Молчать нельзя говорить

«Режиссер» Клавдий и «педагог-режиссер» Полоний учат актеров своей труппы — Офелию, Гертруду (до перехода ее на сторону Гамлета), Лаэрта, Розенкранца и Гильденстерна, какие действия они должны разыграть и какие слова они должны произнести, чтобы скрыть свое намерение поймать Гамлета в «ловушку».

«Режиссер» Гамлет наставляет своих актеров — Марцелла и Горацио, заезжих трагиков, Гертруду (после ее перехода на сторону сына), какие действия они не должны разыгрывать и какие слова они не должны произносить.

Гамлет призывает к молчанию.

Правда — молчалива.

Слова — лживы.

Правду можно только прошептать.

Гамлет пишет Горацио: «Мне надо сказать тебе на ухо слова, от которых ты онемеешь...» (IV, 6).

Театр Клавдия призывает забыть о преступлении короля. Театр Гамлета оживляет память о преступлении.

На просьбу Призрака «помнить о нем» Гамлет отвечает:

Помнить о тебе?
Да, бедный дух, пока гнездится память
В несчастном этом шаре. О тебе?
Ах, я с таблицы памяти моей сотру
Все книжные слова, все отпечатки,
Что молодость и опыт сберегли;
И в книге мозга моего пребудет
Лишь твой завет, не смешанный ни с чем,
Что низменнее.

(I, 5)

Тема памяти проходит через всю пьесу.

Гамлет становится живым символом «памяти» — о смерти отца и его убийце.

Спектакли Гамлета — напоминание.

Клавдий же хочет поскорее забыть о смерти старого короля:

Хоть нашего возлюбленного брата
Свежа кончина и пристало нам
Несть боль в сердцах и всей державе нашей
Нахмуриться одним челом печали,
Однако разум поборол природу...

(I, 2)

Театр Клавдия — театр слов.

Театр Гамлета — театр молчания.

Принц наставляет Горацио и Марцелла:

Как странно бы себя я ни повел,
Затем что я сочту, быть может, нужным,
В причуды облекаться иногда, —
Что вы не станете, со мною встретясь,
Ни скрещивать так руки, ни кивать,
Ни говорить двусмысленные речи,
Как: «Мы-то знаем», иль: «Когда б могли мы»,
Иль: «Если б мы хотели рассказать»,
Иль что-нибудь такое, намекая,
Что вам известно что-то; так не делать...

(I, 5)

Говоря друзьям, как они не должны себя вести и что не должны говорить, Гамлет сам разыгрывает «запретные» действия и произносит «запретные» слова — как «Мы-то знаем» и т. д.

На вопрос Гертруды: «Что должна я делать?» — Гамлет отвечает:

Отнюдь не то, что я сейчас сказал:
Пусть вас король к себе в постель заманит;
Щипнет за щечку; мышкой назовет;
А вы за грязный поцелуй, за ласку
Проклятых пальцев, гладящих вам шею,
Ему распутайте все это дело, —
Что вовсе не безумен я, а просто Хитер безумно...

(III, 4)

Принц «драматизирует» в своем рассказе те «запретные» действия, которые Гертруда не должна совершать, и произносит те «запретные» слова, которые она не должна произносить перед королем.

Гамлет учит актеров молчать. И призывает к молчанию себя.

Монолог «Быть или не быть» заканчивается перед приходом Офелии словами Гамлета «Но тише!» — обращенными к самому себе.

И Гамлет следует собственному призыву к молчанию. Он разыгрывает бессловесное, немое действие — пантомиму — для Офелии, которая воспроизводит ее для Полония: «Он взял меня за кисть и крепко сжал...» (II, 1).

Офелия пересказывает отцу сцену, которую Гамлет разыграл перед ней без слов. Поведение принца в ее рассказе кажется Полонию неестественным и странным, что только подчеркивает символический контраст между лживостью слов и правдивостью молчания, между говорящей немотой и немыми словами.

Приведенные примеры позволяют назвать театр Гамлета театром Истины, театром Молчания, театром Памяти и театром Одного Актера. Ни одно из этих определений по отдельности не отражает универсальности театра Гамлета. Но собранные все вместе, они характеризуют его достаточно полно.

Противоположность театра Гамлета и театра Клавдия можно представить в виде таблицы оппозиций:

Клавдий играет в пьесе только одну роль — роль «благородного короля». Он играет «отсутствие преступления», в то время как Гамлет и актеры играют «присутствие преступления». Тот, кто совершил убийство, разыгрывает благородство, а тот, кто благороден, разыгрывает убийство.

Внешне противоположные действия двух соперничающих драматургов и режиссеров, ставящих друг для друга театральные «мышеловки», оказываются на самом деле параллельными.

Гамлет совершает те же преступления, что и Клавдий.

Гамлет попадает в «мышеловку», поставленную им для Клавдия, а Клавдий попадает в «мышеловку», поставленную им для Гамлета.

И Гамлет, и Клавдий становятся жертвами собственных театральных «розыгрышей». Оба играют роль жертвы в «комедии ошибок», роль, предназначенную для другого персонажа.

Действие в пьесе развивается по одной схеме.

Персонаж пьесы, выступающий в метароли режиссера-постановщика, ставит спектакль в спектакле с помощью других персонажей, выступающих в метароли актеров.

В спектакль вовлекается персонаж из противоположного лагеря, который, сам того не подозревая, становится актером в чужой пьесе.

Неожиданно этот персонаж выходит за рамки предназначенной ему роли.

В итоге спектакль проваливается.

Постановщик становится жертвой собственного замысла.

Роль жертвы, которая по сценарию отводится другому персонажу, в жизни играет сам постановщик.

Игра в жизни приводит к трагедии.

Играть можно только на сцене, а не в жизни¹.

Острое ощущение разницы между театром и жизнью Шекспир выразил устами графа Уорика:

Так пусть земля упьется нашей кровью!
Убью коня, не побегу отсюда.
Что мы стоим здесь, о потерях плача,
Как женщины, меж тем как враг бушует,
И смотрим, словно перед нами драма,
Актерами разыгранная в шутку?

«Генрих VI» (часть III, акт II, сцена 3)

Примечания

1. Жак в комедии «Как вам это понравится» произносит ставшие крылатыми слова:

Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль...

(II, 7)