Глава 66

Мне уже немного оставалось написать. И мало что действительно хотелось сказать. В некоторых своих снадобьях Джон использовал кораллы и жемчуг, и неудивительно, что я их вставил в песню Ариэля. А в «Перикле» фигурирует доктор парацельсовской школы. Но если моему тогдашнему расположению духа необходим был новый тип пьесы, то нужен был и новый театр, чтобы такую пьесу поставить. Таким театром стал «Блэкфрайерс», когда мы на двадцать один год заполучили его в аренду.

Но я уже знал, что столько не проживу. Кроме нашего летнего помещения на Бэнксайде, у нас теперь был наш зимний, защищенный от непогоды театр «Блэкфрайерс». Он был под крышей, и при необходимости в нем можно было создать полумрак, и в нем было свечное освещение, и можно было устроить сценические эффекты. А в целом помещение было меньше и вмещало семьсот избранных зрителей, чтобы они могли получше распробовать странный новый вкус моих последних пьес. Времена титанических героев и кровавых деяний были позади, как и времена вульгарных шуток и однопенсовых мест для стоячих зрителей. Цены на билеты в «Блэкфрайерс» обеспечили нам более состоятельного зрителя. Вход на галерею — шесть пенсов, скамья в партере — один шиллинг шесть пенсов, ложа — полкроны, скамья на сцене — два шиллинга. С десяток павлинов в огромных шляпах с перьями, окутанные шлейфом табачного дыма, могли разгуливать по самой сцене, раскуривая трубки и выставляя себя напоказ.

Мы отметили успешное открытие кубками вина и многочисленными тостами в «Русалке». Непонятно, чему мы так радовались, ведь мы праздновали кончину моего типа драмы, тех самых пьес, которые принесли нам стремительную славу. Законодателями мод теперь были Марстон, Мидлтон и Мэссинджер; Джонсон считался мастером жанра маски¹ и некоронованным королем театра. Знатоки театра высоко его ценили и ставили выше меня. У меня было ощущение, что я пережил себя, но еще не готов уйти со сцены. Мы были частной труппой, вступившей во владение частным театром и подстраивавшейся под меняющиеся вкусы новой публики — избранной и более обеспеченной, ожидающей увидеть пьесы более диковинные, но которые не так смело и широко охватывали жизнь, как те, что мы ставили в «Глобусе». Наш новый театр лучше соответствовал старым рыцарским романам — последним творениям моего как-то вдруг состарившегося пера. Но до самого конца, насколько хватало сил, я старался плыть по течению. В 1608 году, как только мы получили аренду, я сочинил «Перикла», в 1610-м — «Цимбелина» и «Зимнюю сказку» и в 1611-м — «Бурю». 1609-й был бесплодным — театры больше года были закрыты, как всегда из-за чумы.

А теперь о финальных достижениях моего пера.

— О чем твои последние пьесы?

Мне кажется, они об авторе, идущем не в ногу со временем. Вечный неприятель дышит ему в спину, и спасающийся бегством драматург чувствует разверзшуюся перед ним бездну. Один за другим умирают его сотоварищи, и их, как картонных кукол, убирают со сцены. Друзья уходят в темноту. Автор еще не стар, но все более одинок. Его последняя надежда — на молодость и возрождение. Он возвращается к темам сонетов — любви и продолжению рода, — но на этот раз не как к литературному упражнению, а как к чему-то глубоко личному. У него рождается внучка Элизабет. Его настоятельно зовет назад в Стрэтфорд старый дом, из которого ему когда-то так не терпелось убежать. Рождение внуков оживляет былые желания и воспоминания. Но героини, которые, как цветы, украсили своим присутствием мои последние пьесы, больше походят не на новорожденного ребенка, а на умершего. Все они уходят корнями в историю моего бедного умершего сына, схороненного глубоко в земле, глубже, чем можно измерить. Мой младший брат мне тоже был почти как сын. Хамнет и Эдмунд перевоплотились в девушек-героинь. Снова и снова ваш автор молит умершего мальчика простить его за то, что позволил ему умереть, за то, что его не было рядом, чтобы спасти его, за то, что его просто не было рядом. Его боль не утихает ни на миг.

Последние пьесы — болеутоляющее отличной и театральной трагедии. Маловероятные сюжеты, неправдоподобные персонажи, экзотические места действия, кораблекрушения, бури, разлучения, воссоединения, признания, примирения — и все благодаря невероятной игре случая, природы, божественного провидения и невероятной силе человеческой любви, приносящей надежду и высшую гармонию. Проступки и пороки прощены, разногласия улажены, утраченная любовь возвращена, потерянные дети найдены, домашний очаг становится новым царством души.

— И о чем же эти пьесы?

О состоянии души и ума. О необходимости примирения со Вселенной. Иов восстанавливает душевное равновесие не тем, что слушает философов, а размышлениями о красоте мира — бессмертии звезд, чуде снежинки, великой простоте природы. По-моему, я наконец-то начал что-то понимать. До этого я был болен. Боюсь, что даже не в своем уме. Мне нужен был доктор. Мне казалось, что Стрэтфорд станет лекарством, необходимым для сладкого сна.

Его время еще не пришло. Я еще не сказал своего последнего слова.

Не сказал и в «Перикле», который к тому же не был целиком моим. Его начал безвестный поденщик, а я, как будто вернувшись на двадцать лет назад, только закончил. Давно я не прикладывал руку к чужой пьесе, и для меня это был верный признак угасания творческого огня.

Но все же я любил «Перикла», как люблю его и сейчас. Возможно, потому, что я взял его фабулу из Джона Гауэра², которого всегда высоко ценил. Церковь Святой Марии Овери, где его похоронили, находилась неподалеку от «Глобуса», и я, бывало, останавливался постоять у могилы и изваяния Гауэра не столько в благоговейном молчании, сколько в безмолвном обожании. Мне нравится его памятник — старик поэт, голова которого покоится на стопке книг, среди них его «Vox Clamantis», «Speculum Meditantis» и «Confessio Amantis»; из последней я позаимствовал часть фабулы для своей пьесы — хороший способ почтить чью-то память. Я лично играл роль Гауэра, наслаждаясь легким ритмом тетраметров Пролога, в котором упоминания о посте и мясоеде, шумных пирах и беседах во время них создавали атмосферу былого Уорикшира и старой Англии, которая стремительно уходила в прошлое.

Для бренной жизни возродясь, из праха старый Гауэр встал;
Ваш слух и взор потешит он, спев песню дедовских времен.

Как хорошо было выйти перед избранной публикой и нарушить освещенную свечами тишину «Блэкфрайерса» песней моря — наполнить театр волнами, которые омывают и рай, и ад. Эх, будь бы мы в открытом море, было бы не так страшно! Волненья-то я не боюсь, пусть хоть до луны достанет... Лишь кит с разверстой пастью проплывает, когда вода сомкнется над тобою и ляжешь ты, как раковина, скромно на тихом дне морском... За это мстить нам поклялась богиня и бьет волнами берег наш поныне. Моя задача была превратить крошечную сцену в открытое море, сделать каждую строку мокрой от вздымающихся волн, и я знал, что мне это удалось. Старик Гауэр восстал из гроба, чтобы поведать свою историю, и немудрено, что она была небылицей. Мне сходили с рук самые невероятные эпизоды, которые вызвали в зрителях тягу к удивительному и удовлетворяли их жажду чудес. Но жаждали не только они, но и автор, который от трагедии, истории и комедии теперь все чаще обращался к магии и волшебству, что свойственно старикам (вспомните хотя бы Гомера): Старцы ваши сновидениями вразумляемы будут, и юноши ваши будут видеть видения.

Мечты, с которыми двадцать лет назад я вошел в Лондон, больше не существовали. В каком-то смысле я их воплотил в жизнь. Возможно, не совсем, как я того ожидал, потому что мы всегда ожидаем счастья, зная, что оно — иллюзия того завтра, которое никогда не наступит. Я осознавал, что преждевременно состарился и изнемог. Моя следующая пьеса, «Цимбелин», тоже написанная в соавторстве, — пьеса уставшего человека, напрасные старания человека, страдающего от нервного истощения. И дело не только в нелепом сюжете — наборе нахватанных повсюду обрывков, которые так и не соединились в единое целое. Уверяю тебя, Фрэнсис, в том нет моей вины — эта пьеса, эта театральная чушь тоже была не вполне моей, я ни за что бы за нее не взялся, если бы не выдохся, не истощился. Теперь-то я вижу, что сочинитель зашел в тупик, растерял волшебство изображения. Я написал слишком много в слишком краткий срок. Я еще пытался что-то сказать, но говорил судорожно и лихорадочно. Если бы я не вернулся домой, у меня случился бы нервный срыв.

Я вернулся в Стрэтфорд, где меня ждал покой.

А также призрак мертвого Хамнета, который из своей по-прежнему опустевшей комнаты часто преследовал меня в моих пьесах.

Теперь тебе не страшен зной,
Не страшны вьюги снеговые!
Ты в вечный возвращен покой,
Рассчеты кончены земные!
Красотка, парень золотой, монах —
Все после смерти — только прах!

Погребальная песнь по умершему мальчику звучала в моем мозгу уже почти пятнадцать лет. Ему теперь было бы двадцать пять, а он стал тетраметрами, образами, рифмами. Он стал Филарьо из «Цимбелина».

А умер вновь уже Мамиллием из «Зимней сказки», мальчиком, который заболел, потому что рядом не было любимой матери, но, разумеется, по вине отца, которого я наказал в своей пьесе.

— Похоже, ты наказывал себя.

Кого же еще?

Перед смертью Мамиллий говорит, что зимой более уместна грустная сказка. Нет ничего грустнее, чем смерть ребенка, и нет ничего бесполезнее, чем тщетные попытки воскресить одного ребенка в другом, хотя актер, игравший Мамиллия, позже появляется на сцене в облике разлученной с ним сестры Утраты. Моей Утратой была моя незамужняя Джудит — живущая среди пастбищ и полевых цветов Уорикшира, потерянная для меня, отца, которого с ней не было, — и неважно, где происходило действие: в Лондоне или Богемии. Она была сестрой умершего Хамнета, имя которого, как всегда, обозначало потерю, указывало на того, кого не было рядом. Мне казалось, что это наказание оставленного в живых двойняшки, этого грустного, любящего и беззащитного существа.

Итак, Хамнет в могиле, Сюзанна замужем, у нее маленькая дочка.

— А Джудит?

Я больше не могу скрывать историю Джудит. Возможно, доктор Джон Холл теперь единственный человек, достойный стать отцом наследника — замены Хамнету, чтобы порадовать меня на старости лет и исполнить обещание бессмертия моих уже разрушенных хворью чресл, той самой вечности, о которой я писал в своих подслащенных сонетах.

Как безумен род людской! Ну и что с того, что мои последние пьесы — старомодные сказки. Они близки моему сердцу. Умершая жена оживает, потерянная дочь возвращается непроторенным морским путем, обезумевший муж возвращается в здравый рассудок. Но неверной была не жена, а он сам — пусть только в своих мыслях. Теперь он пришел в себя, семья воссоединилась.

— Но он наказан смертью сына.

Хочу забыть, а ты напоминаешь — как ворон над жилищем, где чума, так это слово в памяти витает. Смерть сына в «Зимней сказке» — наказание, которым карают повредившегося в рассудке отца, измучившего себя, истерзанного, грешного человека, задающего себе один и тот же вопрос: «Была ли смерть Хамнета возмездием за мои грехи?» Неверность Гермионы была надуманной, ненастоящей, существующей лишь в болезненном мозгу ее безумно ревнивого мужа. Моя была настоящей. Возможно, так наказывают нас боги или Бог? Сын умирает, и вероломного отца, как Иова, поражает болезнь, Сатана стегает тебя адским бичом, а скорпионы вгрызаются в кости, обезображивая их и причиняя боль.

В пьесе все это есть — мучения, самоистязания, наваждения. Но она — всего лишь старая сказка и не более того, театральная пьеса, позаимствованная из «Пандосто»: «Триумф времени» Грина. И мой триумф над Грином, который насмехался надо мной двадцать лет назад, когда я появился на сцене. Я усилил звучание словесных отголосков и заимствований и позволил себе что-то вроде мести давно умершему и потому беззащитному Грину. Он назвал бы это кражей, а я ответил бы, что все поэты — сороки-воровки. Я с большим удовольствием разрисовал его блеклые перья и возобновил наш старый спор, превратив его бездарность в магию. У него был талант, вот только его талантишко был куцый, не более чем чтиво для горничных. В 1607 году «Пандосто» был переиздан, но я воспользовался первым изданием 1588 года — одной из первых книг, которую купил, когда пришел в Лондон. Сводя старые счеты, я взял из пьесы все, что хотел. Лопни от зависти, Роберто, и пусть твой призрак перевернется в гробу!

Такая была моя «Зимняя сказка», мой последний взгляд на уорикширскую жизнь и Англию, какой я ее знал: песни, пастухи без ума от Сильвии, влюбленная парочка, жаркие поцелуи — можно ль будущее взвесить? Ну, целуй — и раз, и десять: Мы ведь молоды не век, — цветы и сады Стрэтфорда. По мере того, как приближалось время моего ухода из театра, те цветы все более призывно кивали мне издалека. И дождь и град и ветер — а как же без них? Как без воров и бродяг, что ходят под ними, или тех, кто доит овец и плачет, как Утрата, позабывшая мечтанье стать принцессой. В пьесе был зловещий подтекст: природа безусловно жестока, и, как Леонт, я был несостоятелен в роли мужа и отца. Пора наверстывать упущенное — время вернуться к цветам, корням, семье.

Но до возвращения в Стрэтфорд к эйвонским лебедям мне оставалось написать еще одну пьесу — мою театральную лебединую песнь.

Примечания

1. «Маски» — придворные балы-маскарады, к которым Джонсон писал тексты и создавал сюжеты, в большинстве случаев с установкой на аллегорию и классические мифы.

2. Английский поэт, писавший на английском, французском и на латыни. Здесь упоминаются его поэмы «Глас вопиющего», «Зерцало размышляющего» и «Исповедь влюбленного».