Рекомендуем

Музыкальная группа Час Пик на праздник "Ярослав Дронов".

автосервис сходненская, автосервисы в москве

• Диагностическая приборная стойка http://gefesd.ru/catalog/podkatnye-stoyki/podkatnaya-stoyka-atm16/.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Кулак нам — совесть»

Если в оценке трилогии о Генрихе VI почти все без исключения шекспироведы единодушны, то относительно следующей хроники — «Ричард III» — мнения ученых весьма резко расходятся. Иногда эта пьеса встречает сравнительно сдержанную оценку, а то и просто исчезает из поля зрения исследователя1; в других же работах она называется «самой блестящей из пьес этого жанра, перерастающей в подлинную, монументальную трагедию»2. Причиной таких противоположных заключений являются внутренние противоречия, присущие самой пьесе.

«Ричард III» во всех отношениях представляет шаг вперед по сравнению с пьесами о Генрихе VI. Новое в «Ричарде III» обусловлено вниманием, которое Шекспир уделил характеристике главного героя. Место, отведенное в пьесе Ричарду, определяет все основные идейные и художественные особенности этого произведения.

Стремление дать наиболее полную характеристику главному герою повлекло за собой специфическое построение конфликта пьесы. Если не считать вражды между вдовствующей королевой Маргаритой и представителями дома Иорков — вражды, которая, однако не оказывает существенного влияния на ход событий в пьесе, — то основной конфликт хроники о Ричарде III — это столкновение Ричарда со всеми остальными персонажами. Такой характер конфликта обусловил и своеобразие в построении сюжета «Ричарда III» по сравнению с трилогией: здесь сюжет меньше подчинен задаче последовательного воспроизведения событий; его развитие связано с историей самого Ричарда.

Важнейшим завоеванием Шекспира-реалиста в «Ричарде III» является органическое слияние в образе главного героя политической и психологической характеристики. Именно в «Ричарде III» мы впервые встречаемся с той важнейшей чертой шекспировского реализма, которую Белинский определил как тонкий анализ человека «со всеми изгибами его души и сердца»3.

Взгляд на Ричарда III как на кровавого преступника и узурпатора существовал и у дошекспировских писателей; в самой полной форме он был выражен в «Истории Ричарда III» Томаса Мора. Томас Мор затронул один из самых животрепещущих вопросов своего времени — проблему тирана, захватывающего власть ценой кровавых преступлений. Показательно, что сочинение Мора было написано в том же 1513 году, когда Макиавелли создал «Рассуждения на первую декаду Тита Ливия» и «Государя». Тот факт, что проблема тирана одновременно и независимо друг от друга4 ставилась двумя великими мыслителями, свидетельствует о том, насколько важной она была в эпоху Возрождения.

В отличие от Макиавелли, оправдывавшего в «Государе» обман, насилие и преступление как средства, используемые сильной личностью для достижения власти, гуманистическая концепция Томаса Мора привела его к гневному осуждению кровавой тирании. Тираноборческий пафос сочинения Мора был полностью воспринят Шекспиром.

Во времена Шекспира в Англии уже были известны политические и этические позиции Макиавелли, и целый ряд писателей выступал против принципов так называемого «макиавеллизма». Критика «макиавеллизма» в современной Шекспиру Англии вовсе не представляла собой полемики со всей совокупностью взглядов Макиавелли по существу5, а ограничивалась выступлениями против этической программы Макиавелли.

Труды «антимакиавеллистов» в еще большей степени, чем произведения самого Макиавелли, обусловили появление типа «Макиавелли», проникшего и на елизаветинскую сцену, причем на этого «Макиавелли» были перенесены многие черты, которыми итальянский писатель наделял своих персонажей.

Общепринятое для своего времени содержание вкладывает в слово «Макиавелли» и Шекспир, у которого этот термин встречается трижды — в «Виндзорских кумушках» (III, 1, 94), первой части «Генриха VI» (V, 4, 74) и третьей части «Генриха VI» (III, 2, 193). Особый интерес представляет последний случай, где о Макиавелли говорит будущий Ричард III: «I can... set the murderous Machiavel to school». Слова Ричарда о том. что он может поучить самого Макиавелли, позволяют предположить, что образ Ричарда III в известной мере является результатом полемики с понятием «макиавеллизм»: рисуя судьбу Ричарда III, Шекспир доказывает, что личность, даже превосходящая других по уму, способностям и смелости, неминуемо обречена на гибель, если она добивается власти путем кровавых преступлений. И все же полемика с Макиавелли является побочной целью; основу шекспировской оценки Ричарда III составляет творческое развитие и углубление концепции Томаса Мора.

Основной способ характеристики Ричарда — характеристика действием; поступки короля, преступления, которые им хладнокровно подготовляются и совершаются на глазах у зрителя, делают скульптурно рельефным злодейский облик Ричарда. В действии раскрывается наряду с жестокостью короля и его циничное лицемерие, которым он маскирует свои замыслы.

Помимо изображения непосредственных столкновений Ричарда с другими действующими лицами, важнейшим приемом индивидуализации образа Ричарда является откровенная характеристика, которую Ричард неоднократно дает самому себе. Той же цели подчинены и многие реплики других действующих лиц. Правда, поскольку эти действующие лица относятся к Ричарду по-разному, их реплики являются одновременно штрихами, характеризующими образы самих говорящих. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить оценку Ричарда королевой Маргаритой, питающей лютую ненависть ко всем представителям дома Йорков, с оценкой, которую дает Ричарду его мать, герцогиня Йоркская, страдающая от того, что ее сын совершает бесчисленные преступления, и все же долгое время — вплоть до убийства Ричардом маленьких принцев — в глубине души лелеющая надежду на перерождение сына.

Для создания образа Ричарда Шекспир прибегает и к более сложным средствам косвенной характеристики персонажа. В этом смысле весьма показательны, например, знаменитые слова Ричарда, с которыми он обращается к войскам перед решающим боем:

Да не смутят пустые сны наш дух:
Ведь совесть — слово, созданное трусом.
Чтоб сильных напугать и остеречь.
Кулак нам — совесть, и закон нам — меч.
        (V, 3)

Обычно эти слова рассматривают как проявление блистательной дерзости Ричарда, бросающего вызов не только противнику, но и всем нормам морали. Действительно, смелость и величие Ричарда, последовательного индивидуалиста, ищущего опору лишь в самом себе, выражены здесь с предельной остротой. Но ведь такая оценка совести звучит в пьесе не первый раз: один из убийц, подосланных к Кларенсу, определяет свою позицию по отношению к совести хоть и менее поэтично, но почти в тех же словах:

Не стану я с ней больше возиться. Совесть — опасная штука. Она превращает человека в труса... Совесть — стыдливый, краснеющий бес, который бунтует в человеческой груди и мешает во всех делах... всякий, кто хочет ладно жить, должен постараться прожить собственным умом и без всякого совестливого беса.

(I, 4)

Таким образом, даже в тот момент, когда раскрывается необычайная, в какой-то мере подкупающая симпатии зрителя отвага Ричарда, Шекспир как бы напоминает, что идейные позиции, на которых стоит король, мало чем отличаются от взглядов наемных убийц.

Наиболее интересный материал для анализа средств, используемых Шекспиром при характеристике Глостера, дает так называемая сцена обольщения Анны (I, 2). Эта сцена, бесспорно, важна и для характеристики Анны. Но в силу особого места, занимаемого Ричардом в пьесе, основное внимание зрителя сосредоточено и здесь на раскрытии образа самого Глостера. Можно даже утверждать, что реакция Анны на речи Ричарда использована Шекспиром не столько для характеристики ее самой, сколько для косвенной характеристики Ричарда. Что же касается самой Анны, то нельзя не согласиться с критиками, считающими, что ее поведение в этой сцене роднит Анну с некоторыми другими образами слабых женщин у Шекспира, и в первую очередь с Гертрудой в «Гамлете».

По поводу данной сцены А.А. Смирнов говорит следующее: «Некоторые критики упрекали Шекспира в неправдоподобии этой сцены, считая, что такая метаморфоза в душе Анны совершенно невозможна. Они забывают о том, что историческая Анна, дочь Уорика, действительно вышла замуж за Ричарда Глостера, гонителя и убийцу ее родни и самых близких ей людей. Вместо того, чтобы винить Шекспира в воспроизведении исторического факта, надо, напротив, удивляться мастерству драматурга, сумевшего сделать этот факт правдоподобным»6. Полностью соглашаясь с А.А. Смирновым в том, что гений Шекспира придал убедительность и правдоподобие поведению Анны в столь сложной ситуации, следует, однако, несколько уточнить вопрос об отношении Шекспира к историческому факту; это поможет установить особенности в характеристике самого Глостера.

Согласно историческим источникам, Ричард и Анна родились в одном году и были близко знакомы с детства. «Историческая» Анна была, по-видимому, лишь помолвлена с принцем Эдуардом; эта помолвка, состоявшаяся во Франции в 1470 году одновременно с заключением союза между Маргаритой и Уориком перед последней попыткой восстановить на троне Ланкастеров, была лишь обычной для того времени династической сделкой; она никак не может свидетельствовать о чувствах Анны к принцу Эдуарду. Более того, по данным некоторых хронистов, Ричард не убивал Эдуарда. Отголосок этой версии мы находим у Шекспира в третьей части «Генриха VI», где Ричард вонзает меч в тело принца только после того, как король Эдуард нанес тому смертельную рану. При этом Ричард сопровождает свой удар словами: «Ты дышишь? Вот — чтоб сократить мученья» (V, 5)7.

По нормам феодальной морали и военной этики средневековья такой поступок не мог быть истолкован как проявление жестокости Ричарда; наоборот, добить раненного насмерть врага считалось скорее актом своеобразного милосердия. Неслучайно в арсенал рыцарского вооружения входил специальный тонкий и узкий кинжал, который предназначался для закалывания врага, поверженного в латах на землю. Этот кинжал назывался misericordia «сострадание». Попутно следует отметить, что и отца Анны убивает в «Генрихе VI» не Глостер, а Эдуард.

Из сказанного следует, что в задачу Шекспира вовсе не входило придать убедительность определенному историческому факту: если бы поэт точно следовал историческим источникам, согласие Анны на брак с Глостером объяснимо.

Шекспир же, заставляя Глостера признаться в убийстве мужа Анны, отходит от источников. Зато избранное Шекспиром построение сцены позволяет ему наиболее рельефно охарактеризовать Глостера через то воздействие, которое он оказывает на окружающих.

В сцене с леди Анной наиболее ярко раскрывается необычайная способность Ричарда к артистическому перевоплощению. Именно здесь Шекспир пользуется самыми тонкими средствами, чтобы показать артистизм Ричарда; в последующих сценах эта черта личности Ричарда проявляется значительно прямолинейнее, а иногда вообще утрачивает характер чего-то необычайного. Так, в сцене убийства Хэстингса игра Ричарда по существу ничем не отличается от лицедейства Букингема.

Кроме того, в этой сцене зрителя потрясает сокрушительная внутренняя сила Глостера. Именно она ломает сопротивление Анны. Для объяснения поведения Анны было бы неправильно преувеличивать значение эмоционального момента, берущего верх над рациональным. Отношения Ричарда и Анны, как неоднократно указывалось в критике, напоминают скорее отношения гипнотизера и гипнотизируемого. И поведение Ричарда, н реакция Анны оказываются особенно убеждающими потому, что эпизоду обольщения предшествует сцена, содержащая весьма полную экспозицию Ричарда. В ней Ричард с циничной откровенностью характеризует самого себя в монологе, а в беседе с Кларенсом, Брекенбери и Хэстингсом раскрываются такие важнейшие стороны его натуры, как неумолимая жестокость вплоть до братоубийства, умение артистически скрывать свои намерения. Там же Ричард Глостер, стремясь к осуществлению своей честолюбивой мечты, с холодной расчетливостью решает завоевать руку Анны. Все эти стороны характера Глостера, сливаясь воедино в восприятии зрителя, создают впечатление о нем как о человеке огромной силы, гибком и артистичном.

Значение подобной экспозиции раскрывается особенно наглядно при сценическом воплощении хроники. Прекрасным тому доказательством может служить постановка пьесы о Ричарде III в Тбилисском театре им. Марджанишвили. Творческое содружество постановщика В. Кушиташвили, художника И. Сумбаташвили и исполнителя главной роли В. Годзиашвили сумело правильно передать сценическими средствами атмосферу пьесы, убедительно раскрыть гуманистический пафос шекспировской хроники. Но, к сожалению, перестановка отдельных сцен сделала особенно трудным положение актеров, иногда лишая их игру необходимой достоверности.

Одним из наиболее неудачных изменений, допущенных в спектакле, явилась перестановка сцен первого действия. Стремясь к внешнему эффекту, театр начал спектакль со сцены, где происходит объяснение Глостера с Анной; за ней следовала первая сцена, содержащая экспозицию Глостера. В результате капитуляция Анны перед Ричардом оказалась неподготовленной и, несмотря на весь талант Годзиашвили, зрителю было трудно понять реакцию Анны на объяснение Глостера.

* * *

Мрачное величие Ричарда, проявляющееся в его столкновениях со всеми остальными персонажами, дает основание видеть в Глостере не просто злодея, а трагического героя. На эту особенность образа Ричарда обратил внимание В.Г. Белинский: «Трагическое лицо непременно должно возбуждать к себе участие. Сам Ричард III — это чудовище злодейства, возбуждает к себе участие исполинскою мощью духа»8.

И все же образ Ричарда III, созданный на раннем этапе творчества, в значительной степени отличается от образов трагических героев в более зрелых произведениях Шекспира. Это различие становится весьма ощутимым при сопоставлении образа Ричарда III с образом Макбета. И тот и другой — преступники и тираны, которых логика их поведения неминуемо влечет к совершению все новых и новых жестокостей. Оба они переживают глубокий внутренний кризис, предшествующий их физическому поражению.

Но в финале в речах Макбета нет и тени раскаяния; в них звучит лишь полная внутренняя опустошенность, разочарование в жизни, признание неизбежности гибели:

Завтра, завтра, завтра, —
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть.
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лини, смысла9
        (V, 5)

А в реплики Ричарда, по мере его приближения к катастрофе, все более явственно вторгается мотив самоосуждения, порождаемого муками совести:

У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки.
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал — как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои — чернее нет грехов —
В суде толпятся и кричат: «Виновен!»
Отчаянье! Никто меня не любит,
Никто, когда умру, не пожалеет,
        (V, 3)

Эти слова вносят ощутимый диссонанс в образ Ричарда как трагического героя. В цитированной выше статье В.Г. Белинский предъявляет важное требование к трагическому герою: «Истинно драматические злодеи никогда не рассуждают сами с собою о невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели»10. Мотив покаяния, который звучит в словах Ричарда, вступает в известное противоречие со всем обликом этого персонажа; вложенные в его уста рассуждения «о невыгодах нечистой совести» никак не гармонируют ни с предшествующим, ни с последующим поведением мрачного злодея. Образ Ричарда было бы вернее определить как результат творческих исканий Шекспира, стремившегося создать образ трагического героя, но на данном этапе не нашедшего до конца последовательного художественного решения.

И вместе с тем эволюция главного героя — это несомненно новое большое завоевание, обогатившее реалистический творческий метод Шекспира. В истории Ричарда выделяется ее восходящая ветвь — борьба Глостера за престол, занимающая первые три акта (около двух третей текста трагедии), и ветвь нисходящая, которая начинается с того самого момента, когда Ричард захватывает верховную власть в стране.

В первых трех актах Ричард — не только талантливый исполнитель главной роли в кровавой трагедии, но и автор сценария, по которому эта трагедия развивается. Лишь смерть Эдуарда не является прямым следствием происков Ричарда, хотя и она, возможно, была ускорена потрясением, которое пережил король, узнав об убийстве Кларенса после того, как сам он отменил отданный раньше приказ. Все же остальные события — и женитьба на Анне, и убийство Кларенса, и расправа с родственниками короля, и заключение в Тауэр наследников Эдуарда, и провокация, приведшая на плаху Хэстингса, и, наконец, восшествие Ричарда на престол — развиваются по плану, четко разработанному злодейской мыслью Глостера. Более того. Ричард еще и режиссер этого кровавого спектакля. Он выступает как актер в тех сценах, где ему для достижения манящей его цели нужно скрыть свои истинные намерения от противников. Когда он, оставаясь наедине с самим собой, цинично излагает и взвешивает возможные последствия тех или иных поступков, он — автор задуманной им трагедии. А при встречах со своими верными или временными союзниками, будь то его родственники Букингем или Хэстингс, преданные вассалы вроде Кетсби или безымянные наемные убийцы, Ричард действует как режиссер, детально объясняющий своим собеседникам, как они должны играть в каждой из сцен этого кровавого фарса.

Какой огромный творческий простор открывает многоликость шекспировского Ричарда для исполнителя этой роли!

В шекспироведении широко распространено мнение, согласно которому одна из основных особенностей Ричарда III состоит в том, что главный герой этой пьесы не сталкивается с достойными антагонистами. Эта точка зрения достаточно четко выражена в статье А.А. Смирнова: «Своим превосходством Ричард пугает всех окружающих, не находящих в себе силы для сопротивления. В сравнении с Ричардом все они — будь то его враги или приверженцы — жалкие пигмеи. Таковы немощный сластолюбец король Эдуард, бесцветный и незадачливый интриган Кларенс, чванная и алчная родня королевы — Риверс, Дорсет, Грей, — беспринципный карьерист Букингем, глупый и тусклый Хэстингс, двуличный дипломат Стенли, верный раб тирана Кетсби. Если Ричард — грандиозный злодей, то все они такие же хищники, только мелкотравчатые и неумелые. Ни один из них не в состоянии потягаться с Ричардом или оказать ему отпор»11.

Действительно, до восшествия на престол Ричард ни разу — ни как актер, ни как режиссер и автор трагедии — не терпит поражений. Если бы действие хроники закончилось с восшествием Ричарда на престол, такой взгляд на «Ричарда III» оказался бы безусловно правильным. Но в четвертом действии ситуация резко меняется.

Изменение соотношения сил в пьесе начинает ощущаться уже во второй сцене четвертого действия, где Ричард впервые появляется с короной на голове и где разыгрывается конфликт между новым королем и его дотоле вернейшим союзником Букингемом, не решившимся участвовать в убийстве юных принцев и навлекшим на себя тем самым немилость Ричарда.

Сцена эта нередко ставит в тупик исполнителей роли Букингема. Как могло случиться, что хитрый царедворец, лучше других понимающий характер Ричарда, настойчиво просит короля выполнить давнее обещание — подарить графство Херифорд — в самый неподходящий момент, когда Ричард всем своим поведением показывает, что он не в духе и не намерен разговаривать с Букингемом? Стоит ли объяснять поведение герцога его глупостью и отсутствием наблюдательности? Вряд ли. Очевидно, Букингем не хуже других чувствует перемену в отношении к нему со стороны Ричарда, но, обращаясь с просьбой к королю, он хочет еще раз убедиться в этом. Финал беседы не оставляет у Букингема сомнений, и он покидает Ричарда, спеша укрыться в родовом замке. А Ричард упускает герцога из своих некогда цепких рук, хотя, хорошо зная Букингема, он должен был бы понять, что отныне герцог станет его заклятым врагом. Инициатива в дальнейшем развитии отношений между Ричардом и Букингемом переходит на сторону герцога. Тот факт, что Ричарду некоторое время спустя все же удается расправиться с Букингемом, не меняет дела: герцог попадает в руки Ричарда в результате вмешательства сил природы — ливня и наводнения, рассеявших его войска, а не в ходе исполнения четко продуманного Ричардом плана, как это бывало раньше.

Еще более наглядно изменение соотношения сил проявляется в сцене второго сватовства Ричарда (IV, 4), когда король, призвав на помощь все свое красноречие и артистический талант, убеждает Елизавету отдать за него дочь. Дело не только в том, что Елизавета выступает здесь как достойный антагонист Ричарда в античном смысле этого слова; самый итог сватовства нельзя назвать даже «полууспехом», как это нередко делают шекспироведы. Мнение об относительном успехе Ричарда основано, видимо, на реплике Ричарда, который после ухода Елизаветы, радуясь своей призрачной победе, называет королеву «слабой дурой, пустой и изменчивой женщиной». Но ведь Ричарду только кажется, что он достиг своей цели. На самом же деле Елизавета, уклончиво обнадеживая Ричарда, хочет лишь выиграть время, необходимое для спасения дочери; это становится ясным уже в следующей сцене, когда Стенли рассказывает, что Елизавета вступила в прямые переговоры с Ричмондом, обещая ему свою дочь в жены. Столкновение Ричарда с лордом Стенли также заканчивается полной победой лорда: ему удается, на время отведя от себя подозрения Ричарда, не только перейти в решительный момент на сторону Ричмонда, ко и спасти своего сына. Наконец, решительная победа лордов, объединившихся под знаменем Ричмонда, — разве это не доказательство относительной слабости Ричарда в сравнении с его противниками? Правда, она одержана соединенными силами врагов короля, но это лишь доказывает, что Ричард потерял способность управлять событиями, не смог более использовать свой излюбленный маневр: «разделяй и властвуй».

Единственное, что удается Ричарду после восшествия на престол — это подослать наемных убийц к заключенным в Тауэр юным принцам, уморить жену, еще ранее лишившуюся всякой способности к сопротивлению и казнить случайно попавшего в его руки Букингема — преступника, который подобно самому Ричарду с головы до ног забрызган кровью невинных жертв. Но от всех этих гнусных дел вовсе не веет тем титанизмом, которым был отмечен образ Ричарда в первых трех актах. Даже когда Ричард в минуты решительного боя бесстрашно дерется в последней схватке, его мужество резко отличается от дерзкой холодной смелости, с которой раньше Ричард приводил в исполнение свои замыслы: это — храбрость отчаяния, храбрость загнанного в ловушку зверя.

Нет спора, в процессе борьбы с Ричардом его враги становятся хитрее, осторожнее и дальновиднее. Но не последнюю роль в поражении короля сыграло и внутреннее изменение самого Ричарда. Надлом, происшедший в душе Ричарда, выражен не только в словах короля о «невыгодах нечистой совести»; не менее, если не более убедительно он проявляется сразу после диалога Ричарда и Елизаветы, когда король, потеряв самообладание при известии о готовящемся вторжении Ричмонда, отдает противоречивые приказания, отменяет и вновь восстанавливает в силе распоряжения, обрушивается с бранью на своих верных помощников, в бешенстве избивает гонца, пришедшего к нему с доброй вестью. В этот момент Ричард больше всего напоминает хищника, в бессильной и безнадежной ярости мечущегося в клетке.

И еще один штрих: как прозаически просто умирает Ричард! В сцене поединка Ричарда с Ричмондом Шекспир, умевший наделять своих героев перед смертью такими великолепными речами, не находит ни одного слова для короля, некогда столь красноречивого. Лишь скупая ремарка: «Выходят Ричард и Ричмонд; они сражаются; Ричард убит». Это нельзя объяснить случайностью. По-видимому, единоборство Ричарда и Ричмонда представлялось Шекспиру примерно так: спокойный, полный сил и сознания правоты своего дела Ричмонд уверенно добивает загнанного, задыхающегося и обессилевшего Ричарда. Нарочито бесславный финал!

В том, что внутренний кризис Ричарда начинается после того, как он становится королем, отчетливо проявляется тираноборческая концепция Шекспира. Можно, безудержно жаждая власти и возвышаясь над всеми окружающими по силе воле, смелости, уму, хитрости, лицемерию и гибкости, устранить тех, кто мешает овладеть троном. Но нельзя перебить всех, кто недоволен тираном, ибо сама тирания ежедневно и ежечасно множит ряды своих противников. А к другим средствам, кроме обмана, насилия и убийства, тиран прибегнуть не может — и по логике развития событий, и в силу логики развития своего характера.

Потому-то Ричард, едва добившись осуществления своей честолюбивой мечты, начинает ощущать шаткость своего трона. Потому-то он мечется в поисках средств упрочить свою власть — и не находит их. Потому-то он теряет уверенность в своей неотразимой мощи, лишается былого влияния на окружающих и — пусть с гордо поднятой головой — идет навстречу бесславной гибели.

Потому-то победа Ричмонда — это не просто победа сильнейшего противника над более слабым: внутренний кризис Ричарда неминуемо приводит его к поражению.

* * *

Об углублении исторической концепции Шекспира в пьесе о Ричарде III по сравнению с первой трилогией убедительно свидетельствуют сцены, рисующие обстоятельства, при которых Глостер получает, наконец, корону. Грозное безмолвие народа, выслушивающего предложение об избрании на трон Ричарда, красноречиво говорит о всеобщем осуждении кровавого тирана; и поэтому последующая гибель Ричарда в столкновении с Ричмондом, который в глазах народа — избавитель от тирании, воспринимается не как результат династических интриг, а как следствие всеобщего возмущения англичан, отдающих свои симпатии Ричмонду.

В «Ричарде III» Шекспир впервые предпринимает попытку создать образ положительного монарха. Здесь — это граф Ричмонд, родоначальник династии Тюдоров. Как художественный образ этот персонаж не представляет интереса, так как он очерчен весьма бегло и условно. Зато для понимания требований, предъявляемых Шекспиром к положительному монарху, весьма важна политическая программа Ричмонда. В эту программу, которая звучит в заключительной реплике Ричмонда как эпилог всей серии ранних хроник, входит освобождение страны из-под власти тирана, милосердие к побежденным и обеспечение вечного мира в Англии.

До сих пор речь шла преимущественно о тех новых чертах, которые проявились в «Ричарде III» по сравнению с более ранними хрониками. Однако и в этой пьесе присутствует целый ряд моментов, которые позволяют говорить о ней как о произведении первого этапа.

Главное, что сближает «Ричарда III» с пьесами, составляющими трилогию о Генрихе VI, — это способы разработки отдельных образов. Только образ самого Ричарда охарактеризован глубоко и многосторонне, остальные же персонажи обрисованы без достаточной степени индивидуализации; их поведение определяется преимущественно не особенностями их характеров, а лишь складывающимися в пьесе ситуациями. Единственное исключение из этого общего правила — образ вдовствующей королевы Маргариты. Но это — образ, решенный наиболее прямолинейно; она не принимает активного участия в действии и лишь со страстной ненавистью комментирует события, развертывающиеся в пьесе; ее сценическая функция приближается к функции хора в античной трагедии. Такое построение драмы помогает оттенить мощь характера главного героя и его эволюцию; но все художественное полотно в целом проигрывает от этого в своей реалистической многокрасочности.

Уже в пьесах, следующих непосредственно за «Ричардом III», поэт отказался от попыток создания хроники, в которой один герой доминировал бы над всеми остальными персонажами, а строил конфликты пьес с таким расчетом, чтобы в них сталкивались сильные и ярко очерченные антагонисты. Поэтому «Ричард III» представляется не только значительным шагом вперед, но и известным отклонением от той творческой манеры, которая достигла высшего развития в хрониках, написанных Шекспиром в более зрелый период творчества.

О принадлежности «Ричарда III» к первому этапу творчества Шекспира говорит также широкое использование автором реплик, в которых главный герой открыто дает характеристику самому себе. Именно это обстоятельство дало, по-видимому, повод А. Николлу для вывода, что Ричарду III недостает жизненности. «Хотя, — пишет Николл, — это замечательная роль для исполнителя, как находят многие актеры, мы ни на минуту не можем считать Ричарда живой личностью... Это — маска, а не человек. В то же время, необходимо признать, что эта маска сделана мастерски»12. Быть может, суждение Николла слишком категорично, однако большая доля истины в нем, несомненно, присутствует.

Перегружена пьеса и различными событиями, а также сообщениями о них; иногда в очень короткий срок совершается несколько происшествий, которые ничего не меняют в художественном плане, а призваны лишь свести концы с концами в сюжете. Так, во второй сцене четвертого действия король отдает приказание Кетсби:

Слух распусти повсюду,
Что леди Анна тяжко заболела;
А я велю ее держать в затворе.
Да дворянина поищи в мужья
Для дочки Кларенса, из захудалых.
Сын — глуп, и потому он мне не страшен.

Несколькими строками ниже Ричард, договариваясь с Тиррелом об убийстве наследников Эдуарда, получает обещание немедленно покончить с ними. Появляясь в следующей сцене, очевидно, не позже, чем через несколько часов, Тиррел рассказывает о расправе над принцами. После его ухода Ричард говорит:

Ну, сына Кларенса я крепко запер,
А дочь я замуж выдал кое-как;
Эдварда дети в лоне Авраама;
Простилась королева Анна с миром.

И все это — за несколько часов! Даже для такого злодея, как Ричард, не много ли?

Наконец, стилистический анализ не оставляет сомнений, что пьеса написана в той же манере, что и предыдущие хроники. Об этом свидетельствует в первую очередь риторичность в построении реплик.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить построение монолога Ричарда о «невыгодах нечистой совести» с приведенным выше монологом Макбета. Показательно также и обилие диалогов, где на строку, произносимую одним персонажем, приходится строка другого персонажа — прием, которым охотно пользовались предшественники Шекспира, знакомые с таким способом построения диалога, широко распространенным в античной драматургии.

Все это позволяет говорить о «Ричарде III» как о произведении раннего этапа, хотя, разумеется, эта хроника по своим идейным и эстетическим качествам стоит значительно выше пьес трилогии.

Примечания

1. См. М. Морозов. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1956.

2. А. Смирнов. Творчество Шекспира. Л., 1934, стр. 96.

3. В.Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. I. М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 48.

4. Сочинения Макиавелли были опубликованы только в 1531—1532 гг.

5. Подробно об этом см.: Е. Meyer. Machiavelli and the Elisabethan Drama. Heft I. Weimar, 1897.

6. А.А. Смирнов. Ричард III. В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. I, М., «Искусство», 1957, стр. 610.

7. В подлиннике слова Глостера звучат: Sprawl'st thou? Take that, to end the agony.

8. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 534.

9. В подлиннике заключительные слова монолога звучат еще более опустошенно:

...it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury.
Signifying nothing.

10. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 531.

11. А.А. Смирнов. Ричард III. В кн.: У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 609.

12. А. Nicoll. Shakespeare. L., 1952, р. 82.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница