Рекомендуем

Игровые вулкан без регистрации зал вулкан игровые.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Н.А. Модестова. «Шекспир в украинском литературоведении» (СССР)

I. Украинская дооктябрьская критика о Шекспире

Начало ознакомления украинской общественности с творчеством Шекспира относится к первым десятилетиям XIX в., к периоду появления русских переводов Карамзина, Гнедича, Вронченко, Кетчера и Полевого, статей о Шекспире Бестужева, Кюхельбекера, позже харьковского профессора А. Кронеберга и, особенно, знаменитой статьи о «Гамлете» Виссариона Белинского. Знакомство с Шекспиром на Украине шло по общей линии развития украинской литературы, в которой укреплялись прогрессивные тенденции, стремление глубже узнать и отразить жизнь народа, росло критическое отношение к существующему общественно-политическому строю, приведшее к развитию критического реализма.

Усиление интереса к героическому прошлому украинского народа, характерное для романтических настроений украинской интеллигенции 30-х годов XIX в., также способствовало изучению шекспировского наследия: не случайно первая украинская историческая драма «Сава Чалий» Костомарова носит следы близкого знакомства автора с произведениями Шекспира1.

Но сложен и труден был путь творческого наследия великого английского драматурга к широкому украинскому зрителю и читателю; на этом пути стояли преграды, воздвигаемые царским правительством. В первой половине XIX столетия на Украине еще не было переводов Шекспира. Позже циркуляром царского министра Валуева было запрещено печатание книг на украинском языке, а в 1876 г. был издан за подписью самого Александра II так называемый «Эмсский указ», специально направленный против украинского театра, категорически воспрещавший «различные сценические представления и чтения на малороссийском наречии...» Особенно строга была цензура к книгам переводным.

Путь на украинскую сцену для Шекспира был закрыт. Но тщетны были усилия царских чиновников задушить интерес передовой украинской общественности к творчеству великого драматурга. Наиболее силен он был в среде украинской артистической интеллигенции, возглавляемой талантливыми драматургами и актерами братьями Тобилевичами (И. К. Карпенко-Карый, П.К. Саксаганский, Н.К. Садовский) и знаменитой украинской артисткой М.К. Заньковецкой.

В своих эстетических взглядах корифеи украинской сцены XIX столетия исходили из принципов реализма и мечтали о создании большого и богатого национального искусства для народа. «Драма и комедия имеют целью дать действительную жизнь. Искусство — это наследование жизни»2, — писал П.К. Саксаганский в своих воспоминаниях «Как я работал над ролью», чуть не дословно повторяя слова знаменитого гамлетовского напутствия актерам. А главным учителем Карпенко-Карого, по всеобщему признанию, был «русский Шекспир» Островский. Не удивительно поэтому, что творчество великого английского драматурга было близко и понятно корифеям украинской народной сцены, делавшим все возможное для того, чтобы ознакомить с ним широкие круги украинской общественности. Пьесы Шекспира, правда, на русском языке, ставятся на сценах любительских театров (например, кружком И. Тобилевича в Елисаветграде в 1875 г.), на сценах русских театров Соловцова (Киев) и Синельникова (Харьков)3. Но эти театры были все же достоянием сравнительно узких кругов украинской интеллигенции, а передовые деятели украинской литературы и сцены мечтали о Шекспире для народа, Шекспире, понятном широкому украинскому зрителю, Шекспире на украинском языке. Попытки сделать Шекспира достоянием украинской культуры предпринимаются неоднократно. Так, Н.П. Старицкий, считавший сцепу «могучим средством развития народного самосознания», в 1872 г. принимается за перевод на украинский язык «Гамлета», а зимой 1873 г. в Киеве силами любительского кружка «Громада» ставятся отдельные сцены из «Гамлета» в этом переводе; главную роль исполнял сам Старицкий, а музыку к инсценировке написал Лысенко.

Убедившись в невозможности постановок пьес Шекспира на украинском языке в пределах царской России, Кропивницкий в «1883 г. предлагает В. Лукичу осуществить постановки «Отелло» и «Комедии ошибок» в Галиции, на которую не распространялись цензурные запреты. — «Я не знаю вашего народа, не знаю его развития и степени его цивилизации, но мне кажется, что такие глубокие произведения, как Шекспир, ни на какой сцене не будут лишними», — пишет он4.

Об исполнении шекспировских ролей страстно мечтала всю жизнь М.К. Заньковецкая. Великое реалистическое дарование этой актрисы было как бы предназначено для воплощения шекспировских образов. Не случайно А.С. Суворин в своих рецензиях на ее игру во время гастролей украинской труппы в Петербурге (1886) упорно возвращается к мысли, что Шекспир был бы именно тем автором, в пьесах которого нашло бы полное раскрытие ее дарование. «Какая это была бы чудесная Офелия, думал я, когда она пела песню5, какой восторг вызвала бы она этой ролью, какие роли могла бы она воскресить...»6.

Не меньший интерес вызывает творчество Шекспира и у братьев Тобилевичей, посвятивших всю свою жизнь созданию украинского народного театра. Любопытно, что начало этому интересу положило знакомство старшего из братьев — И. Тобилевича (позже — крупнейшего украинского драматурга Карпенко-Карого) с игрой знаменитого негритянского трагика Айры Олдриджа.

Гастроли Олдриджа, выступавшего в 1861—1868 гг. в Киеве, Харькове, Одессе, Елисаветграде и других украинских городах, были значительным событием для украинской общественности. Шестидесятые годы были периодом обострения социальной борьбы, роста народного протеста и созревания прогрессивно настроенной украинской интеллигенции. Поэтому толкование шекспировских героев в игре Олдриджа как людей цельных, свободолюбивых, ищущих справедливости и правды в жизни, выражающих протест против угнетения человеческой личности, нашло горячий отклик в сердцах демократически настроенных зрителей. Выступления Олдриджа, вызывавшие бурные овации молодежи, преимущественно студенчества, превратились в значительное общественное событие.

Особенно сильный резонанс имели они в Киеве, в частности среди студентов Киевского университета. Преподаватель университета Селин прочел 25 октября 1861 г. в актовом зале университета публичную лекцию на тему «Трагедия Шекспира "Отелло" и Айра Олдридж в роли мавра».

Но восторг перед олдриджевским исполнением Шекспира был отнюдь не единодушен. В газете «День» (№ 39, сентябрь 1862 г.) выступила реакционная писательница Кохановская с письмом, в котором изливала потоки негодования на эту «дикую воющую черную плоть в серьгах и блестящих бляхах», оскорбляющую, якобы, эстетическое чувство зрителя и «убивающую дух шекспировского искусства»7. Это письмо — характерная смесь ханжества и расистских предрассудков. Почтенную даму от литературы глубоко оскорбляет то, что «вопли» Отелло «так страшно естественно дики», возмущает его «натуральность», иными словами — реализм.

Между тем, именно глубокая правдивость и реалистичность толкования Шекспира у Олдриджа восхищает всех демократически настроенных зрителей. «У нас теперь африканский актер чудеса творит на сцене. Живого Шекспира показывает», — пишет в ноябре 1858 г. Щепкину Т.Г. Шевченко8, а И.К. Тобилевич идет пешком 60 верст из Бобринца в Елисаветград, чтобы присутствовать на представлении «Отелло», ибо Шекспир, Островский и Грибоедов «были его проводниками в мире искусства, в поисках правды сценической в глубинах человеческой жизни и души»9. Гуманизм и правдивость — вот что влечет к Шекспиру создателей украинского реалистического театра. И учеба у Шекспира, безусловно, сказалась на их творчестве. Суворин имел все основания утверждать, что «малорусские драматурги смело черпают у Шекспира»10.

Увлечение И. Тобилевича разделяют и его младшие братья, особенно П.К. Саксаганский — выдающийся украинский артист и режиссер, всегда увлекавшийся Шекспиром и с ранней молодости «набожно его изучавший»11. Вынужденный, подобно Заньковецкой, замкнуться в рамках украинской бытовой тематики, он мечтает воплотить шекспировские образы на сцене украинского театра и не случайно сразу же после падения царизма принимается за работу над классикой, включая в репертуар «Народного театра» (1918—1922), наряду с драмами Шиллера — «Макбета», «Короля Лира» и «Венецианского купца».

Не менее труден был и путь освоения Шекспира украинскими писателями XIX в. Характеризуя украинскую культуру этого периода, И. Франко отмечает, что и сама украинская литература могла тогда развиваться «лишь медленно и в труднейшей борьбе за свое существование». Достаточно сказать, что величайший украинский поэт Т.Г. Шевченко лишь «среди мертвых киргизских степей за Аральским озером, куда его за написание одной вольнодумной поэмы выслали на пожизненную военную службу в штрафной роте... невольно обрел досуг для изучения произведений «божественного Шекспира» в русском переводе»12.

Интерес Шевченко к Шекспиру был действительно велик. По утверждению П. Кулиша, он возил с собой произведения Шекспира всюду, куда бы ни ехал. В письмах Шевченко не раз просит своих друзей купить для него Шекспира или сохранить его. Сразу же после высылки, 11 декабря 1847 г., в письме из крепости Орской Тарас Григорьевич обращается к Лизогубу со страстной просьбой: «Если найдете в Одессе Шекспира, перевод Кетчера,.. то пришлите ради Распятого, а то ей-богу с тоски с ума сойду...»13, а после обыска 7 марта 1848 г. радостно сообщает тому же Лизогубу: «Шекспир уцелел»14.

Шевченко так любит и так ценит великого английского драматурга потому, что находит в нем много созвучного своей музе, в первую очередь, глубокую человечность и глубокую правдивость и обусловленный ими протест против всякого попрания этой человечности.

В статье «Шевченко и мировая литература» С.В. Савченко приходит к выводу, что «тема роста шевченковского реализма, народности и гуманизма также и на почве соответствующих качеств шекспировского творчества еще ждет своего исследователя»15. Сопоставление гуманистических мотивов «Гамлета» и «Короля Лира» о «высоким революционным гуманизмом» «Гайдамаков» дает исследователю право утверждать, что «и священный нож» в руке Яремы, и рапиру в руке Гамлета «держат те же чувства обиды за человека, то же сознание

Бессилья прав, тиранов притесненья,
Обиды гордого...»16

В несколько ином плане подходит к этому вопросу И. Ванина, которая пишет: «Широкий исторический фон в поэмах Шевченко, глубокий драматизм его стихов, умение лепить многогранные характеры, смело объединяя трагическое и комическое, и создавать жизненно-правдивые произведения — все это свидетельствует о том, что рядом с освоением поэтического народного наследия, изучением литературы и искусства поэт осваивал традиции народного театра, русской и классической зарубежной драматургии, а следовательно, и творчества Шекспира»17.

Не удивительно, что с таким восторгом встречает Шевченко гастроли Олдриджа, вскоре становится одним из его друзей, пишет его портрет. Эта дружба великого украинского поэта-демократа и негритянского трагика, гениально воплотившего в своей игре лучшие прогрессивные стороны шекспировских пьес, весьма знаменательна. Бывшего крепостного и негра — представителя «низшей расы» — объединяет общая любовь к Шекспиру — врагу всяческого рабства и угнетения человеческой личности. Не случайно образ Шейлока Олдридж интерпретировал как воплощение чувств человека, «озлобленного преследованиями, униженного, причем поднял роль до уровня глубоких трагических переживаний»18.

Образцом подлинно гуманистического и глубоко правдивого искусства является творчество Шекспира и для передовых украинских писателей 70—80-х годов. П. Мирный пишет о необычайной силе слова и глубине мысли Шекспира, о его необыкновенном еще никем из последующих писателей не достигнутом умения «заглянуть в душу человека глубоко-глубоко, в его сердце, и выявить, раскрыть, что в них делается в годину горькой судьбы, в час великой радости, счастья, горя...»19.

Задумывается Мирный и над гамлетовским «Быть или не быть». Он истолковывает дилемму датского принца в фаустовском смысле: для Мирного она — призыв к действию, залог развития, то, что не дает успокоиться и застыть: «А гамлетовское «Быть или не быть!» — пишет он, — у кого оно не отдается в сердце при начале всякого нового, необычного дела, скованного с совестью человека, с его мыслями, верой. Оно, словно горлица, ежечасно воркует в человеческой душе и не дает покоя, наполняя тревогой наилучшие сердца»20.

Мирный стремился сделать произведения Шекспира достоянием своего народа. В письме к М. Старицкому от декабря 1883 г. он сообщает о своих попытках перевести «Макбета» и о трудностях этого перевода, приветствует переводы «Гамлета» Старицкого, Жарка и Кулиша, хлопочет об их издании. Среди рукописей П. Мирного сохранилось два полных перевода «Короля Лира» — черновик и чистовой автограф.

Выход в свет «Гамлета» в переводе М.П. Старицкого в 1882 г. явился значительным событием в области украинского перевода. В ходе полемики, вызванной переводом, украинская прогрессивная критика отстаивала права украинского языка и украинской культуры. В своем предисловии к переводу М. Старицкий дает характеристику образа датского принца, подчеркивающую его гуманистическую сущность, и акцентирует демократизм творчества Шекспира, нашедший отражение в «разнообразии его языка и народности его персонажей»21.

Глубоко любила и тонко понимала произведения Шекспира Леся Украинка. Имена Шекспира и шекспировских героев часто встречаются на страницах ее статей и в ее переписке. В статье «Новые перспективы и старые тени» она утверждает, что «во всей классической и неклассической французской литературе XVII — XVIII вв. нет ни одного женского образа, который можно было бы поставить рядом с искренней, истинно свободной духом Корделией»22. «Сознательная нелогичность мыслей и намеренная бессвязность образов» Пшибышевского напоминают ей «безумие Гамлета, о котором ни действующие лица в драме, ни читатели, ни критика не могут решительно оказать, было ли оно притворным или действительным»23. В статье «Новейшая общественная драма» писательница затрагивает важный вопрос об активизации роли народа в трагедиях и исторических хрониках Шекспира24. «To be or not to be?» называет она свое программное стихотворение, обращенное к музе.

Однако нельзя не заметить, что все эти положительные, а часто и восторженные высказывания о великом английском драматурге лучших украинских мастеров художественного слова 70—80-х годов XIX столетия носят случайный, эпизодический характер. И это не вина украинских писателей и ученых, а великая их беда, объясняющаяся все тем же цензурным запретом, под которым фактически находилось тогда творчество великого драматурга.

Впрочем, некоторая работа над его произведениями проводилась на Украине уже тогда в стенах Киевского университета. Так, еще в 1861 г. заведующим кафедрой всеобщей литературы Киевского университета Андреем Линниченко был издан «Курс истории поэзии для средних учебных заведений», позже неоднократно переиздававшийся. Курс охватывал историю зарубежных литератур от античности до современности; 10 страниц в нем (239—249) посвящены Шекспиру. Человек прогрессивных взглядов, А. Линниченко дает высокую оценку произведениям Шекспира, усматривая в нем главу национально-народной поэтической школы. Однако его методологические установки были ограничены идеалистическими представлениями о литературном процессе. Так, «Отелло» он характеризует как трагедию ревности, в «Гамлете», следуя за буржуазной наукой, усматривает «изображение гибельных последствий, проистекающих в том случае, когда на человека возложено дело не по его силам и не по его натуре»25, источник гибели короля Лира видит «в слабости собственного его характера». Не понимая социальных корней трагедии шекспировских героев, Линниченко ищет ее основу в столкновении их страстей с долгом («в драмах Шекспира человек в самом себе заключает и причину своего счастья и своего горя»26).

Но в его анализе произведений Шекспира есть и ряд верных и интересных мыслей. Так, например, А. Линниченко не сомневается в авторстве Шекспира; наоборот, он усматривает в его простом происхождении и сложном жизненном пути источник его всестороннего знакомства с жизнью. Он восхищается искусством Шекспира «группировать характеры, пояснять отдельные личности их взаимными отношениями», верно отмечает, что в отличие от произведений античности человек у Шекспира — хозяин своей судьбы, что он совершенно независим от бога и рока, а смешение комического и трагического объясняет «воспроизведением жизни, как она есть», ибо «в жизни высокое и мелкое, трагическое и комическое ходят рука об руку и беспрерывно сталкиваются и переплетаются. Допустивши это внесение комического в трагедию и важного в комедию, Шекспир тем вернее и поразительнее представил нам картины человеческой жизни»27. Иными словами, критик подчеркивает шекспировский реализм: «У Шекспира все сословия, оба пола, все возрасты, все национальности, история времен минувших, природа... даже таинственный мир эльфов и фантастический мир духов и гномов являются на сцене со всею силою истины и действительности», — утверждает он28.

Работу Линниченко продолжает его преемник, крупный украинский ученый Н.П. Дашкевич, автор статьи «Ромео и Джульетта», помещенной в Полном собрании сочинений Шекспира под редакцией С.А. Венгерова (т. 1, 1902 г.).

Однако и краткие сведения о Шекспире в учебнике А. Линниченко, изданном малым тиражом и на русском языке, и статья Н. Дашкевича вряд ли могут считаться началом украинской шекспирианы. Лишь в переводах на украинский язык Шекспир, став достоянием широких кругов украинского читателя, явился объектом углубленного критического исследования. И не случайно первые украинские критические работы о нем — статьи И. Франко — связаны с выходом в свет произведений Шекспира в переводах Старицкого, Федьковича и П. Кулиша.

* * *

Деятельность Франко — комментатора и исследователя Шекспира — фактически является началом научного украинского шекспироведения. Она неотделима от той идейной борьбы, которую Франко вел против буржуазно-националистической идеологии и декадентства за развитие украинской прогрессивной демократической культуры и реалистического искусства.

В украинском шекспироведении второй половины XIX в. обозначились два направления — консервативное, возглавленное Пантелеймоном Кулишом, и прогрессивное, наиболее ярко представленное в работах И. Франко.

Трудно, казалось бы, отыскать в мировой литературе писателя, менее пригодного для пропаганды реакционных идей, чем Шекспир. Но велика и изобретательность его фальсификаторов, в том числе и Кулиша, пытавшегося сделать творчество великого гуманиста и поборника национального равенства средством унижения украинской национальной культуры. Такой подход к Шекспиру особенно четко проявился в стихотворениях Кулиша «К Шекспиру...», «Гомер и Шекспир» и «К украинскому народу, предлагая ему украинский перевод шекспировских творений», вошедших в сборник «Хуторна поезія».

Первое из них начинается патетическим призывом к Шекспиру:

Шекспіре, батьку наш, усім народам рідний!
Чи чуєш, як зове тебе народ негідний,
Приблуда степовий, наслідник розбишацький,
Що й досі чествує свій путь і дух козацький?29

И далее Кулиш просит Шекспира стать прибежищем для этого «дикого народа», помочь ему избавиться от варварства, а заодно и от «казацкой воли дикой», короче говоря, — от всей революционной традиции украинского народа.

В стихотворении «Гомер и Шекспир» (сборник «Дзвін»), объясняя безразличие к Шекспиру высшего общества увлечением «забавами поезії легкої як той пузир, і як пузир пустої», он обрушивается на «Злющого хмеля» и «Дорошенка — вихрувату гиру». Последний приравнивается к Кромвелю («в завзятті рівнім козакам-сіпакам»), глумившемуся, как полагает Кулиш, «гірким глумом» над Шекспиром30.

Особенно четко эта ненависть к революционному прошлому Украины и глубокое презрение к ее вольнолюбивому народу отразились в третьем стихотворении, которое начинается призывом:

Народе без путя, без честі і поваги,
Без правди в письменах, завітах предків диких,
Ти, що постав еси з безумної одваги
Гірких п'яниць, сіпак і розбишак великих!

«Слепой варвар», «пьяница», «разбойник» — иных определений не находит Кулиш для своего родного народа. Он предлагает ему свои переводы Шекспира в качестве зеркала, которое должно помочь этим «варварам», «потомкам поджигателей» и «разбойникам» понять свою дикость и ничтожество.

На ж зеркало: воно всесвітнє, визирайся
I зрозумій, який ти азіат мизерний31.

Исходя из реакционной концепции, представляющей Шекспира писателем вне времени и пространства, носителем некой абстрактной безнациональной культуры, Кулиш пытается поставить творчество великого гуманиста и патриота на службу своим целям. Так, стремясь заставить Т.Г. Шевченко смягчить революционный накал его поэмы «Гайдамаки», Кулиш в письме от 25 июня 1846 г. прибегает к авторитету Шекспира, указывая, что у него «звериное» всегда стоит рядом с «человеческим»32. Кулиш делает вид, что не замечает принципиального различия между справедливым гневом восставшего народа в «Гайдамаках» Шевченко и действительно звериной жестокостью «Ричарда III», Эдгара, Реганы и прочих «макиавеллистов» Шекспира.

Теоретические взгляды Кулиша базировались на немецком идеалистическом литературоведении, рассматривавшем великого драматурга как «сверхчеловека», носителя неких «вечных» ценностей. Кулиш даже хотел вместо предисловия к своим переводам Шекспира дать одну из глав книги Гервинуса, где Шекспир характеризуется как писатель «над всеми эпохами» — «выше всякого суда и духа партии, выше своего народа и своего времени»33.

Но этому предисловию, многозначительно названному «Как высоко немцы ценят Шекспира», не суждено было увидеть свет. Адресованное в журнал «Свет», оно попало в руки Франко, решительно воспротивившегося его опубликованию. Без сомнения, Франко вполне сознательно не допустил к печати этот типичный образец идеалистической критики, ибо сам подходил к творчеству Шекспира с диаметрально противоположной точки зрения — с точки зрения критики передовой, революционно-демократической, с позиций реалистической эстетики, основы которой были заложены на Украине творчеством Т.Г. Шевченко. Исходя из этих принципов, Франко видел в творческом наследии великого английского драматурга не выражение каких-то вневременных идей и образов, а отражение идей, исторически обусловленных, прочно связанных с его временем и средой, реалистическое изображение человеческих характеров и воплощение гуманистических идеалов эпохи Возрождения.

Именно с таким Шекспиром — реалистом и гуманистом — решил Франко ознакомить свой народ. «Хорошие переводы великих произведений чужих литератур имеют огромное значение для развития каждой национальной литературы», — писал он в статье «Шекспировский фонд»34. Его колоссальная переводческая деятельность была направлена на обогащение родной литературы, на поднятие культурного уровня широких масс народа:

Желал я для окованных воли,
Желал обездоленным доли
И равного права для всех35.

Будучи человеком высокой и разносторонней культуры, владея несколькими иностранными языками, Франко старается ознакомить украинцев с высшими достижениями мировой культуры. В литературе всех веков и народов его привлекает прежде всего та поэзия, которая была непосредственно связана с народными источниками, отражала мечты и стремления народа. Одним из первых встал в этот ряд Шекспир, спутник Франко на протяжении всей его жизни.

Интерес к Шекспиру зародился у писателя еще в 70-е годы. Он усилился в начале 80-х годов, в период обострения борьбы с националистическими направлениями в украинской критике и литературе, и особенно в конце 90-х и начале 900-х годов — в период борьбы с упадочничеством и декадансом. Высказывания о Шекспире сначала появляются в статьях Франко, посвященных другим вопросам (примечания к переводу «Фауста», «Принципы и беспринципность», «Тополя» Шевченко, «Михайло Старицький»), в письмах (к Драгоманову и Терлецкому в 1882 г., к редактору «Русской беседы» в 1884 г.). В конце 90-х и начале 900-х годов выходит серия вступительных статей, которые И. Франко предпослал пьесам Шекспира, опубликованным в переводе все того же Кулиша. К этим же переводам Франко дал прекрасный комментарий, а в процессе редактирования внес в них многочисленные исправления. В тот же период группа прогрессивных украинских писателей основывает специальный «Шекспировский фонд», целью которого было на средства, вырученные от продажи изданий Шекспира, продолжать дальнейшие украинские переводы его произведений и других классических произведений иностранной литературы.

Беря на себя тяжелый труд комментирования и издания переводов Шекспира, Франко, кроме ознакомления родного народа с великим английским драматургом, преследовал еще и другую цель — противопоставить реалистическое искусство Шекспира декадентству и упадочничеству, пышно расцветшему в конце XIX— начале XX в.

Свой взгляд на задачи критики Франко высказывал неоднократно. Одна из наиболее четких формулировок содержится в его статье «Слово о критике»36. От литературного произведения он требует в первую очередь яркого раскрытия мировоззрения автора: «Пусть личность автора и его мировоззрение, его способ восприятия внешнего и внутреннего мира и его стиль проявляются в его произведении как можно полнее, пусть в его произведении будет как можно больше его живой крови и его нервов. Лишь тогда это будет произведение живое и современное, подлинный документ самых глубоких потрясений и переживаний современного человека, а следовательно, и средство познания этого человека в его наивысших, наиточнейших стремлениях и желаниях, а значит и средство познания времени и общества, среди которого он возник»37.

Франко связывает человека со средой, в которой он живет и действует и которая обусловливает его поступки. В основу развития общества он кладет эволюцию «экономической и социальной жизни народных масс»38. Отсюда понятно то глубокое отвращение, с которым смотрит он на современные ему декадентские течения. Он противопоставляет извращенным поклонникам Пшибышевского могучее, полное жизни и правды, «не на однодневную моду рассчитанное» искусство Шекспира.

Эрудиция Франко-шекспироведа поразительна. Хотя в статье «Шекспировский фонд» он и говорит, что «специальной подготовки» для комментирования Шекспира у него нет и «ученого аппарата» под руками очень мало39, его статьи богаты новыми мыслями и широкими обобщениями. Франко берется за разрешение труднейших проблем шекспироведения. Он свободно оперирует данными не только немецкой, французской, итальянской и английской литератур, но привлекает сравнения из славянского и восточного фольклора, решительно вступая в полемику с признанными авторитетами буржуазной науки и, что самое важное, создает свою концепцию толкования творчества Шекспира, родственную концепции русской революционно-демократической критики.

Чтобы правильно оценить Франко-шекспироведа, к нему следует подходить «исторически», т. е. учитывая, что на протяжении своей работы над Шекспиром Франко и сам развивался. Свои вступительные статьи и комментарии к переводам Кулиша Франко писал с 1899 по 1902 г. Эти годы были для писателя временем напряженной работы как над огромным критическим материалом, посвященным Шекспиру, так и над самими шекспировскими текстами. Многое, что было для Франко неясно в период написания предисловия к «Гамлету» (1899) или к «Кориолану» (1900), приобрело для него совсем иной смысл ко времени работы над «Королем Лиром» (1902).

В статье «Шекспировский фонд» Франко определяет задачу своих предисловий — дать украинскому читателю элементарные сведения о великом английском драматурге и его произведениях. Он не ставит перед собой цели широко охватить и раскрыть сложные и глубокие проблемы шекспироведения. Но такова уж была сила критической мысли писателя, что даже в рамках этого, казалось бы, скромного и ограниченного задания он сумел сказать очень много нового по самым различным проблемам шекспирианы. Внимательное изучение всех статей Франко подтверждает, что главными проблемами в его работах были проблемы личности Шекспира, его мировоззрения, генезиса его произведений, реализма творческого метода Шекспира.

Франко нигде и никогда не выражал сомнения в том, что Шекспир — автор произведений, вышедших в 1623 г. под его именем. У демократа Франко демократическое происхождение великого драматурга никак не могло служить поводом для недоверия к его гению и таланту; он решительно отбрасывает антишекспировские теории, имевшие такое большое хождение во второй половине XIX в. в буржуазном литературоведении.

Франко подчеркивал жизнерадостность и оптимистичность мировоззрения Шекспира, решительно выступая против попыток буржуазных шекспироведов обратить великого писателя в скептика и пессимиста. Это жизнеутверждающее начало Франко усматривал в наличии в пьесах Шекспира положительных героев, в утверждении их моральной победы над жестокой действительностью и в непоколебимой вере в лучшие свойства человека.

Франко не имел в своих руках такого могучего оружия, как марксистский метод в литературоведении. Он вынужден был исходить из источников, имевшихся в его распоряжении, — буржуазных исследований о Шекспире. И вполне закономерно, что этот материал не мог не наложить своего отпечатка на его работы. Отсюда — длинные и утомительные поиски источников шекспировского произведения или даже отдельных его мотивов; отсюда — безрезультатные попытки решить вопрос о пребывании Шекспира в Италии; отсюда срывы Франко — неудача со статьей о «Кориолане», неуклюжие биографические параллели в «Юлии Цезаре». Эти слабые стороны Франко-шекспиролога понятны, закономерны и даже неизбежны, но они не стали определяющими в его работах. Вопреки взглядам, прочно установившимся в буржуазном шекспироведении XIX в., преодолевая их, растет, опираясь на работы русских критиков-демократов, прогрессивная концепция Франко, делающая его статьи новым словом в шекспироведении XIX в.

Творчество великого драматурга для него прежде всего — зеркало своего времени, отражение важных общественных процессов эпохи Возрождения, отражение психологии людей той эпохи. «Пересматривая всю жизнь Шекспира, все политические события этого времени... Франко старается проследить эту связь, старается доказать, что эти политические события органически связаны с литературным трудом Шекспира»40, — справедливо отмечает Гудзевич.

И. Франко, в противоположность Брандесу и многим другим буржуазным ученым, ищет в творчестве Шекспира не выражения «вечных истин» и «вечных категорий человеческого духа», а именно людей и события XVI в. Он упорно подчеркивает, что даже материалы прошлого (хроника Холиншеда в «Макбете», легенда Саксона Грамматика в «Гамлете», римская история в «Кориолане» и «Юлии Цезаре» и т. д. и т. д.) являются для великого английского реалиста материалом для разрешения проблем, живо волновавших его самого и его современников. Эта тема является ведущей в разделах статей, названных «Шекспировские обработки», а иногда и прямо «Современные мотивы» или даже «Личные мотивы», «Личные реминесценции», «Автобиографические намеки». Этот подход к шекспировским произведениям объясняется теоретическими взглядами Франко на задачу художественного произведения, согласно которым подлинно художественное произведение должно содержать в себе как можно больше «живой крови» автора и эпохи. С этим связаны и поиски Франко в драмах Шекспира личных реминесценций, данных о жизни самого драматурга.

Справедливость требует отметить, что в своих первых статьях Франко не в силах был до конца преодолеть традицию, столь прочно установившуюся во всей имевшейся в его распоряжении литературе. Действительно, образ «смуглой леди» шекспировских сонетов довольно настойчиво всплывает в предисловии к «Антонию и Клеопатре»; стремление видеть в «Гамлете» отражение горя поэта по поводу смерти его отца, в «Кориолане» — трагедию Эссекса, и считать «Юлия Цезаря» монументом на могиле Эссекса, — вряд ли заслуживает оправдания. Но такие срывы встречаются лишь в ранних, наиболее слабых статьях, и не они являются определяющими для Франко — критика Шекспира.

Враг теории «чистого искусства», он решительно отбрасывает идеалистическую концепцию, рассматривающую произведения великого драматурга как продукт интуиции гениальной индивидуальности. Недаром, приступая к анализу образа Клеопатры, он пишет: «Говорить об интуитивной силе, о фантазии поэта, которая может, якобы, творить такие образы, значит не понимать процесса поэтического творчества. Из ничего даже величайший гений не сотворит ничего, а такие гениальные творения, как Клеопатра, свидетельствуют не только о большой фантазии и драматической силе автора, но и также о том, что в душе его должен был накопиться огромный запас впечатлений, опыта, мук и радостей, надежд и разочарований, пока из них, словно из пены морской, могло возникнуть подобное творение»41.

М.С. Шаповалова42 верно указывает, что Франко прежде всего подходит к произведениям Шекспира конкретно-исторически, отыскивая в его драмах непосредственное влияние действительности или объясняя их идейное содержание явлениями реальной общественной жизни. Так, в трагедии «Король Лир» Франко видел изображение жестокого мира корысти и эгоизма, в котором рушатся «нежнейшие связи, соединяющие брата с братом, жену с мужем», в комедии «Мера за меру» — разоблачение фарисейства английской пуританской буржуазии, в «Макбете» — отражение реальных черт английской действительности того времени, а в обществе, изображенном в «Антонии и Клеопатре», — «нравы английской аристократии периода распутного правления Якова I»43.

Даже в предисловии к «Юлию Цезарю» Франко делает большой шаг по сравнению с буржуазной критикой, хотя и предлагает решение одностороннее и сужающее круг проблем, выдвинутых Шекспиром в этой драме.

Франко пытается поставить шекспировского «Юлия Цезаря» на историческую почву, объяснив его событиями английской действительности. Он усматривает здесь прежде всего критику правления Елизаветы и отображение заговора Эссекса.

Следует отметить ошибочную трактовку Франко темы народа у Шекспира. Во введении к «Юлию Цезарю» и особенно к «Кориолану» он высказывает мысль о враждебности великого драматурга народу, о его презрении к «толпе». Эта мысль является ведущей в анализе «Кориолана»; эту пьесу Франко рассматривает (на сей раз безусловно не без влияния Брандеса) как произведение, целью которого было «показать свое презрение к толпе, к простому народу, а уважение, даже влюбленное обожание — к выдающимся единицам, к героям»44. Прямо ссылаясь на Брандеса и сам себе противореча, он приписывает Шекспиру преклонение перед аристократией и веру в то, что двигателями развития человечества являются лишь отдельные «великие единицы», что масса состоит не из единиц, «а лишь из немногих крупных цифр и миллионов нулей»45.

Ошибочная концепция ведет и к ошибочным выводам. Франко отождествляет здесь политические взгляды Кориолана со взглядами самого автора, не замечая, что причиной гибели Кориолана у Шекспира как раз и является то, что он идет против своего народа, своей родины, а «толпой», так жестоко порицаемой драматургом, являются именно аристократы, перед которыми, якобы, преклоняется Шекспир. Принимаясь за поиски живых прототипов шекспировских героев, Франко отождествляет далее Кориолана с Вальтером Ролеем, обращая знаменитого ученого, поэта, исследователя и воина в жертву слепой ярости лондонской толпы, а не реакционной правящей клики. Франко доходит до того, что в Менении — «поклоннике золотой середины» — усматривает самого Шекспира, а в Волумнии — его мать.

При такой характеристике отношения Шекспира к народу Франко, естественно, не ставит и вопроса о народности его творчества. Однако он неоднократно указывает на прекрасное знание Шекспиром народных легенд, обычаев, поверий. Очень любопытен в этом плане анализ «Макбета», точнее эпизода с ведьмами.

Вступая в полемику с буржуазной критикой, Франко говорит, что ведьмы даны у Шекспира так, как обычно представлял их народ в ту эпоху: «Ведьмы, волшебницы, выведенные у него на сцене, это не плод фантазии Макбета, не то, что дух Банко или отца Гамлета; это действительные объективные злые существа, такие, какими представляли их себе люди того времени»46. Останавливаясь на тексте песенок ведьм, пропущенных у Шекспира, как нечто общеизвестное, и найденных в 1778 г. в рукописи Мидльтона, Франко спорит с Брандесом, приписывающим их Шекспиру: «Мне кажется, что ни Шекспир, ни Мидльтон не были авторами этих не то песенок, не то очень примитивных колдовских формул, а взяли их готовыми из народных уст», — пишет он и прибавляет: «В драмах Шекспира такие вставки народных песен встречаются довольно часто»47.

Шаповалова права, отмечая, что даже к «пренебрежению к народу у Шекспира» Франко подходит с иных позиций, чем буржуазная критика, выдвинувшая это порочное утверждение. Франко упрекает великого драматурга за это пренебрежение, рассматривает это как его ограниченность. Прибавим, что статью о «Кориолане» Франко заканчивает мыслью, что даже «защищая старое, Шекспир сознательно или бессознательно прокладывает путь будущему». Ф.С. Грим верно подметил, что «в монологе Гамлета «Быть или не быть» И. Франко обнаружил философски осмысленное выражение народных дум»48. Действительно, «поэт почта целиком забывает, что это говорит принц, — утверждает Франко, — слова выходят как бы из уст подданного, который вынужден весь век терпеть муки и выносить «плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви...»49. Но к окончательному пониманию демократизма Шекспира Франко приходит лишь в своих последних статьях о нем.

Учитывая эволюцию Франко шекспироведа, становится понятным, почему Франко, который в статьях о «Макбете», «Юлии Цезаре» и «Кориолане» объявлял Шекспира ярым приверженцем монархической власти, враждебно относившимся «к самой идее конспирирования против коронованных голов»50, утверждает, что в «Короле Лире» Шекспир показывает мерзкую сущность деспотизма и делает «жестокую вивисекцию самого принципа королевской власти»51. И не случайно лучшими из статей Франко являются две последних — «Король Лир» и «Мера за меру», где место наивных и утомительных поисков аналогий между коллизиями пьес и событиями личной жизни автора занял четкий анализ социально-политических факторов и идейных устремлений эпохи и их художественного преломления в произведениях Шекспира. Написаны они чрезвычайно целеустремленно. Исследование источников сведено до минимума и дано лишь в плане показа того нового и своеобразного, что внес в них Шекспир. Биографический элемент устранен вовсе. Литературоведческий анализ подчинен показу реализма Шекспира и выяснению социального и философского значения драм.

Так, при рассмотрении «Меры за меру» Франко интересует «нутро», душа произведения, он стремится выяснить — «что хотел Шекспир сказать своей драмой, к кому и против кого обратил он на сей раз свое слово»52. Анализ реальных условий возникновения драмы — рост пуританских тенденций в период царствования Якова I — помогает Франко прийти к выводу, что в этой пьесе Шекспир со всей силой, «наотмашь» бьет по пуританству, по его «лицемерию и фарисейству, которое открыто величается чистотой (purus!), a втихомолку не прочь дать поблажку любой человеческой слабости и дойти до наихудшего злодейства»53. Ярчайший образчик такого фарисейства и лицемерия он видит в образе Анджело. Франко восхищается образом Изабеллы — воплощением женственности, правдивости и непоколебимой чистоты, видит в ее судьбе зерно мучительной трагедии, уже постигшей Дездемону, ибо понимает, что «среди того скопления подлости и рутины», где она живет, ее роль должна была бы окончиться трагически, как трагически должна была бы окончиться судьба «благодетеля Клавдия и Изабеллы», не будь он переодетым герцогом. Образ этого последнего Франко считает наименее удачным, усматривая в нем большой и отнюдь не удачный «комплимент» Якову I. Попытка герцога разыграть роль провидения приводит лишь к демонстрации того, что закон, как правило, искажается, а прекрасные намерения в «99 случаях из 100 разбиваются о непреодолимые экономические и социальные преграды»54. И какую умную и злую характеристику аристократической среды и ее нравов дает при этом Франко! Как хороша его характеристика образа Люцио — «молодого дворянина, выросшего в дармоедстве», и ему подобных!

В заключительном разделе статьи критик выказывает тонкое понимание гуманистической сущности этой драмы Шекспира. В «Мере за меру», драме правосудия, он видит ироническое разоблачение «переведенного на язык современных Шекспиру пуритан» старозаветного правового принципа «око за око, зуб за зуб». — «Да, мера за меру, но мерить нужно умеючи, нужно соизмерять и человеческие намерения, и человеческую волю, и человеческую слабость, и все те независящие от человеческой воли imponerabilia, которые удар, направленный вправо, не раз направляют влево; а прежде всего следует мерить мерой общественного интереса и того зерна любви к человеку и уважения к его особенностям, без которого наибольшее право — наибольшее бесправие. Вот те коррективы, — заключает Франко, — которые вносит шекспировская драма в старый юридический девиз — мера за меру»55

Здесь, в этой статье, Франко-шекспиролог встает во весь рост. С начала и до конца он исходит из материалистических принципов анализа художественного произведения, своеобразно, по-новому трактуя Шекспира. Еще лучший образец такой демократической и социально-обусловленной критики представляет его блестящая статья о «Короле Лире».

Статья, композиционно очень стройная, открывается кратким введением, посвященным определению философски-этической проблемы, лежащей в основе трагедии, — проблемы неблагодарности «детей» к «отцам». Франко считает, что эта «вечная» тема трактуется здесь так глубоко и исчерпывающе, как никогда до Шекспира, и разрешается в плане гуманистическом, в плане утверждения, что лишь искреннее чувство любви и благодарности может стать основой возрождения морального мира, может вести человечество вперед к лучшему будущему.

Весь дальнейший анализ пьесы призван показать, что этих гуманистических морально-этических принципов нет и не может быть в мире, где царит деспотизм, корысть и эгоизм, в мире, основанном на социальном неравенстве и несправедливости.

Он начинает анализ с разбора психологических несуразностей в поведении Лира и Глостера. Но сразу же снимает их со счета, ибо понимает, что для Шекспира эти мелочи служили лишь подсобным материалом для достижения главной цели — «сбросить с королевского самодержавия все одежды человеческих условностей и веками возлелеянного самодурства и показать в короле то бедное, голое, слабое человеческое существо, которого не пугается гром, перед которым не утихает ветер и не отступает с почтением лихорадка»56.

Корень безрассудного поведения Лира, его непонимания собственных дочерей, Франко усматривает в его деспотизме. «Деспоты никогда не знают ни того, ни тех, с кем соприкасаются. Лир был до сих пор занят королевскими обязанностями, охотами, аудиенциями — до дочерей ли тут было! Он видел и любил лишь себя самого (как жалеет он себя самого при первых приливах несчастья), свой почет и свое величие; человека ни в ком он не видел... Упрекая дочерей в неблагодарности, он знает лишь одно — за что они должны были быть благодарны: он отдал им все свое царство. Ах, если б с детства отдал он им свое сердце, то, может, и не было бы этой трагедии!»57

Рядом с раскрытием гуманистической сущности «Короля Лира» и неотделимо от нее идет и социальный анализ. Еще при рассмотрении предшествовавших пьес Франко подчеркивал гениальное умение Шекспира поставить на узком, казалось бы, частном материале большие социально-политические проблемы, увидеть за личной драмой героев большой социальный или исторический конфликт.

«Безымянный предшественник Шекспира сделал из летописной сказки о Лире и его дочерях мизерную семейную драму: две неблагодарные дочери и их мужья обижают старого отца, но благородная младшая дочь и ее не менее благородный муж возмещают эту несправедливость и карают виновных. Шекспир сделал ил этой темы нечто безмерно большее, нечто такое, что только раз в такой форме и таких размерах было сделано в истории всемирной литературы: он дал нам не семейную трагедию в королевских костюмах, а трагедию самого королевства на семейном фоне»58. В статье дается прекрасный, анализ психологического состояния Лира в момент его постепенного перехода к осознанию социальной несправедливости, царящей в мире.

«Королевская порфира приросла к телу Лира; он, король каждым фибром, попытавшись самовольно сбросить эту порфиру, сразу убеждается, что изувечил себя, сделался слабее, ниже, беспомощнее любого обыкновенного человека, и эта мучительная операция доводит его до безумия. Попав, благодаря именно таким, каким и сам был недавно, на дно общественного строя, он начинает озираться там, будто совсем в новом мире, и глубокий ужас охватывает его. Не раз слыхал он прежде, в теплой комнате, за закрытыми воротами и ставнями рев бури, грохотанье грома и плеск ливня; но доныне он не знал, каково на душе у тех, кто в такую пору, голый и голодный, вынужден бродить по полю, у кого под носом запирают ворота, на кого спускают собак. Доныне он судил и мирил, карал и миловал, издавал указы и утверждал постановления; теперь, оказавшись внизу, он начинает смотреть на эти государственные акты глазами несчастного, обездоленного и обделенного и приходит к странному убеждению, что, собственно, «нет в мире виноватых», что в вопросах человеческих слабостей, мерзости и подлости наказанные и каратели, осужденные и судьи совершенно одинаковы, что разница лишь в костюмах, что справедливость, закон, кажущиеся с перспективы царского престола такими прямыми и четкими линиями, снизу оказываются страшно изломанными. Чем же в таком случае будет та королевская власть, что поныне была жизненной атмосферой Лира? — «Дай мне поцеловать твою руку», — говорит безумному королю слепой Глостер. — «Погоди, оботру ее, — отвечает Лир, — она воняет мертвечиной»59. Королевская власть — это трагический узел или, если хотите, трагическая вина короля Лира — «La couronne c'est le crime»60 — утверждает Франко, подкрепляя свой вывод словами великого гуманиста и тираноборца XIX б. Виктора Гюго.

И далее, развивая тезис Шекспира «зло плодит зло», он показывает, что и сама жестокость дочерей Лира, и его собственная беда являются прямым следствием этого преступления. «Он не знал их прежде, о них не заботился, их не любил; последним и единственным актом великодушия и самодурства он дал им свою рубашку Деяниры — королевскую власть. И что же? Она лишь развила, развернула в их сердцах все дурные задатки и инстинкты, доныне придавленные грузом отцовской власти и отцовского авторитета. «Теперь закон мой, — говорит Гонерилья, — кто имеет право призвать меня к ответственности?» Да и за что обязаны были они благодарить отца? Или, если хотите, они и были ему благодарны; они получили от него власть, но не всю, а ограниченную его старческими капризами, и захотели иметь в руках и сохранить отцовское наследство в полной форме, во всем объеме; старый отец мешал этому — вон его! Вот вам королевская форма благодарности: ratio status»61. Франко показывает, как этой философии хищников, философии торжествующего эгоизма Шекспир противопоставляет подлинный гуманизм, чувства, незнакомые с расчетом. «Подлинная благодарность не покупается дарами, она исходит из любви — не к порфире, не к дарам, а к человеку», — эту истину Лиру суждено узнать слишком поздно, над трупом Корделии.

Затем Франко дает мастерской разбор архитектоники трагедии, первая сцена которой «содержит сразу всю экспозицию, намечает все главные фигуры» с их характерами и наметкой дальнейшей линии их поведения. Он использует уже знакомый нам прием демонстрации того, как в процессе шекспировской обработки старый сюжет — костяк обрастает живой плотью. Самым же интересным нововведением Шекспира он считает сцену безумия Лира и его просветления в этом безумии. Важную функцию на этой «узкой тропе социального осмысления королевских законов и установлений» выполняют, по мнению Франко, образы шута и Эдгара. Лишь зрелище крайней нужды и унижения заставляет Лира отрешиться от мыслей о себе и пробуждает в его душе образы устрашающей несправедливости общественного устройства. «В старой драме о Лире есть также ночь с громами и бурей, также есть Лир, изгнанный дочерями в пустыню, но там он не сходит с ума, только кается, что несправедливо поступил с Корделией, и решает идти к ней. Лир Шекспира не знает покаянья, не вспоминает о Корделии: его собственное «я» в этой страшной катастрофе исчезает из его сознания; он чувствует себя лишь частью общей нужды, общего горя всех бедных и обездоленных». Снова знакомый переход от личного к социальному, от частного к общественному, так хорошо схваченный Франко. И он указывает, наконец, последний этап развития образа — когда в полубезумном мозгу Лира начинает мелькать мысль «об иной социальной политике...»62 «Ну разумеется, такой король еще большая утопия, чем тот, который отдает дочерям за прекрасные фразы все свое царство», — замечает Франко, приходя к логическому выводу, что конечная гибель Лира — неизбежное завершение шекспировского варианта пьесы, продиктованное реализмом драматурга. «И подумать только, что эта страшная вивисекция королевского самодержавия была в первый раз выставлена перед глазами короля Джемса — одного из самых пустых, самых высокомерных h малодушных английских королей!»63 — восклицает украинский критик.

Работа Франко над Шекспиром осталась незаконченной. Об этом свидетельствует его перевод «Венецианского купца», завершенный незадолго до смерти (1912), и незаконченная статья к нему, продиктованная уже на смертном одре64. Франко до последних дней своих боролся за реализм в родной литературе и не переставал видеть в Шекспире «старое, но грозное оружие».

С начала XX в. в работу над Шекспирам включаются на Украине и другие ученые, в первую очередь профессор Н.П. Дашкевич, крупный филолог, свыше 30 лет возглавлявший кафедру западноевропейской литературы Киевского университета, где он читал обширный курс английской литературы XVI—XVII вв. Доцент Т.Д. Флоринский в некрологе Дашкевича (1908) сообщает, что среди многочисленных неопубликованных трудов покойного есть и большая работа о Шекспире. Работа эта, к сожалению, так и не была издана. Но взгляды Дашкевича на творчество Шекспира можно понять на основании его статьи о «Ромео и Джульетте».

В этой статье ученый-компаративист Дашкевич сумел сохранить чувство меры. К вопросу об источниках пьесы он обращается лишь для того, чтобы показать то новое, что было внесено Шекспиром в сюжет, и выявить художественную и психологическую обоснованность новых элементов. Проверка правильности различных толкований пьесы проведена путем анализа характера героев, развертывания событий трагедии и сопоставления с другими произведениями Шекспира. Этот путь оказывается весьма плодотворным; он наглядно доказывает несостоятельность и романтической концепции Тика («любовь — страсть»), и немецкой «философской» критики (Ульрици, Гервинуса и пр.), усматривающей в «Ромео и Джульетте» «нарушителей законов нравственной жизни», и теории чувственного, «романского» характера любви Ромео и Джульетты, и, наконец, теории рока, «роковой силы», господствующей, якобы, в драме. В противовес им Дашкевич считает любовь Ромео и Джульетты большим, чистым человеческим чувством, исполненным глубочайшей верности и постоянства.

Материал наталкивает исследователя на мысль, что главной движущей пружиной драмы является устаревший закон кровавой мести. Решительно отбросив идею «трагической вины» героев, Дашкевич склонен считать, что «трагическая участь несчастной четы была обусловлена противоречием их внутренней душевной жизни с внешними обстоятельствами»65. Но недостатки его методологии не позволяют ему выяснить подлинную историческую сущность этих обстоятельств. Он сложно и туманно говорит об обусловленности трагизма пьесы судьбою не в теологическом значении этого слова (судьба, как предопределение свыше), а в смысле «сцепления обстоятельств или событий, с которыми человек должен считаться»66, о предрассудках родителей, о кровавой вражде семей, с самого начала создающей «задаток» трагической гибели героев, об «элегических» взглядах Шекспира на жизнь и «неутешительности» его выводов. «Если не ошибаемся, Шекспир — один из первых поэтов, выдвинувших в трагедии любви мотив столкновения со средой и ее предрассудками»67, — заключает Дашкевич.

Отыскивая причину необычного успеха этой пьесы, он усматривает ее не только в высоких художественных особенностях, но и в глубоком философском звучании, в типичности столкновения лучших влечений человека с «жалкой внешней жизнью», и в глубоком моральном выводе, что «никто не может сломить внутреннего духа, верящего, в возможность своих стремлений; он торжествует в самой своей внешней гибели; он сильнее смерти»68.

Терминология автора, разумеется, устарела, но мысль о человеческой воле, побеждающей даже смерть, — верна, как верны и неоднократные указания исследователя на правдивость, реализм Шекспира, этого «мудрого созерцателя жизни»69.

Наконец, в 1916 г. на Украине появляется последняя перед революцией работа о Шекспире — брошюра молодого тогда ученого А.И. Белецкого: «Из истории шекспиризма: Теофиль Готье о комедиях Шекспира», приуроченная к 300-летнему юбилею со дня смерти великого драматурга.

Эта работа, отличавшаяся уже тогда свойственной А.И. Белецкому широтой научной мысли и эрудицией, поднимает важный вопрос о не по заслугам забытых комедиях Шекспира. Исследование этого вопроса выливается у автора в очень интересную историю развития европейской драмы XIX в.; он приходит к выводу, что «Шекспир — реалист и знаток человеческой природы оттеснил куда-то назад образ Шекспира, мечтателя и фантаста, знатока человеческой грезы и сновидения»70.

Мысль о Шекспире-комедиографе как о романтике и фантасте — ведущая в статье. Мысль эту автор иллюстрирует оценками Шекспира-комедиографа, данными Генрихом Гейне и Теофилем Готье. Точки зрения на Шекспира модернистов и декадентов, чьи искания напоминают искания Готье и его последователей, А.И. Белецкий не разделяет. Более того — он указывает подлинные причины их антипатии к Шекспиру. «Модернистам Шекспир неприятен своим реализмом, запахом пота и крови, пьяными шутками своих фальстафов и трезвыми, слишком чуждыми всякого дионистического исступления, взглядами самого создателя пьес, сквозящими даже сквозь крепкую плоть и кровь его героев. Он слишком похож для них на природу, слишком явственно близок к той жизни, от которой они хотят убежать. И они бегут от Шекспира, не справляясь, таков ли он на самом деле или этот образ более создан его толкователями...»71.

Молодой исследователь не замечает одного: рассматривая Шекспира-комедиографа только как романтика и отбрасывая реалистический план его комедий, составляющих неотъемлемую часть и характернейшую черту их, он пытается разъять неразделимое.

Статья заканчивается очень интересным наблюдением о возрождении буколики, следующее, как правило, за эпохами «волнений и катастроф, морального утомления и гражданских распрей», и раздумьем о том, «не ждет ли комедию Шекспира новая жизнь в недалеком будущем нашей эпохи». — «Переживаемая ныне мировая катастрофа достигнет когда-нибудь своего предела, — пишет автор, — и свои высшие ценности человечество вновь обретет и еще больше полюбит. С каждым днем искусство становится насущной потребностью все более и более широких кругов: избранных будет много. Думается, что грядущий мир принесет с собою и литературное обновление: и если когда-нибудь современный театр станет театром юности и красоты — о котором мечтают наши поэты, — в этом театре займут свое место и комедии Шекспира...»72

Любопытный образец научного предвидения! Через год после публикации этой статьи Октябрьская социалистическая революция принесла это литературное обновление, и новый мир, где «избранными» стали все, строя свой новый театр, театр юности и красоты, широко распахнул двери перед трагедиями и комедиями Шекспира.

II. Творчество Шекспира в украинском советском литературоведении

Задачи освоения культурного наследия прошлого, выдвинутые В.И. Лениным 2 ноября 1920 г. на III Всероссийском съезде Коммунистического союза молодежи, стали краеугольным камнем политики Коммунистической партии в области отношения к творческому наследию лучших мастеров искусства, в том числе и Шекспира. При этом с самого начала следует подчеркнуть, что верному пониманию творчества Шекспира на Украине немало способствовал опыт русского советского шекспироведения и русского советского театра.

Борьба за верное истолкование Шекспира была тесно связана с борьбой лучших представителей украинской критики и театра за реализм в искусстве. По образному выражению А.М. Борщаговского, «над колыбелью народного реалистического театра всегда заботливо склонялась тень крупнейшего драматического поэта мира»73.

Практическое освоение классической драматургии, как правило, предшествовало теоретическому ее осмыслению. Первые встречи украинской советской общественности с Шекспиром состоялись в театре; о взглядах на великого драматурга и интерпретации его творчества на Украине в начале 20-х годов мы можем составить представление лишь на основании критических статей и рецензий на шекспировские постановки, появлявшихся в периодической печати того времени. Эти материалы показывают, что к основному методу советского искусства — социалистическому реализму — молодые украинские театры пришли не сразу; реалистическая трактовка произведений великого английского драматурга рождалась в упорной борьбе и творческих исканиях. К Шекспиру приложили руку и сторонники Пролеткульта, и конструктивисты, и модернисты. Видела украинская сцена Макбета, наряженного в холщевый шлем, длинную блузу из мешковины и солдатские башмаки с обмотками, известного комика Пилипенко в античной тоге с украинским орнаментом; слышали зрители неестественную декламацию, поражались цирковым кульбитам, диким, угловатым жестам, несуразным декорациям.

Потрудились над шекспировскими пьесами и вульгарные социологи, пытавшиеся «модернизировать» его и с этой целью вводившие в текст новые реплики, целые сцены собственного изобретения, неоправданную буффонаду, смешение текстов разных пьес.

Пальма первенства в этом экспериментировании принадлежит киевскому театру «Березиль» (режиссер Л. Курбас), поставившему в 1924 г.74 «Макбета» и вызвавшему этой постановкой довольно бурную реакцию.

В газете «Вести» от 18 мая 1924 г. дается восторженный отзыв об этом спектакле и даже приводятся частушки, славящие успехи Курбаса. А 30 мая в той же газете рецензент И. Туркельтауб квалифицирует «Макбета» как «наискучнейшую из всех постановок "Березиля"»; по этой рецензии можно составить довольно ясное представление о том, как Курбас «осовременивал» Шекспира. Сохранив в основном текст оригинала, он вставил в него свои сцены-интермедии с шутом, с иезуитом, сцену «чехарды королей»75. В целом рецензент характеризует постановку как насквозь условную, лишенную всякой жизни и правдоподобия, всяких человеческих чувств. Голая сцена, на которой одетые в рабочие спецовки исполнители без тени выражения подавали реплики и уходили с подчеркнутым равнодушием за кулисы; до предела примитивные массовые сцены; плакат-щиты заменяли декорации, мебель спускалась на веревках.

Однако этот исковерканный Шекспир не оставил зрителей равнодушными. Он расколол их на два лагеря: дело в том, что кроме показного новаторства и оригинальничанья в спектакле было положительное ядро — резкая антимонархическая направленность.

В несколько ином, но тоже чисто формалистическом плане было поставлено в Киевском драматическом театре им. Шевченко «Укрощение строптивой» в 1922 г.; спектакль «Сон в летнюю ночь» в Киевском академическом театре им. Франко (1927 г.) был оформлен «в духе одетого конструктивизма» с костюмами «в стиле древней Греции с нарочито введенными украинскими мотивами, чтобы зритель ощутил некоторую преемственность»76.

Очень характерна для того времени рецензия на этот спектакль, помещенная в «Вечернем Киеве», подписанная инициалами «Б. Р.». Рецензент одобряет все попытки постановщика «осовременить» пьесу, рекомендует при помощи интермедий внести в нее побольше «напористости и злободневности» и изменить недостаточно «острый» конец. Не желая «отстать от века», он прилежно хвалит конструктивное оформление спектакля, не без робости отмечая все же, что оно «вряд ли соответствует основному фону действия, которым является лес»77.

По-иному высказывается рецензент газеты «Киевский пролетарий» М. Шелюбский, считающий, что хотя полусказочная фантастика пьесы и наивна, в ней ценны «тонкий анализ психологии влюбленного и утверждение светлых, жизнерадостных начал». «Вот эта яркая жизнерадостность, наполнившая комедию внутренней бодростью, делает ее созвучной мироощущению наших дней», — правильно заключает он78. «Созвучной» делал пьесу и реализм Шекспира, захвативший талантливых ее исполнителей и живо переданный ими, вопреки формалистическому характеру оформления постановки.

В начале 30-х годов в сценических воплощениях Шекспира на Украине все сильнее начинают проявляться тенденции вульгарного социологизаторства, нашедшие отражение и в критических отзывах и рецензиях.

Вульгарный социологизм характерен для постановки «Комедии Фальстафа и веселых виндзорских кумушек» (Харьковский театр им. Октябрьской революции, 1933 г.) — причудливой смеси «Виндзорских насмешниц», «Генриха IV» и 66 сонета Шекспира, призванной осудить буржуазное общество в целом и его представителей в частности. Такой «частностью» являлся бедный Фальстаф, в фарсовом плане изображавший «жадность к деньгам, похотливость и тупость», свойственную буржуазии «переходной эпохи гибели феодализма и зарождения буржуазных отношений»79.

Как трагедия ревности трактовался «Отелло» во второй, изуродованной редакции постановки Днепропетровского драматического театра им. М.К. Заньковецкой (1932), причем ревность эта должна была характеризовать «моральное разложение буржуазного общества». Носителем основных отрицательных черт этого буржуазного общества в постановке являлся Яго, для вящей дискредитации представленный алкоголиком.

Особенно острую дискуссию вызвала постановка в Одесском театре Революции «Укрощения строптивой» (1934). Режиссер Шумский поставил задачу — «заставить пролетарского зрителя сатирически посмеяться здоровым социальным смехом над своеобразными домостроевскими традициями в отношении к женщине в XVI—XVII ст.»80. С этой целью он ввел в комедию пролог и эпилог собственного изобретения и подчинил все действие задаче «осуждения буржуазии».

Подробный разбор этой постановки в коллективной рецензии 3. Погорелого, Гольдмана, Борисова и Левады интересен в качестве иллюстрации тех курьезов, к каким приводили попытки втиснуть Шекспира в социологический корсет. Статья начинается с цитирования высказываний Маркса о развитии капитализма, «который Шекспир критикует в данной пьесе». Не решаясь, однако, коснуться капитализма отечественного, он якобы «критикует итальянский, враждебный английскому капитализму, а потому и более удобный для осмеяния». Далее рецензенты поясняют, что «Укрощение строптивой» «отображает, как гибнет феодализм и давит на него буржуазия», в силу чего режиссер и ставил перед коллективом театра задачу «акцентировать моменты социального порядка, найти в каждом слове, жесте, фразе» и т. д. «мельчайшие характерные черты его классовости»81.

Результат получился плачевный. Считая, что в прологе «Шекспир скорее смеется над самодурством феодала, чем над беспомощным положением простака Слая»82, Шумский интерпретировал первую сцену так, что она стала совершенно непонятной. «Классовые черты» и «купеческие качества» Баттисты («торговля дочерьми») до зрителя не дошли; не получился и «домострой» у Нятко-Катарины и даже сам Шумский-актер, исполнявший роль Петруччио, разошелся с Шумоким-режиссером и получился симпатичным, остроумным, по-настоящему любящим Катарину, за что его горько упрекают критики.

Вряд ли есть смысл углубляться далее в анализ подобных интерпретаций Шекспира, основанных на методологической незрелости, невежестве или дурно понятом новаторстве. Гораздо важнее то, что параллельно этому в украинском советском театре с самого начала существовал реалистический подход к Шекспиру, постепенно ставший определяющим и единственным. Он нашел наиболее яркое творческое воплощение в работе Украинского драматического театра им. М.К. Заньковецкой (г. Днепропетровск).

В сложной борьбе различных направлений в театральном искусстве 20—30-х годов театр этот отстаивал принципы жизненной правды и реалистические традиции украинской народной сцены. Именно в этом плане и была поставлена в Днепропетровске в сезон 1925/26 г. трагедия «Отелло» режиссером П.К. Саксаганским, осуществившим, наконец, свою давнюю, несбыточную при царизме мечту — постановку Шекспира на украинской сцене.

Подробные сведения об этой постановке дает в своей книге И. Ванина. Саксаганский уже тогда интерпретировал «Отелло» не как трагедию ревности, а как трагедию обманутой любви. Если в первой половине пьесы талантливый актер Б. Романицкий «пел песню любви», то в конце доминантой было «чувство человеческого страдания, горькой обиды за попранную любовь, за утрату веры в чудесное, идеальное счастье»83. Ревность Отелло воспринималась не как слепая животная страсть, а как чувство, возникшее из великой любви к Дездемоне и осознания глубокой человеческой обиды. В том же гуманистическом плане раскрывались и другие образы трагедии. Главной чертой Яго являлся злобный пессимизм в отношении к людям, отрицание всяких моральных понятий, вечная насмешка над всем и безусловный эгоизм. Дездемона покоряла своей правдивостью, женской нежностью и самоотверженной любовью. Нельзя не согласиться с Ваниной, считающей эту постановку этапом в истории развития украинского советского театра 20-х годов.

Во втором ее варианте в 1932 г. театр отдал дань вульгарному социологизированию, однако в третьей редакции пьесы в 1936 г. молодой режиссер В. Харченко вернулся к первоначальной реалистической и гуманистической интерпретации пьесы. В том же духе был поставлен «Макбет» в театре им. Артема (1938 г.), «Много шуму из ничего» в Киевском театре им. Франко, «Гамлет» в театре им. К.В. О. и многие другие пьесы Шекспира.

С середины 30-х годов выдвинутые Первым Всесоюзным съездом советских писателей требования всестороннего изучения действительности и вдумчивого подхода к наследию прошлого сказываются и на отношении к классике, в том числе и на трактовке Шекспира. «На первый план, — пишет Ванина, — выступает тема гуманизма. Основное внимание сосредотачивается на человеке мужественном и сильном, человеке — мыслителе, творце, на раскрытии характеров сложных и разнообразных, как сама жизнь»84. Об утверждении «полнокровного шекспировского реализма» как основной линии советского украинского театра писал А. Дейч, отмечая, что «все ошибки советского театра в интерпретации Шекспира были вызваны отходом от его основной линии — правдивости и всестороннего раскрытия человеческой личности»85.

К этому периоду относится и подъем в развитии украинской критики, посвященной Шекспиру. К чести советской украинской шекспирианы следует сказать, что она почти избежала тех ошибок и колебаний, через которые прошел украинский театр в своих поисках верных путей воплощения Шекспира.

Началом советского украинского шекспироведения является предисловие С.И. Родзевича к переводу «Гамлета», вышедшему в 1924 г. Этой ранней статье присущи многие характерные качества, определяющие научный «почерк» серьезного и вдумчивого исследователя, больше всех на Украине работавшего над творчеством Шекспира в довоенный период.

Уже для этой статьи была характерна острая критика представителей буржуазного шекспироведения, на протяжении многих десятилетий навязывавшего Шекспиру «свои философские, этические и социально-политические «системы», традиции, программы», которой отличаются, по мнению Т.К. Якимович86, работы, вышедшие из-под пера С.И. Родзевича. Мало того: написанная в начале 20-х годов, в разгар увлечения всевозможными «левыми» и формалистическими теориями, статья эта отличается подлинной глубиной, конкретно-историческим подходом к задаче исследования.

В предисловии к «Гамлету» Родзевича есть и общая характеристика творчества Шекспира, и анализ эпохи, и сведения об авторе. Общая характеристика Шекспира возникает в полемике с ярким и противоречивым суждением о Шекспире Виктора Гюго; характеристика истории, политики, философии и культуры эпохи Возрождения получается особенно наглядной и запоминающейся благодаря аналогиям с живописью Ренессанса, где на полотнах Рубенса «смеются пьяные Силены — родные братья шекспировского Фальстафа», а с женского портрета Леонардо да Винчи «смотрит на нас на темном фоне экзотического пейзажа бледное и хищное лицо леди Макбет»87.

Цель исследователя — показать связь образа Гамлета с его средой и эпохой, закономерность появления именно на этом историческом этапе «своеобразной духовной аристократии — гамлетов, людей исторического перекрестка, сложных интеллектуальных исканий». Он раскрывает и закономерность сложности этого образа, «ибо средневековый дуализм и в Гамлете, и в жизни еще очень заметен, не побежден до конца, ибо еще светятся зарева костров «святой ИНКВИЗИЦИИ», еще верят в бессмертие души, хоть и звучит гамлетовское «что там?». И порою, в минуты раздумья, колебания, тюрьмою кажется свет, но только порою, ибо прекрасна тленная, а вместе с тем многоцветная и соблазнительная плоть жизни»88.

Пожалуй, в статье слишком сильно акцентируется утверждающая сторона шекспировского творчества и отодвигается на задний план то разоблачение «мира зла», которое является одной из сильнейших сторон творчества великого реалиста. Возможно, что автор делает это сознательно, стремясь разорвать идеалистически-пессимистическую паутину, сплетенную буржуазной критикой вокруг образа датского принца. Родзевич подчеркивает, что колебания и раздвоенность Гамлета не имеют ничего общего с «моральной щуплостью, растерянностью гамлетиков Щигровского уезда и их различных вариаций»; это — вполне естественная раздвоенность сильного человека, «сложные переживания, личные мечты и разочарования, скепсис и вера которого превращаются в патетические философские и моральные вопросы Гамлета, вопросы к своей современности, своей эпохе, а через них и к будущему. Шекспировский Гамлет умеет спрашивать, смеяться, упрекать, колебаться, но умеет также умереть в борьбе когда нужно, и об этом забыл Тургенев, известная статья которого «Гамлет и Дон-Кихот» привела к фатальному массовому «гамлетизированию» всякого рода «лишних людей» в литературе XIX столетия»89.

Некоторую «дань времени» проф. Родзевич, правда, отдает, склоняясь к модной тоща в советском шекспироведении рэтлендовской теории. Однако отождествление это у него идет скорее в плане «Рэтленд — Гамлет», чем «Рэтленд — Шекспир». Он видит в Роджерсе Рэтленде типичного представителя той «аристократии духа», блестящим воплощением которой является прославленный шекспировский герой. При этом он разоблачает буржуазную «гамлетиану» от Шлегеля до Джозефа Квинси Адамса, этот «величайший калейдоскоп противоречий, любопытно отражающий изменения общественно-политических, философских и литературных теорий, методов исследования литературы XIX—XX вв.»

Анализ знаменитой трагедии идет у Родзевича на фоне других произведений Шекспира, ибо все герои его — дети своего века, страстные, импульсивные, обреченные на трагическую гибель. «И разве не имеет каждый из них частички гамлетовского скепсиса, и разве не успокоенный годами и скепсисом Гамлет является в образе мудрого Просперо, т. е. самого Шекспира, прошедшего знаменательный путь от скептицизма датского принца к пантеизму и глубокой человечности Просперо».

«Буре», в которой исследователь усматривает глубокую внутреннюю связь с «Гамлетом», уделено в статье много внимания. «Мотив «Гамлета» — моральное одиночество личности, стоящей над аристократической «толпой», остро чувствующей всю ее низость, фальшь, — звучит и в последнем шекспировском произведении — «Буре»», — пишет Родзевич. Он говорит о таинственной окрашенности «Бури», заключенной не во внешней фантастике, а в голосе, музыке слова, лиризме образов; о духе моря, витающем над пьесой, о ее симфоничности — гармонии голосов, шелестов, песен и музыки. Он считает, что тема любви Миранды и Фердинанда — лишь сюжетная канва, обычная идиллия, фон для «величественной трагедии Просперо». Он решительно отбрасывает трактовку образа Калибана, как аллегорического воплощения того «дикарского», с чем столкнулась западная «цивилизация» XVI в. на островах и побережьях Великого океана, — «гуманный Просперо — Шекспир не мог быть так жесток к реальным дикарям. Калибан — символ примитивных, темных инстинктов той «толпы», о которой враждует Кориолан». Пытаясь проникнуть в философский смысл этого произведения, Родзевич делает предположение, что магия Просперо, которого он сравнивает с Фаустом и Манфредом, лишь символ. Она не в том, что он умеет смирять и вызывать бури, а в умении усмирять бури собственной души. «Как и Гамлет, он испытал в жизни горе и обман, но не мстит своим врагам, что отличает его от Гамлета, Кориолана и Отелло... В «Буре» вообще нет крови, смерти, обычной в трагедиях Шекспира, будто он хочет в конце жизни найти выход из этого темного мира страстей, тщетных исканий, роковых ошибок, крови и слез». Критик считает, что «это героическое, выстраданное «примирение» дано познать лишь тем, кто отважно сражался с бурями, с самим собою, это ясная и глубокая лазурь зрелого миропонимания, которую уже не затемнят грозовые тучи гамлетовских колебаний»90. Статья С.И. Родзевича — начало украинской советской шекспирианы. Она во многом выше не только работ ей современных, но и многих последующих, в частности вступительной статьи к «Гамлету» А. Гозенпуда.

* * *

Основная масса украинских работ о Шекспире относится ко второй половине 30-х годов — к периоду подготовки и празднования шекспировского юбилея, широко отмеченного всей украинской прессой и ознаменованного выходом в свет специального сборника статей под редакцией академика А.И. Белецкого91. Его главной темой является утверждение гуманизма, реализма и народности Шекспира.

С утверждения народности и демократизма Шекспира начинает свою статью Александр Лейн, озаглавивший ее «Гуманизм Шекспира»92. Лейн считает Шекспира писателем в высшей мере демократическим и народным потому, что все его творчество питалось «мощным источником народной поэзии и истории его народа», а в своих исторических хрониках он «утверждал право существования лишь того правителя государства, который опирается на народ, которого народ поддерживает и кто борется за отчизну против интервентов и узурпаторов»93. Т.К. Якимович в статье «Шекспир и Сервантес»94 показывает, что именно народность и реализм являются чертой, объединяющей этих двух титанов эпохи Возрождения, которые «вышли из народа и ему посвятили свой гений». В статье Ю. Иваненко «Элементы комического в трагедиях Шекспира»95 автор отмечает, что у Шекспира слуги и простонародье никогда не выступают в роли дураков, их высказывания, умны и остроумны. Глупости, да еще в модном эвфуистическом стиле, мелют знатные особы. «Народность шекспировского творчества при рассмотрении элементов комического в его творчестве, — пишет Иваненко, — проявляется в неприятии канонов классической поэтики; в перенесении в трагедию принципов народного театра — соединении трагического и комического, ведущего начало от мистериального средневекового театра; в смелом перенесении конкретных приемов народного театра, в допущении шута, становящегося «советником королей», в допущении «непристойных выходок» (Ф. Сидней), балаганных и фарсовых сцен, злободневных вставок и грубоватых эротических шуток; в проявлении симпатий к народным комическим персонажам — шутам, могильщикам и т. д., состоящем в сатирическом противопоставлении им аристократических комедийных персонажей, и, наконец, в противопоставлении яркого народного языка, обогащенного пословицами, шутками, песенками, пародированному увлечению двора эвфуизмом»96.

Не менее интересный материал дает статья А. Гозенпуда «Народность Шекспира», в которой автор показывает Шекспира как великого «аранжировщика той мелодии, которую создал народ» (Глинка), не только использовавшего фольклорные мотивы, но и «обработавшего оригинальный материал «соответственно тому, как обработал бы его сам народ»97.

На органическую связь драматургии Шекспира с традицией народной драмы указывает и Родзевич. «Где же черпал Шекспир свой гуманистический пафос, силу своего протеста против насилия над телом, волей и разумом человека, эксплуатации человека человеком?» — спрашивает он. — «Там, где их черпали и все великие народные поэты, — в гуманизме народных масс, непоколебимая вера которых в победу правды всегда соединяется с сознанием своей силы, а мечта о будущем — с революционным, хотя и стихийным во времена Шекспира протестом против современного «порочного мира». За носителями справедливости в пьесах Шекспира, за теми, кто карал в них коронованных и некоронованных злодеев, угнетателей, палачей, почти всегда стоят народные массы. Они волнуются в «Кориолане», от их имени выступают против Макбета Малькольм и Макдуф, их боится в «Гамлете» Клавдий, к ним приходит Лир»98. Разумеется, исследователь понимает, что «Шекспир не был и не мог быть революционером в нашем понимании этого слова»99, но приходит к выводу, что гуманизм великого драматурга не укладывается в рамки какой бы то ни было буржуазной либо дворянской программы и требует счастья, свободного развития — духовного и физического — для всего человечества.

К этому выводу приводит исследователя-марксиста и анализ общих проблем творчества Шекспира, и рассмотрение отдельных образов, в частности образов Лира, Отелло и Гамлета. Опираясь на высказывание А.М. Горького о том, что лучшие произведения поэтов всех стран «почерпнуты из сокровищницы коллективного творчества народа», Родзевич заканчивает свою статью в сборнике утверждением, что «реализм и гуманизм Шекспира питался этими же народными источниками»100.

В статье «Народные корни гуманизма Шекспира» Родзевич утверждает, что все творчество драматурга «отражает предгрозовую атмосферу социально-политической жизни Англии XVI и начала XVII века»101. Голоса этого народа слышатся, по мнению исследователя, в «Кориолане» («Мы голодны, а у богачей амбары ломятся от хлеба...»), «Гамлете», «Короле Лире», впервые осознающем существование мира, в котором сотням тысяч людей негде преклонить свою «бездомную голову».

Родзевич показывает, как рядом с фигурой гуманиста — искателя социальной истины и подлинного человека в мире хищников в пьесах Шекспира встает и сам этот мир хищников — Яго, Шейлока, Эдмунда, Ричарда III — мир, где грубая физическая сила уступает место более утонченным формам власти золота. Анализ этого явления приводит исследователя к утверждению, что и трагическое в жизни воспринимается Шекспиром в свете его глубокой, чисто гуманистической веры в лучшие свойства человеческой природы, той «человеческой нежности», которая, по словам Ромен Роллана, «словно волна омывает все его творения», и это «тот гуманизм, источники которого лежат глубоко в народном сознании, народной поэзии», тот гуманизм, «который диктовал Томасу Мору, казненному «прогрессивным королем» Генрихом VIII, слова глубокого сочувствия к страдающим массам в его «Утопии»...»102.

Родзевич при анализе Шекспира широко использует произведения выдающихся мыслителей — Френсиса Бэкона и Томаса Мора103. Такое сравнение с наибольшей наглядностью доказывает демократизм Шекспира.

Так высказывания Мора о жалкой судьбе бедняков, земледельческих рабочих, об обществе, вовсе не заботящемся о людях, «без которых вообще невозможно какое бы то ни было общество», о «заговоре богачей» находят разительные аналогии в высказываниях Тимона Афинского. Общими оказываются и требования Шекспира и Мора, предъявляемые к главе государства: «Малькольм считает обязательным качеством для правителя твердый разум, справедливость, человечность, бескорыстие. Этих же качеств требует от правителя и Т. Мор: «Жить в роскоши и наслаждениях в то время, когда другие стонут и плачут, — пишет Т. Мор, — это значит быть стражем тюрьмы, а не государства». «Дания — тюрьма», — скажет Гамлет...»104

Критик усматривает народность Шекспира и в его противопоставлении хищническим идеалам «мира зла» больших, глубоких человеческих чувств. «Кровавые обычаи родовой мести могут поставить трагические препятствия перед прекрасным чувством Ромео и Джульетты, но не могут отравить своим гнилым дыханием их разума и чувства». Лишь на короткое время удается Яго вызвать черные подозрения в душе Отелло, но не удается убить в нем веру в человека, веру в то, что «жизнь неисчерпаема в своей красоте, воплощенной для него в образе Дездемоны»105. Отелло умирает, утратив смысл личной жизни, но не побежденный цинизмом Яго.

Народность шекспировского гуманизма видит Родзевич и в том, что простые люди выступают с осуждением вражды Монтекки и Капулетти, люди из низов проявляют подлинные человеческие чувства, как чувство дружбы (Флавий в «Тимоне»), протестуют против варварства и жестокости (слуга Корнуэла, бросающийся на защиту Глостера).

Другой характерной чертой шекспировского гуманизма украинская критика считает его действенность, активность. А. Лейн называет Шекспира воинствующим гуманистом, борцом за идеалы своего времени, стремясь установить прогрессивную преемственность, «перекинуть мост» между гуманизмом Шекспира, порожденным Ренессансом, и нашим советским понятием гуманизма. «Гуманизм должен быть действенным, а не сентиментальным, активным, а не толстовским, вооруженным, а не пацифистским. Кто осудит убийство Яго? Кто не вздохнет с облегчением после смерти Реганы и Гонерильи? Кому не радостно уничтожение предельно лицемерного хищника Эдмунда? И разве не почетная миссия освободить человечество от Ричардов III?»106 — спрашивает он. «Чтобы победить разнузданное невежество, неизменно прибегающее к насилию, чтобы превозмочь уродство нравов, преступающее границы рассудка, чтобы иметь возможность осушить трясины лжи и крови — гуманист должен действовать... «Надежда слов — пустой, неверный призрак; удар меча ее осуществит»», — цитирует Лейн слова Маибета107.

Родзевич отмечает активность гуманизма Шекспира, сопоставляя его с современниками. «Гуманистический идеал личности далек у Шекспира от "духовного аристократизма" Петрарки и итальянских гуманистов XV—XVII вв. Шекспира привлекает как идеал не личность, находящая себе гармонию в сфере «чистого» искусства, усматривающая идеал жизни в эгоистическом интеллектуальном и физическом наслаждении, подобно созданным воображением Рабле жителям Телемского аббатства в «Гаргантюа и Пантагрюэле». Гамлет уверен в том, что «богоподобный разум» дан человеку не для того, чтобы «в безделье плесневел он», а для познания жизни, поисков смысла ее, красоты и правды, для того, чтобы «наладить мир». Именно таков смысл гуманизма и реализма Шекспира»108.

Это активное начало шекспировского гуманизма критик умеет оттенить везде — в мысли, брошенной как бы случайно, в отдельной реплике. Хорошо знакомая фраза, сцена получают новую жизнь, новое звучание. Так, в сцене убийства Дездемоны, акцентируя слова Отелло:

«На свете не найдется Прометея,
Чтоб вновь тебя зажечь, как ты была», —

он поясняет: «Прометеев огонь в душе человека — т. е. страстная любовь к жизни, природе, человечеству, вера в безграничные силы разума»109. В юбилейной статье в газете «Пролетарская правда» он снова возвращается к этой мысли: «...Для Шекспира наидрагоценнейшее, наипрекраснейшее в человеческой душе — это творческий огонь, прометеевская творческая любовь к жизни и человечеству. Этот огонь Шекспир находит и в душе старого Лира, и в юных сердцах Ромео и Джульетты, о его гибели скорбит Тимон Афинский, ибо утрата этого огня — гибель для человека»110.

Но любовь к человечеству у Шекспира отнюдь не слепа. Главной темой зрелого творчества великого драматурга Родзевич считает столкновение человека с миром зла.

С.В. Савченко, исходя из известного утверждения Энгельса о том, что полнота и сила характеров людей Возрождения является результатом их непосредственного участия в практической борьбе их времени «на стороне той или иной партии»111, активной жизни «всеми интересами своего времени», усматривает силу и полноту характера и в Гамлете, в котором, но словам Офелии, слиты

    вельможи,
Бойца, ученого — взор, меч, язык;
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса,
Пример примерных...

и в «мудрой старости волшебника Просперо, и в зрелом мужестве Отелло, и в юной отваге без памяти влюбленного Ромео». — «Полнота характера, — значит гнев против всего и борьба со всем, что мешает человеку проявить эту полноту, мешает человеку осуществить его право на полное счастье, на полноту жизненных переживаний, наконец — глубокое сочувствие человеческому страданию и жалость ко всем обездоленным, — вот характерные черты шекспировского гуманизма. Отсюда безудержное веселье, отсюда жизнерадостная сила его несравненных комедий, до сих пор чарующая читателя или зрителя; отсюда гнев Гамлета, направленный на

Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге»112.

Большое внимание уделяет украинская критика и вопросам шекспировского реализма. Но к разрешению этого вопроса исследователи подходят по-разному: одни с узкой меркой реализма бытового, другие — в широком плане показа творчества Шекспира как отражения действительности во всей ее сложности и противоречивости.

Узкое понимание реализма Шекспира присуще на Украине главным образом работам Б. Варнеке. Он утверждает, что Шекспир создал лучшие в мировой литературе образцы реализма в трагедиях и комедиях. Но реализм этот он понимает только как бытовые элементы в произведениях Шекспира. Исходя из этого ограниченного понимания, он делит всех шекспировских героев на реалистических, взятых из английской действительности, и тех, которых Шекспиру «навязывала традиция и вкусы его "заказчиков"»113.

Поскольку трагические персонажи Шекспира в прокрустово ложе этой концепции не укладывались, Варнеке иллюстрировал свое утверждение только материалами комедий. Что касается исторических драм, то Варнеке упоминает лишь «Генриха IV», единственной реалистической сценой в котором считает сцену между Хотспером и его женой.

Исходя из того же принципа, Варнеке в статье «Замітки про Шекспіра»114 говорит о двух «слоях» в шекспировских пьесах — реальном и фантастическом. Мысль эта, впрочем, уже не раз встречалась в критике XIX в. Варнеке разбирает с этой точки зрения комедии «Сон в летнюю ночь», «Много шуму из ничего», «Бурю», «Двенадцатую ночь». Всех персонажей и все сцены последней он делит на «иллирийцев» (фантастические) и «англичан» (реалистические), искусственно нарушая художественное и смысловое единство произведения, бесконечно сужая и обедняя его содержание и отметая гуманистическую сущность образов, сведенных к простой традиции.

С иной меркой подходит к реализму Шекспира С.И. Родзевич. Главным он считает глубокое раскрытие противоречий действительности, обусловливающей и само поведение героев, и развитие их характеров. «Характеры в пьесах Шекспира развиваются именно потому, — пишет он, — что поведение действующих лиц. обусловливается не борьбой противоположных враждебных принципов, идей и идеалов, воплощенных в конкретных образах, а. развитием и обострением противоречий действительности. Как бы ни были внешне узки ее рамки — борьба двух аристократических семей в Вероне, дворцовая драма в «Гамлете», в «Короле Лире», — Шекспир с гениальной смелостью вкладывает в них эпохальное содержание»115.

Советская украинская критика подчеркивает самое важное в шекспировском реализме — умение раскрыть обусловленность поведения людей самим ходом исторического процесса.

* * *

Проблеме философских взглядов Шекспира посвящена большая статья С.И. Родзевича «Гамлет Шекспира и философия Бэкона»116 и последний раздел упомянутой статьи в шекспировском сборнике. Родзевич придает этому вопросу большое значение, ибо считает, что исключительный размах в обрисовке человеческих чувств и страстей обусловлен у Шекспира напряженностью философской мысли и вместе с тем ее эмоциональным характером.

Критик устанавливает близость эстетической концепции Шекспира с бэконовской теорией познания. «То, что пригодно для жизни, пригодно и для науки, являющейся изображением жизни. Как низкое, так и высокое одинаково существует», — утверждает Бэкон. И Родзевич указывает на разительное сходство этого утверждения с гамлетовским определением искусства как зеркала, которое писатель держит перед природой и в котором должны отражаться добро и зло.

Далее Бэкон требует от писателей, чтобы они, «следуя природе и жизни, показывали, как возбуждаются и вспыхивают страсти», как вступают они в борьбу и противодействие между собою, «какие действия вызывают они, какие претерпевают изменения, как взаимно борются между собой и противодействуют друг другу»117. Родзевич считает, что таков и творческий подход Шекспира к изучению и изображению человеческой природы и страстей. «Человеческий разум — не холодный свет, его оживляют воля и чувства», — писал Фрэнсис Бэкон. Именно таким является разум и в представлении Шекспира. Как мыслитель, он близок к Бэкону, когда тот, имея в виду изучение природы, пишет, что ошибки человеческого разума обусловлены «обманом чувств», ибо люди отдают предпочтение тому, что возбуждает чувство, перед тем, что возбуждает его не сразу, хотя оно и лучше»118.

Исследователь утверждает, что на таком «обмане чувств» построена трагедия короля Лира, не сумевшего сразу увидеть это «лучшее» в простых словах Корделии о ее любви к отцу, потерявшихся в громкой декламации ее лукавых сестер. Об обмане чувств рассказывает веселая, жизнерадостная комедия «Сон в летнюю ночь» и о победе над ними мудрых законов природы, воплощенных в образе Оберона119.

Особенно много общего с учением Бэкона встречается, разумеется, в самом «философском» и в то же время «личном» произведении Шекспира — «Гамлете». Эту близость Родзевич прослеживает в статье «Гамлет Шекспира и философия Бэкона». Начав с обзора различных толкований в оценках и интерпретации знаменитого шекспировского героя в буржуазном литературоведении, он вступает в полемику и с представителями вульгарно-социологической школы у нас (статья писалась в 1937 г., и вопрос этот был весьма актуален), приходя к выводу, что вместо того, чтобы «прикреплять» Шекспира к буржуазии и доказывать, что век гуманизма для него кончился и «земля выскальзывает у него из-под ног», полезнее было бы сопоставить «великого писателя-реалиста с его современником — английским философом-материалистом». «Бэкон тоже гуманист, — утверждает критик, — но земля не ускользает у него из-под ног, — она только дрожит от подземных толчков революции, которая приближается и о которой много думали и Бэкон, и Шекспир»120.

Результат такого сопоставления «Гамлета» с рядом положений, изложенных в «Нравственных и политических опытов» Бэкона и в его трактате «О достоинстве и преуспеянии наук» (1605), очень интересен.

Как известно, в основе учения Бэкона лежит его теория аксиом — непреложных истин, против которых не могут быть выдвинуты никакие противоречащие им свидетельства. Для познания же их Бэкон считает необходимым очистить наш познавательный аппарат, наш разум от свойственных ему ошибок — так называемых «идолов», — к которым Бэкон относит и восприятие вещей на основании традиционных представлений о них, образующихся под влиянием фальшивых авторитетов. К числу таких диких «варварских» обычаев причисляет он в своих «Опытах» и месть, которая ставит мстящего на один уровень с его врагом. Именно эта проблема стоит и перед Гамлетом, она возникнет и перед Просперо, хотя разрешат они ее по-разному.

Сценическим воплощением этой идеи родовой мести Родзевич считает привидение отца Гамлета. Он утверждает, что для Гамлета, пусть даже студента Виттенбергского университета, вполне закономерной была вера в привидения и непонятные явления — она была присуща не ему одному, а многим его просвещенным современникам от Лютера до Поджо. Что касается Бэкона, то он дает пророчествам рационалистическое объяснение, утверждая, что «нередко превращаются в пророчества довольно правдоподобные предвидения». С.И. Родзевич считает, что это вполне применимо и к эпизоду с тенью отца Гамлета — Гамлет не случайно ее видит «в очах своей души»121.

Далее, Бэкон считает, что человеческий разум должен создавать научный метод познания вещей, для чего необходимо встать на путь глубокого их изучения методом «критической индукции». Только на основании опыта, многократно проведенных наблюдений над явлениями природы, после многочисленных сопоставлений, «отбрасывая все случайное», можно прийти к неоспоримым истинам — «аксиомам». И Гамлет, не довольствуясь указаниями тени, ищет более твердых доказательств виновности Клавдия, устраивает «мышеловку», сравнивает свои наблюдения с наблюдениями Горацио и других зрителей — идет к истине бэконовским методом «критической индукции», психологического эксперимента. В сцене короля за молитвой исследователь видит не борьбу слабой воли с идеей долга, как то не устают повторять и поныне многие, а борьбу могучего критического разума с живущими в нем остатками старого средневекового мировоззрения, которые Бэкон образно называл «идолами» или «привидениями». Он считает, что у Гамлета нет и не может быть воли к варварскому правосудию — убийству короля. «Чтобы быть оправданной, эта воля должна корениться в осознании Гамлетом своей общественно-государственной силы, чего нет и в чем как раз и заключается социальная трагедия Гамлета»122.

Приступая к выяснению социальных корней колебаний Гамлета, С.И. Родзевич начинает с утверждения, что Шекспир со свойственной ему глубиной понимания сложности явлений проблему личной мести Гамлета ставит как проблему не только этическую, но и социально-политическую. Автор говорит о грозном шуме толпы, проникающем через стены Эльсинора: это — «реальная, историческая "музыка" эпохи Шекспира»; буйная толпа — «это десятки тысяч разоренных огораживанием крестьян, выступавших со стихийным протестом против новых форм эксплуатации (восстания 1540—1607 гг.)»123.

В разговоре с Розенкранцем Гамлет говорит, что у него нет будущего; но «не имеет будущего не лично Гамлет, — утверждает критик, — а дорогая ему, как и большинству гуманистов эпохи Возрождения, идея «просвещенного абсолютизма»124. Гамлета, — утверждает Родзевич, — глубоко волнует «гнет сильного» и растущая власть золота. Но датский принц все же остается социально бездейственным, и от самой идеи абсолютизма не отказывается, подавая свой голос за Фортинбраса125. Родзевич доказывает, что в гамлетовском возмущении порочным миром находит отклик возмущение угнетенных масс; но он полагает, что Шекспир, как и многие другие писатели Возрождения, считает эти массы слепой стихийной силой, «зверем»; впереди любящих его масс Гамлет не пойдет.

Не обходит исследователь также вопроса о «мизантропии» и «пессимизме» Гамлета. Он видит причину внутренней раздраженности Гамлета в остром ощущении социального одиночества: вся земля кажется Гамлету пустыней, а Дания — тюрьмой. Но это не мизантропия, а результат наблюдения над окружающим миром. «В душе Гамлета — буря, но он должен не только носить ее в себе, пугая окружающих ее вспышками. Он должен понять ее, осознать ее причины, проверить ее силу, найти смысл, и тут перед ним возникает ряд таких противоречий эпохи, развязать которые он не в силах. Век расшатался — это Гамлет понимает. Он призван его «восстановить». Восстановить — это значит или возвратить прошлое, «золотой век» зрелого феодализма и абсолютизма, или сделать гармоничным нарождающийся капиталистический мир. Гамлет чужд дон-кихотских иллюзий, он идет вперед, но сделать современное и будущее гармоническим — этого не в силах ни Гамлет, ни все позднейшие носители идей буржуазного гуманизма»126.

Сопоставляя мысли Бэкона о человеческом разуме, сложности его путей, его ошибках, Родзевич показывает, как много общего в них с размышлениями и колебаниями Гамлета. «Жадный ум человеческий не может ни остановиться, ни пребывать в покое, а порывается все дальше», — цитирует исследователь «Новый органон». Бэконовский метод «расчленения и анатомирования» он демонстрирует на знаменитом монологе «Быть или не быть», во многом сходном с мыслями Бэкона и по самой сущности поднятых вопросов. Гамлет вступает в борьбу и умирает за «бэконовское царство человека». «Кто умирает па пути к великой цели, — пишет Бэкон в "Очерках", — весь отдавшись своему делу, тот умирает так же незаметно, как воин, смертельно раненный в пылу боя». «Величие Гамлета — в борьбе с гнилым прошлым в себе и в мире, слабость — в гордом индивидуалистическом убеждении, что "призван он один" к великой реформаторской миссии»127.

При рассмотрении философской концепции и мировоззрения Шекспира Родзевич не ограничивается поисками аналогий с философией Бэкона, а указывает и на близость ряда высказывании Шекспира к мыслям Т. Мора и Эразма Роттердамского. Родзевич сравнивает характеристику, данную Гамлетом в сцене на кладбище придворному, купцу, политику, откупщику и т. д., с характеристикой аналогичных профессий в «Похвало Глупости» для того, чтобы показать, насколько отличается страстное и горькое возмущение датского принца от «мудрой» и осторожной эразмовой позиции стороннего скептика-наблюдателя. Говорит критик и о том, что «пессимизм» Гамлета близок материализму Лукреция, атомизм которого Гамлет «своеобразно популяризует», смело и иронично отбрасывая идею бессмертия души вообще и, в частности, тех королевских душ, о которых особенно пеклась церковь. Гамлетовскую реплику о короле, свершающем путешествие по кишкам нищего, он считает как бы иллюстрацией к утверждению Лукреция: «...нужно, чтобы все возрождалось одно из другого».

* * *

Вопроса о взглядах Шекспира на исторический процесс и его политических идеалах касаются авторы больших статей, помещенных в шекспировском сборнике (Родзевич, Лейн), ему посвящены работы Б. Шайкевича («Народ и монарх в исторических хрониках Шекспира»)128, А. Борщаговского («Генрих IV»)129, М. Черп («Народный фон в исторических хрониках Шекспира»)130°. Этот вопрос затрагивается и в рецензиях на постановки шекспировских трагедий131. Центральное место почти во всех этих работах занимает вопрос об отношении Шекспира к народу. Наиболее четко и принципиально ставится он, пожалуй, в статье С.И. Родзевича «Вильям Шекспир».

Критик убедительно показывает, что все творчество великого драматурга «проникнуто напряженной предгрозовой атмосферой социальной и политической жизни Англии конца XVI — начала XVII в.» Родзевич показывает, как «глухой, невнятный ропот» отдается в «Кориолане», «Короле Лире», во всех лучших произведениях великого драматурга. Критик иллюстрирует свое утверждение репликами, восклицаниями, возгласами «толпы», неизменно присутствующей в шекспировских пьесах. Любопытно отметить, что на эти выступления «толпы» в драмах Шекспира указывала Леся Украинка, отмечавшая, что хотя у Шекспира толпа и выступает лишь эпизодически, играя служебную роль хора для главных героев, она «прогрессирует против греческого хора в том смысле, что не представляет уже однообразной массы, произносящей монологи, а является собранием ярко намеченных индивидуальностей»132.

Родзевич приходит к выводу, что отношение Шекспира к массовому народному движению не укладывается ни в какие социологизаторские формулы; гуманизм Шекспира «далеко выходит за пределы возможной политической ориентации на «просвещенный абсолютизм», обычный для большинства гуманистов эпохи Возрождения»133. Отбрасывая утверждение Ромена Роллана о политической близости Шекспира к аристократии и его презрении к народу, Родзевич утверждает, что для Шекспира цель власти — служение интересам родины, приближение к массам.

Родзевич решительно восстает против мнения А. Смирнова, считающего «основной темой» исторических драм Шекспира «утверждение абсолютной власти»134. Абсолютизм в Англии в эпоху Шекспира был не только уже давно утвержден, но и проявлял все признаки разложения. Зато борьба придворных партий, заговоры, интриги словно возрождали атмосферу войны Алой и Белой розы. «Не абсолютизм, как таковой, и в прошлом и в настоящем, не его интересы — основная тема всех пьес Шекспира исторического характера, а интересы всего английского народа, его благо, его счастье. Гуманизм Шекспира, как уже отмечалось выше, далеко выходил за пределы той ориентации на абсолютизм, которая была обязательна в Англии времен Шекспира. Очень возможно, что на первом этапе своего творчества он еще питал типичные для гуманистов XIV—XV вв. надежды на «просвещенный абсолютизм», но с течением времени, как глубоко правдивый художник, сам же вскрывал их иллюзорность. Демократический король Генрих V воплощает именно те требования Шекспира к королевской власти, которые питались ее пониманием народными массами, их иллюзиями»135.

Свою концепцию исследователь доказывает анализом образа «идеального» представителя абсолютизма Генриха V, гуманизм которого явно не укладывается в рамки «утверждения абсолютной власти», отражая «не аристократические представления о доблести, справедливости и мужестве, а именно представления народных масс, подобные тем, которые отражались в героях народного эпоса»136. Родзевич объясняет отказ Генриха V от «толстого рыцаря» — Фальстафа тем, что освобождающий за взятки богатых фермеров, в мошеннических проделках никогда не забывающий о своих дворянских привилегиях, считающий, что «законы Англии в его руках», Фальстаф не выдерживает пробы на общественную полезность.

В «Короле Лире» Родзевич считает основным не «проблему государственной власти», как думает А. Смирнов, а проблему «человечности общества и власти». Анализ пьесы идет в органической связи с анализом эпохи, для чего используются произведение Эразма и сопоставления с критикой действительности в «Утопии» Т. Мора. «Никакой "просвещенный абсолютизм" не в силах, разумеется, разрешить больной для Гамлета, Лира и Шекспира вопрос о порочности мира, в котором «рукою золотою неправда отстраняет правосудие». Не разрешит его и уже недалекая тогда на родине гениального драматурга буржуазная революция»137.

Вопрос о политических и социальных идеалах Шекспира занимает значительное место и в работе А. Лейна, доказывающего демократизм писателя тем, что во всех исторических хрониках и драмах Шекспир утверждает право на существование лишь такого правителя, который «опирается на народ, которого народ поддерживает и который мужественно и героически борется за свою родину против интервентов и узурпаторов»138. Лейн приходит к выводу, что в исторических пьесах Шекспира противоречие между героем и народом является основой драматического конфликта. Анализируя образы Ричарда III, Макбета, Кориолана, он показывает, что неизбежность их гибели обусловлена их тираническими устремлениями, эгоизмом, попранием народных интересов. «Сущность "Кориолана" в конфликте народа с героем, в своей патрицианской заносчивости не желающим считаться с народом, презирающим "чернь", как "верблюдов", которые несут при войсках припасы... и которых жестоко бьют, когда они валятся под ношей»139. Лейн видит в этом образе нечто вроде ницшеанского «сверхчеловека», жестоко осуждаемого Шекспиром. В том же пренебрежении к народу трагическая вина Макбета. Когда Макбет, защищая родину, проявляет чудеса храбрости, он окружен любовью народа; но стоит ему проявить себя тираном, как все славные дела его прошлого забываются. Лейн считает, что Шекспир умышленно выбрасывает из материала, взятого у Холиншеда, период «доброго» царствования Макбета. Шекспир «поправляет» хронику в нужном ему направлении, считая, что не может быть «добрым» король, изменивший народу. «Герой, ставший враждебным народу, поднявший меч на его счастье, — погибнет от меча», — утверждает Лейн, считающий, что в «Ричарде III» «воюют не только ланкастерский дом с йоркским — Красная роза с Белой. Народ поднимается на священную битву со своими угнетателями. И не победить он не может»140°. Критик показывает, что именно в поддержке народа — вся сила Малькольма и Ричмонда, который в своей речи перед боем обращается к гражданским чувствам народа, пробуждая в нем «высокое сознание справедливости своей борьбы, чувство горячего патриотизма»141.

«Нигде народ так явно не решает участь царей, как тут...» — пишет Б. Шайкевич в статье «Народ и монарх в исторических хрониках Шекспира»142. В целом его статья носит следы упрощенности, а местами и вульгарного социологизма. Слишком примитивно связываются хроники с политической ситуацией в Англии конца 90-х годов XVI в., наивны рассуждения о природе королевской власти и ее трагической обреченности в силу причиняемого ею зла народу.

Сконцентрировав все внимание на проблеме королевской власти и ее «антигуманной природе», Шайкевич превращает анализ хроник в анализ образов королей, совершенно упуская из виду силу, играющую в них столь значительную роль, — феодалов.

Однако при всей противоречивости и теоретической незрелости статья Шайкевича достаточно убедительно показывает решающую роль народа в хрониках Шекспира. Эта исходная позиция приводит автора к ряду интересных наблюдений. К их числу принадлежит в первую очередь анализ сцены перед битвой при Азинкуре в драме «Генрих V». Равнодушие солдат к королю и делу, за которое он борется, осуждение войны, несущей простым воинам лишь смерть и горе, недоверие и враждебность солдат к королю Шайкевич считает величайшей победой Шекспира-реалиста, переходом от апологии монархии к ее осуждению.

Проблеме государственной власти в хрониках Шекспира посвящена и статья А. Борщаговского «Генрих IV»143, которая знакомит читателя с новейшими для того времени взглядами на исторические хроники Шекспира, с концепцией И. Аксенова, книгой А. Смирнова, ставит вопрос об историзме Шекспира, характере отбора исторического материала в хрониках, о становлении этого жанра. Но она грешит тем же пороком, что и статья Шайкевича: преувеличением значения роли королей. «История Англии изображается у Шекспира главным образом как история жизни и смерти королей»144, — категорически утверждает Борщаговский, не замечая, что в действительности у Шекспира изображена история Англии эпохи феодализма, в которой королям зачастую отводится далеко не первое место.

Правда, Борщаговский отмечает закономерность шекспировского «монархизма» в стране, где абсолютизм, подобно абсолютизму во Франции эпохи Ришелье и в противоположность «феодально-реакционной монархии Филиппа II», разрушал феодализм, прокладывая пути развития буржуазии. Мало того, критик считает, что Шекспир сумел «подчинить народному началу образы королей л феодалов», что короли являются реальной властью лишь тогда, «когда строят свою власть на народных симпатиях», — держатся на гребне народной волны145. Но увлекшись темой «законности» королевской власти, он касается этого главного вопроса лишь походя, не замечая, что исходным принципом в оценке королей у Шекспира является не «законность» их, не путь, которым приходят они к власти, а мера полезности или вредности их для народа, для родной земли. Поэтому никак нельзя согласиться с итоговым утверждением Борщаговского, гласящим, что «сама борьба монарха с бунтовщиками лишь туманно и неясно заявляет о себе, как о борьбе принципиально различных исторических сил»146.

Интересно, что сам материал все время толкает критика на правильный путь. Так, пропев восторженную хвалу Хотсперу147, критик не может не признать историческую закономерность его гибели, как и обреченности всех феодальных восстаний. В народных сценах и образах хроник показано безразличие народа, безразличие буржуа и ремесленников к большинству авантюр и дел, затеваемых феодалами. «Умер! А почем теперь бараны?» — это восклицание Шеллоу может служить эпиграфом и к эпизоду под стенами Анжера («Король Джон»), и к восстанию Кэда, коронованию Анны Болейн («Генрих VIII»), избранию Ричарда III и даже для лагерных сцен «Генриха V».

Значительное место в статье занимает подробный анализ образа Фальстафа. Источником этого образа Борщаговский считает образ «хвастливого воина» Плавта и Панурга из романа Рабле; его исторической основой — разложение феодальной дружины. Критик подчеркивает связь образа Фальстафа с эпохой Возрождения и смелость Шекспира, вкладывающего в уста отрицательного персонажа «разрушение святынь», сближающее его с «демократическим партером английского театра». Причину привлекательности Фальстафа он усматривает в решительности, с которой «толстый рыцарь» срывает «лицемерные покровы с установившихся оценок и мыслей, его скептицизм, отсутствие предрассудков и ограниченности, принадлежащее уже новому времени»148.

Хотя и Шайкевич, и Борщаговский неоднократно упоминают о роли народа в хрониках, специального места этой теме они не отводят. Этот пробел восполняет в украинской критике статья М. Черп «Народный фон в исторических хрониках Шекспира»149. Автор работы считает, что разнообразная и «сочная» плебейская масса, на фоне которой действуют исторические персонажи Шекспира, изображена не как пассивный декоративный фон, а как «органический и действенный элемент истории». Он делит этот фон на «фальстафовский» (авантюристов всех мастей, воров, разбойников, пьяниц, проституток и прочее) и на «менее приметную, но основную стихию» — фон народный, в прямом смысле демократический. Внимательно проанализировав народные сцены хроник (сцену восстания Кэда и эпизод с челобитчиками в «Генрихе VI», сцену перед боем в «Генрихе V» и др.) и ряд образов «фальстафовского фона» (Пистоля, Гедсхиля, самого Фальстафа и т. д.), он приходит к выводу, что «существенно активный фон» шекспировских драм составляют не фальстафовские персонажи, а народные массы в подлинном понимании этого слова150.

* * *

Не остались за пределами внимания украинской критики и некоторые общие проблемы эстетики Шекспира, в частности проблема жанра. Этой проблеме посвящена статья А.Ф. Шамрая «К вопросу об эстетике комедий Шекспира»; па ней останавливаются А. Гозенпуд в статье «Народность Шекспира» и Б. Варнеке в своих «Заметках о Шекспире».

В центре внимания всех трех исследователей стоит вопрос о жанре комедии Шекспира. Выводы их по данному вопросу совершенно различны.

Варнеке при исследовании структуры комедий великого писателя различает два плана — реалистический и романтический, Шекспира-реалиста и Шекспира — «мечтателя и фантаста». В соответствии с этим он делит и персонажей шекспировских пьес на тех, что «взяты из английской жизни», и тех, которых «Шекспиру навязала традиция и вкусы его заказчиков»151. Подтверждение своей концепции он ищет в «Буре», в «Много шуму из ничего», в «Сне в летнюю ночь», «где взятые прямо из действительной жизни образы лондонских ремесленников очень удачно введены в окружение персонажей, взятых из книг и наделенных античными именами»152.

Особенно много внимания уделяет Варнеке разбору «Двенадцатой ночи». Он делит всех персонажей комедии на иллирийцев и англичан, утверждая, что, «поместив героев романтической поэзии в сказочную Иллирию», Шекспир с англичанами — сэром Тоби, Эндрью, Марией и Мальволио — вступил в область того современного реализма и бытового рисунка, которому он дал полный простор в «Виндзорских насмешницах». Этот реалистический путь Варнеке считает путем Чосера, который, «оставив писание стихов, угодных двору, обратился к изображению народной жизни, в результате чего явились его «Кентерберийские рассказы», в героях которых критик усматривает «ближайших родственников Марии, Мальволио»153.

Но эти верные и интересные наблюдения подчинены одной цели — проследить в комедии «два слоя» и осудить «романтический».

Критик не замечает, что с «романтическим планом» он выбрасывает не только своеобразие произведений великого драматурга, но и их гуманистическое содержание. Впрочем, в статье «В борьбе за реализм» он утверждает, что в этой пьесе «прекрасным характерам Виолы и Оливии (т. е. «иллирийцам». — Н.М.), словно перенесенным в комедию со страниц высокой лирики, противопоставлен пошлый мир гуляк, к которым присоединилась Мария»154. Варнеке не видит, что противопоставление мира идеального и реального, понимаемого в узкобытовом аспекте, постепенно обращается у него в противопоставление мира возвышенного и пошлого. «Ценою нарушения вековых канонов драмы Шекспир умудрился к причудливым строениям, приспособленным к властным вкусам своих зрителей, пристраивать уютные пристройки «для себя», чтобы населять их не персонажами мертвых книг, не героями выдумки, а живыми людьми, переселенными на сцену прямо из гущи реальной действительности»155. Так Варнеке в угоду своей концепции отметает всю гуманистическую глубину лучших шекспировских образов, сводя их к наследию придворной театральной традиции, а реальный план — к «бытовщине».

По-иному ставится вопрос об эстетических особенностях комедий Шекспира в статье А. Гозенпуда «Народность Шекспира»156. Анализируя «Эвфуэс» Лили, он утверждает, что отношение к «Эвфуэсу» в разные периоды творчества драматурга определяло этапы его художественного роста, ибо, начав с наследования этого стиля, он под конец совершенно изменяет его и даже пародирует. Гозенпуд усматривает причину «виртуозности и мастерства в построении диалогов»157 не только в гениальности великого драматурга, но и в том, что он в основу словесного оформления пьес «положил неисчерпаемые богатства народного языка и фразеологии», фиксировав в них народное словотворчество158. Гозенпуд доказывает, что речь шекспировских героев всегда соответствует классовой среде, из которой они вышли, и даже «эмоции, аффект не нейтрализуют ее социальной окраски». «Английская драматургия XVI—XVII вв. своими корнями уходила в недра народного творчества, щедро используя фольклорные мотивы, песни и баллады, сюжеты народных сказок и легенд и причудливую фантастику, столь любимую в творчестве всех народов»159. Автор напоминает, что народная песня и баллада не только входили в качестве составного элемента в действие многих пьес той эпохи, но зачастую составляли их главный источник, как то видно из творчества К. Марло и Р. Грина. Наличие этих народных мотивов он прослеживает в песнях Офелии и Дездемоны, в шутках и пословицах шутов, в народных легендах и поверьях, вроде основанного на ирландских народных мифах рассказа о царице Мэб, вложенного в уста Меркуцио.

«Это не хилая и анемичная фантастика символистов, а здоровая выдумка, неразрывно связанная с землей, оплодотворенная земными соками. Но рассказ о королеве Мэб в «Ромео и Джульетте» — это поэтизация кельтского мифа, лишь первый шаг к неповторимой картине, развертывающейся перед нами в «Сне в летнюю ночь», где изображена фантастическая жизнь эльфов. Тут Шекспир показывает, как глубоко изучил он народные сказы и сказки. Опираясь на фольклор, он создал оригинальный и фантастический мир духов, в котором английский народ воплотил свой поэтический талант»160. Последнее утверждение развито в работе Родзевича: «Мир шаловливых эльфов — мир народной поэзии. В их образах нашли поэтическое отражение обманы чувств зрения, слуха, заставлявшие видеть и слышать в трепете лунного света на траве, в шелестах ночного леса, в порхании ночных бабочек, в мерцании светлячков — маленьких крылатых человечков, с их танцами и песнями. В чувствах своих, говорит нам, улыбаясь, Шекспир, можно заблудиться, как в этом романтическом лесу близ Афин, опутанном лунной паутиной, где Днище и его товарищи, после тяжелого трудового дня, с увлечением готовятся к спектаклю»161.

«Эвфуист-Шекспир становится Шекспиром-реалистом». Таков конечный вывод статьи.

Разумеется, не со всеми положениями Гозенпуда можно согласиться. В угоду своей «антиэвфуистической» теории автор огульно снижает значение всего раннего творчества Шекспира: «...Манерный и приподнятый язык, изысканные и лишенные живого наблюдения над природой образы, поверхностный драматизм, проявляющийся лишь в нагромождении убийств, в горах трупов и потоках крови — таковы черты ранних произведений Шекспира»162. Трудно поверить, что эти слова относятся к таким шедеврам, как «Много шуму из ничего», «Двенадцатая ночь» и «Ромео и Джульетта».

И Варнеке, и Гозенпуд, при всем различии их взглядов на творческие принципы Шекспира, сходятся в одном — в критической оценке широко распространенного в эпоху Шекспира жанра пасторали. Ее влиянию они приписывают все слабое и несовершенное в ранних комедиях, рассматривая борьбу Шекспира за реализм как процесс освобождения от влияния господствующих традиций.

На противоположной позиции стоит А.Ф. Шамрай в статье «К вопросу об эстетике комедии Шекспира»163. Он ставит вопрос о пересмотре «самых основ творческого метода Шекспира в его комедиях» и определяет в качестве цели своей работы не установление внешних связей между комедиями Шекспира и распространенной в эпоху Возрождения пасторалью во всех ее разновидностях, а доказательство, что «так называемые романтические комедии Шекспира («Тщетные усилия любви», «Как вам это понравится», «Сон в летнюю ночь», «Два веронца», «Венецианский купец», «Буря», «Зимняя сказка» — короче говоря, все комедии первого и третьего периодов) построены по художественно-эстетическим принципам пасторальной литературы»164.

А.Ф. Шамрай подходит к своей задаче очень смело, решительно отрицая мнение о «чужеродности» шекспировских пьес и пасторальной драмы, о чисто внешнем и отрицательном значении се для шекспировских комедий.

Необходимо отметить, что мысль о том, что пастораль у Шекспира — отнюдь не отрицательное явление и выполняет иную, новую и притом положительную функцию, впервые в украинской критике была высказана в уже упоминавшейся статье акад. А.И. Белецкого, который квалифицировал «Как вам это понравится» как «чудо пасторалей, царицу среди пастушек»165.

А.Ф. Шамрай исходит из следующих историко-литературных фактов. Во-первых, пастораль была одним из ведущих жанров не только в итальянской, но и во всех европейских литературах. Во-вторых, вопрос о генезисе любовной драмы и комедии XVI в., базировавшейся на традициях средневекового фарса, но выросшей в романтическую комедию, неизбежно приводит к пасторали.

Обращаясь к процессу становления литературы Ренессанса, Шамрай отмечает «живучесть» в ней старых традиций наряду с новыми идеями и формами. «Процесс образования новой литературы состоял не в отбрасывании предыдущего наследия, а в его творческом переосмыслении человеком нового мировоззрения и новых художественных вкусов. Мы могли бы определить его, как борьбу против идейной, так сказать, анонимности и эпичности литературы средних веков. Стремление к самопознанию, а через самопознание к познанию человека вообще, которое было столь типично для идеологии возрожденцев, направляло ее к интеллектуализации и «субъективизации» мотивов предшествующей литературы»166. И именно пастораль, с ее способностью раскрывать мир человеческих переживаний, «субъективный мир любовных эмоций» явилась жанром, в котором полнее всего отражалась эстетически-интеллектуальная атмосфера, окружавшая представителей гуманистической интеллигенции Ренессанса. Любовь во всей сложности ее проявлений «была не только объектом переживаний освобожденного из-под гнета аскетизма человека Возрождения, но и постоянной темой теоретических рассуждений и медитаций человека Возрождения»167, утверждает исследователь, иллюстрируя свои положения на примерах кружков Лоренцо Медичи, Роберта Анжуйского, Елизаветы Гонзага, Эдмунда Спенсера и пр., где дебатировались вопросы любви и анализировалась ее природа. В этих философско-психологических дискуссиях есть, по мнению А.Ф. Шамрая, все приметы пасторали. Они-то и становятся как бы материалом для оформления художественных произведений Боккаччо, «Придворного» Кастильоне, «Эвфуэса» Лили и ряда других.

А.Ф. Шамрай решительно восстает против утвердившихся взглядов на «Эвфуэс», как на произведение, любопытное лишь модной претенциозностью: «Как и "Придворный" Кастильоне, "Эвфуэс" Лили — "воспитательный роман", в котором обрисовывается идеал человека Ренессанса, — homo universalis — с широкими интеллектуальными интересами, утонченно-культурного, способного на высокие романтические переживания. Безусловно, персонажи комедий Шекспира, — все эти Бассанио, Лоренцо, Бенедикты, Бироны, Меркуцио — остроумные, куртуазные, мечтательные любовники созданы по рецепту Кастильоне и Лили, хоть и поданы в гениальной интерпретации»168. Ту же тему любви и тот же круг эстетически-интеллектуальных проблем содержат романы пасторального жанра «Аркадия» Саннадзаро, «Диана» Монтемайора, «Аркадия» Филиппа Сиднея и другие.

А.Ф. Шамрай выделяет три существенных элемента художественной конструкции пасторали — мотив любовного лабиринта, преследования влюбленных и беседы о любви или любовные жалобы. Он прослеживает их в шекспировских комедиях, показывая общие черты построения «любовной путаницы», призванной показать всю сложность «капризов любви», в «Диане» Монтемайора и в «Сне в летнюю ночь».

Наиболее важным из трех элементов конструкции пасторали А.Ф. Шамрай считает третий — «мотив беседы или дискуссии на темы об «изменчивости любви»» подводящий «теоретическую почву» под пережитые героями испытания. «Эта тема беседы или словесной дуэли (в комедиях) является генеральной чертой пасторальной литературы вообще, указывая на то, что составляет самую сущность литературы Ренессанса, — именно интеллектуалистическую тенденцию в разработке психологической темы»169. Ферма беседы или спора типична для ренессансных произведений на любовные темы, «ибо само изображение любовного или какого-либо иного переживания показывается или путем осознания своих чувств самим персонажем, или в результате беседы с другими персонажами. И в том и в другом случае любовная эмоция раскрывается через детальные обдумывания, сравнения, доказательства, риторические описания и т. д. Как бы ни казалось это парадоксально, мы утверждаем, что особенностью литературы Ренессанса является введение средств риторики при обработке психологической темы, риторического принципа в освещении душевной жизни, а не фиксации всех оттенков чувства, как то мы видим в литературе нового времени. Описывая любовную эмоцию, писатель времен Ренессанса не столько заботился о том, чтобы показать ее индивидуальность, сколько о том, чтобы раскрыть перед читателем или зрителем всю ее природу, показать ее источники и следствия, используя для этого диалектические словесные средства Плутарха, Цицерона, Сенеки и прочих диалектиков и риторов античности»170.

Шамрай считает эту особенность ренессансной литературы универсальной. Решительно отвергая мнение об «отмежевании» Шекспира в пору его творческой зрелости от «традиций итальянской школы», он показывает эту «риторическую традицию пасторали» на материале «Ромео и Джульетты» (сцена у балкона). Он усматривает здесь систему художественного мышления, совершенно отличную от современной, понять которую можно, лишь отказавшись от «эстетических норм XIX в.», и предлагает обозначить разницу между этими двумя методами условными терминами — «средство отображения» и «выражения». «Если писатель XIX в. стремился с наибольшей детальностью нарисовать внутренний мир персонажа во всей его интимности и замкнутости, то Шекспир как бы разрывает эту замкнутость детальным и широким воссозданием его, вынесением наружу. Каждый оттенок, каждый нюанс переживания разворачивается не только как нечто такое, что переживается персонажами, но и осознается ими»171.

Анализируя художественную структуру шекспировских комедий, исследователь приходит к выводу, что для персонажей Шекспира, как и для персонажей пасторали, типичны две ситуации — монолог «размышляющего» над своей страстью героя и трагическая либо комическая словесная дуэль персонажей; и в том и другом случае привлекается богатейший арсенал риторической аргументации, широких сравнений и т. д.

Отличие реализма Шекспира от реализма XIX в. в том, что он как бы видит перед собой зрителя или слушателя, которому стремится не только показать что-то, но и связать с другими явлениями сотнями ассоциаций. Источники этих особенностей Шамрай усматривает в исторической специфике эпохи и особенностях идеологии людей Возрождения, боровшихся за права личности против гнета церкви и феодализма и в то же время тысячами нитей связанных с общественной жизнью своего времени, а потому совершенно незнакомых с чувством одиночества, изолированности, ставшим истинным проклятием их потомков XIX в. «...Социально-политическая структура той поры — цехи, гильдии и иные корпорации городских коммун, политическая структура государства — все это властно приковывало к себе интересы отдельного человека, делая его активным участником общественного процесса»172. Шамрай считает, что основная особенность идеологии человека Ренессанса — соединение развитого самосознания с чувством коллективизма, с чувством связи с определенной общественной группой. Отсюда характерная для этики Возрождения тенденция придавать даже интимнейшим чувствам человеческой души гражданский характер.

Исследователь подтверждает это положение примерами писем Петрарки, праздничных игр, церемоний, карнавалов — как «форм общественного выражения» личных чувств человека. Стихия народного праздника или «словесная диалектика» салонного разговора царит и в романтической комедии эпохи, в частности в комедиях Шекспира.

Шамрай показывает, как введение в комедию эстетико-интеллектуальной атмосферы пасторали создает как бы два плана — бурлескные сцены народного фарса и утонченный мир романтических чувств, которыми живут персонажи «пасторального происхождения». Шамрай отмечает как специфическую особенность-Шекспира, отличающую его от его предшественников, — органическое слияние этих, таких казалось бы непохожих, стилей, взаимную их «диффузию». В шутливых спорах шекспировских слуг и шутов чувствуется влияние интеллектуалистических тенденций «высокой литературы». С другой стороны, народная стихия претворяет и модернизует пасторальную традицию. Об этом свидетельствует введение Шекспиром вместо условных орнаментов пасторали чудесных образов родной природы, мотивов "народной песни и баллады, а также юмористический тон, царящий в романтических эпизодах его пьес, столь выгодно отличающий их от сентиментальности пьес пасторальных.

Ярче всего связь с пасторальной литературой проявляется в «Тщетных усилиях любви», «Как вам это понравится», «Сне в летнюю ночь», в «гениальной интерпретации воссоздающих основное, что указывалось в пасторали. Утонченное общество дам и кавалеров, переживающих различные неожиданные повороты в своих чувствах, словесные турниры, песенно-музыкальные состязания, беседы на литературные темы, лингвистические споры, музыка, природа, карнавалы-маскарады в сопровождении здоровых острот и многословной болтовни слуг — заживо переносят нас в эстетический мир людей Возрождения, с их радостным взглядом на жизнь, их высокими интеллектуальными интересами, с их общественным инстинктом и с тем романтическим увлечением самым романтичным из чувств, которое было столь присуще людям Возрождения»173.

Более сложно проявляется связь с пасторалью в таких комедиях, как «Венецианский купец», «Зимняя сказка», «Много шуму из ничего», где особенно рельефно отражена борьба старой, эпической традиции (линия Геро — Клавдио) с новой, более утонченной (Беатриче — Бенедикт).

Подводя итоги, исследователь считает, что все эти наблюдения позволяют ставить вопрос о пересмотре самой сущности творческого метода Шекспира не только в его ранних комедиях, но и в великих трагедиях зрелого периода творчества, и, далее, об отличии реализма Возрождения от классического реализма XIX в., а также об актуальной проблеме использования традиций этого реализма, «порожденного эпохой и людьми, в ряде черт стоящими к нам ближе наших предшественников XIX в.»174, — в нашей советской литературе.

* * *

В рамках одной статьи не было, разумеется, возможности дать всестороннее освещение всех работ, посвященных на Украине Шекспиру, и рассмотреть все поднятые в украинском шекспироведении вопросы. За пределами данного очерка остался важный вопрос об украинских переводах Шекспира, которому посвящен целый ряд статей175, а также ряд шекспироведческих работ.

Не обошла украинская критика молчанием и вопроса о современном состоянии зарубежной шекспирианы. Эта проблема освещена у А.И. Белецкого176 и у А.Ф. Шамрая177, дающих анализ основных направлений буржуазного шекспироведения 30-х — 40-х годов.

Интересна статья А. Гозенпуда, знакомящая с историей музыкальных воплощений шекспировских пьес с XVII в. до наших дней. Автор исходит из мысли, что в музыке «влияние Шекспира не ограничивается тем, что он дает сюжеты композиторам». Он заставляет композиторов «шекспиризовать» самое музыку, т. е. искать средства реалистического воспроизведения мыслей, чувств и образов. Гозенпуд пишет о полифоничности шекспировских пьес, о несомненном знакомстве Шекспира с очень широко распространенной в эпоху Возрождения в Англии народной песенной традицией-, оставившей яркий след в его произведениях178.

Большой раздел украинской критики представляют многочисленные рецензии на постановки пьес Шекспира. Лучшие из них превращались в самостоятельный анализ произведения. Вопросу сценического воплощения пьес великого драматурга посвящена работа А.М. Борщаговского «Шекспир и украинский театр»179 и книга И. Ваниной «Шекспир на украинской сцене», на которую мы уже неоднократно ссылались. Книга эта представляет собой наиболее интересное и полное исследование данного вопроса; но и она далеко не исчерпывает темы, так как на украинской сцене ежегодно появляются все новые и новые постановки пьес великого английского драматурга. Ибо Шекспир прочно вошел не только в репертуар крупных, ведущих театров Украины, но и театров периферийных, сумевших создать полноценные реалистические шекспировские спектакли, сделавшие творчество великого драматурга достоянием всего украинского народа. Предсказание А.И. Белецкого, высказанное в канун Великой Октябрьской революции, сбылось: в новом, советском театре — театре «юности и красоты» — нашлось место и для творческого наследия Шекспира, получившего широкое освещение в украинской критике.

Примечания

1. См. статью: А.Ф. Шамрай. «Шекспір на Україні». — «Літературна газета», 18.IV 1946.

2. П.К. Саксаганський. Як я працював над ролею. Київ, 1920, стр. 32.

3. Подробные сведения о постановках Шекспира в русских театрах на Украине см. в книге И. Ваниной «Шекспір на українській сцені» (Київ. 1958).

4. Письмо П. Кропивницкого к В. Лукичу от 14.VII 1883 г. (Институт литературы АН УССР. Архив В. Лукича, 61, л. 600).

5. Речь идет об исполнении песни безумной Оксаны в пьесе Карпенко-Карого «Глитай або павук».

6. А.С. Суворин. Хохлы и хохлушки. СПб., 1907, стр. 85.

7. «Театр», Київ, 1937, № 5—6, стр. 28.

8. «Театр», Київ, 1937, № 7, стр. 31.

9. С.В. Тобілевич. Життя Івана Тобілевича. Київ, «Мистецтво», 1945, стр. 201.

10. А.С. Суворин. Хохлы и хохлушки. СПб., 1907, стр. 82.

11. П.К. Саксаганський. До театральної молоді. — «Театр», Київ, 1941, № 9, стр. 28.

12. I. Франко. Шекспір в українців. — «Літературна газета», 18.IV 1941.

13. Т.Г. Шевченко. Повна зб. творів в 3 томах, т. III. Київ. 1949, стр. 294.

14. Там же, стр. 299.

15. С.В. Савченко. Шевченко і світова література. — «Радянська література», 1939, № 7, стр. 19.

16. Там же, стр. 20.

17. I. Ваніна. Шекспір на українській сцені. Київ, 1958, стр. 16.

18. «Театр», Київ, 1937, № 5—6, стр. 25.

19. П. Мирний. Дневники. Твори в 5 томах, т. 5. Київ, АН УРСР, 1955, сто. 343. — Здесь и в дальнейшем переводы с украинского мои. — Н.М.

20. П. Мирный. Письмо к Я.В. Жарку от 24.V 1898 г. — Там же. стр. 379.

21. М. Старицький. Передмова до вид. перекладу «Гамлета». — В кн.: В. Шекспір. Гамлет. Київ, 1924, стр. XX.

22. Л. Українка. Твори, т. V. Київ, 1954, стр. 352.

23. Там же, стр. 387.

24. Там же, стр. 466.

25. А. Линниченко. Курс истории поэзии для средних учебных заведений. Киев, 1866, стр. 245.

26. Там же, стр. 248.

27. Там же, стр. 249.

28. Там же, стр. 248.

29. Пантелеймон Куліш. Твори, т. І. Львів, 1908, стр. 256.

30. Там же, стр. 345.

31. Там же, стр. 258.

32. Письмо П. Кулиша к Шевченко от 25.VIII 1846 г. — В кн.: Т. Шевченко. Повне зібр. творів, т. III. Київ, 1929, стр. 243.

33. П. Куліш. Як велико шанують німці Шекспіра (Рукописный отдел ЛН УССР. Львов, рукопись № 208).

34. I. Франко. Шекспірів фонд. — В кн.: У. Шекспір. Міра за міру. Львів, 1902, стр. XX.

35. И. Франко. Избранные сочинения, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 58.

36. «Житте та слово», 1896, июль, кн. I, стр. XX.

37. Там же, стр. 33.

38. Там же.

39. I. Франко. Шекспірів фонд. — В кн.: У. Шекспір. Міра за міру. Львів, 1902, стр. XXI.

40. М. Гудзевіч. Франко-шекспіролог. — «Література і мистецтво», 1941, № 5, стр. 43.

41. I. Франко. Твори, т. XVIII. Київ, 1955, стр. 378.

42. М.С. Шаповалова. И. Франко, исследователь и переводчик Шекспира. Львов, 1950. (Диссертация.)

43. См. там же, стр. 14.

44. I. Франко. Твори, т. XVIII. Київ, 1955, стр. 136.

45. Там же, стр. 138.

46. Там же, стр. 331.

47. Там же, стр. 332.

48. Ф.С. Грим. Русская и украинская гуманистическая концепция «Гамлета». Киев, 1958, стр. 24.

49. I. Франко. Твори, т. XVIII. Київ, 1955, стр. 316—317.

50. Там же, стр. 353.

51. Там же, стр. 391.

52. Там же, стр. 395.

53. Там же, стр. 397.

54. Там же, стр. 398.

55. Там же, стр. 400—401.

56. I. Франко. Твори, т. XVIII. Київ, 1955, стр. 386.

57. Там же.

58. Там же, стр. 377.

59. Там же, стр. 385.

60. Там же, стр. 387.

61. I. Франко. Твори, т. XVIII, стр. 388.

62. Там же, стр. 390—391.

63. Там же, стр. 390.

64. Архив И. Франко. АН УССР, рукопись № 454.

65. Н. Дашкевич. Ромео и Джульетта. — В кн.: Шекспир. Сочинения, т. I. СПб., 1902, стр. 187.

66. Н. Дашкевич. Ромео и Джульетта. В кн.: Шекспир. Сочинения, т. I. СПб., 1902, стр. 188.

67. Там же, стр. 192.

68. Там же.

69. Там же, стр. 188.

70. А.И. Белецкий. Из истории шекспиризма: Т. Готье о комедиях Шекспира. Харьков, 1916, стр. 6.

71. Там же, стр. 18.

72. Там же, стр. 19.

73. О.М. Борщаговський. Шекспір і український театр. — В кн.: «В. Шекспір». Київ, 1939, стр. 127.

74. Первый вариант осуществлен в передвижном филиале в 1920 г.

75. В последней сцене, после убийства Макбета, все вельможи по очереди садились на трон и их обезглавливал стоявший рядом воин.

76. «Вечерний Киев», 29.ІХ 1927.

77. «Вечерний Киев», 17.Х 1927.

78. «Киевский пролетарий», 25.Х 1927.

79. I. Ваніна. Шекспір на українській сцені. Київ, 1958, стр. 53.

80. «Чорноморська комуна», 29.IV 1934.

81. Там же, 21.IV 1934.

82. Там же, 29.IV 1934.

83. I. Ваніна. Шекспір на українській сцені. Київ, 1958, стр. 46.

84. I. Ваніна. Шекспір на українській сцені. Київ, 1958, стр 58.

85. «Вісті», 23.IV 1939.

86. Т.К. Якимович. Наукова спадщина проф. С.I. Родзевича в галузі історії зарубіжних літератур. — «Вісник Київського університету», № 2, 1959, Серія філології та журналістики, вип. 1, стр. 142.

87. С. І. Родзевич. «Гамлет» та гамлетова проблема. — В кн.: В Шекспір. Гамлет. Київ, 1924, стр. VIII—IX.

88. Там же, стр. VIII.

89. Там же, стр. IX.

90. С. I. Родзевич. Там же, стр. XII.

91. Вільям Шекспір. Збірка статей. Київ. «Мистецтво», 1939.

92. Там же, стр. 67—127. — Сокращенный вариант этой статьи в журнале «Театр», 1939, № 3 (под назв. «Вільям Шекспір»).

93. В кн.: «Вільям Шекспір», стр. 91—92.

94. «Літературна газета», 18.IV 1941.

95. «Театр», Київ, 1939, № 3.

96. Там же., стр. 26.

97. «Театр». Київ, 1936, № 1, стр. 54.

98. С. Родзевич. Вільям Шекспір. — «Пролетарська правда», Київ, 23.IV 1939.

99. С. I. Родзевич. Геній світової драматургії. — «Літературна газета», 23.IV 1939.

100. С. І. Родзевич. Вільям Шекспір, — В кн.: «Внльям Шекспір», стр. 62—63.

101. С. І. Родзевич. Народне коріння гуманізму Шекспіра. — «Молодий більшовик», 1939, № 4, стр. 119.

102. Там же.

103. Там же, стр. 124.

104. Более подробно об историзме в работах С.И. Родзевича см. в статье Т.К. Якимович «Наукова спадщина проф. С. I. Родзевича» («Вісник Київського університету», 1959, № 2, Серія філол. та журн., вип. 1, стр. 139).

105. Там же, стр. 122.

106. О. Лейн. Гуманізм Шекспіра. — В кн.: «Вильям Шекспір», стр. 89.

107. Там же, стр. 90—91.

108. С. I. Родзевич. В. Шекспір. — В кн.: «В. Шекспір», стр. 27.

109. Там же.

110. С. I. Родзевич. В. Шекспір. — «Пролетарська правда», 23.IV 1939.

111. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 347.

112. С. Савченко. Шевченко і світова література. — «Радянська література», 1939, № 7, стр. 119.

113. Б. Варнеке. У боротьбі за реалізм. — «Театр», Київ, 1939, № 3,. стр. 14.

114. Б. Варнеке. Замітки про Шекспіра. «Театр», Київ, 1939, № 3.

115. С. І. Родзевич. Геній світової драматургії. — «Літературна газета», 23.IV 1939.

116. С. І. Родзевич. Гамлет Шекспіра і філософія Бекона. — «Театр», Київ, 1936, № 5—6.

117. С. І. Родзевич. В. Шекспір. — В кн.: «В. Шекспір», стр. 27.

118. Там же, стр. 34.

119. С. I. Родзевич. В. Шекспір. — В кн. «В. Шекспір», стр. 34.

120. С. I. Родзевич. «Гамлет» Шекспіра і філософія Бекона. — «Театр», Київ, 1937, № 5—6, стр. 30.

121. Там же, стр. 32.

122. Там же.

123. Там же.

124. Там же.

125. Там же.

126. С. I. Родзевич. «Гамлет» Шекспіра і філософія Бекона, — «Театр». Київ, 1937, № 5—6, стр. 34.

127. Там же.

128. «Літературна критика», 1940, № 7.

129. «Театр», Київ, 1939, № 3.

130. «Наукові студентські праці Київського державного університету», 1946. Зб. 7. Історія та філологія.

131. «Театр», Київ, 1938, № 4.

132. Леся Українка. Твори в 5 томах, т. IV. Київ, 1954, стр. 399.

133. С.I. Родзевич. В. Шекспір. — В кн.: «В. Шекспір», стр. 21.

134. Мысль, к которой в конечном счете склоняется и Ю.Ф. Шведов в своих лекциях для студентов-заочников. (Ю. Ф. Шведов. Творчество Шекспира. М., МГУ, 1959).

135. С.I. Родзевич. В. Шекспір. — В кн.: «В. Шекспір», стр. 38.

136. Там же, стр. 39.

137. С.І. Родзевич Народне коріння гуманізму Шекспіра. — «Молодий більшовик», 1939, № 4, стр. 123.

138. О.С. Лейн. Гуманізм Шекспира. — В кн.: «В. Шекспір», стр. 92.

139. Там же, стр. 99.

140. Там же, стр. 97.

141. О.С. Лейн. Гуманізм Шекспіра. — В кн.: «В. Шекспір», стр. 97.

142. Б. Шайкевич. Народ і монарх в історичних хроніках Шекспіра. — «Літературна критика», 1940, № 7, стр. 48.

143. «Театр», Київ, 1939, № 1.

144. Там же, стр. 40.

145. О. Борщаговський. «Генріх IV». — «Театр», Київ, 1939, № 1, стр. 41.

146. Там же, стр. 44.

147. Кстати, никак нельзя согласиться с утверждением Борщаговского, что принц Гарри «восторженно» относится к Хотсперу, — восторг этот внешний, в действительности же отношение принца Гарри к вояке-рыцарю старого закала с его «плохо сотканным честолюбием» глубоко иронично.

148. О. Борщаговський. Там же, стр. 41.

149. М.М. Черп. Народний фон в історичних хроніках Шекспіра. Студ. наук. праці Київського держ. ун-ту, зб. VII, 1946, стр. 50—66.

150. Там же, стр. 53, 56.

151. Б. Варнеке. У боротьбі за реалізм. — «Театр», Київ, 1939, № 3, стр. 14.

152. Там же.

153. Б. Варнеке. Замітки про Шекспіра. — «Театр», Київ, 1938, № 3.

154. Б. Варнеке. У боротьбі за реалізм. — «Театр», Київ, 1939, № 3, стр. 15..

155. Б. Варнеке. Замітки про Шекспіра, стр. 16.

156. О. Гозенпуд. Народність Шекспіра. — «Театр», Київ, 1936, № 1.

157. Там же, стр. 49.

158. О. Гозенпуд. Народність Шекспіра. «Театр», Київ, 1936, № 1, стр. 51.

159. Там же, стр. 52.

160. Там же, стр. 53.

161. С.I. Родзевич. В. Шекспір. — В кн.: «В. Шекспір», 1939, стр. 34.

162. О. Гозенпуд. Народність Шекспіра. — «Театр», Київ, 1936. № 1.

163. А.Ф. Шамрай. До питання про естетику комедій Шекспіра. — «Вісті Академії наук УРСР». Київ, 1946, № 5—6.

164. Там же, стр. 87.

165. А.И. Белецкий. Из истории шекспиризма. Теофиль Готье о комедиях Шекспира. Харьков, 1916, стр. 19.

166. А.Ф. Шамрай. До питання про естетику комедій Шекспіра. — «Вісті Академії наук УРСР», 1936, № 5—6, стр. 88.

167. Там же.

168. Там же, стр. 89.

169. «Вісті Академії наук УРСР», 1946, № 5—6, стр. 91.

170. Там же.

171. «Вісті Академії наук УРСР», 1946, № 5—6, стр. 94.

172. Там же.

173. Там же, стр. 96.

174. Там же, стр. 97.

175. А. Ніковський. Український переклад «Гамлета». — В кн.: В. Шекспір. Гамлет. Київ, 1924; Я. Курпаткін. Український переклад «Отелло» і проблема поетичного перекладу. — Харків, 1953, № 4.

176. А.І. Білецький. В. Шекспір. — «Комуніст», 23.IV 1939.

177. А.Ф. Шамpай. Криза шекспірознавства на Заході. — «Радянське мистецтво», 1947, № 14.

178. О. Гозенпуд. Шекспір і музика. — В кн.: «В. Шекспір». Київ, 1959.

179. О.М. Борщаговський. «Шекспір і український театр». — В кн.: «В. Шекспір». Київ, 1939.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница