пьес в «Глобусе» и полудюжины пьес в театре «Блэкфрайерс», где широко использовались специальные эффекты.

Когда «Маска цветов» была поставлена в 1614 году господами из Грейз Инн на празднестве в Уайтхолле на Двенадцатую ночь после Рождества в честь бракосочетания фаворита короля Роберта Карра, графа Сомерсета, с леди Фрэнсис Хоуард, сэр Фрэнсис Бэкон пожертвовал две тысячи фунтов. Это громадное пожертвование, равное по меньшей мере сегодняшним двадцати тысячам фунтов, подтвердило слухи о том, что Сомерсет добыл для Бэкона прибыльный пост генерального атторнея. Нравы придворных короля Якова были отвратительны, но их вкус к оформлению спектаклей был безупречным, и постановки поражали своей необузданной пышностью.

В Уайтхолле царствовал мир моды, и женское влияние там было сильным. Уже упоминалось имя Люси Харингтон, одной из танцовщиц на королевском приеме, которая стала графиней Бедфорд. Она вышла замуж за представителя семьи Рассела, одного из самых богатых семейств, недавно наживших свое состояние. Она была кузиной Филиппа Сидни и леди Пемброк и покровительницей Майкла Дрейтона, который называл ее «великой женщиной, воплощением добродетели». Она также покровительствовала Бену Джонсону, и Джон Бакстон цитировал эпиграмму Бена, обыгрывающую значение имени Люси со светом или радостью:

Люси, ты освещаешь наш мир, возвещая
Наступление дня для Муз, как их утренняя звезда!
Если бы труды твоих авторов (но не они сами) выглядели бы столь же изящно,
Чьи поэмы не захотели бы стать твоими книгами?
Слов, достойных воспеть ее, нет!
И чела ее свет Торжествует, вселенной лия
Всеблагое начало стихий бытия4.

Он добавляет: «Каламбур позволил Джонсону обращаться в своих поэмах к графине Бедфорд по имени, называя ее Люси; из этого не следует, что он обращался к ней так при личных встречах». Кроме Даниэла и Джонсона, она получала посвящения от Джона Дауленда, композитора, и Флорио, составителя словаря.

Графиня доказала свою практичность и, заранее предвидя грядущие милости, присоединилась к обществу, которое после смерти королевы Елизаветы отправилось на север, чтобы сопровождать в путешествии из Шотландии в Англию королеву Анну. Хорошо принятая при дворе, она собрала с своем доме в Лондоне кружок «остроумных людей» и назначила любимых писателей камердинерами своей личной опочивальни. Двое из них были Даниэл и Флорио, появлялся в ее кружке, который позднее назвали бы салоном, и Донн. Но в обществе писателей она открыто не афишировала свое общественное превосходство. Джонсон ценил ее за «ненависть к такому обычному пороку сильных мира сего, как гордость». Возможно, по случаю праздника он назвал ее Люси, но он сумел оценить ее добродетель и ее незаурядный ум. Для него она была

Справедливой, свободной и мудрой,
Знатного рода и, однако, более доброй, чем знатной.

Леди, которые играли в пьесах театра масок или участвовали в следовавших за ними танцах, должно быть, делали это с удовольствием, когда компания была трезвой, но так случалось не всегда. Шекспир не появляется в кружке Бедфорд, и к нему не обращались с просьбой написать либретто для придворной или свадебной постановки театра масок. Но он восхищался танцами и упоминал многие модные танцы: исполнявшуюся в быстром темпе куранту (старинный французский танец), энергичную гальярду (старинный итальянский танец), менее оживленный cinque-pace и энергичные прыжки лаволта. Дворянин, желавший привлечь к себе внимание как женщин, так и короля в бальном зале, не мог быть «неуклюжим».

Первый из королей и королев династии Стюарт выбрал самую жестокую трагедию. В 1606 году, в один из двенадцати рождественских дней, по высочайшему повелению показали «Короля Лира». Зачем эта пьеса понадобилась королеве Анне, можно только гадать. Она питала большое пристрастие к «чудесам» и не жалела денег, когда изобретал их Иниго Джонс. Театр масок постоянно присутствовал на любом королевском празднике. Джеймса радовала пышность постановок, он любовался сопровождавшими их танцами, но он мог быть своенравным зрителем и не выносил скуки. Король впал в ярость на одном из таких приемов, когда его сын, принц Чарлз, впервые появился в главной роли театра масок. Пьеса называлась «Удовольствие, объединившееся с Добродетелью», сочинил ее Джонсон, а декорации создал Иниго Джонс. Среди приглашенных оказался венецианец Бузино, который оставил пространный отчет об этом событии. Он приведен в переводе на английский в истории «Придворного театра масок» Инида Уэлсфорда.

Когда танцоры устали и сникли, король вспылил и закричал: «Почему они не танцуют? Чего ради заставили прийти сюда? Дьявол вас побери, танцуйте!» Королевский гнев смягчил его фаворит, маркиз Букингем, который тотчас же подпрыгнул с таким изяществом и проворством, что все залюбовались им. Принц задыхался от усталости, но ему пришлось сделать несколько очень изящных прыжков. Бузино отметил, что он превзошел всех в поклонах, «искусно делая реверансы как королю, так и даме, с которой он танцевал».

Утомленные такими упражнениями, изнуренные танцоры, как только король оставил их, с такой жадностью напали на спиртное, острые пироги и засахаренные сладости, приготовленные для пиршества, что перевернули стол, и осколки разбитых стаканов, как капли дождя, разлетелись в разные стороны. Манеры придворных обоего пола отличались смесью предписанной этикетом вежливости и грубой непристойности. На одном важном приеме, когда король Дании гостил в Лондоне у своего зятя, участники театра масок, включая королеву, напились еще до начала представления. Они скорее пошатывались, чем танцевали во время представления, которое становилось хаотичным и убогим. Селден в своей «Застольной беседе» утверждал, что манера исполнения танцев на балах деградировала. «Во времена короля Джеймса дела шли довольно хорошо. Но во времена короля Чарлза не танцевали ничего, креме английских народных танцев, вроде тренчмора и кашена, все сбивались в кучу и вели себя легкомысленно».

Одна странная маска под названием «Изгнание Купидона», свидетельствующая о причудах женского вкуса, была разыграна перед королевой в 1618 году. Роли исполняли «девицы из дворянских семей из женского колледжа» в Дептфорде неподалеку от Гринвича. Там находился пансион для благородных девиц, который посещали две королевские крестницы. После того как благородные девицы изящно изобразили, что Гименей мог способствовать непорочному соединению сердец среди нимф Дианы, они предложили антимаску «Все дети Вакха», которая представила «несколько комических черт пьяниц и много выразительных персонажей, характеризующих такой порок». Какое-то «легкомыслие» проникло даже в закрытое учебное заведение для благородных девиц.

Кажется удивительным, что Шекспир никогда не писал тексты для придворного театра масок. Он был одним из особо любимых «слуг короля»; в начале нового правления его сразу назначили на должность камердинера королевской опочивальни. Если еще не все считали его первым среди поэтов и драматургов, он, несомненно, был известен как один из первых. Приглашение внести свой вклад в модные празднества должно было прийти своим путем. Он с готовностью оказывал услуги титулованным особам. Справедливо предположить, что он боролся против ущербности этого развлечения. Теперь он не нуждался в деньгах. Он не имел ни малейшего желания способствовать безумному увлечению театром масок, и ему было неприятно потворствовать лордам и леди в их стремлении выставлять напоказ свои дорогостоящие развлечения.

Потомство может быть благодарно, что он не тратил своего времени на производство стихов для экзальтированных любителей напыщенных монологов, часто к тому же искажающих текст. Они могли разыгрывать пантомимы и танцевать, если им это нравилось. Но способны ли были они с тем же умением донести до слушателей текст? Сочинений такого рода, как он вставлял в свои пьесы, немного. Но в любом случае ставить пантомиму и произносить стихи должны были люди, знающие свое дело, все это должно быть подобающим образом отрепетировано, а не разыгрываться на вечеринке полупьяными дилетантами. Как члену королевской челяди, ему приходилось повиноваться играющей в маски королеве, но если другие стремились снабдить ее текстами, хотя она, скорее всего, говорила с акцентом, у него не было необходимости поступать таким образом. Он обслуживал лучшие голоса и лучшие темы.

В десятилетие, последовавшее за восшествием на престол короля Джеймса, Шекспир неустанно и напряженно работал. Ученые, которые пишут р шекспировских пьесах как о высшем достижении английской литературы и уже давно обсуждают, какие политические и философские доктрины нашли отражение в его сюжетах, кажется, часто думают, что у него было много свободного времени и он проводил его за чтением книг и праздными размышлениями. На самом деле он интенсивно работал в театре, причем в разных областях своей профессии. В 1603 году он достиг высшей точки развития как поэт и драматург и, однако, продолжал играть даже в пьесах других писателей, как, например, в пьесе «Сеян» Бена Джонсона. Он совершал длительные путешествия верхом на лошади, когда закрывали лондонские театры. Еще больше забот и волнений доставляла ему административная работа, настоятельного внимания требовали проблемы, связанные с владением акций труппы, в которой он был актером, и зданий, находившихся в совместном владении. После 1608 года труппе принадлежал «Блэкфрайерс», а также театр «Глобус»; для обоих нужно было подбирать и обучать новых актеров. Почему, если он освободился от дворцовых праздников и свадебных постановок театра масок в домах знати, на его плечи дополнительно взвалили такой тяжкий груз?

Элементы театра масок в его пьесах указывают на то, что он не любил, когда действие драмы прерывалось новомодными отклонениями, и вводил тексты песен и танцы с ограничениями. Но чуждых фактуре пьесы богов и богинь он вводил редко; следовательно, приходилось идти на какие-то уступки, так как спрос на зрелищные эффекты возрастал, и закрытая сцена «Блэкфрайерса» давала возможность устраивать эксцентричные представления.

Существует два вида театра масок в пьесах Шекспира. В более простой и легкой форме герои пьес прикрывают лица масками, и ошибочные идентификации порождают путаницу и недоразумения. В длинной II сцене V акта «Бесплодных усилий любви» ремарка гласит: «Дамы надевают маски. Входят с музыкой мавры, за ними Мотылек, король, Бирон, Лонгвиль и Дюмен в масках и русских костюмах»5. И так продолжается обмен любовными репликами, когда мужчины и женщины «разговаривают обособленно». В «Венецианском купце» (акт II, сцена VI) Грациано и Саларино в масках подходят к двери Шейлока, когда Джессика собирается сбежать с Лоренцо. Режиссер может нагнетать интерес к этому, если таково будет его решение, но на самом деле праздник отменяют после отъезда Джессики. Антонио говорит твердо:

Пир отменен: подул попутный ветер, —
Бассанио торопится отплыть6.

И Грациано отвечает:

Я рад! Мне выше счастья не найти —
Под парусами нынче ж быть в пути.

Подобная игра в маскарад в «Короле Генрихе VIII», когда король и его приближенные переоделись пастухами, уже была упомянута.

Общепринятый тип маски, с введением богов и богинь, появляется в тексте «Как вам это понравится» (акт V, сцена IV), когда в заключительной сцене совершаются различные бракосочетания. Ремарка гласит: «Входит Гименей, ведя Розалинду в женском платье и Селию. Тихая музыка». Рифмованные строки, произнесенные Гименеем, представляют собой такие стишки:

На небе ликованье,
Когда в земных созданьях
Царит согласье.
О герцог, дочь родную
С небес тебе верну я
Гимена властью.
Чтоб ты теперь ее вручил
Тому, кто сердцу девы мил7.

И так далее. Гименею дана песня, но для нее нет слов. Шекспиру, очевидно, наскучило то, что он считал глупым занятием.

Маски в «Цимбелине» (акт V, сцена IV), вероятно, были введены не самим Шекспиром. Написание пьесы датируется между 1609-м и 1611 годами, и рукопись, вероятно, была послана из провинции. Пьесу поставили в «Глобусе» в следующем году, но маски, возможно, добавили для постановки в «Блэкфрайерсе», где зрелищные эффекты изобретались легче. Крыша «небес» этого дома была раскрашена под мрамор и горный хрусталь; в ней был люк и имелась лебедка, с помощью которой опускали и поднимали актеров. В этой сцене появляется Призрак, давно умерший отец Постума, и два его брата («на груди у них раны, от которых они погибли на поле битвы»). Они обращаются к Юпитеру с просьбой смягчить несчастия, пережитые мужем Имогены. Тогда «среди раскатов грома и сверканья молний на орле спускается Юпитер и бросает огненную стрелу. Призраки падают на колени»8. Обращенный к Юпитеру призыв восстановить для Постума справедливость увенчивается успехом, и Юпитер снова улетает. Его прощальные строки:

Итак, рассейтесь! Будьте терпеливы,
И помните, что в гневе я жесток.
Лети, орел, в хрустальный мой чертог.

Это написано на уровне рифмованных строк в викторианских пантомимах, раздававшихся тем членам труппы, Царице Фей или Демону Крысы, которые были обозначены в старых программах как Бессмертные. Если актер, игравший Юпитера, не получал удовольствия, то публика, в особенности женщины, которые не все были интеллектуалками и нахватались к тому времени кое-каких знаний из римско-британской псевдоистории, несомненно, восхищались окровавленными привидениями, громом и неустрашимым ездоком на орле. В 1634 году, на Новый год, пьесу смотрел король Чарлз I, и «она очень понравилась королю». Возможно ли было устроить спуск и вознесение Божества в Уайтхолле? Вполне вероятно, что эти строки написаны другим человеком. Призрак никак не связан с сюжетом, это просто трюк в духе шоу-бизнеса. Мода на подобного рода развлечения распространялась все шире, и руководство «Блэкфрайерса» в деловом отношении не отставало от нее.

Маску, посвященную браку и плодородию в «Буре», описывает Фердинанд: «...с великолепным зрелищем в согласье чарующая музыка»9. Три богини, Юнона, Церера и Ирида, так же как и «жнецы в крестьянской одежде», которые «вместе с нимфами.,, кружатся в грациозном танце», введены драматургом в пьесу. В этом случае текст хорошо написан, и многие строки явно принадлежат перу Шекспира. Описания пейзажа, «просторы благодатных нив... равнины с их ковром зеленым... цветы на берегах реки... шатер ветвей уединенный... сады с их ароматом роз... прибрежный сумрачный утес... радуга, предвестница чудес... мост, на землю опущенный с небес», конечно, принадлежат ему. Но «Буря», даже если первоначально она не предназначалась для показа при дворе, пользовалась там успехом, ее дважды возили во дворец, первый раз по повелению короля в 1611 году и еще раз — в 1613-м, на торжества по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы и принца пфальцграфа Электора. На этот раз Шекспир, кажется, не колебался, приступая к написанию столь модной маски, ведь он принадлежал к труппе «слуг короля». Но он вставил свою маску в пьесу редкого качества, и играть эту сценку предстояло его коллегам, которым он полностью доверял. Он не собирался обслуживать любительские постановки.

Обри в своих записках замечает, что Шекспир не любил ходить на всевозможные приемы. Невозможно представить, что он чувствовал себя уютно в толпе любителей модных масок и в духоте переполненной комнаты, освещенной канделябрами и факелами. Бэкон советовал разбрызгивать «сладкие духи, сразу приносящие приятное освежение, в таком обществе, где ощущается испарение и жара». Шекспир, обладавший повышенной чувствительностью, согласился бы с таким советом; он также принял бы комментарий Бэкона, которым тот начал и закончил свои рассуждения о масках: «Все это пустяки, просто игрушки».

Маски, в понимании Шекспира, были подобием пьес, но далеко не такими значительными, как пьесы. Постановка и костюмы были изысканными. Публика, так же как игроки, приходила в великолепных нарядах и драгоценностях, сверкающих на голове, одежде и разукрашенных башмаках. У некоторых из вельможных дам на шейках, прикрытых плоеными воротниками, сидели очень неглупые головки. Все они, образцовые или легкомысленные, были облачены в пышные наряды. Как бы ни были искусны их парикмахеры, «корону дивных волос» еще увенчивала тиара. К изготовителю тиар они обращались всякий раз, как собирались на какой-нибудь блестящий прием. Ему надлежало быть как производителем, так и продавцом. Сложное изготовление сверкающего головного убора требовало руки художника.

Тиары имеют для нас особый интерес, так как вслед за ними Шекспир попадает в этот уголок мира моды. Он жил в Лондоне на нескольких квартирах, в Бишопсгейте и Саутуорке, а позднее на Силвер-стрит в районе Криплгейт. Здесь-то мы и встречаем мадам Маунтджой, жену Кристофера Маунтджоя, изготовителя тиар для королевской семьи в правление короля Джеймса. Это единственная из хозяек Шекспира, известная нам по имени, и мы услышим о ней, потому что он оказался вовлеченным в ее семейные дела.

Маунтджой были гугенотами, и Кристофер или его отец привезли с собой из Франции доходное искусство. В 1910 году профессор Уоллис из университета Небраски сделал, изучая отчеты, блестящее открытие, совершенно уникальное, поскольку благодаря ему мы получаем единственные сведения о личной жизни Шекспира в арендованных комнатах. Поэт жил «под крышей» у Маунтджоя, по меньшей мере с 1602-го по 1604 год. Приблизительно в это время (около 1604 года) он работал над «Отелло» в одной комнате, в то время как в другой обсуждали детали предстоящего бракосочетания и, как водится, оговаривали размеры будущего приданого. Через восемь лет после этого Шекспиру пришлось выступить свидетелем в процессе, возбужденном подмастерьем Маунтджоя, Стивеном Белотом, который женился на Мари, дочери хозяина.

Белот заявил, что его тесть отказался выдать обещанное приданое в шестьдесят фунтов и не выполнил своего словесного обещания оставить ему по завещанию наследство в двести фунтов. Семейство Маунтджой было достаточно состоятельным, они держали служанку, Джоан Джонсон, которая сообщила в суде, что Маунтджой «послал и убеждал некоего господина Шекспира, который жил в доме, склонить истца (Белота) к тому самому браку». Шекспир высказался о характере Белота самым добрым образом, подтвердил, что уговаривал его согласиться на брак, но сказал, что забыл детали. Почему бы и нет? Это не является доказательством потери памяти. Он вернулся в Стратфорд, когда дело дошло до суда. Это отражено в его показании, которое начинается так: «Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне в графстве Уорик, дворянин в возрасте XLVIII лет или около этого».

Шекспир, безусловно, знал, сколько ему лет, но адвокат, который составлял документ, возможно, испытывал сомнения, потому что показания могли быть заверены до 24 апреля, пока Шекспиру было еще сорок семь. Ему, должно быть, надоела довольно отвратительная перебранка, которая произошла вдали от его нынешнего дома и случилась достаточно давно. В результате вполне извинительной нечеткости его показаний относительно обещанных денег дело перешло к главам гугенотской церкви в Лондоне. Эти арбитры присудили Белоту двадцать ноблей (старинная английская золотая монета). Маунтджой отказался платить, и оба мужчины были названы новыми судьями их собственной нации «распутниками». Расположенность Шекспира, охарактеризовавшего Белота как человека с добрым нравом, оказывается неуместной, но нет никакой причины предполагать, что распутство бросалось в глаза, когда он был их жильцом восемь лет назад, и что он жил в доме с плохой репутацией. У него было множество дел, и, если о нем заботились, его не волновало благородство поведения его хозяина.

Больший интерес, чем ссоры в доме Маунтджоя, представляет работа, которой занимались они с Белотом. В томе своих работ, названном «Адресаты сонетов Шекспира», доктор Хотсон внимательно изучил изготовление тиар, украшавших головы модниц. Его рассердило широко распространенное убеждение и ошибочное предположение, что Маунтджой изготавливал парики; мастер по изготовлению тиар занимал гораздо более высокое положение. Слово «tire» могло быть формой от «tiara», современное значение которого Оксфордский английский словарь определяет как «драгоценность или обильно украшенный драгоценностями головной убор, который женщины носят надо лбом». Шекспир использовал слово «tire» и как сокращенную форму от «attire», или платье, и для обозначения дорогого украшения, изготовленного Маунтджоем, при котором драгоценности прикреплялись к сетке для волос или шапочке, сделанной из золотой нити. Эти тиары старательно украшали, и они имели роскошную отделку. Богатые и знатные дамы не жалели денег. Энн и Мэри Фиттон, дочери из солидной графской семьи, позировали для своих портретов в возрасте восемнадцати и пятнадцати лет. Помимо их круглых жестких плоеных воротников, осиных талий и широких рукавов, в глаза бросаются их тиары.

У королевы Елизаветы была тиара в форме кораблика, украшенная перламутром и рубинами. Тиары воспевали поэты. В песне Томаса Морли, одно время соседа Шекспира и композитора, сотрудничавшего с ним, имелись такие строки:

В сплетении золотых проволок,
В блеске жемчуга и рубинов
Запуталось мое сердце,
Оно стонет и просит о помощи.

Фальстаф, расточая в соответствии со своей жульнической природой неумеренные похвалы внешности миссис Форд, говорил: «Твое чело, дуги твоих бровей будут казаться еще прекраснее, когда волосы твои причешут по венецианской моде — этаким шлемом или корабликом»10. Он не сказал, что она обладала таким сокровищем, как тиара, но намекал, что она заслуживала его.

Придворная мода распространилась и на сельскую ярмарку. Коробейник Автолик продавал пастухам «колечки», изготовленные из металла весьма сомнительного качества. Он не вышел грабить на большую дорогу. Взамен он предложил Мопсе богатый выбор товара:

Маски на лицо и нос,
Гребешки, духи, стеклярус,
Для вязанья шерсть и гарус.

Но Мопса предпочла песни ярким украшениям. В ассортименте товаров Автолика должны были быть женские тиары по доступной цене. Если у госпожи Форд имелась одна для особых праздников, то, значит, мода распространялась и на средний класс.

Маунтджой все еще работал в 1594 году, но в то время не выполнял своих обещаний, как в случае с Белотом, его словам уже нельзя было доверять. Доктор Хотсон цитирует письмо дворянина из Восточной Англии, Филиппа Гауди, датированное этим годом. Тот сообщает, что послал из Лондона своей горячо любимой сестре то, что она хотела. Ей нужны были юбка с фижмами по последней моде, золотая пряжа, сетка для волос и туфли-лодочки. При этом он добавляет: единственное упущение — это то, которое граф «должен был получить от господина Маунтджоя, но он очень некрасиво подвел меня, нарушив свое обещание; однако я пришлю ее». Его сестра, должно быть, ожидала самую красивую тиару. Получила ли она ее когда-нибудь?

Мадам Маунтджой не только сдавала комнаты, у нее была служанка, занимавшаяся домашним хозяйством. Мадам Маунтджой помогала мужу в изготовлении тиар и собирала с некоторых заказчиков деньги. Доктор Хотсон откопал в королевских счетах информацию, что расточительная королева, жена короля Джеймса, задолжала «Мари Маунтджой, женщине с тиарами», пятьдесят девять фунтов, громадную сумму в те дни. Анна не оплачивала вовремя свои счета. Счет оплачивался очередными взносами. Вполне понятно, что мадам Маунтджой, имея такого ненадежного мужа, должно быть, хотела прибрать к рукам ведение счетов.

В той же самой работе, проливающей свет на женские моды, указывается, что говорить о Маунтджое как об изготовителе париков, что делали некоторые ученые мужи, когда обсуждали житье поэта на Силвер-стрит, оскорбительно, так как Шекспир терпеть не мог фальшивых волос, потому что часто их срезали с головы покойника. Доктор Хотсон цитирует четыре отрывка, в которых выражается недовольство золотистыми локонами и косами, добытыми из могил, чтобы «прожить вторую жизнь на другой голове», в то время как «череп, который питал их», находится «в могиле».

Писать таким образом о фальшивых волосах было неучтиво, так как у королевы Елизаветы было много париков. Но одно упоминание содержится в «Сонетах», которые не предназначались для ее чтения, и еще одно в «Тимоне Афинском», который написан через много лет после ее смерти. Еще один намек на то, что парики добывают в могилах, мы находим в «Венецианском купце», пьесе, которую показывали при дворе по повелению короля Джеймса в 1605 году и которую — в первом кварто 1601 года об этом говорится — в «разное время играли «слуги лорда-камергера». При этом не существует документально подтвержденных сведений, что ее ставили при дворе королевы Елизаветы. Если все же она приказала сыграть ее, значит, презрительную ремарку Бассанио относительно кудрей, которые «нередко принадлежат совсем другой головке», ибо они сняты с черепа покойника, пришлось вырезать из текста.

Шекспир внимательно следил за гардеробом модных красавиц. Маргарита, камеристка Геро в комедии «Много шуму из ничего», обсуждает свадебный наряд своей хозяйки. Накладка одобрена с оговоркой, что волосы лучше подошли бы, если бы были «чуточку потемнее». Камеристка видела полный блеск герцогини в «полном параде».

Маргарита. ...А фасон вашего платья, право, замечательный! Я видела платье герцогини Миланской, которое так расхваливают.

Геро. Говорят, что-то необыкновенное.

Маргарита. Честное слово, в сравнении с вашим — просто ночной капот! Золотая парча с отделкой и с серебряным кружевом, усыпано жемчугом, верхние рукава, нижние рукава, круглая баска на голубоватой подкладке; но что касается тонкости, красоты и изящества фасона, так ваше в десять раз лучше11.

Был ли наряд герцогини описан с такими удивительными деталями сразу после того, как Шекспир увидел одно из тех роскошных платьев, которые носили знатные дамы или королевские фрейлины в Уайтхолле? Если так, оно поразило его воображение. Был ли он знаком с одной из фрейлин, которой выражал свой восторг и в которой впоследствии горько разочаровался? На этот вопрос нам предстоит ответить.

Примечания

1. Перевод Б. Томашевского.

2. Ожившие картины (фр.).

3. Курант, или галоп, — старинный французский танец. Как свидетельствует его название, исполнялся в быстром темпе.

4. Перевод В. Рогова.

5. Перевод Ю. Корнеева.

6. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

7. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

8. Перевод П. Мелковой.

9. Акт IV, сцена I. Перевод М. Донского.

10. Перевод М. Морозова.

11. «Много шуму из ничего», акт III, сцена IV. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.