Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

З. Стршибрны. «Шекспир в Чехословакии» (Чехословакия)

1. При жизни Шекспира

Если судить по «Зимней сказке», «прекрасная Чехия» была для Шекспира далеким романтическим краем, омываемым бурным морем и населенным хищными зверями. Но в самой Чехии еще при жизни Шекспира его творчество встретило горячий прием. По-видимому, еще в конце XVI и начале XVII вв. в Чехии и в Моравии пьесы Шекспира исполнялись английскими комедиантами, разъезжавшими по европейскому континенту. Из некоторых исторических документов можно заключить, что Шекспира играли в Чехии в 1595, 1596 и 1610 гг. В этот период Прага была важным политическим и культурным центром, поддерживающим самые тесные отношения с Англией. В 1600 г. моравский дворянин Зденек Бртницки из Вальдштейна посетил Лондон и описал в своем дневнике деревянный общественный театр, по всей вероятности, новый театр «Глобус», построенный как раз годом раньше. А в 1617 г. гастролировавшие в Моравии актеры труппы Джона Грина посетили Кромержиж, Зноймо, Брно и Оломоуц, откуда направились в Прагу, чтобы принять участие в торжествах, связанных с коронацией Фердинанда Штирского. Другая труппа под руководством Роберта Броуна в 1619—1620 гг. играла в Праге при дворе соперника Фердинанда короля Фридриха Пфальцского, которого избрали чешские протестанты, выступившие против Габсбургов.

Фридрих Пфальцский в 1613 г. стал зятем английского короля Иакова I, взяв в жены его старшую дочь Елизавету. Известно, что на свадебных торжествах, происходивших в Лондоне, было исполнено восемь пьес Шекспира; считается, что в сцене благословения Миранды и Фердинанда в «Буре» Шекспир косвенно обратился к новобрачным и что последняя драма Шекспира «Генрих VIII» была подсказана антикатолическими настроениями этого периода.

В самом начале своего пребывания в Англии Фридрих Пфальцский стал покровительствовать актерам. Когда он принял приглашение чешских протестантских сословий стать чешским королем, театральное общество, патроном которого он являлся, стало называться «Общество чешского короля». Имелось, кроме того, и «Общество чешской королевы». Царствование этих любителей искусства в Чехии связано с началом интереса к Шекспиру на европейском континенте. И не удивительно, что увлечение Шекспиром началось в Чехии, подготовленное гуманистическими идеями Яна Амоса Коменского, сразу же после смерти великого английского поэта. Однако тяжелое поражение, постигшее протестантскую армию в битве при Белой Горе в ноябре 1620 г., принудило «зимнего короля» к бегству и на долгое время погребло надежды Чехии на самостоятельную политическую и культурную жизнь.

После окончания Тридцатилетней войны в Праге вновь стали появляться английские труппы. Они играли и в других городах (например, трагедия «Ромео и Джульетта» была сыграна в Ческом Крумлове или в Ческих Будейовицах). Но для развития культурной жизни условия в тогдашней Чехии были мало благоприятными. В то время господствовала самая мрачная феодальная реакция, наиболее значительные представители чешской культуры были уничтожены или изгнаны.

Чешский театр в это темное время существовал в двух зародышевых формах. Это были так называемые «деревенские» пьесы, которые разыгрывались в деревне крепостными крестьянами или ремесленниками, и традиционные кукольные представления, которые в Чехии пользовались большой любовью. Интересно, что в источниках народного театра можно найти следы влияния английских комедиантов. В английских, немецких и чешских кукольных представлениях в XVII—XVIII столетиях наиболее часто исполнялись две пьесы, восходящие к елизаветинской драме: действо о докторе Фаусте — по немецким народным книгам и по Марло — и драма о еврее Силохе, который близок шекспировскому Шейлоку. Обе эти пьесы были чрезвычайно популярны и в разных версиях удержались на сцене до XIX и даже до XX в.

2. Шекспир у колыбели чешского национального возрождения

Только благодаря необычайной стойкости чешского народа национальный язык и национальный театр сохранились в самые тяжкие времена, постигшие страну. Лишь в конце XVIII в., когда под давлением экономических и политических факторов было отменено крепостное право и сломлено идеологическое господство церкви, наступило некоторое облегчение в жизни народа. И тогда вновь пробудившиеся к жизни былые народные традиции постепенно достигли такой же нравственной и идейной силы, как в гуситские времена. С особенной силой национальное возрождение проявилось в области культуры и искусства.

На заре чешского национального возрождения в 1782 г. в Южной Чехии были изданы две народные книги на шекспировские сюжеты, ставшие излюбленным чтением нескольких поколений. Название первой книги было «Венецианский купец, или Любовь и дружба», а второй — «Макбет, вождь шотландцев». Ни одна из этих книг не носила имени Шекспира. Неизвестный чешский автор (возможно, это был издатель Игнац Войтех Гилтгартнер из Индржихова Градца), опираясь на прозаический пересказ Пражского немецкого театра, переложил произведения Шекспира в повести. Он опередил на четверть столетия известных английских пересказчиков Шекспира Чарльза Лэмба и его сестру и стал предшественником чешских, словацких и многих других рассказчиков пьес Шекспира. Этот чешский патриот познакомил простых деревенских читателей с двумя произведениями, которые до тех пор могли быть известны только посетителям театров больших городов, да и то только тем, кто говорил по-немецки.

В Праге, Брно, Братиславе и в других культурных центрах страны Шекспир в те времена привлекал все большее внимание; его произведения часто ставились на немецкой сцене (немецкий язык был официальным языком). Характерно, что увлечение Шекспиром перешло в Германию из Праги. Владелец гамбургского театра Ф.Л. Шредер был настолько очарован пражской постановкой «Гамлета», что сразу же после возвращения в родной город открыл в Гамбурге осенью 1776 г. торжественный шекспировский сезон.

В том же году в Готе, а позднее и в Гамбурге впервые давался зингшпиль (музыкальный спектакль) — «Ромео и Джульетта», написанный на основе немецкого изложения трагедии Шекспира известным чешским композитором Иржи Антонином Бендой (1722—1795), одним из многих чешских музыкантов, живших в то время на чужбине. Бенда был одним из первых в ряду музыкантов, вдохновленных творчеством Шекспира; к числу музыкальных спектаклей на шекспировские сюжеты относятся также «Макбет» Яна Мейдржицкого и балет Войтеха Ировца «Гамлет». Оба эти произведения были созданы для немецкого театра уже на рубеже XVIII и XIX вв. Позднее число таких произведений увеличилось, к ним относится опера «Гамлет» Максимилиана Маречка, поставленная в 1840 г. в немецком театре в Брно.

Начало деятельности чешского театра в Праге относится к 1771 г., но уже с 1783 г. он оказался в тяжелом положении, так как в помещении нового Ностицкого театра (теперь театр им. И.К. Тыла) на чешском языке разрешалось играть лишь в воскресные и праздничные дни на дневных спектаклях. Только в 1786 г. возник самостоятельный чешский театр, и это было заслугой группы энтузиастов, которые в течение трех лет играли в деревянном строении, находящемся на теперешней Вацлавской площади. Это помещение в просторечии именовалось «Лачугой». Именно для этого театра были сделаны первые чешские переводы пьес Шекспира.

В 1786 г. был напечатан «Макбет» в переводе просветителя Карела Гинека Тама, издателя трудов Яна Амоса Коменского. В этом переводе пьеса исполнялась в Лачуге. Первый переводчик Шекспира на чешский язык был автором «Грамматики» и «Защиты языка чешского». После этого Иозеф Якуб Тандлер, автор первой чешской пьесы о Жижке, осуществил перевод «Гамлета», а Прокоп Шедивы, автор нескольких народных комедий из жизни современной ему Праги, перевел «Короля Лира». В 1805 г. был опубликован перевод «Ромео и Джульетты». Автором его был тоже «патриот Лачуги» Гинек Ян Шисслер. Все это свидетельствует о том, что чешские просветители, боровшиеся за очищение и дальнейшее развитие родного языка, сразу же отважились на перевод крупнейших произведений Шекспира, хотя переводили они еще, как правило, с грубых немецких прозаических обработок, которыми пользовались пражские немецкие театры. Только в начале XIX в. А.В. Шлегель дал образец верного поэтического перевода творений Шекспира.

Перевод «Гамлета», выполненный Тандлером, так же как и перевод «Ромео и Джульетты» Шиослера, к сожалению, утеряны, хотя доподлинно известно, что «Гамлет» исполнялся в 1792 г. и в 1794 г. был представлен снова с большим успехом. Первый дошедший до нас перевод «Гамлета» — это анонимная рукопись конца XVIII в. (хранится в Мартинском музее в Словакии). Подобно пражским переводам, а также первому переводу «Гамлета» на венгерский язык, он был сделан с немецкого текста. В мартинской рукописи письменный чешский язык пестрит словацкими народными выражениями. Сцена «мышеловки» дана в стихотворном переводе; это первый стихотворный перевод из Шекспира, сделанный в Словакии.

Хотя в Словакии в то время не было своего национального театра, о живом интересе к творчеству Шекспира свидетельствуют многие факты. В 1806 г. Богуслав Таблиц перевел в стихах, по-видимому с оригинала, монолог Гамлета «Быть или не быть» Это был первый поэтический перевод на чешский язык, выполненный с оригинала. В 1810 г. был осуществлен первый точный перевод всей трагедии «Гамлет». Автором этого перевода был Ми-хал Босы (1780—1847), он писал под псевдонимом Богуслав Кржижак. Босы, по примеру А.В. Шлегеля, с которым он был знаком по Иенскому университету, переводил произведения Шекспира с английского языка; перевод был исполнен белыми стихами. Современники свидетельствуют, что Босы перевел несколько произведений Шекспира. До нас дошли, к сожалению, только первые два акта и еще несколько сцен из «Гамлета», к которому Босы вернулся в 30-х годах; сохранились также отрывки из «Макбета» и «Двух веронцев». Но только данные новейших исследований позволили нам по достоинству оценить прогрессивную переводческую деятельность Босы.

Чешский театр переживал в начале XIX в. тяжелый период. Наполеоновские войны и ультрареакционное правительство австрийского императора Франца I душили культурную жизнь Чехии. В 1806—1812 гг. чешский театр фактически прекратил существование. Но чешские патриоты продолжали свою просветительскую деятельность. Директор театра Ян Непомук Штепанек начал снова ставить чешские пьесы — преимущественно свои собственные произведения. В 1817 г. он поставил в своей обработке «Укрощение строптивой» под названием «Новый Фауст, пли Так укрощают строптивых женщин». Эта комедия вызывала особенный интерес переводчиков благодаря ее веселости и забавным положениям, в которые попадают герои. Уже Прокоп Шедивы сделал вольный перевод этой пьесы с немецкой обработки, заменив Петруччио популярным героем кукольного театра Кашпареком; Штепанек же перенес действие пьесы в Прагу, назвал Петруччио Фаустом, а остальных героев — чешскими именами. Вариант Штепанека впоследствии переработал И.К. Тыл.

Эпоха прозаических переработок пьес Шекспира для чешской сцены венчается удачной обработкой «Комедии ошибок», изданной и 1823 г. под названием «Ошибки, по Шекспиру написанная Болемиром Изборским комедия». Под этим псевдонимом скрывался патриотически настроенный священник Антонин Марек (1785—1877), поэт, философ, энтузиаст славянства и «горячий русофил», как характеризовал его Зденек Неедлы. Марек переводил с немецкого языка, но есть основания предполагать, что он пользовался и английским оригиналом. Его «Ошибки» вызвали интерес одного из самых значительных новочешских драматургов В.К. Клицперы, который высказал пожелание, чтобы «остроумный господин переводчик доводил до нас как можно больше произведений этого великана»1. Эти слова появились в 1825 г. в предисловии к оригинальному произведению Клицперы — комедии «Близнецы», получившей позднее название «Братья в Архангельске». В этом произведении Клицпера разработал плавтовско-шекспировский сюжет, перенес действие в Россию, главных героев-близнецов назвал Федором Карамзиным, воспитанным в Чехии, и Александром Краснороком, молодым купцом из Тобольска. В этом произведении отразились идеи общеславянского единения и симпатии первых просветителей к русскому народу. Комедия Клицперы получила одобрение его соратников по литературной работе (см. письмо Шебастиана Гневковского Клицпере от 29.XI 1825 г.)2. Пьеса эта была популярной как среди чешских зрителей в Праге, так и среди немецкого населения. Она игралась в двух различных переводах в Вене, Штирском Градце, Брно, Градце Кралове.

Немалые заслуги в популяризации произведений Шекспира принадлежат журналисту Иозефу Линде (1789—1834); в своем еженедельнике «Патриотический вестник» в 1822—1823 гг. он знакомил чешских читателей с прозаическими и весьма несовершенными переводами стихотворных отрывков из «Венецианского купца», «Ромео и Джульетты», «Короля Иоанна» и «Короля Лира». Эти отрывки сопровождались краткими комментариями, в которых с большой похвалой говорилось об искусстве и мудрости Шекспира — «этого превосходного знатока людей»3.

В патриотических журналах того времени постоянно появлялись ссылки на Шекспира. В 1830 г. в еженедельнике «Прежде и теперь» появился первый чешский портрет Шекспира с краткой биографической справкой. А в 1834 г. был опубликован в «Чешской пчеле» превосходный поэтический перевод песни об обманутой любви из IV действия «Меры за меру». Его автором был народный поэт Франтишек Ладислав Челаковский, создатель сборника русских и чешских песен «Эхо песен русских и чешских». Из переписки Челаковокого нам известно, что он очень хотел перевести как можно больше произведений «несравненного Шекспира»4, но из-за тяжелых условий, в которых постоянно находился, не смог осуществить свое желание. В этом же году и в этом же журнале основоположник чешской театральной критики д-р Й.К. Хмеленский выразил желание, которое разделили и другие чешские просветители: «Скорее бы пришло время, когда явится у нас драматург и поэт и раскроет нам образы чешской истории, как своим смелым пером вызывает перед нами живых героев английской истории Шекспир»5. Взволнованный патриотический призыв Хмеленского был услышан. В некоторых драматических фрагментах лучшего романтического поэта того времени Карла Гинека Махи (1810—1836) мы находим видимые следы влияния Шекспира, равно как и у многих других романтиков. Но подлинным наследником Шекспира стал великий народный драматический поэт Иозеф Каэтан Тыл (1808—1856). Тыл шел следом за Шекспиром в своих исторических драмах о героических этапах чешской истории, кроме того, он переводил произведения Шекспира.

1835 год был памятным для развития чешского театра. В этом году в Праге в первый раз представлен был выполненный Тылом стихотворный перевод «Короля Лира». Еще в студенческие годы на немецкой сцене Тыл видел в роли Лира знаменитого актера Ф.Р. Байера; этим актером восхищался известный американский писатель Вашингтон Ирвинг, который в 1822 г. посетил Прагу. В самом начале своего творческого пути Тыл перевел трагедию Шекспира прекрасными белыми стихами, необычными для чешской литературы; он обогатил литературный язык своего времени, черпая из щедрого источника народной речи. Очень возможно, что Тыл переводил с оригинала, хотя он, вероятно, пользовался и немецким переводом. Ему пришлось сократить текст с тем, чтобы он мог быть сыгран на двухчасовом представлении, которое давалось в праздничные и воскресные дни на чешском языке в театре, носящем теперь его имя.

Несмотря на все препятствия, чинимые властями, «Король Лир» Тыла пользовался большим успехом. Заглавную роль превосходно сыграл Иозеф Вилем Грабингер; сам Тыл выступил в роли шута. Чешская и немецкая печать не только хвалила актерское исполнение, но особенно отметила то внимание, с каким чешские зрители следили за представлением. Через двадцать лет переводчик Шекспира Якуб Малы вспоминает об этом событии: «Мы не можем забыть о беспримерно напряженной тишине чешской аудитории на первом исполнении «Короля Лира», роль которого исполнял покойный Грабингер, — все присутствующие в зале до самой галерки были взволнованы и захвачены происходящим на сцене»6.

Через год после первого представления «Короля Лира» Тыл показал в Малом пражском театре переведенные им фальстафовские сцены из первой части «Генриха IV». Сам он играл роль юного принца Хела. Следующие два перевода Тыла из Шекспира — «Макбет» (1836?) и «Ромео и Джульетта» (1837?) — до настоящего времени не найдены. Но не исключено, что эти пьесы были сыграны, по крайней мере в отрывках, во время хотя и тяжелого, но с благодарностью хранимого в памяти народа странствования театра Тыла по чешским деревням.

Вместе с Тылом основы шекспировских традиций в Чехии заложил его современник И.И. Колар (1812—1896), который не только переводил с английского языка произведения Шекспира, но вместе со своей женой Анной Манетинской создал незабываемые сценические образы героев основных пьес Шекспира. В 1839 г. в Праге исполнялся «Макбет» в переводе и постановке Колара, в том же году им был впервые на чешской сцене поставлен «Венецианский купец». В 1837 г. Колар перевел и поставил «Укрощение строптивой».

В 1843 г. в Праге был опубликован первый полный стихотворный перевод пьесы Шекспира с английского языка. Это был перевод «Отелло», выполненный критиком-консерватором Якубом Малы (1811—1885). Перевод был издан врачом-просветителем, доктором Амерлингом, который включил произведения Шекспира в план задуманной им библиотеки классиков «всех народов и времен, наук и искусств». Однако смелый план Амерлинга в тогдашних условиях осуществиться не мог. Следующий перевод Шекспира должен был ждать издания четыре года, хотя был закончен приблизительно одновременно с переводом «Отелло»: только в 1847 г. чешские читатели получили «Ромео и Джульетту» в переводе священника-патриота и ученого лингвиста Франтишка Доухи (1810—1884).

В том же году в «Журнале Чешского музея» было напечатано первое исследование, уделявшее большое внимание Шекспиру и сто месту в мировой литературе. Это была статья «Шекспир, Гете, Шиллер»7 поэта и философа, утопического социалиста Франтишка Матоуша Клацела (1808—1882), автора известной книги «Письма другу о происхождении социализма и коммунизма», друга Вожены Немцовой. В своем очерке творчества Шекспира Клацел анализирует драматические конфликты в произведениях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло», «Король Лир», «Венецианский купец», «Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Ричард III», «Макбет» и «Гамлет») в связи с политической обстановкой эпохи.

Клацел характеризует Шекспира как художника, связанного и со средневековьем, и с новым временем: «Это первый драматург, у которого судьбы персонажей неразрывно связаны с внешними событиями. Этим он отличается от античных авторов, у которых судьба выступает как независимая сила, рок; судьба героя у Шекспира — это результат поведения героя, его характера. Падение Ричарда III в пьесе Шекспира — это конец войн, которыми феодальная система разрушила сама себя».

В заключение чешский критик отдает дань уважения «Поэту, который сумел отобразить в своих произведениях вопросы личные и общественные, частную и политическую жизнь, чувства и мужество, действительность и мечты, безрассудство и полет мысли, античность, средневековье и новое время, небо и ад...», и призывает славянских драматургов «черпать из чистого источника вдохновения Шекспира, учитывать в своем творчестве уроки Шекспира, указавшего дорогу потомкам».

Исследование Клацела выражает отношение к Шекспиру чешской критики и литературоведения той эпохи, когда стремление к чешскому национальному возрождению привело перед 1848 г. к зарождению революционно-демократического направления чешской мысли. Шекспироведение в Чехии было тесно связано с движением чешского национального возрождения. Для чешских патриотов из первого национального театра, для переводчиков и актеров последующих периодов национального возрождения было делом чести перенести произведения Шекспира на национальную сцену, дать их перевод на чешский язык и тем самым доказать всем, что чешский язык и чешская культура способны воспринять наиболее значительные явления мировой культуры.

В конце XVIII в. Шекспир пришел в Чехию «изуродованным до неузнаваемости», по выражению известного критика Отокара Фишера8, имеющего в виду безвкусные немецкие обработки, с которых в XVIII в. переводились на чешский язык произведения Шекспира. С головокружительной смелостью переводчики и актеры устремились к цели, осуществить которую они были в сущности не в состоянии, потому что чешский язык, в течение столетий влачивший жалкое существование, не обладал в то время достаточно обширной поэтической, философской, юридической, технической и биологической лексикой, необходимой для того, чтобы приступать к безгранично разнообразному творчеству Шекспира. Только после многих и многих неустанных усилий эта гигантская задача могла быть выполнена. Переводы Тыла, Колара, Малы и Доухи имели еще множество недостатков, но своими героическими усилиями они уже тогда заложили прочную основу правильного понимания творчества классика мировой драматургии.

Шекспир оказал большую услугу чешскому языку, который в конце XVIII столетия сохранялся только угнетенным крестьянством и городской беднотой. Благодаря тому, что чешский театр на заре своего возрождения обратился к произведениям Шекспира, театральные герои снова заговорили языком народа. Великолепные исторические творения Шекспира напомнили угнетенному народу славное прошлое не только Англии, но и Чехии, Моравии, Словакии. А исполнение в Чехии на чешском языке произведений Шекспира свидетельствовало о стремлении народа к самостоятельной культурной и политической жизни. Так творчество Шекспира стало могучей силой национальной культуры чешского возрождения.

3. Первые завоевания чешского шекспироведения

Хотя буржуазно-демократическая революция 1848—1849 гг. и была подавлена, она нанесла решительный удар феодализму. Непосредственным результатом революции был очень краткий период новой конституции, когда была достигнута относительная свобода печати. В это время И.К. Тыл создал свои основные драматические произведения. Среди них была и пьеса «Упрямая женщина», в которой говорится о том, что разбиты «двухсотлетние оковы» и рождается новая, но, к сожалению, «преждевременно отцветающая, роняющая листья свобода». В этой пьесе Тыл снова вернулся к Шекспиру, на этот раз уже не как переводчик. Образ Езекиеля был подсказан Тылу Шейлоком. Во время подъема революционной борьбы за общественные и национальные права Тылу оказалась близка проблематика пьесы Шекспира. Еврей Тыла, еврей 1848 г., он идет дальше Шейлока. Ему недостаточно жаловаться на судьбу, постигшую евреев, ему недостаточно объяснений и протеста Шейлока, он не может смириться с положением, в котором находятся евреи. Бедный и гордый Езекиель перерос Шейлока. «Я не фабрикант, — говорит он, — а таких, как я, тысячи. Почему не жалуетесь вы на своих богачей? Нет у вас разве тиранов, грабителей? Разве нет среди вас никого, кто бы жил за счет пота бедноты?.. Но вы молчите об этом. Теперь пришло время, которое исправит ошибку столетий. И я пью за нашу свободу!»9

Вслед за подавлением революции в конце 1849 г. наступила жестокая реакция, которую позднее чешский писатель Антал Сташек охарактеризовал как десятилетие «черно-желтого деспотизма, окропленного святой водой». В условиях политических преследований, которые стали обычными после революции, еще больше возросло значение чешской культуры, особенно театра как очага духовной и политической борьбы. Уже в 1850 г. был организован под председательством историка Фр. Палацкого Комитет по строительству Национального театра в Праге. И если в это время не могли исполняться чешские патриотические пьесы, то с тем большим значением прозвучали пьесы Шекспира, сначала «Двенадцатая ночь» (1850), потом «Макбет», «Гамлет», «Ромео и Джульетта» и «Ричард III» (1854), внушавшие своими пламенными поэтическими монологами ненависть к деспотизму и любовь к свободе.

Главным инициатором этих постановок был И.И. Колар, который в июне 1848 г. сражался на пражских баррикадах как поручик Национальной гвардии. Сам он был автором антиавстрийской драмы «Смерть Жижки», постановка которой долгое время оставалась запрещенной. И.И. Колар был не только переводчиком, но и исполнителем шекспировских ролей. В представлении «Макбета» 1852 г. он выступил в роли Макдуфа, поразив «огненным и выразительным исполнением» зрителей. Появляясь в конце пьесы с головой Макбета, насаженной на меч, Макдуф победоносно восклицал: «Мы свободны!» — и эти слова с торжеством встречались зрителями. Триумфальным было исполнение Коларом роли Гамлета в постановке, выполненной по его переводу, и Ромео (в переводе Доухи). Но самым значительным было исполнение им роли «коварного узурпатора и тирана» — Ричарда III.

Смелое начинание Колара позволило устроить целый шекспировский сезон в 1857/1858 г., когда были поставлены «Кориолан», «Гамлет», «Отелло», «Король Иоанн». «Макбет», «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь», «Ромео и Джульетта». Сезон сыграл важную роль в истории чешского театра. Программа чешского театра отделилась от пражского немецкого театра, перед чешским театром стояла своя собственная высокая художественная цель, к достижению которой труппа шла реалистическим путем. Самым значительным событием на этом пути была постановка «Кориолана» в переводе Доухи. Это было первое представление трагедии в Праге. Исполнение Коларом главной роли было не любительским исполнением — это было настоящее высокое искусство. И если критики того времени сравнивали исполнение Колара и его жены Манетинской-Коларовой с исполнением артистов пражского немецкого театра, то это означало, что чешский театр достиг подлинно высокого уровня профессионального исполнительства. Ведь в Праге играли не только лучшие немецкие актеры, но и знаменитые гости, среди них известный «африканский Росций», американский негр Айра Олдридж, который в 1853 г. поразил Прагу своим исполнением роли Отелло, а потом и Макбета, Шейлока и Ричарда III.

Десять лет спустя народный поэт и известный театральный критик Витезслав Галек (1835—1874) вспоминал о шекспировском сезоне 1857/1858 г. как о событии, которое «навсегда запечатлено в анналах нашего театра», так как в этот сезон возвысилось и искусство актеров, и эстетический вкус чешской публики. «Известно, что до этого сезона для чешской публики все было хорошо. Теперь те же самые зрители совсем по-иному стали воспринимать театральные представления — прошел только год, а люди уже ясно представляли себе, для чего они ходят в театр... Только один год! Наши зрители устыдились, что сочувствовали битвам, не заслуживающим внимания, что плакали из-за фальшивых страстей, что за гримом не различали подлинных красок. Зрители чувствовали себя оскорбленными, смотря венские фарсы, их больше не смешили плоскости. С 1858 г. зрители требовали, чтобы то, что им показывают, было достойно и смеха, и сочувствия. Шекспир открывал глубины человеческого сердца, человеческие страсти; то, что происходило на сцене, увлекало зрительный зал, это была настоящая борьба, тут была правда чувства. И тогда зрители стали требовать того репертуара, который был им по душе. Пражане отказались от своих старых симпатий, как от старого изношенного платья. Зрители научились судить то, что они видят, и в этом помог им Шекспир»10.

Подобно зрителям, и актеры в этот сезон «проделали большой путь, их искусство поднялось на верхние ступени мастерства... Не требовалось больше надсадного крика и метаний по сцене, теперь требовалась игра. Стоит сегодня посмотреть на наших актеров, когда они играют Ромео, Лира, венецианского купца! Как будто прошли десятилетия...»11

В заключение статьи Галек говорит о значении произведений Шекспира для независимой чешской национальной культуры: «Мы больше не копировали немцев, мы обрели собственную точку зрения на самые разнообразные проблемы, мы стали разбираться в том, что по-настоящему хорошо. Мы отказались от немецкой, главным образом от венской, указки. Без Шекспира мы и теперь бы блуждали во тьме, послушные во всем немецкой «метрополии» и ее предместьям. Познакомившись с произведениями Шекспира на своем родном языке, мы оценили по достоинству эту «метрополию». Шекспир стал формировать наш репертуар, театр стал зеркалом жизни. До того, как у нас стали играть Шекспира, репертуар был случайным, играли что придется»12.

Большая заслуга в художественном развитии чешского театра в 50-е годы принадлежит критическим работам, посвященным произведениям Шекспира. Еще до Галека появлялись теоретические работы и театральные обзоры, которые помогали лучше понять «несравненного отца нашего Шекспира». Эти работы были вместе с тем посвящены решению актуальных вопросов, касающихся национальной культуры. В 1851—1852 гг. Вацлав Болемир Небески (1818—1872) опубликовал большое исследование, в котором сравнивал то, что было достигнуто в области изучения творчества Шекспира за три года, прошедших со времени пражской революции, с немецкими материалами, посвященными этому вопросу. Достойно внимания, что именно в этой работе Небески преодолел многие противоречия своего мировоззрения; здесь его мысль достигла наибольшей ясности. Небески подчеркивал связь идей с их практическим осуществлением. Шекспир для него — это «выражение духа, взлетающего к идеалам красоты и мужественной энергии, обнимающей все основные вопросы бытия». Во взаимодействии «света мысли и практической жизни» у Шекспира видит Небески залог процветания народа в эпоху, которая «потребует практической деятельности и всесторонней энергии»13.

Театральной критикой занимался в то время редактор культурно-просветительного еженедельника «Люмир» Фердинанд Брже-тислав Миковец (1826—1862). В своих статьях Миковец отмечал рост мастерства пражских актеров, в особенности И.И. Колара, разбирал новые переводы произведений Шекспира. Он неустанно призывал к изданию собрания сочинений Шекспира, подчеркивал, что это предприятие имело бы очень большое культурное и национальное значение, и что по этим причинам за него должно взяться Общество, а не частный издатель. Этот призыв был услышан. В 1854 г. под председательством Я.Э. Пуркине, физиолога мирового значения, Музейный комитет научной разработки чешского языка и литературы (так называемое «Матице ческа» — «Чешское сообщество») решил издать все драматические произведения Шекспира. В том же году началось печатание «Ричарда III» в переводе Франтишка Доухи.

В это же время переводчик Якуб Малы опубликовал теоретическую статью «О переводе классиков (на материале Шекспира)». В этой статье выдвигались высокие языковые и эстетические требования к переводчикам. Доуха и Малы в большей степени, чем кто-либо другой, содействовали тому, чтобы первое собрание сочинений Шекспира на чешском языке было выполнено на высоком филологическом и художественном уровне. Малы перевел одиннадцать пьес, Доуха — девять. К этим переводчикам присоединился врач Иозеф Радомил Чейка (1812—1862), близкий друг и советчик Вожены Немцовой; он не только перевел еще девять произведений Шекспира, но много сил приложил для пропаганды его творчества. Перевод четырех пьес сделал актер И.И. Колар, еще четыре перевел молодой Ладислав И. Челаковский (1834—1902), ботаник, сын известного поэта.

Революционер Иозеф Вацлав Фрич (1829—1891), лондонский друг Герцена, один из самых выдающихся чешских революционных демократов, читая в 40-е годы произведения Шекспира, находил в них «целый неоткрытый мир». В 1854 г. при выходе из тюрьмы, где он отбывал наказание за руководящую роль в пражском и в словацком восстаниях, Фрич, по совету Франтишка Доухи, занялся переводом трагикомедии «Троил и Крессида». Ему удалось завершить около трех актов; переводил он и «Тимона Афинского». Но из-за преследований и вторичного заключения в 1858 г. ему не удалось вернуться к этой работе, во всяком случае до нас не дошло окончание его перевода.

Другие переводчики, которые объединились вокруг «Музея», также встречались с трудностями финансового, цензурного и политического характера. Коллективная работа, имеющая прогрессивное значение для всего славянского мира, завершилась лишь в 1872 г., когда был окончен перевод «Перикла». В следующем году вышла работа Якуба Малы «Шекспир и его творчество» — биографический и литературоведческий очерк творчества Шекспира.

Интересно проследить, как под влиянием Шекспира эволюционировали эстетические взгляды и мировоззрение самого Якуба Малы, которого Юлиус Фучик охарактеризовал как «мастера реакционной чешской культуры»14, с обывательской злостью критиковавшего рассказы Вожены Немцовой, в которых Малы возмущала «страстная тоска по свободе женского сердца». Хотя в своем послесловии к собранию сочинений Шекспира Малы во многом следует за Сэмюэлем Джонсоном, в этой работе он высказывает ряд интересных и оригинальных мыслей, идущих вразрез с его реакционными взглядами. В этом смысле достойны внимания оценки «Отелло» и «Ромео и Джульетты». Малы пишет: «В «Отелло» нас поражает законченность и тонкость психологического анализа, глубина характеров... С самого начала, когда коварный Яго начинает опутывать благородного мавра сетями вымышленных им интриг, и до трагической развязки нас не оставляет чувство страдания и глубокой печали. С особенным очарованием рисует Шекспир характер Дездемоны, которую влечет к Отелло горячее сочувствие к человеку, столько испытавшему, величием духа победившему козни судьбы. Поэтому любовь Дездемоны — это не пылкая страсть, но самоотверженная преданность, и потому трагическая судьба Дездемоны так волнует нас. Что касается «вины» Дездемоны, она такова же, как вина Джульетты... Обе — Дездемона и Джульетта — погибают не потому, как утверждала филистерская критика, что обе были непослушными дочерьми, но потому, что они возмутились против жизни, окружающей их, против условностей. В основе обоих этих образов лежит трагический момент борьбы личности с внешними условиями...»15

В этой работе чувствуется, с каким трудом Якуб Малы прокладывает себе дорогу к гуманистическому пониманию Шекспира, выдерживая борьбу с собственными предрассудками. Ему становится доступно понимание благородства и душевного величия Отелло, героической любви Дездемоны к черному человеку, который, казалось бы, «должен оттолкнуть ее тем, что он иноплеменник и кожа его другого цвета». Из борьбы между своей мещанской недоверчивостью и воинствующим гуманизмом Шекспира Малы не выходит с полной победой. Он не может решительно встать на сторону шекспировских героинь и допускает их трагическую вину, но он не может не чувствовать глубину общественного значения драматургии Шекспира. Так сказывается прогрессивное влияние Шекспира на чешскую культуру, даже на ее реакционных или буржуазно-ограниченных представителей, которые тем не менее не смогли пройти мимо гуманизма Шекспира.

Полное собрание сочинений Шекспира, задуманное Чешским сообществом, должно было быть завершено до 1864 г. По многим причинам этот смелый план не был осуществлен, хотя уже в 1857 г. большинство переводов было выполнено. Неустанная и вдохновенная работа музейного коллектива подготовила празднование в Чехии трехсотлетнего юбилея со дня рождения Шекспира в 1864 г. В это время в связи с падением абсолютизма Габсбургов в 1860 г. значительно улучшилось политическое положение Чехии. В 1862 г. в Праге открылся Временный театр. Новые надежды и самоотверженный труд деятелей чешской культуры позволили торжественно отпраздновать шекспировский юбилей. С 18 по 22 марта 1864 г. были представлены на пражской сцене «Много шуму из ничего», «Ромео и Джульетта», «Кориолан», «Венецианский купец» и опера Россини «Отелло». О всех этих спектаклях подробно писали лучшие тогдашние критики Витезслав Галек и Ян Неруда. Шекспировские торжества были устроены в субботу 23 марта в самом большом зале Праги — в Новоместском театре.

В этот день была исполнена драматическая симфония Берлиоза «Ромео и Юлия» под управлением Бедржиха Сметаны, который перед этим написал симфоническую поэму «Ричард III», посвятив ее Шекспиру, и фортепианную фантазию «Макбет и ведьмы». За вступительной речью, которую произнес в костюме Просперо артист Временного театра Колар-младший, следовали живые картины, иллюстрирующие сцены из пьес Шекспира, поставленные но рисункам Карла Пуркине и других художников. Но вершиной праздника был парад двухсот тридцати героев пьес Шекспира — автором этого шествия был тоже Пуркине. Шествие проходило под звуки торжественного марша Сметаны, написанного специально для этого случая. Бюст Шекспира работы пражского ваятеля Индржиха Чапека-старшего был увенчан лавровым венком. Заключительную речь произнесла лучшая актриса Отилия Скленаржова-Мала, которая выступила в костюме и гриме героини «Зимней сказки» Утраты — она символизировала утраченное чешское искусство («Perdita ars bohemica»), снова найденное и устремленное к светлому будущему.

Празднование юбилея Шекспира было невиданной доселе в стране культурной демонстрацией. Великий поэт Ян Неруда (1834—1891) говорил, что маленький чешский народ первым после английского народа славит юбилей Шекспира. Крупнейший чешский историк и культурный деятель Зденек Неедлы через пятьдесят лет назвал торжества, связанные с юбилеем Шекспира, «самым большим праздником нашего нового искусства»16.

Среди критических работ, посвященных произведениям Шекспира, самой значительной была статья Яна Неруды «Шейлок, шут или Иуда Маккавей?», опубликованная в 1865 г. в «Литературных письмах». С конца 50-х годов Неруда внимательно следил за развитием театра, изучал все шекспировские постановки того времени. В своих статьях о «Ромео и Джульетте», «Много шуму из ничего», «Генрихе IV», «Ричарде III», «Сне в летнюю ночь», «Венецианском купце», «Гамлете», «Короле Лире», «Кориолане», «Макбете» и «Юлии Цезаре» Неруда тщательно разбирал актерское исполнение; особенно ценил он талант И.И. Колара, его гуманистическую трактовку роли Шейлока. Неруда полемизировал с критиками старшего поколения, которые не соглашались с трактовкой Коларом Шейлока как человека, отца, видели в нем лишь «жадного, алчного еврея, врага христианства» и не представляли, как можно было его играть по-другому.

Статья Неруды о Шейлоке свидетельствует не только о том, что он сам созрел как критик, но и о том, что созрела и стала самостоятельной шекспировская критика в Чехии. В полемике с немецким критиком Рудольфом Вальдеком молодой чешский поэт с уверенностью мастера идейного и эстетического анализа доказал, что Шейлок, хотя и не герой, но и не шут, не «низшее существо, не комический персонаж», как утверждал Вальдек.

Неруда определяет Шейлока как образ «правдивый», реалистический: «Шейлок прежде всего — еврей, он сознает себя евреем И желает им оставаться. Никто не станет отрицать, что Шейлок чувствует свое бесправие и несправедливость к нему окружающих, он сознает свое униженное положение именно так, как и многие христиане, обездоленные в нашу «гуманную» эпоху; но он подавляет в себе это чувство бесправия именно так, как современные нам бедняки. Шейлок тяжко оскорблен тем, что Антонио плюет на него, оскорблено его человеческое достоинство, национальное и религиозное чувство, он знает, что его оскорбили как еврея, но он хочет быть евреем, а первым условием этого являются деньги и вторым — тоже деньги: он должен быть ростовщиком для того, чтобы иметь возможность быть евреем... Шейлоку вовсе не по душе смеяться или высмеивать кого-либо, но сарказм у него прирожденный; собственно, этот сарказм является речевой характеристикой Шейлока, и это вполне естественно. Речь Шейлока остра, лапидарна; и несмотря на то, что стяжательство всегда неприятно, Шейлок производит скорее драматическое впечатление, чем комическое, — этому способствуют и речи Шейлока о судьбах его народа, и неподдельная страсть его характера. Я не считаю Шейлока нравственным гигантом, но в своей страсти он велик...»17

Чистому и цельному чувству гуманизма Неруды чужда какая бы то ни было сентиментальность. Для Неруды бесспорно, что жанр комедии, избранный Шекспиром для «Венецианского купца», был обусловлен необходимостью — только в комедии в ту эпоху можно было высказать такие истины, какие были высказаны по этому вопросу Шекспиром; несмотря на все предрассудки, господствующие в окружающем Шекспира обществе, он создал правдивый и человечный образ еврея... Так в соответствии с реалистическим пониманием истории определяет Неруда сущность гуманизма и реализма Шекспира.

В своей теоретической борьбе Неруда опирался на реалистическое исполнение шекспировских ролей чешскими актерами, прежде всего И.И. Коларом и его племянником и преемником Франтишком Карелом Коларом (1830—1895). Творчество Ф.К. Колара Неруда анализировал в 1863—1866 гг., когда Колар-старший покинул сцену. Высоко ценил Неруда и исполнение выдающейся трагедийной актрисы Отилии Скленаржовой-Малой (1844—1912). Большую роль в пропаганде творчества Шекспира на чешской сцене отводит Неруда исполнителям второстепенных ролей в пьесах великого драматурга; он отмечает реалистическое исполнение известного актера тыловской труппы Яна Кашки (1810—1869), который создал ряд живых и правдивых образов шутов, персонажей из народа (он прославился, например, исполнением ролей молодого и старого Гоббо в «Венецианском купце»).

В ранний период возрождения национальной культуры появилось большое количество драматических произведений, большей частью исторические драмы, авторы которых во всем старались следовать за Шекспиром. В качестве примера можно привести драмы «Завиш из Витковиц» К.С. Махачека, «Гибель рода Пршемысла» Ф.Б. Миковца, «Завиш из Фалькенштейна» Галека и многие драматургические опыты И.И. Колара, Густава Пфлегера Моравского, Франтишка Закрейса, И.В. Фрича, В. Влчека, Яна Неруды, Сватоплука Чеха, позже Юлия Зейера, Ярослава Врхлицкого и др. Эти опыты нельзя назвать вполне удачными. С гораздо большим успехом чешские драматурги переносили идеи и методы Шекспира на национальную почву, учитывая собственные силы, традиции и идеи национально-освободительного движения.

4. Шекспир в период борьбы за национальное освобождение Чехословакии

Через четыре года после празднования шекспировского юбилея был заложен фундамент Национального театра. Несмотря на все трудности, связанные с кризисом национального движения, в котором все отчетливее сказывались узкоклассовые интересы чешской буржуазии, в 1881 г. был открыт Пражский Национальный театр. В этом театре играли лучшие чешские актеры: Колар-младший, Отилия Скленаржова-Мала, прославленный народный комический актер Индржих Мошна (1837—1911), в этом театре гастролировали знаменитые польские трагические артисты Роман Желязовский и Гелена Моджеевска, хорватский Гамлет и Отелло А. Фиян, итальянский король Лир Эрмете Джаккони; здесь в 1888 г. прославленными мейнингенскими артистами была сыграна «Зимняя сказка».

В 1884 г. возник постоянный чешский театр в городе Брно — центре Моравии. В 1886 г. сюда пришел режиссер Павел Швадиа из Семчиц вместе с доселе неизвестными артистами Ганой Кубешовой и Эдуардом Вояном. В этом театре сложился обширный шекспировский репертуар. В течение двух лет Воян и Кубешова создали тонкие и выразительные образы. В эти годы в Брно были поставлены «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Ромео и Джульетта», «Много шуму из ничего» и «Укрощение строптивой». Петруччио в исполнении Вояна не крикун и грубиян, он укрощает Катарину «изящно, легко, как будто играет; на его тубах все время усмешка, он очень естественно проводит роль». Еще больше успеха Воян имел в роли Гамлета; критика отмечает «естественность в каждом его слове и движении, сдержанность и большую жизненную правду». В этом же театре Воян создает образ «пламенного Марка Антония» и «жизнерадостного Меркуцио». Кубешова же, едва появившись на театральных подмостках, снискала восторженный прием исполнением ролей Беатриче, Катарины, Офелии. Артистка «сумела сыграть все степени любви, горя, в ее исполнении были отображены все оттенки чувств. Кроме того, она прославилась легкостью быстрого сценического диалога».

На рубеже XIX—XX вв. был открыт постоянный чешский театр в Пльзене, где уже с 1832 г. играли сезонные труппы. Первым директором нового пльзенского театра был известный режиссер и актер Венделин Будил (1847—1928), продолжатель лучших традиций чешского национального возрождения; в его игре, особенно в героическом репертуаре, чувствовалось влияние обоих Коларов. Никто из современников не мог забыть его в роли короля Лира, который предстал перед зрителями во всем своем романтическом величии как «король от головы до ног». Запомнилось и исполнение Будилом роли Отелло. Когда в 1901 г. Будил гастролировал с этим спектаклем в Праге, он удивил любителей сенсаций своей трактовкой образа Отелло. Отелло Будила — это не чудовищно ревнивый дикарь с «африканскими страстями», это — прежде всего любящий и благородный человек, болезненно переживающий свое разочарование. В Пльзне Будил впервые в Чехии ставит («Антония и Клеопатру» и «Бурю».

Интерес к Шекспиру расширялся и углублялся. Появляются исследования, посвященные отдельным пьесам и образам, созданным великим драматургом. Уже в 70-х годах в Моравии появляется работа Карела Шмидека о «Короле Лире» и рефераты, посвященные образам Гамлета и Офелии. В 1881 г. Ян Гербен публикует в «Журнале Матицы Моравской» разбор трагедии «Юлий Цезарь». После открытия театра в Брно писатель и критик Иозеф Мергаут пишет в журналах «Моравская орлица» и «Чешская Талия» статьи о всех значительных постановках пьес Шекспира и поддерживает актеров Вояна и Кубешову. В 1885 г. в пражском альманахе «Зора» был опубликован реферат Яна Кабелика «О драмах Шекспира в Чехии» — первая статья, посвященная шекспировским представлениям в стране.

Прогрессивный писатель и журналист Якуб Арбес публикует в 90-х годах обширное исследование о «Ромео и Джульетте». В своей работе Арбес пытается проникнуть в «духовную мастерскую» поэта. В это же время в чешском литературоведении начинается борьба с антишекспировскими гипотезами, в которой принимают участие передовые ученые профессора В.Е. Моурек, Ярослав Врхлицкий, позднее Иозеф Янко, Франтишек Худоба и Вилем Матезиус. Самая содержательная работа, посвященная Шекспиру, опубликованная в это время, — это солидная монография пражского профессора Иозефа Янко, специалиста по германским литературам, который собрал двенадцать лекций, прочитанных им в 1909 г. под общим названием: «Шекспир, его жизнь и творчество».

К шекспировским образам и темам обратились и чешские музыканты. Создатель чешской народной оперы Бедржих Сметана после своих симфонических поэм на сюжеты Шекспира работал над оперой «Виола» по мотивам «Двенадцатой ночи». Это произведение было начато в 1873—1874 гг.; на склоне жизни композитор вновь возвратился к нему, но оно осталось, к сожалению, неоконченным.

Последователь Сметаны, поздний романист Зденек Фибих (1850—1900) создает на шекспировские темы две симфонические пьесы и свою лучшую оперу— «Бурю», либретто к которой написал великий чешский поэт Ярослав Врхлицкий. Из произведений Антонина Дворжака, написанных на сюжеты Шекспира, наиболее значительное — увертюра «Отелло» (1892). Не остался Шекспир чуждым и творчеству народного художника Иозефа Богуслава Ферстера (1859—1951), который в начале XX столетия написал оперу «Джессика» по мотивам «Венецианского купца» (либретто Я. Врхлицкого).

В конце XIX в. наряду с лучшими национальными традициями в Чехии развивались и упадочные направления, возвещавшие разложение буржуазной культуры. Крупнейшие чешские писатели и в этот период оставались верными народным традициям. Один из ярчайших представителей младшего поколения писателей XIX в., Иозеф Вацлав Сладек (1845—1912), соединяет в своем творчестве и оригинальную поэзию, проникнутую патриотизмом и социальными мотивами, и переводы из английских и американских классиков, в первую очередь — из Шекспира.

Первая часть «Генриха IV» в переводе Сладека была поставлена в Национальном театре в 1888 г. А через несколько лет Сладек решил посвятить остаток своей жизни исключительно Шекспиру и перевести вновь все его произведения к трехсотлетней годовщине со дня его смерти в 1916 г. Эту работу поэт предпринял не потому, что он считал неудовлетворительными переводы своих предшественников, — он хотел, чтобы перевод всех произведений Шекспира был выполнен с большей филологической точностью и в едином поэтическом стиле. Сладек писал в 1896 г. о переводах И.И. Колара: «Каковы переводы «Макбета» и других пьес Шекспира, сделанные нашим «Стариком»! — Подумать только! По точности, глубине и красочности слова, по силе выразительности — кто может сравниться со «Стариком»! Но «Старик» — это был «Старик» — это был Колар и он мог позволить себе бросить в волшебное варево Шекспира вещи, которые и шекспировским ведьмам не снились. Таковы выражения «Старика»: «зад дохлой падали», «испражнения саламандры», «обезглавленная луна»... Ну, что же — я уверен, что в Аду или на Елисейских полях Шекспир встретил бы нашего «Старика» словами: «Ну как, старина, признаешь, что не все, что ты написал там, было мое, Вильяма Шекспира». — «Старик» бы усмехнулся: «Вильям Шекспир! Да ведь это было мое, Иозефа Иржи Колара!» — И они бы пошли дальше вдвоем, как добрые друзья»18.

Несмотря на тяжелую нервную болезнь, которая мешала работе, Сладеку удалось перевести тридцать три пьесы Шекспира. Эти переводы с дополнениями, сделанными его друзьями, были Изданы Чешской академией наук.

Ярослав Врхлицкий (1853—1912), который читал в университете лекции о Шекспире и разрабатывал темы Шекспира в своих сонетах и лирических стихах, еще при жизни Сладека перевел поэму Шекспира «Венера и Адонис» и большинство шекспировских сонетов (ранее переводить сонеты Шекспира пытались Э.Б. Кайзл и Фр. Доуха).

Антонин Клаштерский (1866—1938) после смерти Сладека окончил перевод второй части «Генриха VI», перевел третью часть этой пьесы, а также «Генриха VIII» и «Тита Андроника». Так к юбилейному 1916 г. была осуществлена мечта Сладека о новом переводе драматического наследия Шекспира. Позднее Клаштерский перевел драму «Перикл» и всю недраматическую поэзию Шекспира, включая сонеты.

Перевод Сладека по филологической точности, языковому мастерству и поэтической страстности составляет вершину чешской переводческой литературы. Эти переводы стали школой для целых поколений артистов и зрителей, и до сегодняшнего дня они не утратили своего значения. Велика роль переводов Сладека для Национального театра, который в начале нашего столетия переживал новый этап в своем развитии.

Режиссер пражского Национального театра Ярослав Квапил (1868—1950), его жена Гана Кубешова (Квапилова) (1860—1907) и Эдуард Воян (1853—1920), который стал лучшим трагедийным актером, направили пражский театр по новому пути. К этим деятелям примыкала плеяда других известных актеров, в которую входили ныне здравствующая народная артистка Леопольда Досталова, заслуженная артистка Ева Врхлицкая, дочь поэта и единственная ученица Вояна, и Рудольф Дейл-старший.

Народный артист Ярослав Квапил руководствовался уроками берлинского режиссера Рейнгардта. Однако наиболее сильное влияние оказала на него система Станиславского. В 1906 г., когда Прагу посетил Художественный театр, Квапил с очень большим вниманием отнесся к спектаклям этого коллектива.

Шекспировские спектакли Квапила отличались от предыдущих натуралистических постановок тонкой, если можно так выразиться, чеховской атмосферой полутонов, настроения, артистического выражения. В поисках наиболее выразительных средств Квапил постепенно освобождал сцену от подробно выписанных декораций, лишних деталей обстановки и старался приблизить ее к театру елизаветинских времен. Это помогало раскрытию яркой индивидуальности Вояна. До сих пор остались в памяти у очевидцев скульптурные образы шекспировских героев, созданные Вояном, — и в первую очередь роль Гамлета. Избегая всяких внешних эффектов, играл Воян роль принца датского долгие годы. Он играл Гамлета и в весьма преклонном возрасте, почти без грима. Гамлет Вояна — это благородный прямой человек, жестоко страдающий в мире лжи и насилия. О первом выступлении Вояна в этой роли в Праге в 1905 г. вспоминает историк театра Карел Энгельмюллер: «Исполнение Вояна было отточенно — каждое его слово, каждый шаг были полны благородства — его мастерство возвышается и выделяется на фоне всех современных ему исполнителей этой роли, которые искали различные патологические штрихи для характеристики печального принца. В литературе, посвященной Гамлету, было много подобных толкований и объяснений действий, слов и поступков этого героя. Воян же отверг всю мистику — его Гамлет очень человечен, естественен и правдив. Гамлет Вояна полон печали, горя и отчаяния, как человек, которого окружает ложь и предательство; он создал один из ярчайших сценических образов. В Гамлете Вояна не было ничего загадочного, болезненного и непонятного — в его речах звучал благородный гнев, в его сердце скрывалась ненависть к королю-отчиму. В его исполнении было ясно, что сцена безумия — это мастерски сыгранное притворство, одухотворенная, проникнутая горькой иронией игра, затеянная для лучшего достижения цели — отомстить...»19

Об иронии как об основной черте исполнения Вояном роли Гамлета пишет и другой чешский театральный критик Индржих Водак: «Ирония всегда была сильным местом в исполнении Вояна. Его Гамлет насмешлив даже в первой сцене, когда он встречается с королем, его сомкнутые губы слегка кривятся усмешкой. Далее эта насмешка становится едкой — но это не ирония Арлекина, это не скептицизм декадентов. Здесь нет и следа ущербности. Воян в роли датского принца немногословен, сдержан, это человек гордый, самоотверженный... Слишком сильно был он обижен и обманут — недешево далась ему эта ирония. И горе Гамлета, и его ирония выражены Вояном предельно в «сцене на сцене». Легкий блестящий диалог он ведет быстро, динамично; потом переходит к головокружительно-быстрым движениям, он хлопает, вскакивает, игра обессилила его, в конце сцены принц измучен... он исчерпан, задыхается...»20

Сарказм вояновского Гамлета и взрывы его неукротимой внутренней силы, которые подавляются его волей, напоминают могучего мочаловского Гамлета, каким он предстает в блестящей статье Белинского. Здесь можно сослаться на слова Зденека Неедлы о том, что Воян в своем первом исполнении Гамлета и в интерпретации других ролей отдавал дань и психологизму, который господствовал тогда в искусстве.

Гамлет Вояна остается и до наших дней великим созданием новой чешской сцены. А с ним и другие образы шекспировской драматургии, созданные Вояном: изворотливый Марк Антоний; Петруччио, остроумный, благородный, без малейшей грубости; гордый, страстный и жестоко страдающий Отелло; трагический библейски величественный Шейлок, покидающий судебную палату и сцену с гордо поднятой головой ветхозаветного пророка; внутренне опустошенный цареубийца Макбет, который мечется между героизмом и ужасом; пламенный Тибальт, который после того, как Воян сыграл эту роль, перестал быть на чешской сцене второстепенным персонажем.

Многолетняя работа Квапила и Вояна в Национальном театре достигла своей высшей точки в юбилейном 1916 г., когда с 27 марта по 4 мая был поставлен памятный цикл из пятнадцати пьес Шекспира: были сыграны «Комедия ошибок», «Ричард III», «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Укрощение строптивой», «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится», «Король Лир», «Двенадцатая ночь», «Гамлет», «Мера за меру», «Макбет», «Отелло», «Зимняя сказка».

Ставил все спектакли Квапил — душа этого смелого предприятия. Среди актеров на первом месте был Воян, который поддерживал всех остальных исполнителей и сам выступил в восьми главных ролях с небывалым успехом.

Так же как и в 60-е годы прошлого столетия, в шекспировском цикле, сыгранном в 1916 г., особое внимание зрителей привлек жестокий и коварный монарх Ричард III. Один из актеров театра — Рудольф Дейл-старший — вспоминает ту волнующую атмосферу, которая царила на представлении этой пьесы: «30 марта была исполнена вторая пьеса цикла —«Ричард III». В этот вечер Воян охрип. Он не желал пропустить спектакль, но нездоровье так на него подействовало, что созданный им в этот вечер образ был настолько свиреп, актер играл с такой страстью, что сцена и зрительный зал казались наэлектризованными»21. Еще в ноябре того же года был поставлен «Генрих IV». Спектакль намечали включить в цикл, но он был задержан по цензурным соображениям, так как Квапил трактовал пьесу как антигабсбургский протест.

Все это происходило в эпоху, когда часть немецких шекспироведов, отравленных шовинистическим фанатизмом, протестовала против празднования юбилея поэта, «рожденного английской матерью». Против такой тенденции выступала социалистическая писательница Мария Майерова в связи с постановкой в Праге цикла шекспировских пьес: «Юбилей творца кровавых королевских драм, летописца войн прозвучал как ирония судьбы в эпоху, которая кажется прямым продолжением той, что отразил поэт в целом ряде исторических английских драм. Может быть именно потому великий драматург прославляется на всех подмостках, и если бы и не было других причин его великой популярности — его прославили бы его исторические хроники...»22.

Мария Майерова имела в виду не только хронику «Генрих IV», но и «Короля Иоанна», который не мог быть поставлен уже потому, что его главный герой Филипп высмеивает, а потом и убивает эрцгерцога Австрийского.

Несмотря на все трудности, — война очень ослабила в то время актерский коллектив, — шекспировский цикл был большой победой Национального театра. Чешская печать могла с гордостью констатировать, что ни в одной европейской столице в это время нельзя было видеть таких спектаклей. Только моральная и материальная поддержка общественности, которая проявила исключительный интерес к шекспировскому циклу, сделала возможным его осуществление. Об этом свидетельствует реферат Водака о «Венецианском купце», начинающийся словами: «Шекспировский цикл, поставленный в Праге, вызывает неослабевающий интерес общественности, в том числе и широких народных слоев...»23

Это театральное событие перерастало в политическую демонстрацию, которую от всей души приветствовал народ. Во время бесчеловечной войны, целью которой было обращение в рабство целых народов, чешский Национальный театр чествовал величайшего художника. Так шекспировский юбилей явился снова выражением горячего стремления всего нашего народа к свободной и самостоятельной культурной и политической жизни.

О высокой культурной зрелости чешского шекспироведения свидетельствовало вступительное слово к циклу, произнесенное со сцены Национального театра выдающимся чешским критиком Ф.К. Шалдой (1867—1937) перед началом первого спектакля — «Комедии ошибок». Эстетико-этический анализ Шалды, сокращенный цензурой, был издан в том же году под названием «Гений Шекспира и его творчество». Вместе с этой статьей появилось много других материалов, посвященных творчеству Шекспира. Особого упоминания заслуживает работа основателя чешской англистики профессора Вилема Матезиуса (1882—1945); это был научно-популярный очерк, в основе которого лежала большая исследовательская работа Матезиуса о жизни и творчестве Шекспира. Матезиус отметил, что Шекспир черпал из различных источников темы своих произведений, но поэтический и драматический гений Шекспира создал произведения, новые по своему художественному качеству.

Писательница Мария Майерова, которая уже была известна в то время правдивым изображением судьбы пролетарской женщины в капиталистическом обществе, написала в 1916 г. два очерка: «Женщины у Шекспира» и «Любовь в драмах Шекспира». В этих работах тонкому разбору подверглись образы шекспировских героинь и отмечен идейный и художественный рост мастерства Шекспира — от создания характера «укрощенной Катарины, которая может сравниться с куколкой, а из этой куколки позднее вылетит яркая бабочка — Беатриче», от «грубоватых кормилиц, служанок, горничных» к королевам, многие из которых «говорят, как торговки из порта и держатся, как продажные женщины»24, к героиням трагедий. О них Майерова пишет: «В то время, как принцессы (в «Короле Иоанне») ругаются, как лавочницы, героини в драмах Шекспира поют грустные песни, если их обижают. Главное место среди героинь принадлежит Джульетте, Офелии, Дездемоне; Клеопатра и Корделия, дочь короля Лира, составляют их свиту».

Но выше всех ценит Майерова «женщин, населяющих солнечные комедии Шекспира, которые принадлежат не к старинному роду, но только к роду женскому...»25 Особое внимание Майерова уделила героиням комедии «Много шуму из ничего» и «Как вам это понравится», которых характеризовала словами: «Беатриче и Розалинда — в них обеих, как в чистейших капельках росы, отражается вечная женственность, играет, обнажив коготки, любовь, смеется и плачет остроумие, бурлит, все заливая своим потоком, самоотверженность. Природа взирает на них с нежностью, остроумие вечно пребывает в них, сама любовь влюблена в них. «Когда я родилась, звезда танцевала», — говорит Беатриче. Эти две героини умеют сдерживать свои чувства, но они не выйдут замуж без любви, страсти не губят их, горе не властно над ними, потому что любовь, страсть и печаль для них — оружие, и они умеют пользоваться им. Даже Дездемона не любит Отелло так, как любит Беатриче Бенедикта, — преданность Беатриче безгранична».

Майерова подчеркивает, что любовь в понимании Шекспира — это здоровое и сильное чувство: «Любовь у Шекспира не знает укоров совести, но она не бессовестна. Она естественна и проста, как голод и жажда, ей неведомо пресыщение и отвратительное гурманство; действие ее на человека непохоже на действие алкоголя, как это бывает в некоторых произведениях современной литературы, любовь у Шекспира — это не все разлагающая и уничтожающая сила, она не пахнет гнилостью и оранжереей, она дышит весной, у нее аромат здорового человеческого тела, потому что она — любовь — основа жизни и совершенствования человека, она создает новые ценности»26.

В 1916 г. в Праге были опубликованы два новых перевода шекспировских драм. Режиссер и актер Антонин Фенцл снова перевел «Венецианского купца» на чешский язык и в своем исполнении дал реалистическую трактовку образа Шейлока на сцене народного театра в пражском предместье Смихове.

Известный ученый, критик и поэт-переводчик Отокар Фишер (1883—1938) своим выразительным «Макбетом» проложил новую дорогу художественного перевода. Он исходил из принципа, что верность перевода — это не верность букве, слову, детали, но духу, ритму, настроению и атмосфере всего произведения, всего творчества переводимого поэта.

Еще одно событие памятного шекспировского года, несправедливо забытое историками чешского театра, скрывало в себе элементы будущего развития. В том же году, когда пражским Национальным театром был поставлен цикл шекспировских пьес, пражские рабочие выбрали для своих традиционных майских представлений комедию «Сон в летнюю ночь», пьесу, которая всегда была любима простым народом.

Представление, которое пришлось на рабочий праздник 1-го мая 1916 г., «было во всех смыслах удачное представление», — пишет социал-демократическая газета. «Таким образом и рабочие отдали дань уважения великому гению драматургии, — продолжает газета, — этот вечер, несмотря на нынешние тяжелые времена, был столь прекрасным, что его радостно будет вспоминать»27.

Этот рабочий спектакль можно считать предвестием недалекого будущего, когда рабочий класс и его союзники в рядах чешских театральных деятелей вместе будут создавать самостоятельные культурные ценности и вновь обратятся к творчеству Шекспира, к его подлинно интернациональному гуманизму, реализму и народности.

5. В борьбе двух культур

Событием для всего чешского театра в период так называемой «Первой республики» можно считать постановку «Кориолана» в Национальном театре в конце марта 1921 г.

Это произошло вскоре после того, как была подавлена всеобщая забастовка чешского и словацкого пролетариата 14 октября 1918 г., начатая под влиянием Великой Октябрьской революции. Чешской буржуазии удалось взять на себя ведущую роль в антигабсбургском перевороте и, ликвидировав некоторые феодальные пережитки, провозгласить официально независимое чехословацкое государство. Характер республики полностью проявился в декабре 1920 г., когда после предательства правых социал-демократов полицией и жандармерией был занят Народный дом в Праге, задушено могучее движение протеста по всей стране и три тысячи рабочих посажены в тюрьмы.

Именно на эти события косвенно отозвался Карел Гуго Гилар (1884—1935), который в этот период стал заведовать постановочной частью Национального театра и для своего первого спектакля выбрал «Кориолана» Шекспира. Гилар был безусловно большим и оригинальным художником. Уже в качестве режиссера городского театра на Виноградах он пропагандировал не игранные до того в Праге произведения Шекспира — драмы «Антоний и Клеопатра» (1917) и «Буря» (1920). В начале 1922 г. Гилар поставил в Национальном театре историческую драму Марло «Эдуард II», до тех нор не ставившуюся ни на одной сцене мира, кроме английской. Однако использование экспрессионистических режиссерских приемов в постановке «Кориолана» привело к антинародному, индивидуалистическому толкованию пьесы. Гилар заполнил сцену «стоглавым, неорганизованным и крикливым» римским «народом», противопоставив ему горстку надменных патрициев, во главе с надменнейшим Кориоланом в маске «скорее благородной, чем угрюмой». Образ Кориолана в трактовке Гилара получился расплывчатым и мало выразительным. Ведущий представитель официальной буржуазной критики Индржих Водак упрекал Гилара в умышленном искажении драматической формы драмы Шекспира, в нарушении чешской шекспировской традиции28.

Толкование Гиларом «Кориолана» вызвало неверное суждение о Шекспире, как об «аристократе», который жил в эпоху рабства трудящихся, когда народ был притесняем и презираем. «Желая унизить толпу, он и в «Кориолане» дал ей роль скорее окружения, чем равноправного героя; римский народ, армия, трибуны, ораторы — это только фон, на котором развивается основное действие»29. Так писала Мария Майерова, которая с самого основания Коммунистической партии Чехословакии была театральным критиком газеты «Руде право». Благодаря своему марксистскому мировоззрению и большому критическому дарованию она стала основоположником чешской социалистической театральной критики.

Режиссер театра и кино, видный искусствовед-коммунист Индржих Гонзл (1894—1953) полагал, что Шекспир с его ренессансным индивидуализмом чужд социалистическому искусству, что Шекспир далек от прогрессивного искусства, служащего народу: «Шекспир в своем драматическом творчестве, из-за отсутствия смелости или таланта, не протестовал против современной ему действительности. Его философское и художественное чувство не было обращено к неоткрытым еще источникам драматических конфликтов. Наше искусство развивается в ином направлении, наше философское, общественное и художественное понимание абсолютно иное, новое»30.

Если Мария Майерова всегда признавала огромное значение Шекспира для пролетарского искусства, то юношеское иконоборчество Гонзла позднее сменилось искренним восхищением творчеством Шекспира. Но тем не менее ясно, что передовые работники культуры, большая часть которых уже в 20-е годы связала себя с Коммунистической партией, некоторое время считали Шекспира плохим союзником в борьбе за революционный прогресс.

Борьба за новую культуру, проводившаяся Коммунистической партией Чехословакии, которая стала одной из самых массовых и организованных в Европе, была весьма сложной. В области театра партийные работники ориентировались прежде всего на отечественную прогресивную драматургию, на современных французских и советских драматургов. Произведения этих авторов пользовались вниманием рабочих самодеятельных коллективов и агитационных групп; на такие пьесы коллективно отправлялись рабочие в государственные театры. Там они опять встретились с Шекспиром. Через некоторое время появились новые интерпретации произведений Шекспира — прогрессивные художники Э.Ф. Буриан, О. Стибор, Фр. Салзер в 30-е годы достигли значительных успехов в работе над произведениями Шекспира.

Среди поставленных К.Г. Гиларом шекспировских пьес в Национальном театре наибольшего внимания заслуживает «Ромео и Джульетта» (1924). Успех постановки был обусловлен прежде всего блестящим исполнением основных ролей актерами реалистического направления. Тибальта играл Вацлав Выдра-старший (в 1909 г. он играл в пльзенской труппе Будила), Ромео — молодой, но идейно зрелый актер Роман Тума, Джульетту — Ева Врхлицка, которая впервые выступила в этой роли в Национальном театре в 1913 г. и осталась, вместе с Отилией Скленаржовой-Малой, не превзойденной в Чехословакии исполнительницей этой роли. Кормилицу играла прекрасная характерная актриса Мария Гюбнерова (1865—1931); ее кормилица была вовсе не комической ролью — она была человечной и естественной, в духе Неруды.

О глубине и высоком художественном уровне спектакля «Ромео и Джульетта», поставленного Гиларом, свидетельствуют слова одного из крупнейших деятелей мировой культуры Ромена Роллана, который в это время посетил Прагу. 21 мая 1924 г. после спектакля «Ромео и Джульетта» Ромен Роллан послал Гилару письмо, в котором он писал, что хотя и видел много шекспировских спектаклей в Европе, ни один из них «не оставил во мне такого впечатления, как тот, который я видел вчера; у меня было такое чувство, как будто я прикоснулся к источнику чистого огня, каким и является всякая подлинная драма Шекспира, но в наибольшей степени это относится к чистой и страстной юношеской трагедии «Ромео и Джульетта»...» В заключение письма Ромен Роллан горячо поздравлял Гилара с его постановкой, «которая в совершенно новой форме донесла до нас основной дух произведения». Ромен Роллан восторженно писал об игре актеров, «которые отдались исполнению ролей с такой бурной радостью, что она казалась почти головокружительной»31.

Вызвала интерес и постановка Гиларом «Гамлета» (1926—1927). 1«Гамлет» Гилара был согрет какой-то искрой молодости, нового возрождения, которую почувствовала Мария Майерова: «Гилар понял, что минуло время, когда на вопрос быть или не быть ответ был отрицательным. Сегодняшний день отвечает Гамлету: быть и сражаться за утверждение жизни, чтобы верой в жизнь был повержен нигилизм, от трупа которого, зловеще повисшего над миром, исходит тление, как от черепа королевского шута...»32.

Но Гилар уже был не в состоянии откликнуться на эти слова. Последние его шекспировские спектакли — «Король Лир» с Вацлавом Выдрой в заглавной роли, «Сон в летнюю ночь» во фраках и гротескно трактованная «Двенадцатая ночь» в 1934 г. — свидетельствовали об упадке творческих сил режиссера.

Новых путей в прочтении Шекспира в это время искали не только на главных столичных сценах — достойны внимания постановки небольших пражских театров, проникнутые духом прогресса, а также театров Моравии, в которых усилился интерес к славянской драматургии и к новым советским пьесам.

Особых путей в интерпретации Шекспира искал передовой художник Эмиль Франтишек Буриан (1904—1958), основатель и руководитель нового пражского театра Д-34. В этом театре осенью 1934 г. был поставлен «Венецианский купец», переработанный Бурианом и превращенный им в современную пьесу. Буриан стремился создать острое политическое произведение с антифашистской направленностью. Шейлок и Антонио превратились в равно жадных денежных магнатов, им были противопоставлены Ланцелот и Тубал, мелкие торговцы; в их реплики Буриан ввел больше всего бичующей иронии против угнетения и притеснения. Менее ясным в идейном отношении был сыгранный в 1937 г. «Гамлет III», написанный Бурианом по мотивам трагедии Шекспира и рассказа французского декадента Шюля Лафорга. Но и в этом спектакле основное место занимала сатира на политическую реакцию.

Более верным Шекспиру был «Гамлет», поставленный в Брно режиссером Алешем Подгорским в начале 1936 г. В заглавной роли в этом спектакле выступил прогрессивный артист Иозеф Скршиван (1902—1942).

Скршивану было суждено еще раз взволновать общественность города Брно исполнением шекспировской роли. Это было в самом конце 1940 г. Незадолго до ареста и заключения в концентрационный лагерь Скршиван создал блестящий образ Ричарда III — выразительный символический образ кровавого тирана и показал, что гибель тирана неотвратима. Вскоре Скршиван был арестован гестаповцами. Из концентрационного лагеря он не вернулся.

Такая же судьба постигла и другого выдающегося моравского артиста, оломоуцкого режиссера Олдржиха Стибора (1901—1943). Постоянный театр в Оломоуце был основан после первой мировой войны. Благодаря вдохновению и таланту актеров театр этот вскоре выдвинулся в первые ряды. Основная заслуга в этом выдвижении принадлежала режиссеру и актеру Драгошу Желенскому, который уже в первые сезоны работы театра, в 1920—1921 гг., поставил «Гамлета» и «Короля Лира». Несколько раз выступал в Оломоуце Ярослав Квапил; он ставил «Двенадцатую ночь» в 1923 г. и «Зимнюю сказку» и «Сон в летнюю ночь» в 1931—1932 гг. Работал в Оломоуце и прогрессивный режиссер Франтишек Салзер, который испытал на себе большое влияние Квапила. В 1926 г. он поставил «Как вам это понравится», в 1927 г. — «Короля Лира» и в 1929 г. — «Ромео и Джульетту», где играли талантливые актеры, принадлежавшие к реалистической школе, — Франтишек Вноучек играл Ромео, Ярмила Корбеларжова — Джульетту и Отомар Корбеларж — Меркуцио.

Олдржих Стибор пришел в оломоуцкий театр, носящий ныне его имя, в 1931 г. Используя последние достижения передового театра, Стибор заложил основы социалистического реализма в исполнительстве. Для работ Стибора были характерны простота, народность, чувство меры, работа со всем коллективом, прогрессивное звучание репертуара. Стибор никогда не забывал об общественной роли театра. Большое влияние на идейный и художественный рост Стибора оказал историк литературы марксист Бедржих Вацлавек, высланный в Оломоуц в 1933 г. Здесь Вацлавек работал до того времени, когда был арестован и замучен гестаповцами.

Богатый опыт черпал Стибор в своих частых поездках в Советский Союз. Это отразилось не только на постановках Стибором советских и русских классических пьес, но и на его трактовке драматургии Шекспира. Об этом он писал в книге «Дорога к советской сцене», которая вышла в Оломоуце в 1935 г.: «Проблема шекспировского репертуара приобрела на советской сцене новое современное значение. Советский театр подчеркивает прежде всего социальное значение театрального творчества Шекспира, не выпуская из виду конкретной исторической основы; особое же внимание уделяется исторической соотнесенности драматических образов Шекспира. Здоровый социальный оптимизм, многокрасочность, глубина и могучее психологическое проникновение, то есть все то, что составляет подлинный «театр Шекспира», и является теперь богатым материалом для советских режиссеров и актеров»33.

Не случайно, что через год после того, как театр Вахтангова открыл для москвичей гуманистическую направленность комедии Шекспира «Много шуму из ничего», Стибор поставил эту комедию в Оломоуце.

Премьера состоялась в марте 1937 г. и была сердечно встречена зрителями и критикой; самой высокой оценки удостоилось органическое слияние в спектакле сценического действия, драматического и балетного исполнения. Весь спектакль был легким, ритмичным, декорации были самые элементарные — только легкие занавесы, картон, цветное освещение, переносные ширмы — подобного в Оломоуце еще не видели. Сцена ничем не стесняла движение актеров, и это давало очень большой эффект. Успеху спектакля способствовала музыка, ее автором был новый дирижер оломоуцкой оперы, молодой композитор Вит Неедлы, который погиб в 1945 г., до последнего дня оставаясь на посту и со свойственным ему героизмом и самоотверженностью выполняя свой долг. Он был руководителем художественных коллективов чехословацких военных соединений, которые находились на службе в рядах Советской армии. Из музыки Неедлы к спектаклю Шекспира «Много шуму из ничего», к сожалению, сохранилась только одна песня и несколько авторских фрагментов. Но судя по этим отрывкам, а также по воспоминаниям зрителей и участников спектакля, можно с уверенностью сказать, что музыка Неедлы была интересно задумана, ее лирические страницы были проникнуты подлинным очарованием, вся она искрилась весельем, остроумием, подчеркивала вихрь слов, движения, многоцветность, яркие краски и свет.

Таким же успехом была отмечена год спустя постановка «Юлия Цезаря», которая выдвинула целую плеяду молодых талантливых артистов. Пьеса была поставлена в новом переводе ученика Фишера Э.А. Саудека, режиссером был снова Стибор, художником — Габриэл, музыку написал Вит Неедлы.

«Юлий Цезарь» был поставлен в тяжелое время, в разгар фашистской агрессии. И как протест против нее прозвучал в спектакле неподкупный реализм и гуманизм Шекспира, разоблачающий слабость диктатора и слабость демократии, оторванной от народа. Постановка Стибора прозвучала как трагедия демократии, выданной на милость диктатуры насильников. Бедржих Вацлавек в газете «Моравски вечерник» так писал об оломоуцкой премьере: «Сегодня это создание классической драматургии стало актуальным. Против Цезаря в пьесе выступают люди решительные, искренние республиканцы (Брут), и двуличные себялюбцы, которые работают на новую диктатуру. Новая диктатура побеждает, а дело республики — погибло»34.

Вацлавек отмечал хорошую сыгранность всего актерского коллектива, отлично поставленные массовые сцены, монументальные символические декорации (особенно впечатляющей была колонна, символизирующая мощь Цезаря; сломанная, она свидетельствовала о сокрушенной власти диктатора). Но самым значительным в этом спектакле Вацлавек считает его политическую заостренность и предвидение.

В атмосфере приближающегося краха буржуазной республики Стибор боролся против буржуазного предательства, за установление подлинной демократии. В 1939 г. он подготовил еще два шекспировских спектакля. Он как будто чувствовал, что дни его творческой свободы сочтены. В феврале, перед самой фашистской оккупацией Чехии и Моравии, он поставил «Ромео и Джульетту», а в декабре — «Двенадцатую ночь». Оба спектакля были необыкновенно удачны, они выделяются среди всех шекспировских постановок в Чехословакии в период между двумя войнами.

Вацлавек писал о постановке «Ромео и Джульетты»: «Режиссура не выпустила ни одной из сцен, которые обычно выпускают режиссеры, якобы для того, чтобы сделать более выпуклой главную линию трагедии. В постановке оломоуцкого театра во всей широте представлен ренессансный мир, что делает ее подлинно народной... Этим своим спектаклем оломоуцкий театр стал в ряд со столичными театрами»35.

В оценке актерского исполнения Вацлавек уделил внимание не только главным героям, но и народным персонажам, чтобы еще раз подчеркнуть, сколь неразрывно Шекспир был связан с народом. Исследователь-марксист, прославившийся своими работами по чешскому языку и фольклористике, сумел определить глубокую народность Шекспира, раскрытую в творчестве прогрессивного режиссера.

Для прощания с Шекспиром Стибор не мог выбрать лучшей постановки, чем очаровательная и трогательная комедия «Двенадцатая ночь». Она была поставлена в новогодний вечер, спектакль восхищал быстрым темпом, танцами, музыкой, лирикой и блестящим юмором.

В своей последней статье, посвященной шекспировскому спектаклю, Ведржих Вацлавек писал: («Лирическая линия комедии была выдержана в чистых, ясных тонах, линия юмористическая была обыграна режиссерски, коллектив и постановщик проявили много находчивости, изобретательности — видевшие этот спектакль позабавились от души. Переплетение обеих линий спектакля создало легкую, волшебную атмосферу, полностью захватившую зрителя». Далее Вацлавек с удовлетворением отмечал, что «шекспировская традиция стала близкой не только оломоуцким актерам, но и посетителям спектаклей, что само по себе является отрадным фактом»36.

Варварское нашествие фашистов прервало плодотворную работу Стибора. Стибор и его друг критик Вацлавек, а также некоторые артисты театра, среди них И. Срха, который в последней постановке «Двенадцатой ночи» создал яркий и оригинальный образ Мальволио, и художник И. Габриэл были арестованы нацистами.

Некоторое время еще оломоуцкий театр влачил жалкое существование, но вскоре распался.

В это тяжкое время в Праге было поставлено несколько шекспировских спектаклей, которые заслуживают упоминания. В 1939 г. режиссер Ян Бор (1886—1943) поставил в Вальдштейнском саду «Укрощение строптивой», а Франтишек Салзер поставил эту же комедию в Национальном театре. Салзер ставил комедию в новом переводе Э.А. Саудека; эта постановка была удивительно близка постановке А.Д. Попова в Центральном театре Советской армии в Москве, хотя чешскому режиссеру московская интерпретация была неизвестна. Чешские и советские артисты одинаково поняли основные черты гуманизма Шекспира и по-новому сыграли историю об укрощении зла: в интерпретации обоих коллективов комедия превратилась в любовный поединок двух гордых, сильных и равных друг другу людей, добровольно сдающихся силе взаимной любви. Отомар Корбеларж, игравший Петруччио в Вальдштейнском саду и в Национальном театре, развил своим исполнением традиции Вояна. Вместо бича у его Петруччио был взгляд, полный любви.

Постановка Бором «Макбета» отличалась глубоким гуманизмом и прозвучала как остро актуальное произведение. Премьера в Национальном театре была приурочена к 28 октября 1939 г. — XXI годовщине провозглашения Чехословацкой республики, которая теперь была оккупирована нацистами. Трагедия шла в переводе Отокара Фишера, который умер в тот момент, когда был объявлен фашистский аншлюс Австрии. Имя переводчика не было опубликовано, так как в Праге хозяйничали расисты. Режиссер и художник Властислав Гофман ввели в спектакль аллегорическое изображение нацистских оккупантов — так престол Макбета был украшен орнаментом из змей, напоминающим свастики, а черная одежда Макбета напоминала эсэсовскую форму. Макбет, которого играл Зденек Штепанек, «с варварскими спутанными усами», символизировал дикую кровожадность — вся постановка говорила, что гибель тирана-узурпатора неминуема. При всей актуальности этой постановки она продолжала традицию чешских шекспировских спектаклей, в которых чехи словом Шекспира боролись против тиранов.

В страшный период оккупации, когда смертельная опасность угрожала всему народу, чешские патриоты еще раз убедились в том, как велико значение Шекспира для национальной культуры. Профессор Вилем Матезиус в работе «Когда драма и театр обращаются к народу» (1939) показал, что творчество Шекспира выросло из единства всей английской нации — Шекспир обращался ко всем общественным слоям своего народа. Матезиус предназначал свою работу чешскому народу, современности, пытаясь объяснить ее на примерах из произведений Шекспира.

Когда Эрик Саудек, скрываясь под именем своего друга А. Скоумала, работал над своим блестящим переводом «Гамлета», вопрос «быть или не быть» вставал перед ним во всей своей ужасной наготе. Он на себе чувствовал «плети и глумленье века, гнет сильного,... и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге», он сам неочетное количество раз думал,

Что благородней духом — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противо борством?

Страстная заинтересованность и тяжкие мучения переводчика вдохновляли и исполнителя роли Гамлета Милоша Недбала, который тайно посещал Саудека в это страшное время.

«Гамлет» был поставлен в Городском театре на Виноградах в 1941 г. Это была одна из последних значительных постановок пьесы Шекспира во время фашистской оккупации.

В 1941—1943 гг., в самую мрачную эпоху гитлеризма, вышла двухтомная «Книга о Шекспире», принадлежащая перу университетского профессора из города Брно Франтишка Худобы (1878—1941), которая завершила многолетние исследования чешских шекспироведов после первой мировой войны. Книга Худобы явилась самой объемной монографией о Шекспире, написанной на славянском языке (1680 стр.).

После официального запрета Шекспира нацистами в 1943 г. чешские театральные деятели старались «протащить» на сцену произведения Шекспира хотя бы в форме музыкальных представлений. В Виноградском театре впервые в Чехии была поставлена старинная музыкальная драма Иржи Венды «Ромео и Джульетта», а Национальный театр поставил в 1944 г. фрагмент из неоконченной оперы Бедржиха Сметаны «Виола», написанной на сюжет «Двенадцатой ночи» — отрывок был включен в программу вечера, посвященного Сметане, но тотчас же после премьеры представление было запрещено. Репертуар Национального театра всячески уродовался, но это был единственный театр, не прекращавший свою деятельность в самый тяжелый период оккупации. Со сцены этого театра зазвучала в солнечные майские дни 1945 г. опера Сметаны «Либуше», возвещая всему народу, что он снова свободен.

6. В социалистическом государстве

После 1945 года и особенно после социалистической революции 1948 года для чешских и словацких театров, число которых возросло в несколько раз, наступила эпоха новой творческой активности. И не случайно, что именно в этих условиях во весь голос прозвучали произведения благороднейшего из гуманистов — Шекспира. Если ранее увлечение Шекспиром в Чехословакии ограничивалось только Прагой и несколькими другими городами, то теперь ежегодно ставится несколько десятков пьес Шекспира по всей стране, и они проходят на сцене десятки и сотни раз. Теперь шекспировские спектакли смотрят зрители, которым прежде посещение театра было недоступно. В 1950 г. только «Виндзорские насмешницы» были поставлены в Праге, Виноградах, Готвальдове, Иглаве, Кладно, Колине, Новом Ичине и Опаве, выдержав 273 представления. А в 1953 г. «Двенадцатая ночь» была поставлена 263 раза в Праге, Брно, Готвальдове, Градце Кралове, Иглаве, Карловых Варах, Кладно, Колине, Пльзене и Теплицах. «Укрощение строптивой» в 1954 г. играли 270 раз в Национальном театре в Праге, Градце Кралове, Карловых Варах, Кладно, Варнсдорфе, Зволене и многих других небольших городах, где побывал передвижной Сельский театр, который посещает самые отдаленные уголки Чехии, Моравии и Словакии. Поэтому заключительный раздел нашей статьи можно считать кратким и весьма неполным введением к описанию того процесса, который происходит сейчас в чехословацком театре.

Одной из первых волнующих шекспировских постановок после освобождения была инсценировка Э.Ф. Бурианом «Ромео и Джульетты». Как и в своих довоенных шекспировских спектаклях, Буриан и здесь не ставил перед собой цели точно изложить и разыграть пьесу Шекспира. И все же этот прекрасный и благород-яый спектакль много дал чешскому театральному искусству. Главное его значение заключается в том, что он наиболее полно выразил чувства чешского народа к вечно юным трагедиям Шекспира, великую любовь, которую он хранил даже в самый мрачный период оккупации. Сам Буриан, освобожденный после пятилетнего пребывания в концлагере, называл свой спектакль «Мечтой узника» — трагедия Шекспира была выбрана Бурианом для того, чтобы воплотить в живые образы чувства тех, кому стремление к свободе и человеческому счастью помогло перенести все ужасы заточения. И хотя этот спектакль был наиболее субъективным и наименее историческим спектаклем Буриана, для чешского послевоенного зрителя он прозвучал как вечное прославление свободы и борьбы. Спектакль напоминал о тех, кто вместе с Юлиусом Фучиком, Бедржихом Вацлавеком, Олдржихом Стибором, Иозефом Скршиваном отдали жизнь за свой народ.

Вот что писал об этом сам Э.Ф. Буриан: «Однажды в Панкраце, в камере № 94, впервые явился мне этот призрак. Близился вечер, через открытое окно долетали ко мне голоса детей, которые играли где-то неподалеку, сюда доносился даже звон трамваев на поворотах и — тихо и размеренно звучали шаги конвоира. Я смотрел на двери. Никогда в жизни я не подумал бы, что запертые двери так трагичны. При повороте ключа в замочной скважине нервы даже сильных людей напрягались до предела. И вот появился этот призрак, мечта и желание осуществить ее, желание творить, непреодолимое желание творить, смертельное желание творить. И тогда я услышал стихи:

Предчувствует душа, что волей звезд
Началом несказанных бедствий будет
Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне страшную безвременную смерть.

И с той поры призрак этот часто возвращался ко мне. То он представал передо мной в одеждах Мелисанды, то Джульетты, то Татьяны, а то и Манон. Тени, вызванные некогда к жизни моей работой, возвращались ко мне в такое время, когда воспоминания только усиливают боль. Они возвращались ко мне и повторяли одни и те же слова, которые стали моим девизом, моим жизненным кредо в то время — слова о тоске, которая гонит вперед и не дает ни на миг остановиться — и так до самой смерти. Неизбывная тоска кончается лишь со смертью — это «Ромео и Джульетта». Неосуществима мечта героев жить по-человечески; неосуществима потому, что семьи их враждуют — это «Ромео и Джульетта». Это мечта моего заключения. Воплотить эту мечту на сцене — как можно мечтать об этом, когда человек окружен тюремными стенами, погребен за колючей проволокой? Как горько там было мечтать о работе! Можно было стараться подавить в себе тоску, забыть, но призраки возвращались снова, будили фантазию, погребенную в склепе. И вот они вернулись теперь. Я должен был воплотить свою мечту. Иначе я не мог бы дальше жить. Мне снова нужно было пережить то, что пережил, вернуться туда, где в тумане звучат еще жалобы моих призраков. Я должен был — поверьте...»37

О страшных годах фашистской оккупации напоминают и другие постановки шекспировских пьес и прежде всего — несколько инсценировок «Макбета». Можно отметить постановку Фрейки в Городском театре на Виноградах с молодыми актерами Отомаром Крейчей и Антонией Гетердиковой в главных ролях и два интересных спектакля — в Оломоуце и в Пльзене.

В Оломоуце, где остались особенно тяжкие следы минувшей эпохи, «Макбет» был поставлен в конце 1946 г. в переводе уроженца этого города О.Ф. Баблера, который писал о своей работе:

«Поколения людей, которые пережили жестокие события 1938—1945 гг., когда большая часть Европы была под тиранической властью бесноватого насильника и его кровожадных приспешников, прислужников и наемных убийц, с новым интересом обращаются именно к этой драме Шекспира. Это чувство необыкновенной актуальности и толкнуло автора перевода вернуться к этому произведению. Первая попытка создать новый перевод «Макбета» была сделана в 19,24 г., весь перевод был сделан в 1944—1945 гг. Это только — следующее звено в ряду чешских переводов произведений из Шекспира, среди которых беспокойная трагедия «Макбет» занимает особое место»38.

В Пльзене в сезон 1948/1949 г. «Макбет» был поставлен молодым режиссером и актером Зденеком Гофбауэром.

Об исполнении Гофбауэром Макбета вспоминает чешский критик Иржи Гаек, как о его «лучшей послевоенной роли»; Гаек считает, что эта трагедия Шекспира «не была никем из наших исполнителей понята глубже и выражена сильнее»39. Исполнение Гофбауэра отличалось от исполнения многих его предшественников и современников, которые трактовали трагедию или слишком субъективно, или упрощенно-актуально; не была похожа трактовка Гофбауэра и на вневременные и внеобщественные «классические» решения, которые еще бытовали в театре. Художественная манера режиссуры и исполнения Гофбауэра включала глубокое историческое понимание трагедии, поэтому «Макбет» прозвучал в Пльзене современно. В этом творческом осмыслении гениального классического произведения, которое было понято им во всей исторической конкретности, открылись доселе нетронутые пласты бесконечно богатого идейно и художественно творчества Шекспира — ведь Гофбауэр был вооружен научным мировоззрением и опытом жесточайших испытаний, которые ему и его современникам пришлось пережить. В очерке Иржи Гаека перед нами оживает пльзенский спектакль, все линии которого сходились к главному герою как социальному типу. «Макбет Гофбауэра, — вспоминает Гаек, — в начале действия сильный, смелый герой, служащий великому народному делу, муж на вершине славы и могущества, на вершине человеческого счастья. Тем более потрясает глубина его падения, когда безумное желание власти, нечеловеческое тщеславие ослепляют его и он забывает свою великую благородную цель. Преступления, которые он совершает, кажутся нам тем более страшными, что мы все время чувствуем — человек этот не рожден преступником; со своими блестящими способностями он мог сделать много доброго и великого для своей родины.

Гофбауэр — Макбет в начале роли юношески строен, смел и силен, в конце он неуверенно, как лунатик, приближается к разверстой перед ним пропасти проклятия. Это — бездна, в которой неотвратимо должен погибнуть тот, кто употребляет для своей пользы власть, доверенную ему народом, кто перестает руководствоваться высшей целью, которой он призван служить, и становится для себя средоточием мира...»40

И другие режиссеры, например Ян Шкода, много сделали для того, чтобы творчество Шекспира на чешском театре прозвучало в полный голос, со всем его реализмом, в его историческом и всегда актуальном значении. Ян Шкода еще перед войной в остравском театре, а также в театрах Братиславы и Брно ставил произведения Шекспира, стремясь дать им реалистическую трактовку. После освобождения Шкода основал новый Реалистический театр в старом рабочем предместье Праги — Смихове и стал его руководителем. В этом театре, который ныне носит имя Зденека Неедлы, сразу же после войны Шкода поставил «Виндзорских насмешниц» Шекспира. Спектакль ставился по выразительному переводу Саудека, раскрывавшему самые тонкие оттенки острых языковых характеристик Шекспира. В переводе Саудека полностью сохранились индивидуальные черты персонажей, здоровый и свободный народный юмор произведения. До постановки Шкоды «Виндзорские насмешницы» ставились редко, но теперь началось триумфальное шествие комедии по всей стране.

После февральской революции 1948 г. в Виноградах комедия была поставлена режиссером Фрейкой — спектакль выдержал более ста представлений и пользовался большим успехом. В сентябре 1949 г. Гаек писал в газете «Руде право» о том, что спектакль «Виндзорские насмешницы» был значительным рубежом в истории развития чешского театра главным образом потому, что он покончил с формалистическими взглядами и с музейным отношением к пьесе и вернул зрителю классическую пьесу с ее жизненной правдивостью и глубоко человеческим содержанием. В новой постановке «Виндзорских насмешниц» была заострена и отточена скрытая в комедии социальная критика, олицетворенная в фигуре Джона Фальстафа, которого Ярослав Марван трактовал не как фарсовый персонаж, а как реалистическую роль. В юмористическом толковании образа Марван следовал за Шекспиром, но в то же время он клеймил тех представителей отживающих классов, которые в послефевральской действительности «старались жить за чужой счет, вести нечистую игру».

Не менее успешным было новое представление «Укрощения строптивой». Франтишек Салзер обновил свой довоенный спектакль — новая постановка была яркой, в каждой ее поте чувствовалось Возрождение, спектакль был полон бурного веселья, отвечающего радостному чувству, переживаемому народом в эпоху послевоенного строительства. Ставили «Укрощение строптивой» в 1947 г. в Театре им. 5 мая (бывшем пражском Главном немецком театре); с еще большим успехом спектакль был возобновлен в 1950 г. в Национальном театре, где он выдержал 68 представлений — наибольшее число представлений, которые выдержала когда-либо пьеса Шекспира на первой чешской сцене. Для деятелей чешского театра было большой радостью, когда после освобождения они узнали, что их трактовка комедии Шекспира во многом совпадает с советской теорией и практикой, когда они познакомились с работами А.Д. Попова, М.М. Морозова и других. Чешские артисты и литературоведы обогатились мыслями своих советских коллег. Э.А. Саудек, который в предфевральский и послефевральский период особенно много работал над теоретическими статьями и переводами пьес Шекспира, написал программное введение к постановке «Укрощения строптивой» в Национальном театре. Саудек подчеркивал, что в этой ранней пьесе реализм Шекспира только еще собирался с силами; здесь столкнулось новое и старое, гений спорит с ремесленничеством, прогресс — с устоявшимися взглядами, шекспировское — с дошекспировским. Тем важнее выделить существенные черты пьесы, характеры Петруччио и Катарины, иначе пьеса превратится в раннеренессансный грубоватый фарс. «Если мы обратим внимание только на интригу пьесы, конечно, не выдуманную, но заимствованную Шекспиром, — пишет Саудек, — какая же мораль вытекает из нее, как не мораль старой пословицы, что три вещи становятся лучше, если их как следует бить: собака, грецкий орех и жена... Но в «Укрощении строптивой», как и в других классических пьесах, носителем идеи служит не само действие, старое, как мир. Действие тут — только вспомогательное средство; главное — тончайшие оттенки диалога, который является характеристикой действующих лиц, и каждому, кто имеет уши, говорит, что именно имел в виду автор. Интрига и действие пьесы — традиционно, содержание ее — ново, оригинально. И пусть Петруччио формально остается укротителем, таким, каким его желает видеть обыватель, чтобы утвердить свое богом данное «превосходство» над «слабым полом»; пусть Петруччио хлопает бичом и груб, — это полагается «настоящему мужчине»; пусть в начале пьесы герой предстает домостроевским хозяином, для которого в женитьбе важнее всего взять приданое, — но из слов Петруччио ясно, что дерзок он скорее для того, чтобы разыграть веселые сцены, чем от природы, и, главное, он искренно влюблен в Катарину, которую очаровал тем, что он сам очарован, отнюдь не своей грубостью»41.

В заключение своей статьи Эрик Саудек пишет, что Петруччио завоевывает Катарину больше всего своим блестящим юмором, который она одна может оценить по достоинству; она не может противостоять ему оттого, что сама остроумна: «Юмор чужд только двум типам людей, — говорит Саудек, — рабовладельцам и рабам. Чувство юмора — достояние свободных людей, которые желают, чтобы и другие были свободны. И в супружестве»42.

В 1951 г. режиссер Ян Шкода поставил в Национальном театре в Праге «Отелло» в переводе Э.А. Саудека, который сделал и сценическую редакцию текста. В интерпретации этой трагедии большую роль сыграл опыт советских исследователей творчества Шекспира. Традиции понимания этой популярнейшей в СССР пьесы помогли деятелям чешского театра покончить с ошибочными взглядами на трагедию, сложившимися в чешском театре еще в буржуазном государстве.

Основываясь на высказывании А.С. Пушкина, современные прогрессивные чешские шекспироведы и театральные деятели показали, что подлинный ревнивец по всему своему поведению и по убеждению не Отелло, а Яго. Далее, опираясь на данные теоретической и практической работы своих советских коллег, чешские литературоведы и театроведы приступили к подробному разбору исторических условий, при которых мог появиться такой характер, как Яго; эти исторические условия в ходе дальнейших событий стали намного яснее — и вот предстал перед исследователями подлинный образ Яго, ревнивого, корыстного — типичного представителя класса угнетателей. Яго тем страшнее, чем кажется цивилизованнее; он старается быть почтительным, «честным», преданным — все это лицемерие. Это своекорыстный эгоист, тип, незнакомый древности и средневековью при всей суровости этих эпох. Это апостол капитализма в момент его возникновения. Яго — это философствующий преступник со всеми характерными признаками крайней степени эгоизма, расизма; он груб с женой, со всеми людьми. Именно поэтому Яго столь опасен для Отелло, Дездемоны и для всех, кто уважает человеческое достоинство.

Витезслав Вейражка, который вместе с Отомаром Крейчей выступал в роли Отелло, выразил в своей статье «Наш Отелло» свое безграничное восхищение светлым героем с темной кожей; артист решительно отбросил старое толкование «Отелло» как трагедии варвара-ревнивца и с благодарностью признал помощь советской школы — особенно высоко он оценил уроки К.С. Станиславского и А.Д. Попова.

Повышенный интерес к Станиславскому в эти годы выразился и в том, что была издана книга Станиславского «Режиссерский план "Отелло"» в переводе Антонина Курши, режиссера из города Брно, которому еще до войны довелось учиться в Советском Союзе.

Вновь прочитанный «Отелло» был с большим удовлетворением принят зрителями — в течение короткого периода пьеса была поставлена на многих сценах. Заслуживает упоминания спектакль в Оломоуце, поставленный в 1951 г. молодым режиссером Иржи Плескотом. Оценивая постановку Плескота, театральный критик Франтишек Врба писал, что спектакль призывает «к борьбе за более совершенную жизнь, которая развивается вокруг и которая не должна быть отравлена предателями — Яго»43.

В 1954 г. отмечалась сотая годовщина Музейного издания Полного собрания сочинений Шекспира на чешском языке и 390 лет со дня рождения Шекспира. Этот год стал как бы генеральной репетицией больших торжеств, намеченных на 1964 г. В 1954 г. было поставлено около тридцати шекспировских спектаклей на профессиональных сценах Чехии и Моравии. Кроме того, Шекспира играли в самодеятельных театральных коллективах, на радио и в телестудии.

Большой интерес вызвали устроенные в Праге две выставки, посвященные Шекспиру. Первая была открыта отделением театра Национального музея и посвящена историческому развитию шекспироведения в Чехословакии. Выставка включала материалы о театральных постановках, литературоведческих работах, переводах; кроме того, были представлены произведения изобразительного искусства и музыки, авторов которых вдохновили образы, созданные великим драматургом. Одновременно с выставкой проходил цикл лекций, сопровождаемых отрывками из пьес Шекспира и музыкальными выступлениями.

Вторая выставка была подготовлена Национальной и Университетской библиотекой — там экспонировалась тщательно подобранная литература, посвященная Шекспиру. Общественности был предложен еще один цикл лекций под общим названием «Чешский Шекспир», в котором участвовали ученые и артисты.

В течение года появлялось множество юбилейных публикаций, из которых следует отметить, по крайней мере, исследование профессора Отакара Вочадло «И. К. Тыл и Шекспир» в сборнике «Записки по истории чешского театра», где подробно была описана и подвергнута тщательному разбору недавно найденная рукопись переведенного Тылом в 1835 г. «Короля Лира». Другим интересным открытием была рукопись 122 сонетов Шекспира, переведенных Ярославом Врхлицким. Этот перевод был издан в библиофильской серии и значительно обогатил сокровищницу поэтических переводов на чешский язык сонетов Шекспира, над которыми в наше время работали О. Фишер, Э.А. Саудек, О. Баблер, Ф. Грубин и молодой поэт Ян Владислав.

Из театральных представлений юбилейного года особый интерес вызвала постановка Национальным театром «Венецианского купца» с Зденеком Штепанеком в роли Шейлока. Хотя постановка не оправдала возлагавшихся на нее надежд, Штепанек создал значительный сценический образ, подтвердивший мысль Яна Неруды о том, что Шейлок — характер отнюдь не шутовской, а истинно реалистический. Ян Неруда написал свою работу в 1865 г.; но чешские артисты, часто обращавшиеся к этому блестящему образу, порой впадали в крайности — то Шейлока играли как трагического героя-мстителя и пророка, говорящего от имени всех угнетенных евреев, как это было в спектакле Вояна, то безуспешно пытались изобразить его комическим персонажем — эти попытки не удавались даже выдающимся чешским актерам, таким, как Индржих Мошна или Богуш Закопал.

Ближе всех к трактовке Неруды был Вацлав Выдра в спектакле Национального театра в 1929 г. Весь спектакль был выдержан в ярких карнавальных тонах, выделялась только мрачная и мощная фигура Шейлока, противостоящего христианам, упорно борющегося с ними.

Теперь же Штепанек еще точнее выполнил завет Неруды, создавая своего Шейлока не нравственным гигантом, но реалистическим социальным типом, покоряющим своей естественностью. Учитывая исторические предпосылки раннего капитализма, Штепанек подчеркнул в Шейлоке и алчность, и лихоимство, и человеческое одиночество, и отверженность, которые объясняются бесчеловечным общественным устройством тогдашнего мира. Его жадность объясняется только тем, что одно богатство может сделать его жизнь сколько-нибудь терпимой.

Знак средневекового гетто на одежде Шейлока напоминал желтую звезду недавнего прошлого. Шейлок в исполнении Штепанека сносил превратности судьбы спокойно, мудро, что свойственно только людям, прошедшим испытание огнем. Исполнение Штепанека было оценено и за рубежом, о чем свидетельствует статья С. Нельс в советском «Шекспировском сборнике 1958 г.».

Очень интересным был «Гамлет», сыгранный в том же юбилейном 1954 г. в Ческих Будейовицах. Этот спектакль одержал победу на национальном конкурсе классических и современных пьес, проводимом ежегодно под названием «Театральная жатва», и был поставлен в Праге.

Когда в 1948 г. был установлен этот конкурс, им была отмечена постановка «Сна в летнюю ночь» в Северочешском театре города Либерец. Такого же успеха удостоился спектакль оломоуцкого театра им. О. Стибора «Отелло» в 1952 г.

Практикуются выступления провинциальных театров с удачными шекспировскими спектаклями в Праге и других крупных городах. Уже в 1946 г. Горный театр из Иглавы, который выступает в небольших городах Чешско-Моравской возвышенности, был приглашен со спектаклем «Антоний и Клеопатра» в главный город Моравии Брно. А театр из Градца Кралова успешно гастролировал в Праге в 1955 г. со спектаклем «Тимон Афинский». Большим культурным и политическим событием были выступления в Праге Братиславского Национального театра, который еще недавно взволновал Прагу отлично сыгранной трагедией «Ромео и Джульетта».

Глубокий интерес к произведениям Шекспира, который еще больше разгорелся в юбилейном 1954 г., не утихает и поныне. В так называемом Народном университете продолжаются и пользуются большим успехом лекции о творчестве Шекспира. Шекспировская комиссия при Чехословацкой академии наук приглашает и зарубежных лекторов. С докладом выступал в Праге Арнольд Кеттл из Лидского университета, Маргарет Шлаух из Варшавы и Реджинальд Фокс из Дэргема. Десятитысячными тиражами выходят и быстро распродаются новые и новые издания произведений Шекспира. Более трети произведений Шекспира вновь перевел Э.А. Саудек в сотрудничестве с автором настоящей работы. По инициативе профессора О. Вочадло издается полное собрание сочинений Шекспира в переводе Сладека. Появились монографические работы «Эпоха и театр Шекспира» Ярослава Покорного и «Исторические драмы Шекспира» Зденека Стршибрного.

Летом 1958 г. в Оломоуце был проведен Первый шекспировский фестиваль, на котором выступили моравские и чешские коллективы. Спектакли проходили попеременно в театре им. О. Стибора и на большой природной сцене. Было дано пять спектаклей, хорошо встреченных зрителями: «Ричард III», «Укрощение строптивой», «Венецианский купец», «Гамлет» и «Двенадцатая ночь».

Живую дискуссию вызвал кукольный фильм Иржи Трнки «Соя в летнюю ночь», в котором изобретательно соединились новейшие достижения искусства и науки со старой чешской традицией кукольных представлений.

Творчество Шекспира постоянно вдохновляет мастеров живописи. Можно собрать целую галерею рисунков и полотен — иллюстраций к произведениям Шекспира или же самостоятельных произведений, подсказанных образами великого драматурга. Многие издания и выставки украшают прелестные образы героинь Шекспира, которых представила в своих рисунках Людмила Иржинцова; изящно оформил издание сонетов Шекспира Ян Зрзавы, драматичны офорты Яна Конупека, по-славянски ясны и насыщенны яркие иллюстрации Карла Сволинского, картины Милослава Троупа и др.

В 1959 г. в Центральном театре чехословацкой армии на Виноградах была устроена выставка картин по мотивам произведений Шекспира молодого художника Карла Грушки.

Написаны новые музыкальные произведения, среди них опера-буфф Иши Крейчи «Эфесский переполох» (на тему «Комедии ошибок»). Опера была впервые поставлена в Национальном театре в 1946 г. и выдержала много представлений. На той же сцене в 1959 г. был поставлен идущий доныне балет Яна Гануша «Отелло».

Пользуются популярностью и советские музыкальные спектакли, написанные по произведениям Шекспира, прежде всего балет С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», а в самое последнее время — опера В.Я. Шебалина «Укрощение строптивой».

Возможно, что наш обзор уместно заключить сообщением о двух новых пражских представлениях трагедий Шекспира, показанных в сезон 1959/1960 г.

Это давно не появлявшийся на сцене «Кориолан», поставленный Центральным театром чехословацкой армии, и «Гамлет», поставленный Национальным театром. Старейший чешский театральный критик Франтишек Гетц дал оценку этим спектаклям: «Эти спектакли явились вершиной нынешнего сезона. И если постановка «Кориолана» и не удалась до конца, все же ясно, что поколение театральных деятелей, взявших в свои руки чешский театр в 1945 г., созрело для великих свершений»44.

Каковы же положительные черты и недостатки виноградского «Кориолана»? (спектакль ставил Ян Шкода, художник — Йозеф Габриэл). Прежде всего необходимо отметить, что виноградская постановка возвращает римской трагедии Шекспира в полной мере ее значение и смысл, которые понял Колар и воплотил на возрожденной чешской сцене во второй половине XIX столетия и которые она утратила в антинародной трактовке Гилара в трудное время боев за Народный дом и сентябрьской забастовки 1920 г.

Но это еще не все. Шкода продолжает прогрессивную чешскую традицию, но как современный художник он видит в «Кориолане» вместе с А.В. Луначарским, Бертольдом Брехтом и прогрессивным французским критиком Бернардом Дортом прежде всего отражение классовых боев. В понятии Шкоды «Кориолан» — это трагедия героя, отважного воина, который в оскорбленной гордости предает свой народ и родину. Катастрофу Кориолана решают не противоречия его характера, не его аристократическая надменность и индивидуализм. Гибель Кориолана предрешена самой историей, она подтверждает железный закон отношений между человеком и его родиной: «Если покинешь меня, я не погибну — погибнешь ты сам» (строки из стихотворения чешского поэта Виктора Дыка (1877—1931) «Говорит родина»).

Своей трактовкой образа Кориолана Ян Шкода внес значительный вклад в понимание этой трагедии на чешской сцене. Однако Шкоде не удалось полностью осуществить свой замысел. Не очень убедительны фигуры плебеев и обоих трибунов, следовало сделать более выразительными индивидуальные и групповые характеристики персонажей, которые должны были предстать как мощная и грозная сила в классовой борьбе (несмотря на то, что их нерешительность может быть объяснена исторически).

Мартин Ружек в заглавной роли создает образ героя, подобного героям эпохи Возрождения; но в исполнении Ружека отражена и трагическая ограниченность Кориолана, неспособность понять, что рождаются новые общественные силы, роль которых в истории велика. Глядя на Ружека в роли Кориолана, мы понимаем, что Шекспир любил этого героя, но вынес ему неумолимый приговор. Только в смерти герой достиг того величия, к которому тщетно стремилась его гордость.

Молодой режиссер Яромир Плескот поставил в Национальном театре очень интересный спектакль — «Гамлет». Главным в этом спектакле было исполнение актеров и по-елизаветински простые, но внушительные декорации Иозефа Свободы, построенные из темных мутно-зеркальных передвижных ширм, которые позволяют использовать свет как активную силу.

Плескот представляет трагедию не как собрание статичных монологов и диалогов, а как взволнованную и волнующую драму, где главному герою принадлежит не все внимание, не он — один из многих сильных характеров, составляющих исторически определенное общество со всеми его конфликтами. Основываясь на советской концепции «сильного Гамлета», режиссер вместе с исполнителем главной роли Радованом Лукавским трактует принца датского как трагического героя действия. Этот Гамлет не развращен душевной слабостью или патологическим бессилием, он неумолим и готов преодолеть все препятствия, он шагает через лежащие на его пути трупы, ищет и находит причины зла. Он ищет их прежде всего в ближайшем своем окружении, в чувственности и сластолюбии, в лицемерии, лести, в нечестности и своекорыстии приближенных и мнимых друзей. Ясно, что Гамлет борется с развращенной эпохой, с прогнившим королевством.

Герой Лукавского выглядит как человек, поглощенный раздумьем, действующий разумно и решительно. Болезненные противоречия образа чувствуются скорее в напряженном выражении лица, чем в словах, которые он произносит несколько смущенно, без жестов. Только в самых напряженных драматических моментах Гамлет Лукавского выдает всю глубину своего страдания и страстность, с какой он ищет истину.

Целомудрием своего чувства, которое он скрывает кажущимся цинизмом и не выдает патетикой открытого признания, Лукавский близок молодому поколению, которое ему аплодирует от всего сердца.

Отлично исполнение Витезслава Вейражки, создавшего полнокровный ренессансный образ преступного и сластолюбивого узурпатора Клавдия, окрашенного какими-то борджиевскими тонами. Клавдий самоуверен, самолюбив, властолюбив, но, разоблаченный, он предстает перед зрителями трусом.

Из старой актерской гвардии в этом спектакле участвует Ладислав Пешек в тонко трактованной им роли «прожженного плута» Полония и Эдуард Когоут в роли старого актера, вызывающий в памяти исполнение им роли Гамлета тридцать три года назад.

В целом «Гамлет» Плескота — это значительное явление искусства, направленное к тому, чтобы сделать классическое произведение близким и Понятным нашей эпохе. Коллективу Национального театра удалось выразить благородную человечность трагедии Шекспира, ее страстную тоску по светлой и справедливой жизни, когда человек сможет свободно развивать все свои способности. Этот Гамлет стал особенно близким и дорогим современному зрителю, которого волнует трагедия одинокого бунта, кончающегося смертью ренессансного героя за благородные и человечнейшие идеалы, ставшие действительностью в нашу эпоху.

Именно в наши дни исполняются слова Марии Майеровой, которая после победы Великой Октябрьской социалистической революции утверждала, что и для нас миновала эпоха, когда на вопрос «быть или не быть» следовало ответить отрицательно. Пришло время быть и бороться за победу жизненной силы над нигилизмом прошлого.

В наши дни исполняется мечта самого народного из чешских драматургов — Иозефа Каэтана Тыла, вдохновлявшегося творчеством Шекспира и чешских патриотов. Пришло время, которое исправит ошибки столетий. Время, о котором мечтал сам Шекспир, когда подсказал своему любимейшему герою, окруженному насилием, предательством, прогнившей моралью и прогнившим обществом, слова, устремленные далеко вперед: «Какое благородное творение — человек...».

7. Шекспир в Словакии

Эта тема по праву принадлежит словацким историкам театра, и они, без сомнения, разработают обширный материал, имеющийся в их распоряжении. Этот небольшой раздел написан благодаря помощи словацких товарищей; цель ее — дать краткую информацию о возникновении шекспировской традиции в Словакии и добавить несколько слов о спектаклях последнего времени, с которыми познакомили нас словацкие театры.

Из изученного материала ясно, что в Словакии имеется своя культура постановок шекспировских спектаклей, хотя о научном и целеустремленном подходе к творчеству великого драматурга в Словакии речь может идти только с 1945 г.

Как уже говорилось, до революционного 1848 года у чехов и словаков был общий литературный язык. Писатели словацкой национальности в той же мере, что и чешские писатели, интересовались творчеством Шекспира и внесли свой значительный вклад в дело перевода его произведений. Достаточно вспомнить переводы Богуслава, Таблица и Михайла Босы-Кржижака. Можно отметить, большое влияние Шекспира на творчество словацких писателей-романтиков, например автора исторических драм Ионаша Заборского (1812—1876), Яна Паларика (1822—1870), автора социальных драматических произведений и поэта Забоя Гостинского (настоящее имя его было Петер Келнер; 1822—1873), который, вдохновившись «Гамлетом» и «Макбетом», написал трагедию на материале древнерусской истории под названием «Святославичи».

В дальнейшем творчество Шекспира в Словакии приобрело своеобразные национальные черты. Драмы его в переводе на словацкий язык игрались в любительских театрах, которые во второй половине XIX в. появлялись во многих словацких городах благодаря энтузиазму словацкой мелкой буржуазии, влияние которой значительно увеличилось. Велико было значение любительских театров для развития словацкой культуры, так как главный город Словакии — Братислава — оставался еще немецким и венгерским, направление культуры, насаждаемой Братиславой, было буржуазно-монархическое; позднее, после австро-венгерского компромисса 1867 г., еще больше возросло влияние Будапешта и венгеризации.

Сохранились документы, свидетельствующие о том, что в 1864 г. в 300-ю годовщину со дня рождения Шекспира любительские коллективы в Липтовском Микулаше играли комедию «Ошибки», как видно, по тексту старого чешского прозаического перевода, сделанного Антонином Мареком, горячим сторонником расширения связей между славянскими народами.

В словацких любительских театрах с большим успехом исполнялось и «Укрощение строптивой». По некоторым сведениям, комедия эта исполнялась в 1866 г. в Турчанском Мартине под названием «Любовь все одолеет, или Укрощенная дикарка»; спектакль этот был повторен в 1874 г. в Дольном Кубине и в 1889 г. в Старой Туре.

А в 1888 г. «Укрощение строптивой» было исполнено в Будапеште словацкими любителями. По-видимому, все спектакли были поставлены на основании вольного словацкого изложения, автором которого был Янко Римавский (1822—1905), политический деятель, близкий штуровцам45. Римавский был писателем и собирателем фольклора, выступавшим под литературным псевдонимом Ян Францисци. Действие и персонажи пьесы получили словацкую окраску; среди персонажей — барон из Доброча, полковник Громов и др. Возможно, что Францисци, наряду с немецкими обработками, пользовался и старыми чешскими изложениями, такими как адаптация, представленная в Праге, написанная Яном Непомуком Штепанеком и И.К. Тылом.

Почти ничего не известно о судьбе перевода «Юлия Цезаря», выполненного Богуславом Носаком (1818—1877), который публиковал свои оригинальные стихи под псевдонимом Незабудов, переводил стихи и думы с украинского, польского и языков народов Югославии. Носак составил сборник стихов западноевропейских поэтов под названием «Цветы Запада». Его перевод «Юлия Цезаря» долго оставался в рукописи; только в 1902 г. первые два действия пьесы были опубликованы в журнале «Словенске погляды», остальное и поныне неизвестно. В 80-е годы газета «Народне новины» публиковала ряд рассказов по пьесам Шекспира, обработанных собирателем словацкого фольклора Штефаном Митником (1843—1919).

Первый верный, выполненный на высоком идейно-художественном уровне перевод произведений Шекспира на словацкий язык был сделан великим поэтом-реалистом Павлом Орзагом Гвездославом (1849—1921).

Об огромной любви Гвездослава к классику английской литературы красноречиво свидетельствует украшавший рабочий кабинет Гвездослава бюст Шекспира, который теперь находится в его музее в Дольном Кубине. Восхищение Шекспиром подсказало Гвездославу цикл лирических стихов «Переводя "Гамлета"». Теперь можно с уверенностью сказать, что с переводом «Гамлета» в Словакию пришел подлинный Шекспир во всем его богатстве и красоте.

Перевод «Гамлета» был завершен в 1903 г., а два года спустя Гвездослав перевел «Сон в летнюю ночь», желая дать своим землякам лучшие образцы трагических и комических произведений Шекспира.

Кроме оригинала, Гвездослав в своей работе использовал переводы на чешский, венгерский, немецкий и польский языки; но главные его усилия были направлены к тому, чтобы точнее и ближе передать каждую мысль, каждый образ Шекспира. В одном из своих личных писем Гвездослав пишет: «Да, я с подлинным пиететом подошел к гениальному созданию великого поэта, для меня было значительным каждое слово, вышедшее из-под его пера».

Переводы словацкого поэта имели колоссальное значение для его времени — они способствовали оформлению и развитию словацкого литературного языка и до сих пор остаются великой культурной ценностью, хотя нынешняя сценическая практика требует создания новых, более современных переводов.

По следам Гвездослава пошел И. Сметанаи (поэтический псевдоним Ондрей Калина), который в 1908 г. перевел «Венецианского купца» и создал под влиянием Шекспира оригинальную драму «Сон Ярослава».

Первые в Словакии литературоведческие работы о творчестве Шекспира появились в конце XIX столетия. В 1880 г. в журнале «Орол» были напечатаны «Критические письма» Светозара Гурбана и Йозефа Шкултетого. В яркой полемической форме в этой работе доказывается односторонность мнения, что якобы словацкая литература может изображать лишь Словакию и словаков. В качестве примера полнокровного творчества приводится Шекспир, в произведениях которого «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра» изображен чуть не весь мир; который в «Зимней сказке» поместил Чехию на морское побережье; но «римская история и любые другие источники были для Шекспира только материалом — во всех своих произведениях он одинаково оставался национальным поэтом; что бы ни служило сюжетом Шекспиру — события родной истории, или народные предания его страны, или события, происшедшие далеко от ее пределов, он во всем оставался великим английским драматургом и поэтом»46.

Йозеф Шкултеты перевел и опубликовал в журнале «Словенске погляды» в 1890 г: статью Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», а позднее опубликовал в этом же органе статью «Материнская любовь в трагедиях Шекспира» (1899).

В 1916 г., когда отмечался юбилей Шекспира, в этом же журнале было опубликовано исследование университетского профессора Павла Буйнака «Шекспир в Словакии». В этой работе дается обзор переводческой и теоретической работы словацких шекспироведов, особенно отмечается заслуга Гвездослава, который сделал доступным для словацкого парода величайшие творения Шекспира. Заканчивая статью, П. Буйнак отмечает влияние, оказанное работой над переводами на оригинальное творчество Гвездослава: «Никто в Словакии так глубоко не проник в творчество Шекспира, как Гвездослав — об этом свидетельствуют его ранние оригинальные драматические произведения. «Месть» написана им под впечатлением «Ромео и Джульетты». После завершения работы над «Гамлетом» он пишет большую трагедию «Ирод и Иродиада». Уже в годы учения Гвездослав хорошо знал произведения Шекспира. Мы, конечно, не утверждаем, что свое великое произведение Гвездослав написал только под влиянием перевода «Гамлета» — трагедия «Ирод и Иродиада», возможно, была бы написана и без того. Но все же именно перевод возбудил в словацком поэте желание создать на родном языке большое трагическое произведение. Ведь именно Гвездослав своими переводами перенес на родную почву все, что было великого, драгоценного и бессмертного в чужих литературах, каждый его перевод был конгениален оригиналу и по духу, и по языку. Не менее блестящим было и оригинальное творчество этого большого поэта»47.

В 1920 г. был заложен в Братиславе профессиональный Словацкий Национальный театр, а в 1924 г. — Восточнословацкий театр в Кошицах. Первыми профессиональными словацкими шекспировскими спектаклями были «Двенадцатая ночь» в 1928 г. и «Комедия ошибок» в 1929 г. в переводах поэта-символиста Владимира Роя (1885—1936), который в 1933 г. издал перевод «Макбета». Затем ставили «Гамлета» (1931) и «Сон в летнюю ночь» (1942) в классических переводах Гвездослава.

Однако полному развитию самостоятельного словацкого сценического стиля препятствовало то, что театры находились во владении частных предпринимателей, преследующих прежде всего коммерческие цели; а кроме того, политика Чехословацкой буржуазной республики с 1918 г. основывалась на господстве и культурной гегемонии Чехии.

И тем не менее необходимо оценить самоотверженную работу некоторых чешских актеров и режиссеров, которые в период после первой мировой войны помогали деятелям словацкого театра основать свою профессиональную сцену, хотя первое время на ней играли только на чешском языке. Братиславские артисты и поныне с благодарностью вспоминают прогрессивного режиссера Виктора Шульца (1897—1945), который сыграл большую роль в идейном и художественном росте словацкого театра. Им было поставлено много современных и классических пьес, в том числе «Ромео и Джульетта» в сезон 1932/1933 г. В главных ролях выступили Ружена Порубска и Франтишек Вноучек, позднее ведущий артист пражского театра Э.Ф. Буриана. Как представитель левого авангардизма в искусстве, ученик Рейнгардта и Джесснера, Шульц то испытывал влияние немецкого сценического экспрессионизма, то советских режиссеров, особенно Вахтангова и Таирова.

Ставя «Зимнюю сказку» Шекспира, Шульц пригласил на роль Гермионы известную чешскую актрису Отилию Бенишкову и художника Франтишка Трестера, который участвовал в постановке двадцати шекспировских спектаклей в Братиславе, Брно и Праге и стал ведущим пражским театральным художником в послевоенное время.

Одним из лучших спектаклей, поставленных Шульцем, был «Сон в летнюю ночь» (1935). В этом спектакле он сумел донести до зрителя все поэтические достоинства пьесы; особенно удались в спектакле народные персонажи, которые вызвали горячие симпатии зрителей. Сохранились отзывы о Шульце многих деятелей чехословацкого театра. Ева Врхлицка высоко оценивает его прогрессивную деятельность в братиславском театре, считает ее значительным этапом развития прогрессивного театра.

Безвременная трагическая гибель Шульца вырвала из рядов деятелей чехословацкого искусства большого энтузиаста, очень одаренного человека. После вынужденного отъезда из Словакии Шульц был арестован в Праге в январе 1942 г. — это был период жесточайших репрессий после убийства имперского протектора Гейдриха. В июне того же года было получено последнее известие от Шульца. Он был убит незадолго до бегства эсэсовцев из Освенцима. Говорят, что он пытался ставить спектакли в концентрационном лагере Терезине...

Первые словацкие актеры и режиссеры воспитывались на шекспировских спектаклях. В 1932 г. во главе самостоятельного словацкого драматического коллектива стал Янко Бородач. В начале 30-х годов с большим успехом выступал в ролях Гамлета и Макбета Андрей Багар.

Эти пионеры словацкого национального театра находились в тяжелых условиях. Играть приходилось без декораций, во взятых напрокат балетных костюмах — и все же играли горячо, вдохновенно, исполнение волновало зрителей, будило в них лучшие чувства...

Народный артист Янко Бородач рассказывает: «Я вспоминаю о любви, о самоотверженной работе и вере в лучшее будущее членов нашего коллектива... Андрей Багар был Гамлет и Макбет с шекспировской душой; если королевский плащ был ему велик, он суживал его, но сердце его, вдохновение — ширились. Таковы же были Меличкова, Орзагова, Келло и другие представители молодого (теперь уже старшего) поколения, которые тогда играли в нашей труппе»48.

В 1938—1939 гг., когда словацкая клерикально-фашистская буржуазия продала Словакию Гитлеру и провозгласила вассальное «свободное государство», Багар и другие артисты, близкие ему, были уволены из театра и долгое время томились в концлагерях. После освобождения Багар работал в Братиславе как актер, режиссер и работник радио; в 1944 г. он начал работать как режиссер в новом Словацком Камерном театре в Мартине, который открылся, несмотря на сопротивление предательского правительства. Этот театр подвергался преследованиям, так как скоро стал символом свободного антифашистского искусства. В этих необыкновенно тяжелых условиях Багару удалось создать несколько спектаклей, проникнутых антиклерикальным боевым духом гуманизма; среди них был спектакль, составленный из отрывков классических пьес, в том числе и «Гамлета». Как только в августе 1944 г. началось Словацкое национальное восстание, Багар вместе со своим коллективом перешел на сторону партизан и организовал Фронтовой театр, который стал оружием в борьбе за новое будущее Словакии. В рядах партизан воевал и погиб молодой ученый Ладислав Дзурани — Орлов — автор первого словацкого перевода «Короля Лира», опубликованного в 1944 г.

Истинное искусство родилось из активного сопротивления силам фашизма; его дальнейшее развитие протекало после окончательного разгрома фашистских угнетателей и создания новой Чехословакии, построенной на прочных основах могучего экономического развития как чешских земель, так и Словакии, на подлинном равноправии, на братских связях чешского и словацкого народов в духе пролетарского интернационализма. Так же как и в чешских землях, после 1945 г. театры Словакии были национализированы и число их стало быстро расти. Теперь в Словакии втрое больше театров, чем было до войны.

Значительно возросло в Словакии и число шекспировских постановок. Для театра был выполнен ряд новых переводов произведений Шекспира. Многие поэты и переводчики старшего и младшего поколений посвятили себя этой благородной задаче. Среди них — Валентин Беняк (псевдоним Ян Ковач), Эмиль Болеслав Лукач, Станислав Благо, который, кроме пьес, переводил и советы, Владимир Рейсел (псевдоним Ян Повразник), Иван Терен, М.М. Дединский, Ян Шимко, Ян Рознер, Зора Есенска, Ян Боор. Сейчас государственное издательство художественной литературы в Братиславе готовит многотомное собрание, в которое войдут основные произведения Шекспира. Издание будет завершено к четырехсотлетнеq годовщине со дня рождения Шекспира.

В первые же годы после освобождения страны комедии Шекспира снискали себе горячий прием у словацких зрителей. Пафос оптимизма, возрождения нашел отклик в молодом обществе народно-демократического государства. Наиболее значительный из современных словацких драматургов Петер Карваш в 1946 г. написал вступительное слово для спектакля «Укрощение строптивой» на Новой сцене братиславского Национального театра, в котором он выразил отношение современного зрителя к комедиям Шекспира:

«Сегодняшний день — это не только время новых заводов и фабрик, время строительства новых мостов, время экономического обновления и промышленной реконструкции; наше время характерно и моральным возрождением. Вторая мировая война оставила Европу в идеологических руинах, мы очищаем от них нашу землю и заменяем их нравственным порядком, который строится на восстановленных этических нормах. Это ренессансное произведение значит для нас не меньше, чем превращенная в движение огромная физическая энергия. Мы не можем себе представить обновление и возрождение в области общественных отношений, которое обошлось бы без пафоса. Но если мы хотим, чтобы пафос был подлинный, а не ложный, пафос искренний, органический, в котором передавалась бы суть явления, а не его личина, следует обратиться к Шекспиру...»49.

Большой популярностью на словацких сценах пользовались комедии «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Много шуму из ничего» и особенно «Виндзорские насмешницы»; эта комедия, поставленная Каролом Захаром, уже много лет не сходит со сцены Национального театра в Братиславе. Словацким актерам с их живым темпераментом пришлась по душе радостная народная комедия. Исполняется желание переводчика и критика М.М. Дединского, который в 1946 г. говорил, что «возрождению словацкого театра поможет народность и ясность творчества Шекспира». По выражению Янка Бородача, Шекспир становится «опорной точкой» словацкого театра; с каждой новой шекспировской постановкой возрастают его творческие возможности.

В 50-е годы на словацких сценах появились и трагедии Шекспира: «Гамлет» (в 1950 г. в Братиславе), «Отелло» (в 1955 г. в Кошицах и в Мартине), «Ромео и Джульетта» (в 1957 г. в Братиславе), «Макбет» (в 1959 г. в Братиславе и в Мартине).

В работе над трагедиями выдвинулся режиссер Йозеф Будский, один из тех чешских актеров, которые пустили глубокие корни на словацкой почве. С 1945 г. Будский посвятил себя режиссерской деятельности, в своем творчестве он продолжает традиции Шульца. Постановки Будского отличаются глубокой вдумчивостью, Будский всегда открывает в исторической драме острую актуальность.

В 1949 г. Будский пережил решительный перелом в своей работе — он окончательно избавился от формалистических элементов и обратился к системе Станиславского. Основываясь на принципах социалистического реализма, Будский сумел создать свой оригинальный сценический стиль.

В постановке «Гамлета» 1950 г. Будский исполнял главную роль. Центральной проблемой трагедии Будский считал возмущение человека, переросшего свою эпоху, против прогнивших, старых установлений, губящих того, кто опередил их. Будский писал:

«Мы прошли большой путь — для нас гамлетовская проблема решена. Но путь, который мы прошли, позволяет нам в истинном свете увидеть историю человечества: чтобы быть достойным того пьедестала, на который мы желаем сегодня поставить человека, он должен был пройти долгий путь развития, во время которого утекло много крови, разыгралось множество личных трагедий. Человечество всегда вело кровопролитную борьбу за осуществление своей мечты...»50

В 1955 г. по приглашению кошицкого театра Будский ставил там «Отелло». В своей постановке Будский решил освободить трагедию от всего, что было ей навязано буржуазной интерпретацией. Будский писал: «Буржуазные толкователи этого произведения не могли и не хотели понять то существенное, что роднит равных по цвету кожи людей — Отелло и Дездемону. Они не могли и не хотели понять борьбы Отелло и Дездемоны против враждебных сил. Не хотели понять и признать то, что соединяет всех людей на земле, подрубая тем самым основы господства буржуазии. Цель буржуазии — задушить в самой основе чувства, соединяющие людей, установить между ними непреодолимые преграды. Всякие психологические и патологические измышления, которыми пытаются объяснить чувство Дездемоны к Отелло, все ложные толкования драмы Шекспира, как трагедии ревности, необходимо отбросить — в этом задача наших театров и задача настоящей постановки»51.

Наибольшим успехом из всех пьес Шекспира, поставленных Будским, пользуется «Ромео и Джульетта» в братиславском Национальном театре со Зденой Груберовой и Марией Краловичевой в роли Джульетты и Микулашем Губой и Каролом Махатой в роли Ромео. Будский дал пример новой нетрадиционной интерпретации ранней трагедии Шекспира. С одинаковым вниманием режиссер и весь актерский коллектив отнеслись к обеим линиям пьесы — жанровой, комической, и лирической, переходящей в трагедию; это сделало спектакль подлинно ренессансным, многогранным.

Творческий коллектив блестяще справился со своей задачей. Особенно впечатляющим был образ брата Лоренцо, созданный Мартином Грегором и Вилиамом Заборским. В их исполнении мудрый францисканец предстал перед зрителями философом Возрождения в монашеской одежде, который изучает не столько религиозные трактаты, сколько природу. В роли искрящегося весельем Меркуцио, воплощающего молодость, поэзию и вспыльчивость, выступил Ладислав Худик. Гана Меличкова с большой теплотой сыграла кормилицу.

Спектакль волнует своей драматичностью и очаровывает своей поэтичностью. Это грандиозная драматическая поэма, апофеоз юных любовников, своей смертью искупающих пороки старого, разделенного враждой мира.

Последняя работа Иозефа Будского — «Макбет», поставленный им в Братиславе и Мартине. В этом спектакле Будский создал широкую и многоцветную драматическую панораму, проникнутую страстным волнением, выдержанную в четком ритме, хотя сценические эффекты в этой постановке порой заслоняют основную мысль и общественное звучание тратедии.

Поэтому осенью 1959 г. для своих гастролей в Праге Национальный братиславский театр выбрал другой, поставленный ранее шекспировский спектакль — «Ромео и Джульетту». Это был не первый обменный визит обоих национальных театров. Он был очень заботливо подготовлен и встретил горячий прием в Праге. Трудящиеся пражских предприятий, которые шефствовали над отдельными спектаклями, приветствовали братиславских артистов как «посланцев культуры словацкого народа» и окружили их вниманием и любовью. Спектакль «Ромео и Джульетта» был встречен с исключительным энтузиазмом — он взволновал и актеров, и зрителей.

Великая трагедия Шекспира о губительной распре двух древних родов, побежденной молодой любовью, как бы символизировала новые братские равноправные отношения между чешским я словацким народами.

Перевод с чешского Е.Ц. Ааронович.

Примечания

1. См. О. Vočadlo. Ceský Shakespeare. — In: William Shakespeare. Vydání souborného díla Shakespearova, v. I. Praha, 1959, str. 22.

2. Zdeněk Nejedlý. О literature. Praha, 1953, str. 142.

3. «Vlastensky zvëstovatel», 1823, № 1, str. 7.

4. См. О. Vočadlo. Cesky Shakespeare. In: William Shakespeare. Vydání souborného díla Shakespearova, v. I. Praha, 1959, str. 23.

5. «Česká včela», 2.XII 1934, str. 383.

6. «Časopis českého museum», 1854, str. 515.

7. «Časopis českého museum», гоб. 21 (1847), str. 250—269.

8. О. Fischer. Makbeth v Čechách. — In: W. Shakespeare. Makbeth. Praha, 1937, str. 101.

9. J.К. Туl. Dramatické báchorky. Spisy J.К. Tyla, svazek 19. Praha, 1953, str. 152—153.

10. V. Hálek. О umění. Praha, 1954, str. 241—245.

11. Ibidem.

12. «Český obzor literární», 20.III 1868.

13. V.В. Nebeský. О literature. Praha, 1953, str. 179.

14. J. Fučík. Tři studie. Dílo Julia Fučíka, sv. 4. Praha, 1954, str. 44—45.

15. Jakub Malý. Shakespear a jeho díla. Praha, 1873, str. 85—88.

16. Z. Nejediý. О literature. Praha, 1953, sir. 22.

17. J. Neruda. Ceské divadlo, v. II. Praha, 1951, str. 620—624.

18. «Lumír», roč. 24 (1896), str. 216.

19. К. Engelmüller. Z letopisů českého divadelnictví. Praha, 1946, str. 97.

20. Jindřich Vodák. Shakespeare. Praha, 1950, str. 337—338.

21. Citaváno z dosud nepublikovaného strojopisu paměti R. Deyla, str. 132.

22. «Zenský svět», roč. XX (1916), 10.IV, str. 161.

23. Jindřich Vodák. Shakespeare. Praha, 1950, str. 123.

24. Marie Majerová. Ženy u Shakespeare. — «Ženský svět», 10.IV 1916. str. 161—164.

25. Ibidem.

26. Marie Majerová. Láska v hrách Shakespearovych. — «Akademie», 1916, № 7, str. 193.

27. «Večernîk práva lidu», 2.V 1916.

28. «Čas», 25.III 1921.

29. «Rudé pravo», 26.III 1921.

30. Jindřich Honzl. Divadelní a literární podobizny. Praha, 1959, str. 25.

31. Dopis byl poprvé otištěn v plném znění z pozůstalosti národní umělkyně Z. Baldové péčí V. Bretta v Časopise pro moderní filologii, roč. 43 (1961), str. 107—108.

32. «Rudé právo», 8.IV 1927.

33. Oldřich Stibor. Cestou k jevišti v SSSR. Olomouc, 1935. Большинства сведений о постановках Шекспира в Оломоуце почерпнуто из рукописной, работы Фр. Тврдоня «Шекспир на оломоуцкой сцене. 1920—1948».

34. «Moravský večerník», 15.II 1938.

35. «Moravský večerník», 1.III 1939.

36. «Moravský večerník», 19.XII 1939.

37. Z. Stříbrný. Romeo a Julie u nás. — In: W. Shakespeare. Romeo a Julie. Praha, 1955, str. 199—200.

38. O.F. Babler. Doslov k vlastnímu překladu Makbetha. Praha, 1947, str. 86—87.

39. J. Hájek. Zdeněk Hofbauer — myslitel a básník jeviště — «Divadlo», 5 (1954), str. 1082—1087.

40. Ibidem.

41. Е.A. Saudek. Shakespearovo «Zkrocení zlé ženy» dnes. — In: «Program Národního divadla v Praze», 1950, str. 6—9.

42. Ibidem.

43. В. Бор и Ф. Врба. Театральная жатва, 1951—1952. Прага, 1952, стр. 32—33.

44. «Divadelní noviny», 23.ХII 1959.

45. Людовит Штур — просветитель словацкого народа.

46. «Orol», roč. 11 (1880), str. 56.

47. «Slovenské pohl'ady», 1916, № 36, str. 123.

48. Janko Borodáč. Shakespeare — náš oporný bod. — In: «Program Národního divadla v Bratislavě, ke hře "Veselé panie z Windsoru" (premiéra l.IV 1950)».

49. Peter Karvaš. Prečo Shakespeare? — In: «Program Nové scény Národního divadla v Bratislavě ke hře "Skrotenie zlej ženy"», 1946.

50. Jozef Budský. Hamlet — hra o člověkovi. — In: «Program Národního divadla v Bratislavě k "Hamletovi" (premiéra l.IV 1950)».

51. Jozef Budský. L'udskost' a pravdivost'. — In: «Program Národního divadla v Košicích k "Othellovi" (premiéra 2.IV 1955)».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница