Рекомендуем

Как я первый раз забил абиссинскую скважину.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Король и папа

Жизнь и смерть короля Джона» — единственная шекспировская пьеса, основанная на материале английской истории XIII века. Большинство исследователей считают, что при создании «Короля Джона» Шекспир опирался не столько на сочинения историков, сколько на более ранние драматические обработки событий царствования Иоанна Безземельного. Это соображение представляется весьма убедительным, так как многие ситуации и отдельные образы в шекспировской пьесе и в хронике «Смутное царствование Джона, короля английского»1, изданной в 1591 году, разительно напоминают друг друга. Тем ученым, которые отказываются рассматривать раннюю хронику в качестве источника для Шекспира, приходится допускать, что Шекспир написал свою пьесу до 1591 года2. Но этому явно противоречит стилистическая близость, объединяющая «Короля Джона» с «Ричардом II», а также с комедиями, созданными в середине 90-х годов.

Ряд важных черт отличает «Короля Джона» от более ранних шекспировских произведений того же жанра. Эта хроника выдержана последовательно в духе патриотизма, определяющего всю проблематику пьесы. В плане художественном ее характеризует углубленная реалистическая разработка не одного образа героя, как то было в «Ричарде III», а ряда персонажей, связанных сложными отношениями. Оба этих завоевания Шекспира-реалиста органически связаны между собой.

Бесспорно, наиболее противоречивым героем этой хроники оказывается сам король Джон, в котором слиты как привлекательные, так и отталкивающие черты.

Основу для положительной оценки английского короля составляет его патриотическая государственная деятельность, проявляющаяся особенно ярко в столкновении Джона с папским Римом. Не только Джон, но и французский король Филипп отдают себе отчет в лицемерном и антигуманном характере папской политики, влекущей за собой нарушение клятв и новые кровавые столкновения; когда римский легат Пандольф требует разрыва Франции с Джоном, Филипп обращается к нему с полными осуждения словами:

И эти чисто вымытые руки,
Так крепко сжатые взаимной дружбой,
Должны расторгнуть добрый свой союз?
Позволено ли с небом нам шутить —
По-детски верностью своей играя,
Беспечно вырвать руку из руки,
Нарушить клятвы, брачную постель
Улыбчивого мира растоптать
Ногами поднятых на битву ратей,
И судорогой гнева исказить Чело сердечной дружбы?
        (III, 1)

Но дальше такого выраженного в общих словах возмущения король Филипп не идет и под угрозой проклятья из уст кардинала тут же рвет только что установившиеся дружеские отношения с Англией. А Джон находит в себе силы открыто выступить против вмешательства папы во внутренние дела страны. Смелый вызов, который Джон бросает папе, — это защита Англии от своекорыстных устремлений Рима. Даже примирение Джона с Римом — это не просто капитуляция, а обдуманный, хотя и вынужденный, политический ход, также вызванный патриотическими соображениями. Ведь в выступлении Пандольфа на стороне англичан Джон видит единственное средство избавить Англию от вторжения иноземных завоевателен, сумевших на время вызвать к себе симпатии народа.

С последовательным стремлением изобразить Джона как короля-патриота, сочетающего в себе черты трезвого и решительного политического деятеля, вдохновляемого идеей национального могущества Англии, полностью согласуется отсутствие в пьесе упоминания о капитуляции Джона перед баронами в момент принятия так называемой «Великой хартии вольностей», ограничившей власть короля и усилившей влияние феодалов на государственные дела. Анализ всего цикла хроник показывает, что любой шаг, приводивший к укреплению феодальной оппозиции в ущерб королевской власти, вызывал к себе отрицательное отношение Шекспира. Однако в данном случае вряд ли нужно, как это делают некоторые исследователи, преувеличивать инициативу Шекспира, якобы отбрасывающего все то, что не способствует утверждению основной идеи пьесы3. Дело в том, что в драматической хронике, послужившей источником для Шекспира, также нет упоминания о хартии.

Для характеристики нравственного облика Джона, как и для развития его характера, решающее значение имеет момент, когда король отдает приказ об убийстве малолетнего Артура. По-видимому, расправа с Артуром не входила первоначально в планы Джона. Более того, в сцене примирения с французским королем Джон, чтобы лишить Артура потенциальной возможности стать претендентом на английский престол и тем самым избавить Англию от угрозы иноземного вторжения, избирает бескровный путь: он отдает земли, принадлежащие английской короне во Франции, частично наследнику французского престола, а частично Артуру. Так Джон лишает французского короля самой реальной цели, которая могла бы вдохновить его на поддержку Артура в качестве претендента, ибо после этого французы не стремятся более к захвату английских земель на континенте. О таком политическом расчете Джона свидетельствуют, в частности, слова Фоконбриджа, наиболее трезвого комментатора политических событий в пьесе:

    Лишить желая
Артура прав на целое, Иоанн
От части добровольно отказался.
        (II, 1)

Мысль об убийстве Артура появляется у короля лишь тогда, когда этот ребенок, ставший — пусть помимо своей волн — знаменем сил, посягающих на Англию, попадает в плен к Джону. У писателя, разделяющего взгляды Макиавелли, поступок Джона, направленный на упрочение единовластия в Англии, встретил бы сочувственное одобрение. Отношение же Шекспира к этому преступлению в корне противоположно. Джон решил свои шаткие права на престол (а о шаткости этих прав говорит его мать еще в первом действии) укрепить кровью невинного ребенка. Но очень скоро он убеждается, что его злодейский приказ мог лишь ослабить его позиции.

Сразу после того, как король отдает приказ об убийстве Артура, резко изменяется роль, которую Джон играет в пьесе. Он как бы лишается силы, былой напористости и дерзости, устраняется от активного вмешательства в ход событий и по существу передает Бастарду всю полноту власти.

Король отходит от государственных дел задолго до того, как он почувствовал симптомы отравления; это результат переживаемого им глубокого внутреннего кризиса. И победа, которую одерживают англичане в конце пьесы, — это уже не победа Джона; наоборот, его смерть и вступление на престол не запятнанного нравственно принца Генриха облегчают консолидацию всех сил английской нации.

Изображая катастрофический кризис, переживаемый Джоном, Шекспир доказывает, что даже умный и сильный монарх теряет нравственное право на управление страной, если он совершает поступки, несовместимые с требованиями человечности. Необходимость гармонического сочетания в монархе решительности, патриотической устремленности и высоких моральных качеств — необходимость, раскрываемая в «Короле Джоне» путем доказательства от противного, — важный признак углубления проблемы монарха у Шекспира. В этом смысле образ короля Джона служит как бы подготовительным этапом в поисках образа идеального монарха.

Но в «Короле Джоне» есть и истинный положительный герой. Это — Бастард Фоконбридж, воплотивший в себе шекспировский идеал воина и гражданина-патриота. Этот образ — безусловно, самая большая художественная удача Шекспира в «Короле Джоне»; некоторыми своими чертами он превосходит даже Ричарда III; есть исследователи, которые считают, что Фоконбридж — это первый шекспировский истинно драматический характер4. Бастард — блестящий бесстрашный рыцарь. Но в рыцарстве Фоконбриджа есть ярко индивидуальные особенности. Даже став правой рукой короля, он сохраняет свои первоначальный демократический облик. Рыцарские доблести, которыми он наделен в высшей степени, не мешают ему на всем протяжении пьесы, в самых различных ситуациях, оставаться на почве трезвой реальности. Ему претит все показное, надуманное, всякое преувеличенное выражение человеческих эмоций, И именно поэтому с Фоконбриджем связаны элементы литературной пародии в пьесе — новое средство характеристики персонажей, впервые появляющееся в хрониках.

Как убедительно показал О. Кэмпбелл5, целый отрывок в монологе Бастарда из первого действия (I, 1, 193—204) представляет пародию на вышедший в 1578 году англо-итальянско-французский разговорник для джентльменов. Стоит Бастарду услышать монолог анжерца, безудержно нанизывающего одно сравнение на другое:

...Глухи мы, как море,
Когда оно бушует; диких львов
Мы недоверчивей и горных скал
Недвижнее и тверже. Даже смерть
В неистовстве своем не так упорна,
Как мы в решенье город отстоять
        (II, 1)

как раздается насмешка Бастарда, в которой заметна народийная направленность против высокопарностей стиля, широко распространенного в современной Шекспиру драматургии. Наконец, в издевке Бастарда над изысканным признанием Людовика в любви к Бланке звучит явно ощутимая полемика с современными Шекспиру поэтами-петраркистами. На этот раз Бастард выступает как бы союзником Шекспира — лирического поэта, который во многих сонетах с гордостью противопоставляет благородную простоту своего стиха напыщенному стилю литераторов.

Но литературная пародия здесь не самоцель; пользуясь этим приемом, Шекспир делает особенно наглядной трезвость, простоту и естественность всего строя мыслей Фоконбриджа. Именно эта трезвость взглядов помогает Бастарду осмыслить тенденции, определяющие в конечном счете ход истории.

Глубокое проникновение Фоконбриджа в сущность этих тенденций наиболее полно выражено в его блестящем монологе в конце второго действия, где он в качестве силы, руководящей поступками всех людей, начиная от королей и кончая девицами, которым нечего терять, кроме имени «девица», называет commodity — термин, который здесь употребляется в смысле profit, expedience и означает «выгоду». Бастард не только признает, что «выгода» руководит поступками людей, но и понимает, что отношение к «выгоде», определяемое имущественным положением человека, налагает решающий отпечаток на систему взглядов и моральных норм, которых человек придерживается:

1Ну что ж, я нищий, — вот и негодую,
Твердя, что величайший грех — богатство.
Разбогатею — благородно-строг,
Начну вещать, что нищета — порок.
        (II, 1)

Неизбежно возникает вопрос: характерны ли для XIII века выводы, к которым приходит Бастард, или они отражают размышления Шекспира об Англии его дней? Без сомнения, рассуждения, подобные вышеприведенным, могли быть сформулированы особенно четко людьми эпохи Шекспира, когда, по выражению Маркса, «всеобщая жажда золота гнала народы и государей в XVI и XVII столетиях, в этот период детства современного буржуазного общества, в заморские крестовые походы за золотой чашей»6 и когда «выгода» в открытой форме пронизала все отношения в обществе сверху донизу. Но и в период расцвета феодализма история давала немало ярких примеров того, как алчность, корысть, «выгода» руководили поступками людей. Так, еще за сто лет до событий, изображаемых в «Короле Джоне», западные рыцари, по сообщению хрониста Фульшера Шартрского, овладев Иерусалимом, «вспарывали животы умершим, чтобы извлечь из них золотые монеты, которые те проглотили при жизни... Ради этого они (рыцари) через несколько дней сложили трупы в большую кучу и сожгли в пепел, чтобы легче было находить упомянутое золото»7. Эти отдельные факты прекрасно передают дух воинства христова в период первого крестового похода. Еще более ярко алчность и корыстолюбие, как основная движущая сила крестоносцев, сказались при разграблении Константинополя во время четвертого крестового похода т. е. как раз в то время, на которое приходится действие шекспировской пьесы. Поэтому, хотя рассуждения Бастарда в основном отражают наблюдения Шекспира над современной ему действительностью, в пьесе они производят впечатления анахронизма.

Очень характерно, что реалист, трезвый мыслитель Фоконбридж выступает одновременно как выразитель шекспировской идеи партиотизма в наиболее полной и последовательной форме. На первый взгляд может показаться странным, что этот рассудочный, иногда даже доходящий до своеобразного цинизма насмешник вдруг поднимается до самого настоящего, искреннего пафоса п произносит патриотические панегирики в честь Англии. Однако на самом деле такая мнимая противоречивость в обрисовке Фоконбриджа подчинена требованиям внутренней логики самого характера. В начале пьесы его скептическое внимание направлено на явления второстепенной важности; когда же развитие действия ставит перед ним вопрос — быть или не быть Англии? — второстепенное отходит на задний план, а трезвость мышления Бастарда лишь помогает ему увидеть большую конечную цель — независимость и процветание Англии. Пафос в речах Фоконбриджа-патриота вырастает из слияния рационального момента — четкого понимания опасности, которая угрожает его родине, и эмоционального — страстной любви к Англии. Патриотический пафос финальной реплики Фоконбриджа знаменует заключительный этап в эволюции Бастарда, который вошел в действие, лишь тешась мыслью о том, как он будет «играть» рыцаря, а к концу пьесы вырос в руководителя обороны страны, вдохновленного идеей могущества Англии и полного чувства национальной гордости.

Многосторонность Бастарда определила значение, которое имеет этот персонаж как подготовительный этап для дальнейшей разработки образов в хрониках. Средства, использованные для характеристики многих героев в поздних хрониках, представляют зачастую развитие приемов, которыми создавался образ Бастарда; некоторые стороны в образе Хотспера—блестящего бесстрашного рыцаря, или Фальстафа — выразителя трезвых суждений об окружающей действительности, или Генриха V, выступающего в роли демократизированного короля-патриота, невольно заставляют вспомнить Бастарда из «Короля Джона».

Большое значение для правильного понимания проблематики и художественных особенностей пьесы представляет образ Пандольфа, который выступает не только как противник Джона, но и в не меньшей степени как антагонист Фоконбриджа. Контрастное противопоставление Пандольфа и Бастарда становится тем более убедительным, что в обоих характерах есть общая черта: Пандольф, как и Бастард, — трезвый реалист.

В наиболее открытой форме трезвое отношение Пандольфа к действительности проявляется в четвертой сцене третьего действия, где этот служитель церкви не без издевки говорит о приметах и знамениях. Если — рассуждает легат — настроение будет соответствующим образом подготовлено, то люди образованные, вроде самого Пандольфа, могут без труда выдать необразованным людям обычные явления природы за небесные знамения:

В явлениях природных на земле
И в небе, — непогода ли случится,
Внезапный ветер, или что еще, — Разумную причину отвергая, Увидят чудо, знаменье, предвестье, Зловещий метеор, глагол небес, Что королю грозят господней карой.
        (III, 4)

Такая трезвость взглядов не была чем-то необычным для средневековых пастырей. Известно, например, что еще в пору первого крестового похода, когда граф Раймунд Тулузский сфабриковал для поддержки духа крестоносцев очередное «чудо» со «святым копьем», среди первых, кто усомнился в подлинности «чуда», был папский легат Адемар де Пюи8.

Циничная трезвость во взглядах Пандольфа облегчает ему проведение угодной Риму политики любыми средствами, вплоть до самых аморальных. Как политический деятель, Пандольф — законченный «макиавеллист». Чтобы восстановить влияние папы в Англии, он прибегает не только к такому способу чисто религиозного шантажа, как отлучение Джона от церкви. Он стремится изолировать Англию, и для этого поучает Филиппа Французского, каким образом тот может оправдать нарушение клятвы, только что данной им Джону; для этого Пандольф пускает в ход весь арсенал иезуитской логики.

Еще более ярко жестокий цинизм политики Пандольфа проявляется в сцене, где он провоцирует Людовика на авантюру, направленную против Англии. Холодный расчет Пандольфа строится на том, что под действием внешней угрозы Джон, даже если он раньше думал сохранить жизнь Артуру, будет вынужден дать приказ о его умерщвлении, а весть об этом преступлении, вызвав всеобщее возмущение, ослабит позиции английского короля и приведет Пандольфа к цели, которую он преследует. А после того как Пандольф добился желаемого, он с циничным спокойствием покидает Людовика и заявляет, что отныне Рим будет поддерживать Джона.

Образ Пандольфа последовательно выдержан в таких тонах, чтобы вызвать отвращение у зрителей и еще больше привлечь их симпатии на сторону Англии, борющейся против посягательств римской курии. Это резкое выступление против католицизма становится понятным, если вспомнить о некоторых особенностях политической ситуации в Англии того времени.

«Король Джон» был написан спустя несколько лет после разгрома «Непобедимой Армады», явившегося поворотным пунктом в борьбе Англии и Испании; но и к середине 90-х годов угроза новых столкновений с Испанией еще не миновала. Так, в августе 1595 года в бумагах маркиза Солсбери появляются заметки о том, что по сведениям, которыми располагало английское правительство, испанский король готовил в Лиссабоне новую армаду; в актах Тайного совета за 1591—1596 годы неоднократно встречаются сообщения о срочных мерах по обороне английского побережья, принимаемых на случай высадки испанского десанта9. Оборона Англии от возможного нападения страны, которая была основной цитаделью католицизма, продолжала оставаться животрепещущим вопросом; поэтому органическое сочетание в «Короле Джоне» патриотической и антикатолической направленности делало пьесу особенно актуальной.

Самодовлеющий интерес представляют средства, использованные Шекспиром для создания образа Артура.

Детские роли неоднократно встречались и в более ранних хрониках. Но и в трилогии о Генрихе VI, и в «Ричарде III» образы детей весьма схематичны; дети иногда не по-детски рассудительны; их появление на сцене вызвано лишь стремлением подчеркнуть жестокость враждующих феодалов, не останавливающихся перед кровавыми расправами не только со взрослыми соперниками, но и с детьми.

Образ Артура в значительной степени отличается от детских образов, встречавшихся в более ранних хрониках. Глубокое художественное воздействие этого образа определяется тщательным отбором средств для его характеристики. Место, отведенное Артуру в развитии сюжета, очень своеобразно: он почти все время участвует в событиях, но лишь помимо воли и желания, являясь орудием или ставкой в руках взрослых. Он — невинный ребенок, ставший жертвой династических интриг. И секрет обаяния Артура в том, что на всем протяжении спектакля зритель видит именно ребенка, чья реакция на происходящие вокруг него события объяснима только с учетом особенностей детской психики. Шекспир находит блестящие психологические штрихи. Так, умоляя Хьюберта о пощаде, Артур рассказывает, как он заботился о нем во время болезни:

      А помнишь,
Как мучился ты головною болью
И лоб тебе я повязал платком
(То был мой самый лучший; мне его
Принцесса вышила), и я обратно
Его не взял?
        (IV, 1)

Перед Артуром — убийца, готовящийся выжечь ему глаза. И чтобы разжалобить страшного Хьюберта, Артур напоминает ему о том, что он не просил отдать дорогой подарок, связанный с самыми милыми его детскому сердцу воспоминаниями... Так может говорить только ребенок.

«Король Джон» помогает уточнить отношение автора к важным социальным проблемам, в первую очередь его понимание позиций, на которых стоят представители средневекового общества, не принадлежащие к титулованной знати.

Уже в ранних хрониках встречались эпизоды, свидетельствующие, что Шекспир отдавал себе отчет в том, что горожане больше других заинтересованы в прекращении феодальной распри. Об этом говорит, например, сцена из первой части «Генриха VI», где лорд — мэр Лондона со свитой прекращает драку между слугами Глостера и кардинала Уинчестерского (I, 3). Косвенно мысль о противоположности интересов горожан и феодальных клик подтверждается в «Ричарде III» реакцией лондонцев на сообщение о смерти Эдуарда. Они не выражают сочувствия ни одной из группировок, борющихся за власть (II, 3). Да и в сдержанном поведении народа в сцене избрания короля проявляется не только молчаливое осуждение Ричарда, но и весьма ощутимое безразличие горожан к придворным интригам. Но только в «Короле Джоне», в сцене у стен Анжера, мысль о противоположности интересов города i] феодалов выражена в полной мере: город впервые выступает как сила, ведущая на равных правах переговоры с королями.

Намек на особую позицию города звучит и в пьесе, послужившей источником для Шекспира. Там жители Анжера также не поддаются агитации со стороны обоих королей; позиция горожан сформулирована в следующих выражениях:

Мы по-прежнему отвечаем: до тех пор, пока один из вас не докажет свое право, мы не признаем никакого права. Мы будем верными подданными того, кто докажет, что он — наш сюзерен; для него мы и сохраняем наш город. Мы хотим знать правду и не согласимся ни на что до того, как мы ее узнаем. Вот все, что мы можем сказать и больше ничего не решимся сделать10.

И все же из этих слов, равно как и из других эпизодов пьесы, не ясно, как именно горожане мыслили себе доказательство прав того или иного претендента на английский престол. У Шекспира же горожане выражают свое отношение к монархам совершенно недвусмысленно. После боя между королями оратор горожан заявляет:

Решить не мог бы самый зоркий глаз,
Какая рать победу одержала.
. . . . . . . . . . . .
      Оба ваши войска
Равно сильны, равно любезны нам.
Пока одно из них не одолеет,
Мы никому ворот не отопрем.
        (II, 1)

Горожан совершенно не интересуют юридические права претендентов на английскую корону: они готовы открыть ворота любому из них, но только после того, как он одержит решительную победу над соперником.

Еще одной деталью Шекспир выразительно подчеркивает противоположность города и феодалов: оказывается, феодалам легче сговориться друг с другом и соединенными усилиями пойти на штурм города, чем найти общий язык с его гражданами.

Изображая возросшую мощь города в период развитого (и тем более позднего) средневековья, Шекспир как бы инстинктивно угадывает историческую истину, которая несколько веков спустя была сформулирована Энгельсом: «В то время как неистовые битвы господствующего феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей Западной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места»11.

Другая тема, впервые появляющаяся в пьесе о короле Джоне, — это тема феодального бунта против короля, которой в зрелых хрониках суждено было стать одной из основных.

Ранние хроники Шекспира полны столкновений между феодальными группировками; но в «Генрихе VI» эти столкновения построены таким образом, что борющиеся стороны чувствуют себя равноправными, а в «Ричарде III» тираноборческий пафос снимает вопрос о праве аристократов на борьбу против короля. В «Короле Джоне» изображение отношений между королем и выступившими против него феодалами приобретает новую окраску, так как при всех упреках, которые можно сделать Джону, он — король, воплощающий идею единой власти в государстве и заботящийся о самостоятельности страны.

Но в изображение бунта феодалов в «Короле Джоне» вкрадываются черты, которые делают этот бунт очень своеобразным и тем самым лишают его обобщающего характера. Проследить эти черты легко на поведении графа Солсбери. Он покидает Джона в знак протеста против расправы над Артуром; он возмущен бесчеловечностью Джона, и его восстание против короля (как, впрочем, и восстание его единомышленников — Пемброка, Бигота и других лордов) — это в первую очередь акт эмоциональный. В дальнейшем, хоть он и примкнул к французам, Солсбери все время гнетет мысль о том, что он вынужден — именно вынужден, — выступая под чужими знаменами, проливать кровь англичан во время восстановления справедливости и гуманности. Вполне естественно поэтому, что когда причина для конфликта с королем оказывается исчерпанной, Солсбери и другие лорды с легкостью переходят под английские знамена; признание Мелона в том, что Людовик готовит расправу над своими английскими союзниками, оказывается по существу излишним.

Таким образом, бунтовщики в «Короле Джоне» — это еще не своекорыстные феодалы из «Генриха IV»; их поведение ближе к поведению Кента в «Эдуарде II» Марло. Но так или иначе, в «Короле Джоне» впервые появляется важная тема феодального бунта против королевской власти.

Являясь значительным шагом вперед по сравнению с более ранними пьесами, «Король Джон» несет в себе целый ряд особенностей, которые отличают это произведение от зрелых хроник. Это главным образом особенности композиции, которые в какой-то мере сближают «Короля Джона» с пьесами о Генрихе VI. Развитие сюжета в анализируемой пьесе обусловлено внешними событиями и заключает в себе два почти независимых этапа. Один охватывает первый и второй акты: это — конфликт Джона с королем Франции, который заканчивается примирением монархов; второй — это столкновение Джона с Римом. Приходится предположить, что пьеса или состоит из двух частей, или содержит разросшуюся до двух актов завязку, недостаточно подчиненную задачам дальнейшего раскрытия конфликта. С определенной рыхлостью сюжета связано и то, что в «Короле Джоне» встречаются персонажи, которые в начале действия играют значительную роль, а в дальнейшем оказываются ненужными драматургу (Элеонора, Констанция) и устраняются из пьесы путем краткого сообщения об их смерти.

«Король Джон» свидетельствует о том, с какой настойчивостью Шекспир искал неизвестные дотоле художественные возможности в жанре исторических хроник. Полностью этим возможностям суждено было раскрыться в произведениях, созданных после пьесы об Иоанне Безземельном.

Примечания

1. «The Troublesome Raigne of John King of England». «Shakespeare's Library», vol. I, part II. L., 1875.

2. P. Alexander. A Shakespeare Primer. L., 1951, p. 63.

3. См. А. Смирнов. Творчество Шекспира. Л., 1934, стр. 88—89.

4. А. Niсоll. Shakespeare. L., 1952.

5. О.J. Сamрbell. Shakespeare's Satire. L., 1943, р. 9.

6. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 13, стр. 139.

7. Цит. но кн.: М. А. 3аборов. Крестовые походы. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 104.

8. М.А. Заборов. Крестовые походы, стр. 93.

9. G.В. Harrison. The Elizabethan Journals. L., 1938.

10. «Shakespeare's Library», vol. I, part II. L., 1875, p. 244.

11. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 21, стр. 406.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница