Рекомендуем

www.1001bilet.ua/925-koncert_depeche_mode_v_kieve.html

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Р. Вайман. «Некоторые вопросы изучения Шекспира в Англии и США» (ГДР)

Круг проблем истории и методологии шекспироведения освещен в марксистской критике пока совершенно недостаточно. Поэтому в данной работе могут быть высказаны лишь некоторые предварительные замечания. Автор ограничивается рассмотрением работ буржуазных шекспироведов — прежде всего в Англии и в США — для целеустремленной дискуссии с ведущими представителями как романтического, так и современного шекспироведения. Чтобы этот спор был более глубоким, мы отказались от перечисления массы имен и названий и вместо этого пытались рассмотреть основные проблемы методологии в их исторических, идеологических и эстетических аспектах.

В центре работы — рассмотрение и оценка позиции тех новейших и «модернистских» шекспироведов, которые, выступая как представители «новой критики», в последние два десятилетия все больше играют роль ведущей группы буржуазного литературоведения. Обстоятельная критика формалистического анализа творчества Шекспира является в настоящее время одной из наиболее важных и актуальных задач прогрессивного шекспироведения.

В работе освещены методы, которым буржуазная критика отдает предпочтение, — теория «образа», истолкование символов, интерпретация образа: мы попытались нарушить мнимую монополию буржуазного литературоведения на анализ стиля Шекспира, чтобы и при анализе символа, метафоры и т. д. доказать методологическое превосходство эстетики исторического материализма.

Методы «новой критики» находятся в противоречии с методами прежней романтической критики. В современной Англии и в США выступают сейчас и эпигоны романтической критики, исторические заслуги которой неоспоримы. Вот почему наша критика идеалистической позиции, например Кольриджа, касается непосредственно вопросов методологии. В связи с большим количеством шекспировских работ неизбежно, что и по этому конкретному вопросу мы можем рассмотреть работы лишь немногих, наиболее типичных представителей того или иного направления1.

I. Основные черты романтически-викторианского шекспироведения

Историю английской драматургической критики в начале XIX в. можно трактовать в известной мере как историю романтической оценки Шекспира. Кольридж отождествил свою романтическую эстетику с признанием Шекспира и таким образом соединил неразрывными узами шекспироведение XIX в. с историей английского романтизма2. Поэзия романтизма шла рука об руку с эстетической концепцией, принципы которой неизбежно требовали переоценки творчества Шекспира. «Если мои выводы признаются правильными, — писал Вордсворт в предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» (1800), — и полностью принимаются, то должно значительно измениться, по сравнению с теперешним, и наше суждение относительно произведений величайших поэтов древности и современности, и наши похвалы им, и наше осуждение...»3 Романтики находили в творчестве Шекспира подтверждение своих эстетических воззрений и могли ссылаться на великого елизаветинца как на убедительный пример в противовес любой классицистической поэтике драмы, высокая оценка Шекспира представителями романтизма приобретает значение, которое далеко выходит за рамки рассматриваемых здесь историко-критических проблем.

Конечно, отрицательной критической оценке Шекспира английскими классицистами XVIII в. не была присуща та резкость, которой во Франции отличалась, скажем, позиция Вольтера. Сэмуэл Джонсон, например, был далек от того, чтобы видеть в Шекспире «пьяного дикаря», и не определял ни одно из его произведений как «пьесу грубую и варварскую». Шекспироведение, возникшее в буржуазной Англии XVIII в., обладало большей преемственностью, чем это было в предреволюционной Франции. Как показывают эстетические воззрения Шефтсбери, Денниса, Аддисона, не говоря уже о Томсоне, Эйкенсайде, Уортонах, Эдварде Юнге и др., — классицистическая поэтика никогда не была здесь замкнутой системой; поэтому при попытках периодизации так называемого английского предромантизма обнаруживается необыкновенная растяжимость этого понятия. Известным образом — как это убедительно показал Дж. Р. Сазерленд4 — традицию английской буржуазной критики можно возвести к Драйдену; такая преемственность достойна внимания. Но в широком русле этой традиции необходимо отметить важный поворот, который совпадает с эпохой промышленной революции и значительными изменениями в культурной и духовной жизни Европы.

Новые тенденции в шекспироведении появляются уже в последние десятилетия XVIII в. От очерка Мориса Моргана «О драматическом характере сэра Джона Фальстафа» (1777) до статей Кольриджа развивается во многих отношениях новая драматическая критика, которая сохраняет главенствующее положение в XIX в. Ее сильное влияние видно даже в книге «Трагедии Шекспира» Э.Дж. Брэдли (1904) и в «Шекспире» Уолтера Ралея (1907). Представители этой традиции не обладают единым методом; они не образуют школы, и часто применяемый к ним эпитет «романтический» не может охватить ни их индивидуального своеобразия, ни предромантических истоков их критической программы. Все же отдельные суждения об эстетике драмы в их совокупности составляют характерную систему критических оценок, для определения которой мы вынуждены пользоваться, конечно, очень шатким, но трудно заменимым понятием «романтический».

При анализе основных принципов романтического английского шекспироведения нужно исходить из той категории, которая находится в центре общей эстетической концепции романтизма в Англии: это «воображение», которое снова и снова прославляют и страстно защищают поэты и критики. Тем самым в противовес господствовавшим в XVIII в. неоклассицистическим теориям подчеркивался не столько нормативный и воспроизводящий природу, сколько субъективный и творческий аспект поэзии. Сформулированная А. Попом классицистическая программа видела в поэте рупор в основном неизменного общества, с главными идеями которого поэт мог себя отождествить, так как для него индивидуальное и социальное не находилось еще в антагонистическом противоречии. Стремления отдельного гражданина были созвучны заповедям общества, а также и разума.

Это отношение поэта к обществу значительно изменилось во второй половине XVIII в. Еще Джонсон ориентировался на требования «среднего читателя», а для Попа «успех у публики» имел такое значение, что он заявлял, что уважает ее в той же мере, в какой большинство писателей уважает самих себя. Для романтиков Блейка, Шелли, а также для Байрона подобная позиция оказалась совершенно невозможной. Кольридж, например, подчеркивает свое полное равнодушие к мнению публики. Более узкий круг читателей, принадлежавших к аристократии и крупной буржуазии, для которого писали классицисты, расширился частично за счет мелкой буржуазии, читателей публичных библиотек и т. д. и был для романтиков лишь «многочисленной публикой, которую можно представить себе единой только с помощью магических абстракций»; она представлялась им «подлинным деспотом на троне критики»5. Не изолируясь еще окончательно — как это произошло сто лет спустя — от своей буржуазной публики, поэты-романтики уже отвергали эстетические идеи XVIII в., которые все еще господствовали в то время. Имя великого провозвестника буржуазной теории государства и права, а также теории познания Джона Локка стало для них «олицетворением своевольного общества силы»6. Бэкон, отец английского Просвещения, казался теперь фальшивым пророком; он был для Блейка «презренным болваном», а его интерес к экономической жизни напоминал интерес ростовщика. «У Бэкона не было авторитета высшего, чем Маммона»7. Этот отказ от идеи буржуазного Просвещения находился, как это убедительно смог показать на примере Блейка Дж. Броновски, в глубокой сложной связи с переворотами, вызванными промышленной революцией. Двенадцатичасовой детский труд и промышленная революция уничтожили «великую всемирную гармонию». Восхваленная Попом гармония соотношения экономических и политических сил начала разрушаться; когда-то устойчивое «хорошо уравновешенное государство» превратилось в полную противоречий капиталистическую формацию, которая только после 1832 г. и после затухания чартизма вновь достигает обманчивого равновесия. Хотя мы не можем проанализировать здесь отношения того времени или хотя бы указать на всю их сложность, из сказанного можно сделать четкий вывод: поэт, который, как Блэйк, восставал против традиционной механистической философии и видел в ней, как Кольридж, только «философию смерти»8, должен был и в своей эстетической теории заменить новыми те выводы, которые вытекали из традиционных предпосылок.

Термин «воображение» приобретает силу заклинания, которое освобождало поэта от ограниченности традиционных авторитетов и пут классицистической системы. «Воображение» было способно это сделать, потому что оно переносило источник поэтического творчества в душу самого поэта. Место истолкования господствующих в обществе убеждений, как этого требовал Поп, заняло пророческое субъективное сознание; доверие к общепризнанному заменяется доверием к вдохновению. Поэт стал уже не интерпретатором традиционных истин, а создателем новых, которые открывались ему благодаря его поэтическому воображению. Он не видел больше, как Аддисон, «должные границы, так же как и недостатки нашего воображения»; фантазия была для него формирующей силой, великим освобождающим видением, она снимала путы застывшей эстетической теории и создавала для поэтического гения возможность достичь желанной творческой свободы. Только этим можно объяснить то исключительное уважение, которым пользуется «воображение», ставшее в течение немногих десятилетий основным элементом новой эстетики романтизма9.

Эстетические принципы, вытекавшие из этой точки зрения, имели серьезные последствия для всего развития современной литературной критики, в том числе и для шекспироведения. С одной стороны, страстные, визионерские устремления поэта означали справедливый отказ от механистической философии, которая не могла дать никакого объяснения развитию стихийных сил и противоречиям новой эпохи; с другой стороны, эта позиция становилась исходным пунктом для развития некоторых сомнительных тенденций.

Теория «воображения» подчеркивала связь искусства с его творцом, но оставляла без внимания связь искусства с действительностью. Она видела в художественном произведении самобытное, свободное от каких-либо целей выражение творческой индивидуальности и все больше забывала о том, что произведение нужно рассматривать как подражание природе и средство установления связей между людьми, т. е. с учетом его отображающего характера и его общественного воздействия. Субъективная оценка постепенно вытесняла аристотелево понятие подражания природе и горацианское представление о связи полезного с прекрасным. Эстетические принципы, жившие веками, служившие еще в XVIII в. краеугольным камнем эстетики Джонсона и Лессинга, приносились в жертву индивидуалистическому стремлению к самовыражению.

Если поэзия Попа, выдвигавшая в качестве добродетелей «разум и вымысел», все же предпочитала эмоциональной глубине общественный резонанс, то романтики скорее односторонне выделяли эмоциональный характер своей поэзии в противовес ее общественной значимости. Источник поэтического вдохновения уже не в обществе, а в уходе от него: «ненарушаемое уединение» Вордсворта, например, включало в себя тесную связь с природой, но эта связь была эготически великой. «Интенсивный интеллектуальный эготизм поглощает все... — говорил уже Хэзлитт. — Словно нет ничего, кроме него самого и вселенной. Он живет в деятельном одиночестве своего собственного сердца, в глубоком молчании мысли»10.

Особенное значение для шекспироведения приобретает в этой связи творчество Кольриджа. Кольридж — выдающийся теоретик, который стремился разработать понятие «воображения» и отделить его при этом от «фантазии». «Больше, чем кто-либо другой, — говорится в одном из новейших исследований, — он способствовал революции в области литературной мысли, которая заключалась в том, что воображение рассматривали как самостоятельную творческую силу, выражающую развитие всей личности»11.

Мы не можем здесь рассмотреть развивавшиеся и во многом эклектичные эстетические воззрения Кольриджа12 во всей их полноте, но следует выделить некоторые тенденции его критики, которые объединяют его с другими теоретиками романтизма и которые делают его главенствующей фигурой английского шекспироведения начала XIX в. При этом нужно исходить из основной проблемы романтической теории драмы. Эта проблема возникла потому, что неоклассицистическое учение о трех единствах было отвергнуто романтизмом; его нужно было заменить новым учением о драме, и Кольридж попытался это сделать.

Опираясь на Шлегеля, он противопоставил классицистическому механическому порядку идею органической формы13 и заменил прежние спорные три единства более значительным «законом о единстве, основа которого лежит не в искусственной необходимости, диктуемой привычкой, а в самой природе»14. Тем самым Кольридж выступает в защиту формы шекспировских драм. Но все же, как и прежде, не был дан ответ на основной аргумент классицизма о том, что единства необходимы для создания «иллюзий» у зрителя. Рационалистическое возражение Джонсона, по которому у зрителя все равно не создается иллюзий реальности происходящего на сцене, не могло удовлетворить романтиков. Кольридж предложил совершенно новое решение; оставляя в стороне познавательное значение, он обращался к эмоциональному впечатлению зрителя, в котором он видел оправдание свободного «воображения» драматурга. «Романтическая поэзия — шекспировская драма обращалась скорее к воображению, чем к чувствам и я разуму, созерцающему нашу внутреннюю природу, действия страстей в самых сокровенных ее глубинах... Разуму чужды понятия времени и пространства; воображение обладает суверенной властью над тем и другим; и только в том случае, если поэту дана такая сила возбуждения наших внутренних эмоций, что он заставляет нас сопереживать события на сцене главным образом в воображении, он получает право и привилегию использовать время и пространство в тех формах, в каких они существуют в воображении, подвластные только законам, диктуемым воображением»15. Кольридж полагал, что, как и романтическая поэзия, шекспировская драма обращается к воображению зрителя; своим сильным эмоциональным впечатлением она будит «страсти в самых укромных уголках души» и все наши «сокровенные чувства». Если это впечатление вызывает деятельность силы воображения, то и воображение переживающего должно стать материалом для выводов относительно законов поэтического творчества, в том числе и для отказа от трех единств.

Таков характерный исходный пункт романтической эстетики драмы, содержащей два важных методологических принципа. Во-первых, воображение становится определяющим моментом не только для создания, но и для восприятия художественного произведения. Наслаждение художественным произведением — а тем самым и его оценка — требуют субъективных творческих способностей, которые необходимы и самому поэту. Во-вторых, воздействие воображения и в его вспомогательной функции связано с сильным эмоциональным впечатлением. Именно это впечатление дает возможность критику воспринять произведение «главным образом в воображении».

Эта точка зрения получает дополнение и углубление в «Определении поэзии» Кольриджа: «Необходимым и непосредственным объектом поэзии является доставление непосредственного наслаждения». Чтобы отделить поэзию от литературы в широком смысле слова, Кольридж занимается поисками «некоторых дополнительных особенностей, которые отделяют поэзию не только от противоположных, но и несоизмеримых с ней явлений, несмотря на сходство, общность композиционных методов».

«Что это такое? Это то приятное чувство, то особое состояние и степень возбуждения, которые поднимаются в самом поэте в процессе творческого акта; и чтобы понять это, мы должны объединить превосходящее обычные нормы сочувствие к предметам, эмоциям, событиям, порождаемое повышенной впечатлительностью поэта, с превосходящей обычные нормы активностью мысли в области фантазии и воображения. Тем самым создается более живое отражение истин природы и человеческого сердца, соединенное с постоянной активностью, модифицирующей и уточняющей эти истины с помощью того приятного чувства, которое доставляет нам в известной степени напряжение всех наших способностей.

Возвращаясь, однако, к исходному определению, мы можем установить, что наиболее общие и характерные особенности поэтического произведения коренятся в самой сущности поэтического гения; и хотя оно включает в себя все, что мы называем с большим или меньшим правом поэтическим произведением (пока это слово продолжает быть всего лишь удобным символом для соглашения с определенным метрическим определителем), оно становится в полной мере тождественным, а не просто различительным определением поэзии в ее высшем и предельно неповторимом значении только постольку, поскольку ее особенности исходят из сущности поэтического гения, подтверждающего и видоизменяющего эмоции, мысли и живые образы поэтического произведения, творимые энергией без затраты усилий собственного мышления поэта, — спонтанной активностью его воображения и фантазии и вместе с тем чем-то проявляющимся в уравновешивании и примирении противоположных и диссонирующих качеств...»16

Это определение можно назвать литературным кредо Кольриджа. Оно повторяется — с небольшими изменениями и некоторыми дополнениями — в Biographia Literaria (глава XIV) и содержит основные идеи, которые в дальнейшем определяют романтическую эстетику. Душевное волнение и возбуждение прямо называются основными признаками поэтического произведения; восприятие поэтического произведения предполагает искреннее сочувствие читателя тому, что он читает, почти идентификацию с тем «возбуждением, в котором находится поэт в момент творчества». Восприятие поэзии представляет собой тем самым восприятие личности самого поэта; сочувствие слушателя распространяется на «предметы, чувства или события, рассматриваемые поэтом». Источником поэтического является поэтому сам поэт, так же как он является носителем любого воображения. Поэтическое отождествляется с самим творцом поэзии». Эту идею четко формулирует Кольридж, когда он говорит: «Что такое поэзия? Это почти тот же самый вопрос, как что такое поэт? потому что ответ на один вопрос включает в себя и разрешение другого...»17

Рассмотренные здесь на примере Кольриджа эстетические взгляды являются основанием той романтической эстетики, методологические принципы которой были определяющими для английского шекспироведения в течение почти всего XIX в. В данной работе они не могут быть рассмотрены в их историческом развитии. Мы проанализируем лишь характерные методологические принципы, среди которых особенно внимательного рассмотрения заслуживают концепция автобиографичности драм, психологическая интерпретация характеров, оценка драмы как поэтической драмы для чтения и другие взгляды.

Концепция автобиографического характера драм имела особенно значительные последствия именно для интерпретации драм Шекспира. Так как — по Кольриджу — источники поэзии находятся в самом поэте и его воображении, тайну творчества Шекспира пытались решить, исходя из вопроса о личности поэта, его биографии. В соответствии с этой точкой зрения своеобразие шекспировских драм вытекало из своеобразия Шекспира-чело-века и наоборот. Общий смысл этой концепции, сосредоточивающей свое внимание на личности поэта, предваряется уже суждением Вордсворта о Томсоне, где говорится: «А также его отступления, излияния нежного, щедрого сердца еще больше очаровывают читателя, заставляя его сомневаться, какое чувство сильнее — восхищение Поэтом или любовь к Человеку»18.

Эту позицию можно проследить после Вордсворта у Хэзлитта, Лэма, Карлейля, Эмерсона, Бейджхота — до Даудена, Брандеса, Роли, отчасти, даже до Марри и Д. Уилсона. Характерно замечание, которое мы находим уже среди заметок Кольриджа: «Любовь Шекспира к детям: его Артур; нежная сцена в "Зимней сказке" между Гермионой и маленьким принцем; даже сцена с Эвансом и сыном миссис Пэйдж»19. Показателен знак равенства, который ставится здесь между биографической гипотезой и поэтическим созданием: так как совершенно ничего не известно об отношении Шекспира к детям, критик делает из произведения выводы относительно жизни поэта, а затем на основании предположительных фактов жизни снова судит о произведении. Этот замкнутый круг истолкования характерен для огромного количества оценок Шекспира, из которых здесь могут быть приведены лишь немногие, наиболее выразительные примеры. В своей работе «Шекспир или Поэт» Эмерсон пишет:

«Шекспир есть единственный биограф Шекспира... Именно от Шекспира-биографа, а не от Обрея и Роу, мы имеем подлинную информацию о характере и судьбе Шекспира. Именно эту информацию, случись нам встретиться с этим человеком, нам важнее всего было бы иметь. У нас есть увековеченные им самим взгляды на те вопросы, которые в поисках ответа стучатся в каждое сердце — о жизни и смерти, о любви, о богатстве и бедности, о жизненных ценностях и о путях, которыми мы можем прийти к ним... Какие черты своей личности спрятал он в своих драмах? Можно разглядеть в многочисленных образах его дворян и его королей, какие формы и какие человеческие черты импонировали ему; его восторг перед чувством товарищества, перед великим умением великодушно и беззаботно отдавать себя людям. Пусть Тимон, Уорик, венецианский купец говорят за его большое сердце. Это относительно того, что Шекспир менее всех известен нам, — он является единственно известным нам человеком во всей современной истории»20.

Эти слова находят отклик в работе Уолтера Ралея «Шекспир», которая хорошо представляет литературоведение позднего викторианства. В ней говорится:

«Однако Шекспир был человеком — и писателем: у него не было возможности бегства; когда он писал, он не переносил на бумагу никого другого, кроме себя, не обнаруживал ничьей другой души, кроме своей... Внезапное пытливое знакомство с одной из его великих драм открывает нам больше сердце Шекспира, чем все добросовестные и заслуживающие всяческой похвалы изыскания антикваров и комментаторов... Мы разделяем чувства, которые возникают у него при изображении одних ситуаций и событий; он заставляет нас отзываться на странные образные призывы других; более ясно, чем если бы это было прямо высказано, мы ощущаем его оценку определенных характеров и определенных, способов поведения. Он знакомит нас со всем, что он видит и чувствует, он развертывает перед нами обширный свиток своих суждений о мире; как можно жаловаться, что он спрятался от нашего знания?»21.

Эстетическая теория о личном характере поэзии ведет к критическим методам, опирающимся при анализе произведения на факты биографии поэта. Вордсворт, например, рассматривал их как «стихотворения, в которых Шекспир выражает свои собственные чувства от своего лица». Слова «Шекспир — это единственный биограф Шекспира» являются выражением взгляда на драму как на автобиографический документ. Из высказываний героев, обусловленных содержанием драмы, делались выводы относительно автора. Бедность биографических сведений не пугала, а привлекала сторонников биографического истолкования творчества, и неизвестный поэт Шекспир превратился в «единственную личность», известную нам благодаря тому, что он рассказывает о себе в своих произведениях.

Оказывается, Шекспиру присущи макдуфовская любовь к детям, страстность Отелло, меланхоличность Жака, глубокомыслие Гамлета, отвага Хотспера и т. д. На основании его юридических познаний делали вывод о службе Шекспира у адвоката, на основании знаний в области овцеводства — о том, что он был торговцем шерстью, на основании намеков из области военного дела — о том, что он служил какое-то время солдатом, и т. д.

Еще недавно из употребления Шекспиром глаголов, обозначающих быстрые движения, делали вывод о его собственной подвижности; основываясь на содержании драм и языковых образах, открывали, что он был отличным пловцом, что он временами страдал от изжоги, что он подобно Ричарду II был честным и вспыльчивым и т. д. Конечно, биографическая интерпретация не всегда принимала такую догматическую форму; был также целый ряд критиков, как Сидней Ли и отчасти А.С. Брэдли22, которые отрицали любые связи между произведением и жизненным путем поэта. Все же мы имеем право утверждать, что романтическая теория личного характера поэзии господствовала в викторианской критике. В этой связи стоило бы взвесить, в какой мере эта теория могла иметь влияние на методологические принципы так называемой «теории Бэкона» и других гипотез, которые считали своим долгом подыскать в качестве автора шекспировских произведений личность более прекрасную и благородную, чем актер из Стратфорда.

Мы не должны безоговорочно отвергать биографическую критику как один из возможных методов раскрытия художественного произведения, но ограниченность этой романтической теории очевидна. Изучение биографии не служило больше раскрытию художественного произведения; наоборот, истолкование художественного произведения стало средством для достижения второстепенных целей литературоведения. (Предубеждения критика закрывали доступ к объективному содержанию художественного произведения, для раскрытия которого связь с фактами биографии автора играет лишь подчиненную роль.

Романтическая критика, проявляя интерес к биографии поэта, уделяла также большое внимание изучению характеров. Романтики обращаются к образам драмы, в которых, как им кажется, они слышат биение сердце самого поэта. Уже Кольридж говорил о «шекспировском методе создания характеров на основе собственных интеллектуальных и моральных качеств»: драматург достигал этого, «представляя себе какое-либо интеллектуальное или моральное качество в его крайнем, болезненном выражении и помещая его, таким образом искаженное, в данные обстоятельства»23. Поэзия, которую Вордсворт определяет как «стихийный взрыв чувств»24, находит в характере совершенного посредника; он: стоит в центре драматического переживания, сила которого объединяет и творящего, и воспринимающего художественное произведение посредством воображения.

Характер стал всеобъемлющим поэтическим эмоциональным центром драмы. Для «единства действия» — как и для других единств — не оставалось больше места: Кольридж нашел это понятие неприемлемым и заменил его «общностью интересов». «Сюжет, — замечает он, — интересует нас только в связи с характерами, а не наоборот; это только канва»25. Соответствующее «общности интересов» единство драмы могло быть только «единством характеров» — единством, которое было определяющим как для поэтического произведения, так и для поэтического переживания и которое поэтому можно приравнять к «единству чувств».

«Единство чувства пронизывает его пьесы насквозь. В «Ромео и Джульетте» все — юность и весна, — юность с ее безрассудством, целомудрием и порывистостью; весна с ее запахами, цветами и с ее недолговечностью; — одно и то же чувство начинает пьесу, проходит через нее и кончает ее. Старики Капулетти и Монтекки — не обычные старики; они обладают юношеским пылом, вспыльчивостью, опрометчивостью — следствие весны. Стремительная смена чувств Ромео, его поспешное обручение, его неожиданная смерть — все это следствие юности. Любовь Джульетты вобрала в себя всю нежность и меланхолию соловья, всю чувственность розы, всю сладость и свежесть весны; но она кончается долгим глубоким вздохом, подобным дуновению вечернего бриза. Это единство характера проходит через все его пьесы»26.

Единство чувства включается в единство характеров: «вся сумма интересов» соответствует тому общему впечатлению, которое производит на читателя своеобразие действующих лиц драмы. Соответствующее характерам драмы «единство чувств» раскрывает как эмоции критика, так и их художественное воплощение в произведении.

Выдвижение на первый план анализа характеров было основано на новом понимании роли героя в развитии действия. Этот новый взгляд мы находим и в работах некоторых викторианских критиков. Так, Брэдли в своем труде «Трагедия Шекспира», очень внимательно рассмотрев со своих позиций соотношение сюжета и характера, пришел к выводу, что «бедствия и катастрофы являются неизбежным следствием поступков людей и что основной источник этих поступков — характер»27. В идеалистическом представлении Брэдли действие и конфликты могли, конечно, быть только выражением характера, и характер тем самым был последней инстанцией его критики.

Развившийся на основе такого взгляда на драму метод анализа характеров должен был по своей природе быть преимущественно психологическим. Источник неповторимого своеобразия шекспировских образов, начиная с Денниса и Теобальда, видели в их естественности. Для Джонсона и миссис Монтэгю Шекспир был «поэтом природы». «Он читает непосредственно в человеческом сердце, — писала Элизабет Гриффите, — не с помощью книг и теории... Мы воспринимаем его героев как наших знакомых и соотечественников...» Шекспировские характеры, писал Уэйтли, — «мастерские зарисовки с натуры». Как раз потому, что Шекспир стремился правдиво показать людей, он не мог воздавать должное правилам.

Творчество Шекспира можно было отождествить с природой именно потому, что искусство в старом понимании — с его единствами и отжившими правилами — полностью отступало перед природой и тем самым достигало высшего совершенства. «Этим достигается удивительный эффект; кажется, что мы идем за поэтом к самой природе», — писал Морган. «Шекспир воплощает в наших глазах истину и природу: если мы изменим этому принципу, мы вырвем у себя почву из-под ног»28. Классицистические законы о единстве были отвергнуты как исторически ограниченные театральные условности античности, и в противоположность классицизму критик-романтик находил у Шекспира более высокий «закон о единстве, который основан не на искусственной необходимости привычки, а на самой природе»29. Исходя из этой точки зрения, Кольридж выдвигает важный для интерпретации произведения тезис о том, «что шекспировские характеры подобны тем, с которыми мы встречаемся в жизни, читатель их подразумевает, ему их не объясняют»30.

Здесь четко сформулирован методологический принцип романтической интерпретации характеров. Критик, который отождествляет образы шекспировских драм с живыми людьми, не может, разумеется, удовлетвориться скупыми словами диалога драмы; он черпает материал для интерпретации не только в воплощенных в драме мотивах, но и «в скрытых мотивах, линиях, которые открыто не названы». Таким образом, действительный характер не определяется лишь авторским текстом; последний является отправной точкой, на основе которой читатель должен сам составить себе представление об образе.

Эта теория характеров ставила перед критиком не столько эстетическую, сколько психологическую проблему. Предыстория героя была так же важна, как и изображенные в драме мотивы, но она существовала не в произведении, а в воображении критика. Уже Морган строит гипотезы относительно психологии молодого Фальстафа, его прежнего успеха в обществе и других событий, которые предшествовали тому «периоду его жизни, в который мы его наблюдаем»31, но которые используются для объяснения его поведения «в дальнейшем». Образ, созданный в драме, противопоставлялся таким образом своему двойнику, фигуре, которая была создана воображением интерпретаторов-романтиков. Эта воображаемая фигура (например, испорченный успехом юноша Фальстаф) конструировалась гипотетически на основе характера, созданного в драме; но затем она сама служила исходным пунктом психологических гипотез дедуктивного характера, применяемых для истолкования действительного поэтического образа. В глазах восторженных романтиков герой драмы и его двойник, объективное и субъективное, сливались в смелый психологический конгломерат, который соединял в себе поэтические достижения XVI в. и идеологические требования XIX в. и был совершенно произвольным творением литературоведов.

Хотя Кольриджу в силу большой образности и тонкости его психологического анализа удавалось избегать крайнего субъективизма интерпретации, он все же проявлял такую глубокую веру в шекспировское сердцеведение, что последующие критики, находясь под его влиянием, занимались скорее психологией, чем литературоведением. Возник тот характерный для викторианского шекспироведения психологизм, который присущ даже такой выдающейся работе, как «Трагедия Шекспира» Брэдли. Его замечание о том, что «у Макбета было, возможно, много детей, или, может быть, ни одного»32, приобрело, благодаря очерку Найтса33, всеобщую известность: оно характеризует конечную фазу «теории характеров», субъективизм которой завел в тупик многих буржуазных исследователей Шекспира.

С романтической теорией характеров связана оценка произведений Шекспира как драм для чтения. Романтики создали образ Шекспира-поэта прежде всего.

Величие Шекспира, с их точки зрения, заключалось не в том, что он писал для елизаветинской сцены; Шекспир был велик, хотя он писал для театра. «То, что Шекспир, — писал Вордсворт, — был склонен приспосабливаться к народу, достаточно очевидно; и одним из наиболее поразительных доказательств его почти всемогущего гения является то, что он мог достичь такого великолепного результата на базе того материала, который предубеждения эпохи заставляли его использовать»34.

Пренебрежительное отношение романтиков к театру и вытекавший отсюда взгляд на пьесы Шекспира как на драмы для чтения во многом объясняются состоянием английского театра в начале XIX в. Очерк Чарльза Лэма («Анализ трагедий Шекспира с учетом их пригодности для постановки на сцене», 1811), действительно, содержит многочисленные указания на то, что современная сценическая техника едва ли приспособлена для постановки пьес Шекспира; он упоминает сложные и притязательные декорации, которые обусловливались склонностью той эпохи к>роскоши, «использование нарисованных деревьев и пещер, о которых мы знаем, что они нарисованы», «костюмы, о которых с таким тщанием заботятся и на нашей сцене»35, и т. п.

Каким бы справедливым ни было это объяснение, оно все же не раскрывает ту точку зрения Лэма, «что пьесы Шекспира рассчитаны на постановку на сцене меньше, чем пьесы любого другого драматурга»36. При ближайшем рассмотрении становится ясным, что критик-романтик не только не мог понять сценичность шекспировских драм, но что он хотел в силу своих романтических воззрений на искусство применить к ним совершенно иные и несколько предвзятые масштабы. Драматическая речь, диалог, события драмы, действие и конфликты, весь живой чувственный мир шекспировского спектакля отступали перед «стремлением проникнуть во внутреннюю структуру характеров и деятельность их сознания».

«На самом деле, — писал Лэм, — характеры Шекспира являются скорее объектами размышления, чем интереса или любопытства по отношению к их действиям; так что когда мы "читаем" любой из его грандиозных "преступных" характеров, будь это Макбет, Ричард и даже Яго, мы не столько думаем о преступлениях, совершенных ими, сколько об их честолюбии, о притязаниях их духа, об их интеллектуальной активности...»37

Так о великих характерах «читали» в тихом уголке библиотеки, разгадывали их предысторию, в романтическом духе истолковывали тонкие мотивы их поступков.

Обнаруживающаяся здесь узость взгляда находится в прямой зависимости от того идеалистического догматизма, который с самого начала лишал романтическую эстетику решающих познавательных выводов. Точка зрения романтиков, что Шекспир находил «свое настоящее место в сердце», объясняется не только тем, что, по их мнению, современный театр искажал Шекспира, но и неверным взглядом романтической эстетики на обращение Шекспира к зрителям и его искренность перед ними. Упадок буржуазного театра и абстрактный субъективизм романтической критики были двумя сторонами одной медали; связь между ними была гораздо более глубокой, чем это замечали романтики. Конечно, кое-где Кольридж уделял внимание «частной сцене, для которой писал Шекспир, если вообще можно сказать, что он писал для театра в обычном смысле этого слова»38. Это добавление характерно для всего духа романтизма, который окутывал случайные достижения романтиков в области истории или театра туманом психологических абстракций.

Шекспировская драма превращалась в романтическую драму для чтения, его искусство — в искусство поэзии вне времени.

Уже Кольридж ставил перед шекспироведением задачи «почтительной критики». — Почтительность, как первая предпосылка шекспироведения! В похвалах драматургу использовались все превосходные степени. Шекспир, «гениальность которого была сверхчеловеческой»39, представлялся «юным богом поэзии»40; он обладал «божественными чертами»41 и другими, скорее божественными, чем земными, поэтическими атрибутами.

Эти безмерные восхваления великого елизаветинца нельзя рассматривать только как вызов критическим оговоркам классицистов. Их последовательность наводит на мысль о том, что они были следствием рассмотренных выше предпосылок романтической критики.

Основной принцип романтической критики требует эмоционального слияния критика с предметом его изучения и оценивает произведение в зависимости от силы его психологического воздействия. Оценка Шекспира романтической критикой была тем «пылким хвалебным гимном», «весьма восторженной критикой, которая от Моргана до Ралея основывалась на одинаковых идеологических и методологических предпосылках. В начале эры романтизма, год спустя после провозглашения независимости Америки, Морган пишет в ответ на критику Вольтера: «...есть люди, которые твердо верят, что этот дикарь, этот необразованный варвар еще не достиг и половины своей славы; они надеются, что придет новый Аристотель, который, вместо того, чтобы копаться на поверхности вещей, проникнет во внутреннюю душу его творений и изгонит силой конгениального чувства все чужеродные примеси, загрязнившие и опозорившие их страницы. Что же касается тех пятен, которые все-таки останутся, они вообще могут остаться невидимыми для тех, кто будет искать их через посредство его красот, вместо того, чтобы смотреть на эти красоты, как это слишком часто делалось, сквозь туман действительных или надуманных недостатков. Когда рука времени сметет всех его нынешних издателей и комментаторов и когда исчезнет самое имя Вольтер и даже память о языке, на котором он писал, Аппалачские горы, берега Огайо заговорят языком этого варвара...» «...Он существенным образом отличается от всех поэтов: мы можем скорее научиться чувствовать его, чем понимать; и справедливее будет сказать во многих случаях, что скорее он завладевает нами, чем мы овладеваем им. И это не удивительно: он так мало подчиняется нашим суждениям, что каждая вещь у него кажется стоящей выше их. Мы не видим ход его мыслей, связей между причинами и следствиями, мы находимся всецело во власти слепого восхищения и не претендуем ни на какое приближение к размерам его дарования... Я удержусь от дальнейших выражений своего восхищения, которые могут оказаться непригодными для этого человека»42.

Но и через 130 лет Ралей все еще не может отказаться от методологии романтиков. Он пишет: «Есть что-то благородно-искреннее в этом избытке религиозного рвения. Чтобы судить о Шекспире, необходимо включить его мысль в нашу, и разум инстинктивно отшатывается перед дерзостью этой попытки. О его героях мы высказываем суждения свободно; когда мы ближе узнаем их, мы как будто уже начинаем принадлежать к их миру и сами становимся марионетками, если не творениями, шекспировского гения. Мы легко поддаемся соблазну быть участниками этой жизни в царстве снов, такой удивительно жизненной, такой близкой реальному миру, каким мы его знаем; и мы неохотно пробуждаемся от этого сна. Как мечта может судить о мечтателе? С помощью какого смелого изобретения мы можем подняться за предел сферического континента животворящего шекспировского воображения?»43.

Это высказывание характеризует удивительную преемственность эстетических принципов «почтительной критики», демонстрируя основную методологическую слабость, присущую этой критике с самого начала; эта критика не может выйти за пределы «животворящего шекспировского воображения», она стремится слиться с поэтическим миром Шекспира и с его образами в момент восприятия произведения.

Как видно из выражений, употребляемых Ралеем, это восприятие художественного произведения достигает такой интенсивности, что оно само стремится к поэтическому выражению; тем самым мы подошли к характерной проблеме — критик-художник (Оскар Уайльд).

Литературно-критическая проблематика этих слов четко выражена Ралеем в вопросе: «Как мечта может судить о мечтателе?» Критическая оценка превращается в «мечту», а предметом этой мечты становится не столько художественное произведение, сколько художник Шекспир, «мечтатель». Но поскольку последний — источник впечатления, — как может критик переживать его произведение и одновременно выносить о нем суждение? Как он может предаваться эмоциональному впечатлению и одновременно анализировать его содержание?44

Романтическое шекспироведение не могло дать удовлетворительного ответа на этот вопрос. Оно отказывалось от критической оценки и заменяло ее проникновенным поклонением. Оно видело свою цель не в том, чтобы вынести критическое суждение, а в том, чтобы вчувствоваться в произведение, пережить его. «Гамлет — это мы, — писал Хэзлитт. — Эта трагедия так обходится с нами, что мы вряд ли сумели бы проанализировать ее лучше, чем описать наши собственные лица»45. Чем теснее критик связывал себя — с помощью своего воображения — с предметом своего анализа, тем меньше становилась возможность вынесения оценки. Вместо того, чтобы заниматься критическим анализом, романтики были склонны все глубже «погружаться в очарование, отдавать себя во власть мечты». Для них имела значение не объективная критика, а интенсивное переживание. Конечно, личные впечатления таких критиков, как Лэм и Хэзлитт, могли содержать ценные критические завоевания, но и они были ограничены возможностями своего метода. Все они были в некотором роде критиками против воли: это четко выражает Лэм, когда он восклицает: «Проклятое свойство критики быть призванной выносить суждение и приговор!»46 В этом — неизбежность кризиса более поздней викторианской критики.

В заключение следует задать вопрос: в какой мере импрессионистская поверхностность этой критики проявилась в области шекспироведения и какими особенностями в качестве драматургической критики она обладала?

Викторианцы-шекспироведы интерпретировали в первую очередь не само художественное произведение, а вызванные им переживания и впечатления. Проблемой, которая волновала их, был вопрос о «воображаемых впечатлениях». А.С. Брэдли сдержанно, но недвусмысленно ответил на это, что впечатление является предметом интерпретации. И театральную критику интересовало не художественное произведение, а эхо, вызванное им в душе зрителя, то, что Р.У. Эмерсон определил, как «Шекспир в нас».

И Роли — при всем его восхищении Джонсоном — был еще слишком во власти романтической эстетики, чтобы предложить конструктивный выход из тупика субъективности. Признание, сделанное им в его книге о Шекспире — «Впечатление — это пьеса»47, открывало импрессионизму путь в шекспироведение. Не случайно, что последующая реалистическая критика в лице Шюкинга и Столла начала свои выступления с полемики именно с этой работой. Шюкинг, который уже на первой странице своей работы «Проблемы характера у Шекспира» ссылался на изречение Ралея, заметил, что «при этом остается незамеченным главное — то, что это впечатление у разных читателей различно, в зависимости от их индивидуальных особенностей»48.

II. К вопросу о развитии современного шекспироведения

Закат романтической критики викторианской эпохи представляет собой в Англии процесс, границы которого трудно определить. В 20-е — 30-е годы XX в. развивается такое множество методов, что не может быть и речи об одном господствующем, а тем более едином течении. Как в художественной литературе развивается анархическое множество индивидуальных стилей, как в современном романе историческая перспектива повествования отступает перед относительной индивидуалистической «точкой зрения», так и буржуазное шекспироведение распадается на отдельные теории, которые часто основываются на индивидуальных или специальных интересах.

Романтическая методология была не столько заменена новыми тенденциями, сколько растворена в многочисленных соперничающих друг о другом и противоречащих друг другу течениях и направлениях. Развитие текстологии, театральной критики, изучение источников и т. д. привели к невиданной доселе специализации научного исследования. Критика драмы, которая хотела использовать для шекспироведения открытия, сделанные в результате подобных исследований, застывала в вопросах методологии на позитивистских принципах этой учености или оставалась в рамках сомнительного историзма, который был характерен для Столла и даже для такого значительного критика, как Шюкинг. Требование Шюкинга взглянуть на драмы Шекспира глазами его современников-елизаветивцев, было направлено, правда, против импрессионистической поверхностности; в его основе лежало желание «хотя бы в какой-то мере сдержать субъективный момент в шекспироведении»49. Но это требование было полно методологических противоречий50, и ему в конце концов пришлось довольствоваться отрицательным доводом, приведенным Столлом, относительно того, что мир фактов и мир творческой фантазии — это не одно и то же»51. Противоположность, заключающаяся в этом ироническом высказывании, содержала в себе известную долю непреднамеренной самокритики: у Столла и у Шюкинга отсутствовала диалектическая связь между художественностью и историчностью, так что романтическая критика отрицалась, но не преодолевалась в методологическом отношении.

«Здравый смысл» был хорош как реакция на преувеличения романтиков, но в качестве методологической основы шекспироведения он слишком часто сводился всего-навсего к позитивистской позиции и не мог по достоинству оценить гуманизм и глубину шекспировского искусства.

В этих сложных условиях формировалось то направление, которое впоследствии получило название «новой критики». Уже работы таких ее представителей, как Л. Аберкромби и Дж. Уилсон Найт, обнаружили эклектизм как характерную основу этого направления.

Несмотря на то внимание, которое вызвали работы Столла и Шюкинга («Проблемы характера у Шекспира» были переведены в 1922 г. на английский язык), Л. Аберкромби мог провозгласить уже в 1930 г. в одной из лекций в Британской академии конец недолгого «царствования научной и реалистической критики»: «Шекспироведение, — констатировал он, — переживает снова переломный момент в своем развитии: возможно, что мы стоим у начала новой революции». Эти слова были высказаны в «защиту свободы интерпретации»52, и хотя сам Аберкромби скорее имел в виду возврат к допозитивистcкой эстетической критике, его лекция, еще и сегодня привлекающая к себе внимание53, предвосхищала тенденции будущего развития. Исходя из требования «судить по результатам», он развил основной принцип эстетической «критики», который противопоставлялся принципу реалистического метода. Аберкромби настаивал на том, что содержание пьесы елизаветинской эпохи вообще нельзя было истолковать в каком-то одном определенном смысле: «сколько зрителей — столько различных реакций на пьесу в елизаветинском театре!» Релятивизм, присущий современным буржуазным эстетическим взглядам, приписывался публике елизаветинского театра, и «свобода интерпретации» была для Аберкромби оправдана: «Любой читатель или зритель имеет право высказать свое мнение о том, какое значение имеет для него пьеса. Причина простая: у пьесы как у произведения искусства нет возможности иного существования... потому что, являясь произведением искусства, пьеса живет не тем, что она, возможно, значила для кого-либо, а тем, что она значит для меня: это единственный способ ее существования»54. Этот формализм был приметой эпохи, он основывался на той эстетической программе, которая отрицала историзм шекспировского творчества. Так принципы «новой критики» проявились в сфере шекспироведения.

Мы не хотим выступать в защиту экономического детерминизма, но все же считаем примечательным тот факт, что этот отход от реальности и истории датируется 1930-м годом. Хотя, в силу рассмотренных выше причин, мы вряд ли можем говорить о новой «революции» в шекспироведении, лекцию Аберкромби все же нужно оценить как манифест нового, до тех пор почти не выдвигавшегося направления. Если «начало» интерпретации Шекспира в духе «новой критики» вообще может быть датировано каким-либо годом, то это год мирового экономического кризиса. Тогда же появилась первая книга Дж. Уилсона Найта о Шекспире «Колесование огнем» (The Wheel of Fire) и работа Ф.С. Колби «Путь Шекспира» (Shakespeare's Way). Ни один из этих авторов не может безусловно считаться «новым критиком». И все же их труды — прежде всего работа Найта — характеризуют то направление, которое вскоре объявило символ, рисунок образов, языковую структуру, мифологизацию, а также «самостоятельный» анализ художественного произведения основной целью «нового шекспироведения».

Тенденции «нового шекспироведения» глубоко связаны с аналогичными тенденциями в интерпретации лирики и в литературной теории. Примерно в то же время появляются некоторые принципиально важные работы: это «Практическая критика» А. Ричардса; «Семь типов неопределенности» У. Эмисона; «Цивилизация массы и культура меньшинства» Ф. Ливиса; сборник «Я займу свое место»; «Произведение художественной литературы» Р. Ингардена; «Новые направления в английской поэзии» Ф. Ливиса; журнал «Скрутини»55.

Общность «новой критики» и определенных течений в шекспироведении 30-х годов в том, что и там, и здесь отразилась новая стадия кризиса буржуазной идеологии. В этом смысле мы можем употреблять понятие «новой критики» и в применении к шекспироведению. У. Найт и последующие критики не образуют единой школы, но все они решительно порвали с историко-позитивистским научным наследием и в своей методологии руководились теми новыми философскими и эстетическими течениями, которые формировались в ходе углубляющегося кризиса буржуазной идеологии эпохи империализма.

III. Вклад Уилсона Найта

«Мы провели наблюдения над изменениями, имевшими место в шекспироведении за последние два десятилетия, — пишет Уилсон Найт в предисловии к "Венцу жизни", — чему способствовали, надеюсь, попытки, сделанные мною ранее в работе "Миф и чудо" (Myth and Miracle, 1929). Конечно, они послужили лишь началом, хотя, возможно, было бы правильнее рассматривать такие мнимые источники скорее как симптомы, чем как причины данного движения»56. Эта оценка метко характеризует вклад Найта: его произведения в значительной мере способствовали становлению и распространению одной из ветвей этого широкого направления. Книги, следующие за «Колесованием огнем», — «Господствующая тема», «Шекспировская буря» — представляют собой вместе с «Венцом жизни» наиболее значительную по объему и влиянию интерпретацию шекспировских драм в духе «новой критики»57. Методологическая программа Найта но всегда последовательна. Он еще не отказывается, например, от биографической критики, его еще не пугает эмоциональный метод интерпретации Шекспира у романтиков, и он поэтому может ссылаться на некоторые принципы Брэдли. И в вопросах мировоззрения — при всем влиянии Бергсона и Ницше — он остается «страстным эклектиком». В то же время позиция Найта тесно соприкасается с более поздними тенденциями Брукса и Хейльмана, а пропагандируемое им символическое истолкование должно быть рассмотрено как первое значительное предвосхищение последующих тенденций американской критики.

Поэтому деятельность Найта заслуживает того, чтобы мы уделили ей значительное место. Позицию Найта можно понять только на фоне проанализированного выше развития старого буржуазного шекспироведения. Перед лицом «интеллектуального хаоса, который неизбежно появился во всем современном шекспироведении», он считает, что разговоры об утрате методологической основы — это обременительные привычки старой критики. «Мы очень нуждаемся в единстве», — заявляет он и делает отсюда вывод об обязанности «спасти Шекспира для широкого читателя от разрушения, разделения на составные части, к которому грозит привести дурно направленная эрудиция»58.

Найт последовательно выступает против викторианской и позитивистской критики с их «массой общих идей, не относящихся к природе произведения, которое они, как они полагают, анализируют, с их армией "стремлений", "причин", "источников" и "характеров", и с их неотъемлемой этической точкой зрения»59. Так же, как и Аберкромби, он противопоставляет этической критике, занимающейся рассмотрением намерений поэта, свободу эстетической критики, базирующейся на воображении «образной критики». «Этическая критика судит о человеке по его намерениям в литературе или в жизни. Образная критика судит скорее по результатам, она судит о дереве по его плодам, а не по его корням»60. И в этом смысле он решительно отмежевывается от романтического пристрастия к истолкованию характеров: «Уделять исключительное внимание "характерам", конечно, фатально... Критика "характеров" часто дает страницы комментариев с немногими ссылками на шекспировский текст; тогда как образная интерпретация всегда переплетается с многочисленными цитатами. О любом анализе нужно в значительной мере судить по числу таких цитат»61.

Эта интерпретация, призывающая к анализу текста, противопоставляется прежнему психологическому анализу; резкой критике подвергаются его постоянные и бесплодные поиски «объяснения поступков»62. Так же, как и истолкование характеров, Найт отвергает и изучение тех условий, в которых ставились пьесы на елизаветинской сцене: «Хорошее знание сцены и специфической театральной техники шекспировского произведения не раскроет секрет его образов»63. Чтобы раскрыть эту «тайну», нам не нужно принимать во внимание источники, используемые поэтом. «Источники, — по мнению Найта, — не могут эмпирически объяснить что-либо существенное»64. Тем самым основные принципы и романтической, и исторической критики оказываются выброшенными за борт. Найт считает неправильными не только методы, но и общую установку традиционной интерпретации. Именно те, кто больше всего восхищался Шекспиром, утверждает Найт, «все время проходили мимо наиболее значительных черт поэта»65.

Несмотря на ее крайнюю полемичность, эта критика — как показал наш анализ романтического метода интерпретации — не совсем необоснованна. Заслуживает внимания тот факт, что Найт, пытаясь осознать кризис шекспироведения, выступает против «зкстравагантностей» индивидуального взгляда и стремится вывести корабль современного шекспироведения из «волнующихся вод личных предубеждений»66. «Мы не смогли, — пишет он, — правильно решить вопрос о единстве Шекспира. Таким Образом, нет общей исходной точки для нашего исследования, а также нет вообще вполне объективного элемента в предмете исследования, на который мы все одинаково реагируем; мы запутались в чистой эмоциональности, индивидуализме и анархии»67. Стремление Найта вернуть интерпретацию к «объективной основе анализа, опирающегося на образное восприятие», вызвано бесспорно искренней заботой о «цельности образов Шекспира»68. Но что представляет собой объективная основа «образного восприятия» Найта? Какой методологией Найт заменяет отвергнутые им методы?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы прежде всего должны обратиться к центральному моменту трудов Найта — принципам интерпретации. Его теория интерпретации завершается постулатом 1951 г. о том, что «нужно делать четкое различие между поэтической интерпретацией» и «критикой»69. «Критика, — писал он в 1930 г., — обозначает для меня некий процесс социальной объективизации рассматриваемого произведения... "Интерпретация", напротив, склоняется к тому, чтобы слиться с анализируемым произведением; она пытается, насколько возможно, понять его в свете его собственной природы, используя все внешние факты — если они вообще ею используются — только в целях предварительного понимания; она избегает рассуждений о достоинствах; ее существование целиком зависит от первоначального приятия ценности поэтического единства, которое она пытается перевести на язык логических рассуждений; поэтому она не делает разграничений между "хорошим" и "плохим". Таким образом, критика активна и смотрит вперед, часто рассматривая творение прошлого как материал, на котором возможно будет построить стандарты и каноны искусства; интерпретация пассивна и смотрит назад, рассматривая только всеподчиняющую неотразимость поэтической фантазии»70.

Это определение доказывает, что Найт в своей «поэтической интерпретации» отказывается от оценки литературного произведения. Ее место занимает разбор «властного воздействия поэтического образа». Так Найт, несмотря на свою критику в адрес романтиков, произносит слово в защиту явно индивидуалистической интерпретации. Мы видим это и в более позднем определении, где говорится: «Критик является — и должен являться — холодным и изысканным, он должен смотреть на анализируемое поэтическое произведение не глазами влюбленного, а так, как смотрят на объект анализа. А интерпретация сознательно растворяется в своей теме и говорит меньше с точки зрения приговора, чем с точки зрения творческого центра. Она сознательно стремится писать о гении не с позиций читателя, а с позиций самого гения, писать о нем изнутри... интерпретация, нужно признать, является самой счастливой из всех обширных областей того, что является строгой теорией»71.

На фоне призывов к объективности и «твердости» это романтическое наследство выглядит довольно курьезно. «По существу, — говорится в "Венце жизни", — наше восприятие — это мистическое восприятие...»72.

Такова основная иррациональная черта, характеризующая общее понятие Найта об интерпретации. Поскольку творчество Шекспира «не могло быть познано при помощи интеллекта», интерпретация должна была быть интуитивной: «мы должны слушаться нашей драматической интуиции», заявляет Найт73. По мнению Найта, «поэзия — это таинство»74. Он четко сформулировал следующий «критический» метод, вытекающий из этих эстетических воззрений:

«Мы вообще не должны думать критически: мы должны интерпретировать наш первоначальный опыт воображения, переводя его в более медленные области логического и интеллектуального сознания, но сохраняя при этом нечто от той детски наивной доверчивости, которой мы обладаем — или должны обладать — в театре. Это как раз и есть тот перевод из одной области сознания в другую, который пытается совершить интерпретация. Некритическая и пассивная, она тем более воспринимает цельность поэтической фантазии; тогда она переходит в выражение этого опыта на своем языке»75.

Тем самым Найт довел до логического конца установки романтической критики, основанной на личном впечатлении. Он отказывается не только от оценки, но и от науки вообще, а тем самым и от интерпретации как критики.

Положение Найта об «образной интерпретации» не дает выхода из кризиса методологии шекспироведения; более того, его пример показывает, что отказ от позитивных научных методов не может преодолеть позитивизма, но лишает исследователя той основы, которую должен иметь подлинный объективный анализ. Поэтому частью оправданная критика Найтом старого буржуазного шекспироведения приобретает в высшей степени сомнительную окраску: создается впечатление, что его бунт против традиционных филологических методов направлен не столько против их обращения с историей, сколько против строгой научности и рационализма, которые были им присущи.

IV. Новое понятие системы образов

Когда мы обращаемся к специфическому для всего «нового шекспироведения» понятию системы образов, следует иметь в виду иррациональный характер интерпретации у Найта. Уилсон Найт — не только один из наиболее значительных современных интерпретаторов-символистов, — его концепция «стиля» представляет собой одну из наиболее ранних теорий «пространственной» интерпретации. Найт не только предвосхищает аналогичные устремления других критиков (среди них и представителей течения «новой критики» в области интерпретации романа)76, но и отходит от аристотелевской теории драмы, причем делает это с такой последовательностью, которую мы позже не встречаем ни у Брукса, ни у Хейльмана, ни у Траверси.

В центре этого нового метода анализа стоит то, что Эллиот в своем предисловии к «Колесованию огнем» назвал системой образов, находящихся вне уровня «сюжета» и «характера». Найт определяет эту систему образов как в значительной мере независимую от хода событий и развития характеров «специфическую своеобразную атмосферу, создаваемую с помощью интеллекта или воображения, которая является стержнем пьесы»77. Эта «атмосфера» — выражение «вездесущей и таинственной реальности, присутствующей неподвижно как вне, так и внутри действия пьесы»78. Средствами, с помощью которых Шекспир создает эту «таинственную реальность», Найт считает образы, мотивы и основные идеи пьес; он создает из них картину, изображающую соответствия и контрасты, которые в целом образуют «важную образную сферу или фон»79. Именно эта «сфера образов» — по Найту — определяет «единственное достоинство пьесы»; ему соответствует тот «новый слой символического значения»80, в котором Найт видит основное содержание всей драмы.

Эту своеобразную теорию драмы Найт подкрепляет теорией «пространственного анализа», которую он определяет следующим образом: «Пространственный подход всегда присущ нашему поэтическому воображению в большей или меньшей степени. Это, может быть, способность видеть все большие и большие участки великого произведения с непрерывным расширением видения, заставляющим нас оценить его еще глубже, полнее приобщить его к нашему пониманию при каждом новом чтении; в то время как сначала, когда мы знаем его только как рассказ о событиях, большая часть его может показаться бесполезной или не относящейся к делу»81.

«Пространственный» элемент превращается тем самым в чисто духовный; Найт отождествляет понятие «пространственности» и «духовности», и в этом выражается характерная тенденция «новой критики» — истолкование художественного произведения как независимого творения, как того, что Найт называет «фантастическим единством, которое не должно подчиняться никаким другим законам, кроме тех, которые оно само себе создает»82.

Под этим углом зрения «пространственный анализ» рассматривает произведение как «образную сферу» в противоположность «временной» интерпретации, опирающейся на фактор «времени». Элементы содержания и сюжета оцениваются не в их развитии и не с точки зрения причинных связей между ними, а с точки зрения существующих между ними аналогий и контрастов. Развитие и причинность, т. е. процессы, которые имеют в конце концов объективный характер, тем самым изгоняются из анализа художественного произведения или же отодвигаются на задний план.

«Вездесущая и таинственная реальность» найтовской «образной сферы» представляет собой поэтому автономную «реальность», которая не имеет ничего общего с объективной действительностью. Более того: «пространственное» измерение этой «сферы» не находит объективного соответствия ни в действительности, ни в художественном произведении. Действительным пространственным измерением драмы является замкнутое сценическое пространство театра, где, как говорит Аристотель («Поэтика», VI), разворачивается клубок событий, т. е. действие во временной протяженности. Кроме смены места действия, которая обозначается сменой сцен, и кроме текста, нет никакого другого пространственного измерения драмы. Это измерение существует не в сознании свободного от предрассудков зрителя или читателя, а лишь в сознании того критика, который забывает о развитии драматических событий и динамике драматического конфликта, сводя все к конструированию пресловутой «сферы образов». Истинным исходным пунктом «пространственного подхода» Найта является, следовательно, не само художественное произведение, а собственная, весьма статичная эстетика драмы. Таким образом, этот «пространственный» анализ отражает не какие-либо статические элементы в творчестве Шекспира, а механицизм, схематизм метода самого Найта.

В основе этого метода лежит утрата способности воспринять драму во всех ее измерениях, понять ее отношение к действительности и ее диалектические связи. Метафизическим, основанным на интуиции взглядам Найта на искусство не по плечу такой всеобъемлющий анализ произведения. «Пространственному анализу» Найта присущи все те методологические недостатки, которые неизбежно вытекают из интуитивной теории поэзии.

Найт не только отдает предпочтение методу интуитивной интерпретации, но и утверждает непримиримое противоречие между ним и обычным «интеллектуальным сознанием».

Рассматривая, подобно Т.С. Элиоту, «интеллектуальное сознание» как предпосылку, вредную для интерпретации художественного произведения, Найт не только отказывается от анализа причинных и диалектических элементов сюжета; он отбрасывает вместе с сознанием человека и этическую систему, он отказывается вообще от какой-либо системы оценки, с помощью которой он мог бы выяснить человеческое содержание характеров и их общественную значимость. Альтернатива, сформулированная Найтом, — «комментатор должен быть верен своей художественной, а не обычной этике» — глубоко неверна. Она соответствует противопоставлению «человека, который терпит, — духу, который творит», у Т.С. Элиота.

V. Метод символического анализа

Перенесение основного внимания критика на «сферу образов» происходит одновременно с утверждением метода символического анализа драмы.

Уилсон Найт расчистил путь и этому направлению в литературоведении; поэтому и здесь его труды будут в центре нашего внимания. При этом нужно исходить из того, очень характерного для «новой критики» определения символа, которое Найт неоднократно давал в своих работах. В работе «Шекспировская буря» он высказывает мнение, «что всякое непосредственное обращение к воображению является символическим насилием над интеллектом. Таким образом, в символе нет ничего устойчивого. Он не является знаком, который "замещает собой" что-либо другое. Всякий символ не есть символ какого-либо отдельного предмета, но содержит в себе скорее определенное количество намеков. Чистый символ неопределенен в своих отношениях: он и неопределенен, II в то же время близок к определенности»83.

Это определение решительно ограничивает такие свойства символа, как способность к выражению и отражению. «Символ» в определении Найта не символизирует ничего конкретного, он не имеет предметного или хотя бы постоянного реального содержания. Это содержание во многом релятивно и определяется связью символа с другими элементами художественного произведения. Символ для Найта — это но сути дела только элемент поэтической силы. В этом смысле Найт подчеркивает «изменчивую природу символа» и поясняет это на примере, который заслуживает внимания:

«Мы не можем сказать ни о каком символе, что он означает что-либо большее или меньшее, чем то, что он означает в данном конкретном контексте. Самое большее, что мы можем сказать, что он находится в динамических связях: он получает и распространяет вокруг себя силу. Такова буря или море у Шекспира... На море обычно лежит отпечаток трагической силы. Часто оно содержит в себе представление о смерти; часто оно является нам бесформенным хаосом; оно даже может, если представить его себе спокойным, олицетворять собой мирный покой. Его безграничные просторы могут олицетворять собой неопределенность вины или славы; его яростный спор со скалами может воплощать в себе как благородство, так и кровожадную дикость... Таким образом, мы не можем окончательно сказать, что море у Шекспира имеет одно какое-либо символическое значение, кроме того, которое оно имеет само по себе как море. Оно становится символом только тогда, когда мы начинаем его интерпретировать»84.

Эта теория очень своеобразна и противоречива. Символ «море» не имеет никакого символического значения, но все же является символом. Он приобретает характер символа не в силу своей объективной функции в художественном произведении, а потому, что критик придает ему этот характер. «Поэтический символ, — делает вывод Найт, — обладает, таким образом, странными свойствами. Он часто может быть эквивалентен своей противоположности в том смысле, что любой контраст — это сравнение»85.

Совершенно очевидна софистичность рассуждений Найта. Найт настойчиво, но не всегда удачно, жонглирует цитатами; любое существительное, неоднократно упоминаемое Шекспиром, превращается для Найта в «символ». Это подтверждается и следующим высказыванием на примере другого символа — бури:

«В "Отелло" буря олицетворяет собой не жестокость судьбы, а скорее ее благосклонность; однако по контрасту она переходит в другую, душевную, бурю, из которой уже уходит благосклонность судьбы. В "Лире" буря, несмотря на свою жестокость, даже милосердна по сравнению с жестокостью человека... Таким образом, буря как физическое явление у Шекспира первоначально жестока; однако часто ее присутствие служит для определения еще более жестокой бурной реальности на языке духовного опыта. Буря добра по сравнению с этой реальностью, и она явно, подчеркнуто первична, чтобы мы могли увидеть ее доброту. Итак, бури меняются от драмы к драме. Мы не можем в результате сказать, что бури должны абсолютно и всегда приравниваться к трагедии, ибо они так же часто могут контрастировать с ней»86.

Приведенные выше цитаты не оставляют сомнений в том, что Найт придает исключительное значение анализу «символов» в шекспироведении.

Отношение к действительности, лежащее в основе «символического истолкования» Шекспира, соответствует характерному для «новой критики» представлению об «автономии» художественного произведения. Только отчуждая искусство от действительности, мы можем понять своеобразное определение символа у Найта, где, между прочим, говорится: «Это не знак, который "заменяет" что-то. Подобное определение уничтожает содержащуюся в самой этимологии слова связь между знаком и тем, что им обозначается, между символом и тем, что им символизируется. Найт не признает наличия связи между образом и значением и искажает тем самым очень сложные отношения между содержанием и формой внутри символа. Отрицая свойство символа отображать что-либо, Найт отвергает материалистическую теорию отражения как методологическую основу понимания связи, существующей между содержанием и формой.

Найт, который не видит диалектических связей между содержанием и формой, не может оценить по достоинству ни образное воплощение, ни значение художественного символа. Он не может конкретно и объективно определить ни форму, ни содержание, ни обобщающий характер символа. Поэтому он вынужден предоставить ему поэтическую автономию. Такой «автономный» символ не может быть, конечно, образным выражением реальности; он имеет лишь «имманентное», замкнутое значение. Отсюда следует, что символ — лишь выражение самого себя.

Автономный символ «море» не имеет символического значения, но все же является символом. Это образ, но не отображение, это символ, но без выразительного значения. Следовательно, он вообще не символ, а лишь неправильно толкуется как таковой. Море «становится символом только тогда, когда мы начинаем его интерпретировать», — пишет сам. У. Найт.

Это выражение представляет собой такое меткое обобщение символического метода, что нам простят его неоднократное цитирование. Оно примечательно даже не потому, что дискредитирует критика Уилсона Найта как литературоведа, а потому, что оно еще раз проливает яркий свет на центральные проблемы анализа литературы с позиций «новой критики». Исходным пунктом этой теории является автономное художественное произведение, автономный образ или — как здесь — автономный символ. А так как с точки зрения взглядов «новой критики» художественное произведение не может ничего выразить, образ — воплотить, а символ не может ничего символизировать — как же «новый критик» справляется со своими затруднениями? Он говорит, как Найт, что символ — это не символ какого-либо отдельного предмета, он содержит в себе сумму намеков. Именно эти «намеки» только и делают символ символом, когда мы начинаем интерпретировать.

Подобные выводы основаны лишь на субъективных психологических ассоциациях критика и ведут нас прямо назад к импрессионизму. Рассмотрим подробнее раскрытие «символов» Шекспира у У. Найта на примере его анализа «Гамлета». И здесь «имманентная интерпретация текста», попытка имманентного истолкования его символов приводит к искажению драмы Шекспира.

Противоречие, существующее между Гамлетом и обществом, изображенным в пьесе, Найт истолковывает как столкновение символов жизни и смерти, которые, по его мнению, имеются и в более поздних пьесах: «Противоречие между Гамлетом и окружающим его миром имеет исключительно важное значение потому, что оно повторяется в разных формах в последующих пьесах. В "Гамлете" оно находится в зародыше. Оно должно отразить спор между человеческой жизнью и принципом отрицания. Этот принцип может выражаться в цинической любви и сознании смерти, которые я соответственно называл "ненавистью" и "злом"»87. Так как Найт и здесь анализирует конфликт драмы при помощи символических антитез, ему приходится втиснуть сталкивающиеся в пьесе человеческие, исторические и этические силы в прокрустово ложе своей символической формулы. При этом он приходит к такому истолкованию, результаты которого мы хотели бы передать словами самого критика:

«За исключением убийства отца Гамлета, мир Гамлета является миром здоровой и сильной жизни, доброй по природе, миром юмора, романтической силы и благополучия; на этом фоне фигура Гамлета бледна и отмечена сознанием смерти. Он — посланец смерти, блуждающий в гуще жизни. Первым результатом этого является обособленность. Но необходимо отметить, что сознание смерти и проистекающие из него чувство горечи, бездействие и жестокость в Гамлете не только разрастается в его собственной душе, разрушая ее на наших глазах, но и распространяет свое действие во вне, на других людей, подобно неизлечимому заболеванию, и по мере развития действия разрушают своей пассивностью и отрицанием всяких целей здоровый порядок вещей, нагромождая жертву за жертвой, пока в конце сцена не оказывается заваленной трупами. Это нигилистическое начало в сознании Гамлета распространяет вокруг себя свой смертельный яд. Что Гамлет вначале невинен, а король виновен, вполне допустимо. Но если мы не хотим, чтобы похвалы и порицания, ответственность и причинность отвлекли нас от ясного понимания, и будем наблюдать только поступки и реакцию героев, мы увидим ошеломляющие изменения в обычных толкованиях»88.

Предложенная здесь «значительная переоценка традиционного истолкования» выступает как прямой результат «символической» интерпретации. Отказ от оценки этических вопросов и объяснения «причинности» облегчает то поэтическое «видение», при помощи которого содержание трагедии «Гамлет» трактуется странным способом. Порядок в датском королевстве нарушает, оказывается, не Клавдий своим преступлением, а Гамлет! Мир придворных — это здоровый, добродушный, веселый мир, полный юмора и благополучия. Гамлет — это посланник смерти, который распространяет вокруг себя смертельный яд; не Клавдий, а Гамлет «подрывает основы государства». Эта символическая переоценка последовательна, насколько возможно. Найт рассматривает характеры не как образы живых людей, художественно возвышенных, а как петли в сети символического «рисунка»; поэтому он не видит ни противоречивости, ни типичности образов. Подлинный анализ системы образов, истолкование характеров, их связей и движущих ими сил, их истинного отношения к конфликтам драмы и действующим в ней силам, раскрытие их личной и исторической проблематики — все это отступает перед тем символическим перерасчетом, с помощью которого Найт манипулирует данными своего противоречивого баланса.

На одной стороне стоит «жизненная сила» или «тема жизни», соответствующая музыкальному символу. Ее олицетворяет мир двора, Клавдий, Офелия, Лаэрт, Полоний и т. д.: «они "человечны", в то время как Гамлет "бесчеловечен"»89. Среди представителей двора с его «удивительно милыми людьми» особенно выделяется Клавдий. Путем подробного анализа Найт доказывает, что Клавдий выступает как представитель «жизненной силы»90. Братоубийца — это «благожелательный, уверенный в себе человек, который любит наслаждение»91. Он «добрый и великодушный король, опутанный сетями причин, которые соединяют его с преступлением»92. Клавдий, по мнению Найта, является человеком, живущим «здоровой духовной жизнью»93. «Клавдий вызывает у нас восхищение»94 и не только в связи с его государственной деятельностью: «он является выдающимся человеком, потому что он действует творчески и мудро, обладает волей, щедростью, верой в себя самого и тех, кто окружает его»95. Найт, правда, не упоминает шпионскую деятельность Розенкранца и Гильденстерна, но замечает по поводу козней Клавдия против Гамлета: «вряд ли кто-нибудь может осудить его»96. Встреча Клавдия с Лаэртом, где замышляется злодейское убийство, «исполнена утонченного достоинства»97. Клавдий — не только «блестящий дипломат и король»98, он «мудр и деликатен»99. Но этого недостаточно. Найт открывает в нем «множество прекрасных качеств», а также «другие замечательные положительные черты»100.

Все эти «темы жизни» (кульминирующие в «жизни-в-смерти Офелии»101 противопоставляются «силам смерти» с «их орудием — Гамлетом»102. Найт следующим образом трактует конфликт между Клавдием и Гамлетом: «Это величественная противоположность жизни и смерти, которые не могут соединиться»103. Найт приходит к выводу, «что Гамлет олицетворяет темные силы в этом мире»104. Найт повторяет и подкрепляет свое суждение в другой форме: «Гамлет, герой, одержимый идеей зла, становится силой смерти, подобно Макбету»105. И при помощи умозрительных заключений он делает следующий вывод о герое: «В качестве короля Дании он был бы в тысячу раз более опасен, чем Клавдий»106. Тем самым завершается удивительная метаморфоза принца: из борца со злом он сам превращается в «элемент зла в датском королевстве»107. Читатель сравнивает эти суждения с идейным содержанием драмы и приходит в изумление. Что же это за интерпретация, которая полностью искажает художественное произведение?

Ответ на этот вопрос дать нелегко. Источники ошибок символического истолкования настолько многообразны, что указание на один-единственный ложный вывод не может объяснить в полной мере рассмотренную здесь неверную интерпретацию.

Каким образом Найт обосновывает свое необычное суждение о Гамлете?

«Этот "ядовитый глоток" заражает гамлетовское восприятие жизни. Смерть, таким образом, в образе призрака с самого начала приносит смерть в душу Гамлета: жизнь его отца дала ему рождение, призрак его отца вторично рождает его в смерти. В этом смысле он и его видение контрастируют с нашими представлениями о жизни. Поэтому, хотя мы и видим ясно недостатки и фальшь, гнездящиеся в мире Гамлета, мы с такой же ясностью видим, что Гамлет является темной силой в этом мире»108. Дух, по Найту, — это «дух тьмы, появляющийся в мертвом просторе и в полночь»109. Он — воплощение «смерти» и «тьмы». Достаточно встречи Гамлета с призраком, чтобы заклеймить виттенбергского гуманиста как «темную силу». Задача, возложенная на него, превращает поступки Гамлета в «деятельность на благо смерти».

Дух бросает тень и на Горацио: «Характер Горацио после сцены встречи с призраком становится странно мрачным...»

Мы не хотим спорить с Найтом по поводу истолкования отдельных образов и мотивов; мы считаем ошибочной общую концепцию. При этом нужно признать, что критику иногда удается проникнуть в отдельные настроения и ситуации и остроумно их истолковать110.

Без сомнения, Шекспир ввел в созданную им картину двора некоторые жизнеутверждающие черты и образы. Он подчеркнул опасность и закоренелость коррупции тем, что мир преступления, вероломства, низкопоклонства он изобразил как определенное — по сравнению с изолированностью Гамлета — «нормальное» течение жизни. «Здоровье» и «веселость», «юмор» и «благополучие» двора — это только поверхностные признаки, которые искусно контрастируют с более глубоким смыслом событий. Истинный конфликт драмы, его человеческую и общественно-историческую конкретность и идеи никогда нельзя раскрыть при помощи анализа «узора» символов, образов и т. д.

Так выясняется, что уравнение «новой критики», сводящееся к тому, что символическое истолкование равно идейному содержанию драмы, глубоко порочно. Истолкование «символов» вступает в конфликт с идейным содержанием драмы. Здесь кроется нечто большее, чем литературоведческое заблуждение: в этом проявляется распад единства этического и эстетического понимания искусства. Занятая «новой критикой» позиция признания полной независимости художественного произведения от жизни приводит в результате к идее обесчеловеченного искусства, напоминающей реакционные эстетические позиции Ортега-и-Гассета.

VI. Интерпретация языковых образов

Наряду с теорией символического истолкования в последние три десятилетия в английском литературоведении выдвигается на первый план интерпретация языковых образов.

В противоположность сомнительной теории символического истолкования, интерпретация «образов» у Шекспира имеет бесспорный предмет исследования. Ввиду богатой образности языка Шекспира ее анализ является не только оправданной, но и необходимой и в высшей степени плодотворной задачей литературоведческого исследования. Поскольку викторианское шекспироведение — за немногими исключениями — почти не уделяло внимания этой проблеме, новые исследования в этой области приобретали особенное значение. Уже это обстоятельство оправдывает интенсивную работу тех критиков, которые впервые сделали в 30-х годах обзор шекспировских языковых образов.

Заслуживает внимания тот факт, что наиболее значительные из ранних работ, посвященных языковым образам Шекспира, принадлежат перу ученых старой школы. Их серьезные исследования не имеют ничего общего с «образной интерпретацией» Найта. Это относится в первую очередь к работам К. Сперджен111 и В. Клемена112 — работам, которым более поздние исследования обязаны многим, даже в том случае, если они не могут разделить их основную методологическую концепцию. Обе работы дополняют одна другую, несмотря на то, что они преследуют различные цели. Сперджен систематически рассматривает и каталогизирует всю систему образов драм Шекспира. Клемен исследует их развитие и функции. В противоположность спорным заключениям Сперджен, основанным на изучении фактов биографии Шекспира (она рассматривает образы как автобиографические свидетельства, «помогающие нам понять самого автора»113), Клемен анализирует специфические драматические моменты образности и снова и снова делает предметом своего изучения «коренную связь образа со всей пьесой»114. В то время как Клемен рассматривает «образы Шекспира в их постоянной связи со всем его творчеством, взятом в развитии», Сперджен видит в образах или системе образов воплощение мотивов, которые важны для понимания отдельных драм или ряда драм. Следовательно, в то время как Клемен особенно внимательно анализирует художественно-диалектические черты образов, основной заслугой Сперджен является статически точная фиксация образного материала, благодаря чему ее работа еще сегодня является «наиболее фундаментальным исследованием метафор Шекспира»115.

При рассмотрении проблемы образности нужно исходить из определения понятия образа. В последнее время этому понятию дается новое, более широкое истолкование. В частности, Сперджен и Клемен называют метафору и сравнение двумя основными формами образной речи:

«Я употребляю здесь выражение "образ", — пишет Сперджен, — как единственное подходящее слово для выражения всякого рода сравнения, как и всякого рода поистине сгущенного сравнения — метафоры. Я думаю, что мы должны отказаться от представления о содержащемся в этом термине намеке только на видимый образ и представлять его себе в этом случае подразумевающим всякую образно-поэтическую картину вообще или всякий другой опыт, полученный какими угодно средствами, находящимися в распоряжении поэта — не только с помощью ощущений, но также и с помощью разума и эмоций, — и используемый им в целях аналогии в формах сравнения и метафоры в их широком значении»116.

Аналогична и позиция Клемена, который выступает против «самостоятельного анализа отдельных метафорических форм»: в действительности речь идет не только о развитии сравнения или метафоры, но о становлении образности языка Шекспира вообще». «Часто, — говорит Клемен, — причины того, что один и тот же образ выступает то как сравнение, то как метафора, являются чисто внешними причинами»117. Эти определения, разумеется, не являются окончательным уточнением понятия языкового образа, но они оказались вполне приемлемыми в качестве рабочих гипотез, отделивших изучение образности от символического истолкования и сосредоточивших внимание на «становлении образности языка Шекспира вообще».

Эта точка зрения на языковый образ как на метафорическое выражение в широком смысле слова продолжает лучшие традиции немецкой эстетики.

Еще Гегель в своей «Эстетике» рассматривал «образное вообще»118 как широкий критерий, общий для метафоры, образа и сравнения.

«Образ получает главным образом место в том случае, — говорит он, — когда два, взятые сами по себе, скорее самостоятельные, явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собою значение, делаемое понятным посредством другого состояния»119.

Хотя Гегель говорит об «образе» в более узком смысле слова и отделяет его от метафоры и сравнения, он видит в нем «собственно говоря только развернутую метафору», следовательно, подчеркивает, что черты метафоры и сравнения являются основными критериями образа.

В этом духе языковый образ рассматривали вплоть до последнего времени. В английском языке более широкий термин образности, начиная с 20-х годов, все чаще подчинял себе определения отдельных языковых образов, таких как метафора, сравнение, синекдоха, метонимия и т. д.120

Необходимость существования этого понятия вызывается как раз тем, что оно охватывает как собственно сравнение, так и метафору, подчеркивает общность между ними. «Термин "образ", — говорит Миддлтон Марри, — именно потому, что он приложим и к метафоре, и к сравнению, может быть использован для того, что-бы указать на их принципиальное тождество»121. Как показывает практика советских исследователей122, нет потребности в терминологических разграничениях, пока поэтическая речь рассматривается как естественный объект анализа «образности». Мы согласны с выводом о том, что «любой поэтический образ в какой-то степени метафоричен»123, и в дальнейшем будем иметь это в виду как рабочую гипотезу для определения понятия «образа».

Но в буржуазной филологии понятие «образ» в последние два десятилетия приобрело необыкновенно широкое значение, что привело к своеобразной терминологической путанице. Тенденцию к этому расширению значения мы наблюдаем уже в работах середины 40-х годов, например, в значительной работе К. Брукса и Р.Б. Хейльмана «Понимание драмы». В приведенном в этой книге «словаре» мы находим следующее определение: «Образность: использование образов; выражение значения путем обращения к различным чувствам; общение посредством конкретного и особенного. Образность включает в себя прямые и буквальные описания; фигуральный язык, например, сравнения, употребляемые со словами as и like, метафоры, объединяющие два сравниваемых предмета, и символы»124.

Все предметно-чувственные элементы художественного произведения определяются здесь как «образность». Образность заключается в «выражении значения с помощью обращения к различным чувствам», т. е. является причиной любого чувственного воздействия поэзии на читателя. Можно сказать, что в художественном произведении каждое предложение с глаголом чувствования является «образом». Далее нужно было бы воспринять как «образ» все высказывания и поступки героев, например: «Капулетти. Что здесь за шум? Подать мой длинный меч!» («Ромео и Джульетта», I, 1).

На этом примере ясно видно, как стираются границы понятия «образа», что ведет неизбежно к терминологическому обесцениванию понятия. Образное описание предметов смешивается с их конкретным изображением, переносное смешивается с прямым. Подобное определенно дает и С.Л. Бетелл. Он пишет: «Я должен расширить значение термина "образ" и включить сюда его функцию выражать в слове или предложении отношение к отдельному предмету или группе предметов в метафорической или прямой форме»125.

Последовательное развитие этой точки зрения привело к тому, что в настоящее время «образ» не рассматривают больше как языковый образ, а приравнивают к другим элементам художественного произведения и, в конце концов, к элементам сценического воплощения пьесы. Тенденцию к подобной точке зрения мы находим уже у Юны Эллис-Фермор, где говорится: «В специфическом случае драмы есть иногда основания для расширения понятия "образности" и включения в него художественного оформления спектакля»126. М. Брэдбрук идет еще дальше по пути расширения значения термина и рассматривает «драматическую роль» в пьесе как «социальный образ».

Мы имеем здесь дело с отказом от филологической сущности образа. Как и «пространственная» интерпретация Найта, эта точка зрения приводит к тому, что характеры, имеющие много измерений, рассматривают как «проекции» видений автора; тем самым решительно устраняется связь характеров со временем и с эпохой.

«Языковый образ», который лишен теперь какой бы то ни было языковой основы, становится синонимом любых эффектов спектакля.

«Нам также нужно расширить наше представление об "образе" за пределы просто слов в пьесе до фактической постановки в театре. Костюм, особенности сцены, жест, мизансцены и сам театр — все это дает нам яркие образы»127.

Обоснованием этого своеобразного расширения понятия образа служит указание на специфическое драматическое воплощение образов, которые в качестве «несловесных и характерных драматических образов» получают наименование «изобразительных образов». Эти образы получают необыкновенно широкую трактовку: шекспировед, анализирующий «Кориолана», называет «образами» костюмы, декорации, звуковое сопровождение спектакля и даже молчание. Он высказывает замечания о том, «как образность костюмов выражает идеи драмы»128, он говорит о «звуковой образности», о том, что она «более выразительна, чем зрительная образность»129. Он анализирует «образность молчания» и делает вывод о том, что эта образность раскрывает кульминационный пункт пьесы130. Эти образы, говорит он в заключение, не только являются «наиболее значительными образами» пьесы, но и составляют «особое своеобразие и мастерство "Кориолана"»131.

За последние десятилетия исследование образов приняло такие размеры, которые не отвечают уже больше действительному значению этих образов в произведениях Шекспира.

Даже если учесть, что викторианское шекспироведение уделяло недостаточное внимание анализу образов и что поэтому значительная часть работ представляла собой справедливую реакцию на упущения прошлого, мы должны признать, что пропорции между интерпретацией образов и другими областями шекспироведения оказываются странным образом нарушенными. В то время как исторические и социальные условия елизаветинской эпохи едва принимаются во внимание, в то время как мы совершенно недостаточно информированы относительно связей Шекспира с предшествующими ему традициями драматургии, в то время как слабо освещается развитие «частного» театра, борьба направлений в театре и другие проблемы истории литературы, количество работ, посвященных анализу образности языка Шекспира, катастрофически растет.

Наряду с работами, эффектно названными, но крайне субъективными и скорее напоминающими некие филологические фантазии на ту или иную шекспировскую тему, назовем ряд трудов, заслуживающих большего внимания. Таковы, например, исследования Армстронга «Воображение Шекспира» и Хэнкинса «Происхождение шекспировской образности»132.

Понятие «образов», «образности» вводят в заглавия своих книг даже те авторы, предмет изучения которых гораздо шире; так делает, например, Д. Штауфер в своей работе «Мир шекспировских образов»133. «Пожалуй, можно с уверенностью сказать, что в настоящее время изучение системы образов Шекспира представляет собой, наряду с исследованием связи пьес с идеями Возрождения и средневековья (эти две линии исследования обычно сочетаются), господствующее направление научной критики, занимающейся анализом творчества Шекспира»134. Это суждение десятилетней давности не только не утратило своего значения; и сегодня, как показывают последние обзоры шекспироведческих работ, оно более справедливо, чем когда-либо раньше135. Сфера публикаций постоянно расширяется: не только журналы типа «The Sewanee Review» и «The Kenyon Review», представляющие направление «новой критики», но и такие периодические издания, как «Studies in Philology», «PMLA», «Modem Language Quaterly», «English Literary History» и др., которые ориентировались прежде па литературно-историческую точку зрения, предоставляют теперь свои страницы методологии «символической интерпретации».

Какими причинами можно объяснить это чрезвычайное и длительное предпочтение, которое отдается проблеме анализа образов? Прежде чем мы перейдем к подробному рассмотрению методов и результатов некоторых типичных исследований, попытаемся хотя бы в общих чертах ответить на этот вопрос.

Эстетике метафоры и метафорического выражения в самом широком смысле слова (в этом, как и прежде, мы видим основную проблематику образности) марксистская критика уделяла до сих пор незаслуженно мало внимания. Функция и воздействие метафоры, ее постоянно меняющееся отношение к действительности и к идеям автора представляют собой достойный внимания предмет литературоведческого исследования. Интерес к нему ни в коем случае нельзя оценивать как проявление формалистических тенденций. Эстетическая теория, которая определяет сущность искусства как образное отражение действительности, не может не проявить значительного интереса к отдельной единице художественной образности — метафоре. Мы не сомневаемся в том, что проблема метафоры находится в самом центре тех специфических поэтических проблем, изучению которых с позиций материалистической диалектики должно придаваться большое значение.

Значение и связи метафоры настолько многообразны, что в данной работе мы можем рассмотреть лишь те из них, которые проливают свет на особенно яркие проявления связей языкового образа с действительностью. Мы различаем две различные функции метафоры: с одной стороны, метафора дает объективное определение, с другой стороны — выражает субъективную оценку. Сущность метафоры заключается в том, что она прежде всего служит для объективного определения, для описания определенного предмета. Абстрактное или отдаленное посредством метафоры заменяется предметным или осязаемым — и тем самым постигается. Так поступает Шекспир, когда он заставляет Гамлета обдумывать «to take arms against a sea of troubles» (III, I, 59); или вкладывает в уста персонажа слова «Something is rotten in the state of Denmark» (I, IV, 90); или: «The time is out of joint» (I, V, 188). Функция этих метафор заключается в образном определении очень сложных действий или обстоятельств, о которых не так просто составить себе абстрактные представления. Задачей метафор является духовно-эмоциональное овладение действительностью. Чем лучше выполняет метафора свою функцию, тем выше ее ценность. Эта ценность заключается, следовательно, не только в образности отображения, но одновременно и в его правдивости и в объективности созданного соответствия.

Кроме того, у метафоры есть функция субъективной оценки. Образ занимает место какого-либо обстоятельства, но не для того, чтобы определить его, а чтобы дать ему оценку, положительную или отрицательную, выразить восторг или отвращение по этому поводу.

«Life's but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage...»

«Макбет», V, 5

«But, soft! what light through yonder window breaks?
It is the east, and Juliet is the sun!»

«Ромео и Джульетта», II, 2

Таким образом, метафора освещает не действительные события, а их отражение в душе наблюдателя. Она определяет не объективное обстоятельство, а его субъективную оценку. Метафора, с ее функцией субъективной оценки, не столько определяет предмет, сколько приукрашает или осуждает его, возвышает или искажает, оживляет или калечит его.

Обе основные функции метафоры можно отделить друг от друга только в процессе их теоретического рассмотрения. В действительности объективное и субъективное, определение и оценка переплетаются. Воспроизведение объективных моментов стоит рядом с выражением субъективности, познавательная функция — рядом с эмоциональной оценкой. Это противоречие между ними, по нашему мнению, вливается в образ, придает ему эмоциональную напряженность и — в качестве диалектического единства двух противоположностей — становится источником специфических черт метафоры. Сказанного достаточно, чтобы увидеть сложные связи метафоры с действительностью.

Это игнорируется Уилсоном Найтом, Хейльманом и другими критиками, которые ставят структуру шекспировских драм в зависимость от «образности языка». Так, Хейльман в своей работе, посвященной анализу «Короля Лира», пишет: «Структура произведения может быть раскрыта во всей своей полноте только с помощью анализа системы образов»136. Эта точка зрения лежит в основе той распространенной концепции, которая утверждает, что организующим принципом драмы является чисто языковый принцип, что образ стоит в центре произведения, что он «объединяет в нечто целое различные линии развития действия, выраженные в диалогах, которые проходят через пьесу»137.

Критик, который — как Хейльман — рассматривает драму как «магическое переплетение» ассоциаций, построенных на языковых образах, по сути дела уподобляет эстетику шекспировской драмы эстетике современного модернизма. Вместо того чтобы, подобно Вольфгангу Клемену, исследовать драматургическую функцию образов в драме, их значение в рамках всего художественного произведения, представители «новой критики» утверждают, что все художественное произведение основано на «образности». Они рассматривают драму как цепь образов («Пьеса — это ряд быстро сменяющих друг друга, но и неуловимо связанных между собой образов»138) и определяют ее в конце концов как одну «большую метафору»139, как говорит Хейльман в «Этой великой сцене». Заметим, что он следует в этом за Уилсоном Найтом, который уже в своей работе «Колесование огнем» рассматривал «каждую пьесу как развернутую метафору»140.

Наряду с расширением понятия, на которое было указано выше, и поразительным распространением работ, занимающихся анализом «образа», мы встречаем безмерное преувеличение роли метафоры в рамках отдельного художественного произведения.

Метафора — как ее понимает «новая критика» — выполняет крайне ограниченную функцию. Она остается — несмотря на все уверения «новой критики» — чем-то выходящим из сферы эстетики, занимает место реальности не для того, чтобы воплотить ее, а для того, чтобы создать о ней некое туманное впечатление.

Как табу в языке запрещает прямо называть предмет его именем, так и представители «новой критики» при помощи метафор уходят от действительности.

Истолкование этого взгляда на метафору находит подтверждение, если мы сопоставим практику анализа произведений в духе «новой критики» с ее общими идеологическими предпосылками. Мы опираемся при этом на тот известный факт, что ведущие критики и писатели «новой критики», в том числе Т. Хьюм, Э. Паунд, Т.С. Элиот и Ортега-и-Гассет, уделяли поэтической метафоре особое внимание. Изучение их взглядов показывает, что они так же преувеличивали роль «образа», как это было свойственно авторам интерпретаций в духе «новой критики». «Образы, — пишет Хьюм, — представляют собой самую сущность интуитивного стиля»141.

Паунд определяет образ как «выразительный интеллектуальный и эмоциональный комплекс в какой-то момент времени»142.

Хьюм был одним из первых теоретиков того поколения поэтов, возглавлявшегося Паундом, среди которых ведущую роль играли так называемые имажисты. Объявив образ лозунгом своей эстетической программы, они возвели в абсолют обособленный поэтический элемент подобно тому, как модернизм в изобразительном искусстве абсолютизирует в качестве выразительного средства цвет, линии и т. д. «Художественные» произведения такого рода становились понятными лишь узкому кругу эстетов. Этот процесс отражал изолированность художника и критика в обстановке начавшегося после 1900 г. общего кризиса капитализма. Отношение имажистов к обществу резко отличалось от позиции поэта в доимпериалистическую эпоху:

«Имажисты, — пишет Сола де Пинто, — были первой подлинно "модернистской" группировкой в том смысле, что они не пытались больше обращаться к широкому кругу любителей поэзии, прекратившему свое существование, но сосредоточили свои усилия на поисках средств выражения современного сознания для удовлетворения самих себя и своих друзей... Поэты должны были осознать, что они живут в новом темном веке варварства и пошлости, где искусство может выжить лишь на маленьких островках культуры, которые уже не были больше достоянием стоящего на прочных основах общественного класса, а должны были быть сооружены заново самоутверждающейся элитой, могущей уйти от духовной деградации коммерциализированного мира»143.

В свете этих социально-исторических предпосылок, которые мы не можем рассмотреть здесь подробнее, не случаен тот факт, что именно наиболее опасный после Ницше провозвестник идей антилиберальной «философии элиты» — Ортега-и-Гассет, автор «Восстания масс» — стал теперь защитником концепции метафоры, противопоставленной действительности.

«Романтизм, — писал Ортега-и-Гассет, — был по преимуществу народным стилем. Первенец демократии, он был избалован массами. Новое же искусство — против масс и всегда будет против масс... Новое искусство — это не искусство для каждого, как романтическое искусство, с самого начала своего существования оно обращается к особо одаренному меньшинству»144.

«Возрождавшийся классицизм», который приветствовал Ортега-и-Гассет, придерживался прямо противоположных взглядов. «Поэзия, — заметил Ортега-и-Гассет, — представляет собой сегодня высокую алгебру метафор»145. Метафора же служит совершенным средством, помогающим скрыться от действительности, «наиболее действенным орудием для изгнания природы»146.

Итак, метафоре «мы должны быть благодарны за возможность скрыться от действительности»! Ортега-и-Гассет, конечно, очень хорошо знает, что у метафоры есть и совсем иные функции, функции объективного определения. Но его не интересуют истинные эстетические связи метафоры с действительностью. Гораздо больше его привлекает апология абсолютизированной, «определяющей» структуру произведения метафоры, которая находится в противоречии со всем «внепоэтическим», т. е. с материалом действительности.

«Когда метафора получает предметное воплощение, она в большей или меньшей степени становится собственно героем действия. Это значит, что ее эстетическая сущность изменяется, что происходит поворот на 180°. Раньше метафору набрасывали как орнамент, кружевное покрывало или непромокаемый плащ на какой-нибудь реально существующий предмет. В настоящее время, напротив, хотят исключить все моменты внепоэтического, т. е. материал действительности, и реализовать метафору, т. е. сделать ее основным содержанием поэтического творчества»147.

Эти слова характеризуют как лирические устремления имажистов, символистов и «апокалиптиков» от Паунда до Д. Томаса, так и эстетическую доктрину «новой критики». Именно это имели в виду Найт, Брукс, Хейльман и их последователи: замену укоренившихся «внеэстетических» аспектов художественного произведения новым каноном поэзии в виде метафоры, определяющей структуру произведения — той «большой метафоры, которой является сама пьеса» (Хейльман). Или в формулировке Брукса: «Сравнение — это поэма в смысле ее структуры»148.

Но так как в то же время и художественное произведение в целом рассматривали как творение, имеющее право на независимое существование, начинается невероятная путаница: если искусство в целом образно и независимо от реальной действительности, то оно, делают вывод «новые критики», обладает свойствами метафоры. Если метафора чувственно-конкретна, то, следовательно, все чувственно-конкретное в художественном произведении является образом; если какой-либо театральный эффект, например костюм, является образным, то значит и театральный эффект представляет собой элемент «образности»; если, в конце концов, пьеса в целом с ее конфликтами имеет символическую форму, то вся драма должна быть рассмотрена как «развернутая метафора» (Уилсон Найт).

Таковы корни этого, похожего на инфляцию, истолкования термина «образности», таковы причины, породившие роковую путаницу понятий. Создается такое впечатление, словно представите-ли «новой критики» запутались в сетях собственной доктрины, так что любое дальнейшее уточнение понятия только вызывает еще более безнадежную путаницу.

Употребляя термин «содержание», мы имеем в виду единство образной формы и идейного смысла художественного произведения.

Понимание того, что между формой и содержанием существует диалектическая связь, не должно вести к замене одного другим. Именно недостаточная дифференциация этих двух аспектов способствовала утверждению тенденций отчуждения метафоры от действительности. Даже в таких значительных, с научной точки зрения, работах, как, например, работа Каролины Сперджен, она приводила к методологически неудовлетворительной постановке вопроса. Все это лучше всего продемонстрировать на нескольких наглядных примерах:

Она больное место лишь затянет,
Меж тем как порча все внутри разъест
Незримо.

«Гамлет», III, 4

      Позвольте
Всюду правду говорить — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает.

«Как вам это понравится», II, 7

    Мы все больны;
Излишествами и развратной жизнью
Себя мы до горячки довели,
И нужно кровь пустить нам.

«Генрих IV», II, IV, 1

Мы задаем вопрос: каково драматическое содержание этих образов? К. Сперджен и другие интерпретаторы «образа» определяют их содержание так: «болезнь и врачевание». Под этой рубрикой они появляются в графических таблицах ее работы. Шекспир, делает вывод Сперджен, «в течение всей своей жизни проявлял определенный интерес к лечению болезней и к тому действию, которое лекарство оказывает на организм человека»149; эта система образов свидетельствует о том, что Шекспир «интересовался способами приготовления и действием лекарств, снадобий, ядов, а также медицинскими теориями»150. Именно в средний период творчества Шекспира обнаруживается его «пристальный интерес к болезням, отвращение к опухолям, язвам, нарывам, раку и т. п.»151.

Сомнительность этого метода исследования заключается в том, что средство образного воплощения выдается за содержание образа. «Прежде всего, — говорит Сперджен, — меня интересует здесь этот последний аспект образов, аспект содержания и того, что это содержание рассказывает нам; с этой точки зрения я рассматриваю его как документ, во-первых, помогающий нам понять самого автора, и, во-вторых, проливающий свет на индивидуальные черты пьес»152. То, что здесь настойчиво определяется как stuff content, а в другом месте subject, matter153, мы решительно не можем рассматривать как «содержание». Достаточно бросить взгляд на контекст приведенных примеров, чтобы понять, что они подразумевают совсем не лекарство и болезнь, не «опухоли, язвы, нарывы, рак и т. п.» и не «приготовление и действие лекарств, снадобий, ядов» и не «медицинские теории», а что-то совсем другое, что лишь объясняется, определяется и оценивается с помощью «медицинского образа». В наших примерах речь идет о нравственной испорченности, о подлости, царящей в мире, о несчастьях, которые причиняет гражданская война, о связанной с нею гибели людей.

Дальнейшие примеры подкрепляют наши сомнения. Каково «содержание» образа «sun-like majesty» («Генрих IV», ч. I, III, 2, 79)? Астрономия или монархия? Сперджен помещает этот образ в разряд «небесных тел» и тем самым проходит мимо исторического и драматического значения этого образа. Подобно этому рассматриваются образы из сферы садоводства, особенно часто встречающиеся у Шекспира:

Когда наш огражденный морем сад,
Наш край родной зарос травою сорной,
Зачахли лучшие его цветы,
Плодовые деревья одичали,
Изъедены червями?

«Ричард II», III, 4

Сперджен цитирует этот образ в разделе «Образы из сферы садоводства» и устанавливает связь между ним и «любовью Шекспира к сельской жизни»154. Действительное содержание образа остается совершенно не раскрытым. Чтобы понять его драматическое значение, мы должны увидеть, с одной стороны, хаос войны Алой и Белой роз, с другой — ее образную оценку, которая находит свое выражение в образе сада. Итак, не проблемы садоводства вызвали к жизни этот образ; его содержанием являются исторические факты и их эмоциональная оценка, выраженная в художественном образе и обусловленная идейными позициями автора. Нам кажется, что все это гораздо важнее для понимания образа и для тех выводов, которые позволяет сделать анализ образа, чем гипотеза о занятиях Шекспира садоводством.

Конкретное исследование образов Шекспира в связи с историческими условиями его эпохи дает нам ключ для определения конкретной структуры и метафоричности «образности». Обратимся к примеру, приведенному К. Сперджен, — к «солнцеподобному» монарху.

Дополним пример К. Сперджен знаменитой фразой из «Троила и Крессиды»:

На небесах планеты и Земля
Законы подчиненья соблюдают,
Имеют центр, и ранг, и старшинство,
Обычай и порядок постоянный.
И потому торжественное солнце
На небесах сияет, как на троне,
И буйный бег планет разумным оком
Умеет направлять, как повелитель
Распределяя мудро и бесстрастно
Добро и зло.

I, 3

И этот иносказательный образ объединяет короля и солнце в единое целое — отождествление, которое подкрепляется прямым сравнением «как на троне», «как повелитель».

Высокая оценка королевской власти, жившая и среди гуманистов, и в народе, имела много сложных идеологических предпосылок, среди которых наиболее значительной было учение о принципе мирового порядка — взгляд о том, «что порядок в государстве есть отражение мирового порядка»155, в котором планеты и миры расположены вокруг солнца. Историчны и другие образы, например, образы сада. Садоводство и связанные с ними предметы и занятия в качестве источников образности сами по себе так же мало выразительны, как и солнце, и могут служить основой самых различных метафорических определений и оценок. Его конкретное содержание у Шекспира раскрывается только в связи с конкретным содержанием эпохи. Так, например, сравнение сада с островом — как в метафоре «огражденный морем сад» — становится понятным только в том случае, если мы видим совершенно определенную историческую реальность, лежащую в основе этого образа. Он без сомнения определяется пробудившимся национальным самосознанием, когда нация воспринимается не только как единство, но в то же время и как хорошо организованное единство.

Шекспир говорит о плодоносном саде, где царит порядок; имен-по благодаря этому опасность со стороны вредителей, «червей» и буйно разросшихся сорняков становится особенно непосредственной и образной. Вредители — это феодалы, о необходимости борьбы с которыми Шекспир говорит так часто и с такой остротой.

Само собой разумеется, что содержание образов не везде определяется такой ясной исторической тенденцией.

Необходимость конкретно-исторического анализа образов становится ясной и при изучении тех результатов, которые дает биографическое истолкование образов, во многих случаях характерное для К. Сперджен. Мы не собираемся полностью отвергнуть метод истолкования образов с помощью привлечения фактов биографии поэта. Но мы не согласны с тем, что одного этого метода достаточно. Мы присоединяемся к взгляду, высказанному Шюкингом, о том, что именно у Шекспира «индивидуализм поэта ограничен совершенно иным образом, чем это имеет место в последующие столетия». «Его индивидуальная точка зрения может и должна быть выражена в рамках общих рассуждений, он оставляет при себе то, что выходит за их пределы»156. Биографическое истолкование, и без того справедливое только в известной мере, становится тем более проблематичным, когда обнаруживается, что какие-то черты, истолкованные как глубоко индивидуальные, не являются чертами, свойственными лишь Шекспиру, но и встречаются часто в произведениях его современников. Они разделяют его «настроение духовного отчаяния»157; как и он, они «склонны к страданию» и полны «мыслей о смерти»158, так что «усиливающийся пессимизм взглядов», который отмечает Клемен у позднего Шекспира, характеризовал не только Шекспира, но скорее стиль трагедий его времени, т. е. стиль «наиболее значительных пьес 1600—12 годов»159. С точки зрения истории литературы необходимо, чтобы это обстоятельство использовалось для раскрытия «образов».

Так же, как характер «образности» тесно связан с композицией отдельной драмы, так и изменения образной системы Шекспира связаны с развитием жанра в целом. Нельзя отрицать тот факт, что источником этого исторического развития драмы являются, в конечном счете, исторические изменения самой действительности.

С помощью рассмотренных здесь примеров мы не можем, конечно, исчерпать всю проблему, но уже они достаточно убедительно говорят об историческом характере «образности». Они позволяют представить себе всю сложность проблемы и демонстрируют полную несостоятельность предпосылок теории формальной интерпретации образа. Мы можем сказать, что образ не существует изолированно, так как он тесно связан со всеми теми «внеэстетическими» источниками, которые питают и все художественное произведение. Содержание рассматриваемых здесь образов есть выражение определенной исторической реальности, связей и оценок; оно далеко от того, чтобы быть вневременным. Формальная интерпретация, которая исходит лишь из чувственного характера чисто образного «средства выражения», никогда не сможет раскрыть истинный характер образа, его содержание, его художественную функцию и его эволюцию в творчестве писателя или в целом жанре.

Проблема образной системы Шекспира становится более ясной при рассмотрении поэтической практики и теории поэзии английского Ренессанса. При этом было бы ошибкой считать условности елизаветинской лирики и требования поэтики английского Ренессанса обязательными для драматического искусства народного театра. С другой стороны, нельзя не заметить многочисленные точки соприкосновения между народными драматургами и гуманистической поэтикой, риторикой, логикой и т. д. Не только «университетские умы», но и ученик грамматической школы из Стрэтфорда был гораздо ближе знаком с эстетическими и риторическими теориями своей эпохи, чем это представляли себе последующие исследователи160. Шекспир «знал распространенные эстетические теории своего времени, идею "живописности поэзии" или представление о драме как о зеркале»161. Очень возможно, что он знал и книгу Сиднея «Защита поэзии»162, наиболее значительную поэтику английского Ренессанса.

Не отрицая факта самостоятельности народного театра, мы должны все же отметить наличие некоторых основных гуманистических принципов, общих для поэзии и эстетики всей эпохи. Романтическая критика, а затем «новая критика» совершенно затемнили значение этих идей как для того времени, так и для последующих поколений. Поэтике английского Ренессанса была свойственна жизненность эстетических идеалов, которую часто не замечают. Новейшие исследования должны были, в той мере, в какой они освободились от влияния романтической точки зрения и предрассудков, присущих «новой критике», признать «целостность критики эпохи Ренессанса» и «единство, последовательность и реальное значение поэтики Ренессанса»163.

Нужно вспомнить здесь об этих фактах, чтобы мы могли непредвзято раскрыть действительный характер поэтики так называемой «метафизической» школы. После трудов Роземонд Тьюв утвердился взгляд, что традиция поэтики Ренессанса и ее учение о метафоре имеют решающее значение и для «метафизической поэзии», так что разделение, которое проводилось в прошлом между лирикой Тюдоров и метафизической поэзией, допустимо в рамках хронологии, но не в теории поэзии.

Нам очень важно обратить внимание на этот факт, потому что неокритическая теория метафоры ссылается именно на «образность» метафизиков и видит здесь источники своих собственных воззрений. К. Брукс видел в этом «реальную причину того, что Д. Донн снова имеет значение для поэтов». В работе «Современная поэзия и традиция» он говорит о возродившемся в огромных размерах интересе к Донну: «Существенная связь между поэтами-модернистами и поэтами-мыслителями XVII века находится именно здесь — в их общем подходе к использованию метафор... Эта существенная связь характеризуется тем фактом, что поэты-метафизики и модернисты противостоят как неоклассицистам, так и романтикам в вопросе использования метафоры»164.

Брукс присоединяется здесь к точке зрения Элиота, которую тот высказал в своем разборе работы Г. Дж. Грирсона «Метафизическая поэзия XVII века». Элиота восхищает в метафизической поэзии «неожиданный контраст ассоциаций», а также «соединение образов и сложных ассоциаций». «Мы находим, — пишет он, — вместо простого разъяснения сути сравнения развитие стремительных ассоциаций, которое требует от читателя большой живости восприятия»165.

Поразительна та легкость, с которой эта модернистская теория видит свое подтверждение в старой английской лирике и тем самым считает творчество поэтов XVII в. (до революции) традицией, которую продолжают лирики-модернисты!166

Эта претензия вызывает массу возражений. Сопоставление образной системы поэтов-«метафизиков» с ее интерпретаторами из школы «новой критики» прежде всего демонстрирует, как далеки традиции поэзии Элиота и других от поэзии метафизиков. Кроме того, именно на фоне поэзии этой школы ясно видна модернистичность метафоры Элиота, односторонность его поэтики. Обращение к гуманистической поэтике помогает нам увидеть формализм метода «новой критики» и преодолеть его.

В поэтике английского Ренессанса нет достаточно полного теоретического определения «образности», и это вполне объяснимо исторически167.

Только если мы соберем разбросанные в разных работах высказывания о «метафорах» и «сравнениях», рассмотрим их и сопоставим с поэтической практикой того времени, мы получим теорию образа, основные положения которой нельзя определить иначе, как реалистические.

С точки зрения поэтики Ренессанса между метафорой и сравнением и всеми другими аспектами художественного произведения существуют гармоничные отношения. Взгляд на образ согласовался с «почти всеобщей теорией искусства как подражания»168 действительности в духе материалистических взглядов, но не в духе вульгарного примитивного подражания. Этот образ был созвучен целям произведения и тому воздействию, которое оно должно было оказать на слушателя или читателя. Он был частью «орнамента» в художественном произведении, но не формальным элементом; функции его были гораздо шире — «для таких целей, как, например, доставить наслаждение и очаровать как "разум" слушателя, так и его "слух"»169. Тем самым образ соответствовал эмоциональному воздействию, а также дидактическим и рационалистически-логическим задачам всего художественного произведения. Он был важной частью, которая включала в себя содержание произведения.

Определяющим фактором использования «образности» был центральный поэтический принцип «декорума», который одновременно охватывал как «формальные» моменты, так и моменты «содержания». В этом смысле Паттенхэм употребляет понятие «декорума» как «выражение, которое подчинили себе наши глаза с целью своего благородного господства над всеми остальными чувствами и применения его ко всем хорошим, приятным и почитаемым вещам, даже к духовным объектам нашего сознания; выражение, которое находится не менее в должной пропорции к здравому смыслу и рассуждению, чем всякая другая материальная вещь по отношению к своей чувственной красоте, гармоничности и приятности»170.

Эстетика Ренессанса не боялась поставить рядом «приятное» и «честное», «объекты духовной деятельности» и «материальные предметы», «разум» и «красоту». Напротив, тот гуманистический синтез, к которому стремится, например, Паттенхэм, проявляется в таких характерных оборотах, как «соразмерность разума» и «разумная красота», где — как и в «приятности» — совпадают истинное и прекрасное, этическое и эстетическое, разум и чувство. Именно там, где выдвигается требование, чтобы «декорум» был путеводной нитью в процессе создания метафор, «образов и образных выражений», мы видим примечательную диалектику этой поэтики. В главе «Образы и образные выражения» Паттенхэм говорит об опасности такой образности, которая лишена каких-либо связей с действительностью:

«С другой стороны, такие злоупотребления речью (которых очень много), равно прискорбные и неприятные для слуха и разума из-за отвратительной непристойности и диспропорции звука, ситуации или чувства, могут быть с полным основанием названы языковыми пороками или скорее языковыми ересями: в силу чего возникает необходимость в определении и принятии слова «декорум» для обозначения того, что не может вызвать недовольства... Соблюдая таким образом меру и не переходя границ и не демонстрируя всякие недостатки в использовании образов, поэт уже не будет так легко подвержен ошибкам, если у него к тому же есть (как это должно быть) особый взгляд на все обстоятельства характера, места, времени, причины и поставленной им цели; хорошо следя за всем этим, можно легко избегнуть всех вышеприведенных нарушений...»171

Это поразительное богатство связей «образных выражений» характерно, как это уже в основном доказала Р. Тьюв, не только для образной системы елизаветинских поэтов, но и для «образа» у метафизиков172.

В эстетике Ренессанса метафора и сравнение, далекие от какой-либо мнимой «автономии», обладают функциями познания действительности. О том, что и познание — важная часть художественности, буржуазные ученые забыли уже к концу XIX в.

Образность не находится в противоречии с рациональным «мотивом» стихотворения, она подкрепляет его и принимает на себя при этом многочисленные логические функции. Р. Тьюв, которая устанавливает важные связи между «логическими функциями образности» и современной логикой (например, учением Рамю), различает среди других «образы, которые определяют», «образы, которые различают», и «образы, которые дают подтверждение или поддерживают» определенную мысль173.

Как воспитательные задачи образности, так и ее логические и аналитические элементы не были чужеродным телом в художественном произведении. Они полностью соответствовали тем высоким обязательствам, выполнять которые художник-гуманист в качестве «монарха наук» (Сидней) считал себя обязанным. Поэтому Тьюв выступает против односторонности «современных (т. е. модернистских. — Р.В.) попыток внести в стихотворения с помощью образов иррациональные моменты сознания» и рекомендует интерпретаторам отказаться от современного представления о том, что «логика» сделает стихотворение или холодным, лишенным образности, или педантичным и «абстрактным»174. В этом свете надо понимать h реалистически обобщенные высказывания поэтов-«метафизиков». Ясно, что они остаются на позициях своих предшественников в вопросах использования образов.

Эта гармоничная широкая концепция образа создала одновременно предпосылки для определения места метафоры в художественном произведении. Противоположностью тенденции «новой критики» — сделать образ как предмет поэтики самостоятельным — является «общее представление о том, что поэтические образы должны воплощать мотивы и цели поэта»175. Отдельно взятый, логически и синтаксически изолированный, хотя и остроумный образ не мог этого сделать: «Образы должны быть действенными и соразмерными той природе, которую они помогают выразить»176. Это требует не только внимания к поэтическому контексту, к жанру произведения, внимания к читателю и т. д., но и ведет к тому, что решающим критерием эстетической оценки становится вопрос: «помогают образы заострить или притупить значение произведения?»177.

Естественно, что методологические предпосылки этой концепции «образа» были прямо противоположны взглядам «новой критики». Для модернистской субъективизации метафоры в поэзии Ренессанса не было места. Именно в этом заключается основное противоречие между современной буржуазной поэзией и теми «поэтами-метафизиками», в которых она видит своих предшественников. Р. Тьюв очень убедительно обосновала эту мысль:

«Предмет у прежних авторов был различен, при всем сходстве материала; их предметом было еще "его значение", а не то, как они сами его видели. Выбор образов делался по различным причинам, а их структурная функция по-разному воздействовала на их природу — достаточно сравнить элиотовского "Пруфрока" даже с таким трудным переходным явлением, как XI-я элегия Донна "Утрата возлюбленной Чейн"... Элиот показывает нам мыслящего человека. Донн помещает мысли человека, потерявшего возлюбленную, в старательно отделанное логическое и потому в высшей степени остроумное описание "мучительной" и несоразмерной ценности женщин. Степень различия точно определяет логическую взаимосвязь образов Донна. Это не значит, что образы не обладают чувственной жизненностью; это значит только, что их первоначальное назначение иное. Каждый из них выбран и показан как "характерная" часть стройной системы образов, и все усилия направлены на то, чтобы сделать эту систему постижимой рационально»178.

Явная несовместимость взглядов поэта-модерниста и поэта-«метафизика», продемонстрированная здесь на одном примере, прямо подводит нас к проблеме, которая является решающей для интерпретации «образности». Отказываясь от простого объяснения содержания сравнения и выдвигая как новый принцип композиции «развитие стремительных мыслительных ассоциаций», Элиот решает основной вопрос интерпретации «образов» в духе, противоположном гуманистической традиции.

Эта противоположность вырисовывается очень четко. Гуманистическая поэтика говорит о содержании метафоры, о ее композиции и функции в художественном произведении, о том, что это определяется содержанием метафоры; другая теория видит в метафоре «средство выражения» и образные ассоциации, возникающие на основе образных аналогий. Эстетическая теория гуманистов признает исторический характер «образности», обращает основное внимание на интерпретацию объективного содержания и воздействия метафоры. Эстетика модернистов выдвинет на первый план чувственно-ассоциативную сторону «образности» и «рисунок» ее образных аналогий.

Поскольку в роли единственного источника образности выступает не объективное содержание художественного произведения, а лишь ряд субъективных ассоциаций, постольку не уделяется в достаточной мере внимания гармонии связей образа с содержанием произведения и на передний план выступает элемент «несоразмерности»179.

Все это, конечно, не говорит о том, что ассоциативное мышление поэта не играет никакой роли. Но ассоциации поэта и ассоциации критика — вещи разные.

Никакая речь — тем более поэтическая — не свободна от ассоциаций. Но это ни в коем случае не значит, что принцип построения поэтического произведения является образно-ассоциативным. Именно у Шекспира наиболее замечательные системы образов являются важной частью содержания драмы. «Образность» определяется не ее образным «средством выражения», не законами субъективных ассоциаций, а законами объективного содержания. Она подчинена теме произведения, его идеям, характерам и художественной мысли. Образность характеризует дух художественного произведения в целом. «Образность, — говорит Вольфганг Клемен. — является существенным компонентом мысли... способом создать изображение вещей и постичь их. Метафора становится почти формой восприятия»180.

Этой теории познавательной функции языковых образов противостоит догма «новой критики», которая приписывает «образности» и символике автономные функции или функции определения структуры произведения. Это неверное представление, часто встречающееся у представителей «новой критики», не позволяет им верно оценить ни исторически обусловленный характер шекспировской драмы, ни «метафизическую» лирику. Зато именно такое понимание проблемы образа вело к утверждению неисторического метода анализа образов, рассмотренного выше. Тот «самостоятельный характер» образности поэтов-метафизиков (не говоря уже об образах Шекспира), который обнаруживают Элиот, Брукс и другие, отражает не действительное содержание поэзии, а «мучительный беспорядок» их собственных мыслей181.

Конкретно-историческое исследование «образности» произведений елизаветинцев и анализ традиций гуманистической поэтики убеждают в несостоятельности позиции представителей «новой критики».

Итак, существует связь между неверным понятием литературной традиции и неисторической концепцией «образности». Такова методология изучения драм Шекспира, используемая сторонниками «метафизического» анализа. Но есть и более существенная и более опасная сторона этого развития. Мы должны отметить тесную связь метода «метафизической интерпретации» Шекспира с «символическим методом», с теорией «рисунка», с «пространственным анализом», с формалистическим истолкованием языковых явлений.

Мы будем исходить из обстоятельства, которое на первый взгляд кажется парадоксальным. Внимание буржуазных критиков к слову, стиху, образности, которое в наши дни стало таким интенсивным, ведет не к конкретным результатам, которые можно обосновать или проверить филологически, а к культу абстракции.

Вместо того чтобы заниматься объективным освещением художественного произведения, интерпретация создает «туман согласующихся друг с другом, противоположных друг другу или парадоксальных абстракций»182. Чтобы наглядно продемонстрировать это, мы приведем несколько примеров, сознательно начав с изложения умеренных, неокритических в самом широком смысле слова принципов. Речь идет об известной статье Л.С. Найтса «Сколько детей было у леди Макбет?» Мы рассматриваем ее как часть широкой «переориентации шекспироведения», как сознательное противопоставление попыткам дать анализ характеров у Шекспира:

«Абсолютное сопереживание шекспировской драмы может быть достигнуто только при точном и чутком изучении качества стиха, ритма и образной системы, строго контролируемых словесных ассоциаций и их эмоциональной и интеллектуальной силы, — короче говоря, при точном и чутком изучении шекспировской работы над языком»183.

Этот способ интерпретации, который строго требует анализа текста, имеет много достоинств. И все же результат, которого достигает Найтс, весьма неубедителен. На примере одной шекспировской трагедии Найтс ставит вопрос: «Как мы должны читать Шекспира»184. И вот характерный для Найтса вывод: «"Макбет" — это утверждение зла»185. Выводы, подобные рассмотренному выше, преподносятся читателю в большом количестве работ «новых критиков» о Шекспире. В своем анализе «Короля Лира» Хейльман определяет «основную тему пьесы» как «проблему взаимопонимания»186. С его точки зрения трагедия «представляет собой, в конце концов, пьесу о способах проверки и оценки человеческого опыта»187. «Отелло», — говорит Хейльман, — может быть назван «пьесой о любви». К. Брукс, изучая изображение одежды в «Макбете», делает вывод о том, «что на протяжении всей пьесы Макбет пытается скрыть от себя самого и от глаз других свое постыдное "я"»188. Слова леди Макбет о том, что она скорее убила бы собственного ребенка, чем трусливо колебалась бы перед убийством короля Дункана, означают для Брукса следующее: «Она хочет овладеть будущим при помощи отказа от будущею, символом которого является ребенок»189.

Для «новой критики» в высшей степени характерно противоречие между методом интерпретации и ее спекулятивно-абстрактными результатами. Тяга к абстрактности свойственна не только представителям «новой критики». Это стремление широко распространяется в сфере современного буржуазного искусства — в живописи, а также в скульптуре и музыке. Уже известный теоретик экспрессионизма Вильгельм Воррингер в своих многочисленных работах по истории искусства оправдывал современную тягу к абстрактности; его работы дают неожиданно много материала для понимания идей «новой критики».

В своей значительной книге «Абстракция и проникновение» (1906) Воррингер предпринял попытку утвердить принцип абстрактности в искусстве. Он выступает против господства искусства «проникновения», подразумевая под этим классическое античное искусство и искусство Ренессанса, принципы реалистической эстетики которого он находит в творчестве романтиков и представителей поздней импрессионистически-психологической школы.

Воррингер противопоставляет этому искусству искусство Востока и Египта, а также готику и барокко, где «стремление к абстрактности находит свои эстетические ценности в неорганической, кристаллической природе, враждебной жизни»190. Делая своим исходным пунктом утверждение о том, что «мы привыкли к одностороннему подходу к искусству при критериях подражания природе»191, Воррингер пытается не более и не менее, как дать новое истолкование всей истории искусства, которая опиралась до сих пор на классические гуманистические принципы.

«В то время как стремление к проникновению предполагает оптимистическое, пантеистическое доверчивое отношение человека к явлениям внешнего мира, тяга к абстрактности представляет собой следствие беспокойства, вызванного явлениями внешнего мира, и соответствует представлениям с сильной трансцендентальной окраской. Мы хотели бы определить это состояние как поразительную духовную боязнь пространства»192.

Характерные черты абстрактного стиля являются, таким образом, следствием того, что на пути установления связей с действительностью возникают препятствия, следствием «духовной боязни пространства», владеющей человеком. «Так как он стоит растерянный и в духовном отношении беспомощный среди предметов внешнего мира, потому что взаимосвязь и смену явлений он воспринимает как нечто неясное и произвольное — поэтому он так сильно стремится устранить произвол и неясность предметов внешнего мира в своем представлении о нем»193.

Хотя эти слова Воррингера относятся к «примитивному человеку», в целом перед нами — характерная модернистская теория. Воррингер говорит о некоей эстетической «извечной потребности»194 и замечает, «что современный художник и даже скульптор очень сильно ощущают эту потребность»195. «К тому же, — пишет он в предисловии к третьему изданию книги (1910), — ход развития искусства в последнее время показал, что моя проблема стала актуальной не только для историка искусства, который бросает взгляд в прошлое и дает ему оценку, но и для художника, который борется за новые выразительные средства искусства. Одновременно с моей попыткой научно обосновать непризнанные и осмеянные принципы теории абстрактного искусства шло и их творческое освоение, оно не было произвольным, а вызывалось внутренними потребностями процесса развития современного искусства»196.

Воррингер тем самым косвенно раскрывает те социально-психологические предпосылки, которые привели к тяге современного буржуазного искусства к абстрактности. Аналогичные предпосылки, как нам кажется, лежат и в основе своеобразных абстракций «новой критики». И «новый критик» «стоит растерянный и в духовном отношении беспомощный среди предметов внешнего мира»; «связь и взаимную смену явлений внешнего мира» он воспринимает как «неясные и произвольные» и изгоняет их из сферы литературоведения. И для него наиболее совершенным стилем анализа является «стиль высшей абстракции, строжайшего отрешения от жизни»197. И его процесс абстрагирования диаметрально противоположен научному процессу: он основан не на способности мысленно организовать объективные явления, а как раз на отказе от этой способности. Так обстоит дело, когда Уилсон Найт, например, определяет «шекспировское понятие зла» как «видение чистого духа, которое представляется в виде бездонной пропасти "ничего", так как оно не имеет каких-либо внешних символов, которое все же создает свои фантастические образы кощунственного воображения, рисует анархические и преступные деяния, превращая их в свою ужасную действительность».

В этом высказывании не обобщена ни сущность, ни форма проявления «злых» сил. Напротив, путем абстрагирования критик лишает их действительно характерных черт и определенности. В интересах «строжайшего отрешения от жизни» из работ Найта, Брукса и Хейльмана — как и из произведений абстрактного искусства — исчезает все живое, органическое, конкретное.

Взаимосвязи, которые нам здесь открываются, окажутся еще более тесными, если мы учтем то непосредственное воздействие, которое Воррингер оказал на Хьюма. Воррингер, который не раз подчеркивал «односторонность эстетики Ренессанса, переданную по наследству современным историкам»198, нашел в Хьюме способного ученика. Уже полемика Воррингера с традицией «нивелирующего европейского Ренессанса», еще более или менее скрытая, имела опасный реакционный акцент, поскольку он определял гуманизм и Возрождение в Германии как «гермафродические образования», обладавшие «лишь просветительскими идеалами». По его мнению, они подавляли «существовавшую во все века нордическую трансцендентность» и превращали «нордический инстинкт формы» в «нездоровую нордическую жажду просвещения»199.

Англичанин Хьюм видел здесь, должно быть, подтверждение того своего взгляда, «что гуманизм разрушается и что начинается новый период»200. Теории немецкого ученого были для него, конечно, лишь одним из симптомов того «возрождения антигуманистических воззрений»201, которое он приветствовал, но, бесспорно, симптомом немаловажным. Выступление Хьюма в защиту догуманистического мировоззрения было подготовлено теми восхвалениями, которые Воррингер расточал схоластическому психологическому стилю. Он оценивал схоластический «абстрактный мыслительный процесс» как признак готического стиля, который Возрождение «повело по неправильному пути развития», в результате чего он «деградировал и превратился в средство для достижения цели, а именно — для познания научной истины, существующей независимо от него»202.

Так становятся явными связи, существующие между тягой к абстракции и антигуманистическим принципом «строжайшего отрешения от жизни». Эти связи объясняют то на первый взгляд парадоксальное обстоятельство, что именно Хьюм, наиболее решительный сторонник «новой тенденции обращения к абстракции»203, стал ведущим теоретиком направления, поставившего теорию «образа» во главу угла, и смог придать устремлениям имажистов «философский авторитет и достоинство»204.

Хьюм прекрасно понимал идеологическую подоплеку своего образа мыслей. Он прямо говорил, «что этот переход от жизненного к геометрическому искусству является продуктом известного изменения чувственного восприятия, какого-то изменения в общих представлениях, что эти новые представления будут отличаться по своему характеру от того гуманизма, который господствовал от Возрождения до сегодняшнего дня, и будут представлять своеобразные аналогии к тем представлениям, выражением которых в прошлом было геометрическое искусство»205.

Таким образом, стремление к абстрактности и антигуманизм («новые взгляды могут быть в известном смысле антигуманными»206) развиваются параллельно. Хьюм так определяет их общую предпосылку: «Необходимой предпосылкой является идея дисгармонии или разрыва между человеком и природой»207.

Дуализм, который обнаруживается здесь, затрагивает центральную идеологическую проблему «новой критики», с антигуманными выводами которой мы уже знакомы по работам Хьюма, Элиота, Найта и других208.

И Уилсон Найт прибегает к аналогичному дуалистическому разделению в качестве обоснования своей абстрактной схемы, о которой шла речь выше. «Три темы — любви, ненависти и зла, — пишет он, — представлены, таким образом, совершенно индивидуально на основе дуалистической противоположности между "действительностью" и "духом"209.

Мы видим, что вопрос абстрактности метафоры pi символа является частью широкой проблематики «новой критики». Не кто иной, как Ортега-и-Гассет напоминает нам о том, что «этот поворот эстетического процесса... происходит не только в сфере метафоры, но во всех областях, включая все художественные средства». «Общий знаменатель, к которому можно привести такие различные на первый взгляд методы нового искусства, — это все тот же инстинкт бегства от действительности»210°. Этот «инстинкт бегства от действительности», на который мы не раз обращали внимание как на основной мотив «новой критики», означает, в конечном счете, разрыв человека с окружающим его миром. Но поскольку действительность, от которой нужно бежать, представляет собой общество, членом которого является ii художник, и критик, отчуждение человека от окружающей его среды означает в то же время его разлад с самим собой. Художник не может отрицать действительность, не отрицая в то же время общественный характер своего существования. Если он все же делает это и — подобно экзистенциалисту — определяет свое социальное «я» как «несобственное существование», он уничтожает цельность своей собственной личности. У него начинается «диссоциация чувств», он теряет себя, в то время как его личность распадается. Философски узаконенное со времен Бергсона противопоставление друг другу эстетически-интуитивных и этически-рациональных форм жизни тоже ведет к распаду личности художника или критика. Он ищет прибежище в догматизме, стоящем над природой, или в идее самовластного классового господства мнимой элиты, и его искусство или критика превращаются в игру с формой, чуждую народу и жизни.

Никто не формулировал антигуманистические выводы этой эстетики так четко, как Ортега-и-Гассет. Статья, где он говорит о метафоре как о «самом действенном средстве изгнания природы», носит название «Дегуманизация искусства». «Реальность то и дело устраивает засаду художнику, мешая его бегству. Наличие какой огромной хитрости предполагает бегство гения от действительности!»211.

Стремление отвергнуть действительность представляет собой прежде всего отрицание ее гуманистических сторон. Поэтому искусство, чуждое действительности, — это антигуманное искусство: «Так как здесь уничтожены последние остатки связи с жизнью, зависимости от нее, здесь достигнута высшая абсолютная форма, чистейшая абстракция»212.

Именно стремление путем абстрагирования достичь «абсолютной формы», именно притязания «неокритиков» на «автономию» ведут «к прогрессирующему исключению человеческого, слишком человеческих элементов, которые доминируют в романтической и натуралистической художественной продукции. В ходе этого процесса будет достигнута такая точка, когда человеческий элемент произведения искусства будет столь ничтожно скудным, что его едва можно будет заметить»213.

С помощью абстракций изгоняется все гуманное, со всеми его естественными и общественно-историческими чертами. Жизнь, как: таковая, воспринимается «как помеха эстетическому наслаждению»214.

Конечно, академические ученики Хьюма и Элиота не всегда ясно представляют себе выводы из их эстетических концепций. Средний американский преподаватель университета, позитивистские взгляды которого не могут противостоять проникновению «новой критики» в академические сферы, пожалуй, с возмущением отверг бы обвинение в антигуманистическом образе мыслей.

Итак, прогрессивное шекспироведение должно видеть порочность метода «модернистской» интерпретации Шекспира. Подлинно научное изучение мастерства Шекспира может основываться только на конкретно-историческом анализе его творчества, воспринятого во всех сюжетных связях с эпохой, породившей великого поэта.

Перевод с немецкого И.Л. Белоконевой.

Примечания

1. Еще не создана полноценная работа, посвященная историческому анализу шекспироведения. В «Истории шекспироведения» А. Роли (A. Ralli. A History of Shakespearian Criticism. London, 1932, 2 vols.) дается подробный, но, к сожалению, во многом носящий описательный характер общий обзор: это действительно «монументальный труд, суммирующий все важнейшие достижения шекспироведения как в Англии, так и за границей, но не его история, несмотря на название работы». Так говорит Холидей в своей работе «Шекспир и его критики» (F.Е. Hallіdaу. Shakespeare and His Critics. London, 1949, p. 514). К трудам, перечисленным В. Эбишем и Л.Л. Шюкингом в «Библиографии шекспироведческих работ» (W. Ebisch, L.L.S chücking. A. Shakespeare Bibliography. Oxford, 1931, p. 139—146), следует добавить еще статью К. Мюира «Новое в интерпретации Шекспира» (К. Muir. Changing Interpretations of Shakespeare. — In: «The Age of Shakespeare». Ed. by В. Ford. Harmondsworth, 1956).

2. «Я назвал подлинную современную поэзию романтической, а произведения Шекспира — это романтическая поэзия в драме». («Coleridge's Shakespearean Criticism». Ed. by T.M. Raysor, vol. 1. London, 1930, p. 197).

3. W. Wordsworth. The (Poetical Works. Ed. by T. Hutchinson. Oxford, 1914, p. 937.

4. J.R. Sutherland. The English Critic. London, 1952, p. 4. Ср. также: D. N. Smith. Shakespeare in the Eighteenth Century. London, 1928; H.S. Robinson. English Shakespearean Criticism in the Eighteenth Century. N.Y., 1932, p. 5; W.J. Bate. From Classic to Romantic. Cambridge (Mass.), 1946.

5. S.Т. Coleridge. Biographia Literaria. Ed. by J. Shawcross, vol. 1. Oxford, 1907, p. 31—42, — Ср. «Заметки по поводу современного метода руководства критическими журналами» (т. II, стр. 85—94), где Кольридж осуждает не столько публику, сколько вводящего ее в заблуждение критика, которого он называет «сплетником, клеветником и пасквилянтом» (стр. 87).

6. J. Bronowski. William Blake. Penguin edition, 1954, p. 42.

7. Примечания Блейка к «Опытам» Бэкона, вновь найденные Джефри Кейном в 1947 г. и впервые включенные в «Полное собрание сочинении Вильяма Блейка», изданное Кейном в 1957 г. (стр. 396—410).

8. В. Wіlleу. Nineteenth Century Studies. London, 1955, p. 27.

9. Уже Аддисон в очерке «О наслаждении, доставляемом нам воображением» («Зритель», 1712, № 411—421) обращает внимание на субъективные и психологические аспекты проблемы: «В воображении, — говорил он, — есть что-то, подобное творчеству». Робертсон (J.G. Robertson. Studies in the Genesis of Romantic Theory in the Eighteenth Century. Cambridge, 1923, p. 241) характеризует эти взгляды как «фундамент всей эстетики английского романтизма», а Добрэ видит в Аддисоне «первого значительного критика, который заявил, что красота существует в восприятии зрителя» (В. Dobrée. English Literature in the Early Eighteenth Century, 1700—1740. Oxford, 1959, p. 118). Эти воззрения, предваряющие романтическую теорию, подтверждают наличие той непрерывности развития буржуазной эстетики в послереволюционной Англии, о которой уже шла речь выше. Нельзя не отметить и тот факт, что в русле этой непрерывной традиции все же находились четко различавшиеся между собой и обусловленные исторически течения. Так, Аддисон — как позднее Эйкенсайд и другие «предромантики» — пытался согласовать новые идеи с неоклассицистическими воззрениями и теорией подражания природе Аристотеля. Эссе Аддисона еще содержит в себе ту в высшей степени характерную сдержанность по отношению к «воображению», которой Робертсон и другие исследователи предромантизма не всегда отдают должное. Романтики же полностью пренебрегали подобными ограничениями. Блейк писал: «Только одна сила делает поэта поэтом: воображение, божественное видение» («Полное собрание сочинений», стр. 782). Вордсворт, который рассматривал в «Прелюдии» историю своего творчества как историю своего воображения, подчеркивал всеобъемлющее значение этого понятия:

  ...Imagination, Which, in truth,
Is but another name for absolute power
And clearest insight, amplitude of mind,
And Reason in her most exalted mood.

(Книга XIV, 189—192). Ср. также С.М. Баура («The Romantic Imagination». London, 1950), который силу воображения у ранних романтиков оценивает как источник познания, как «наиболее значительную духовную деятельность» (стр. 3); он находит, что для Китса она была «силой, которая и создает, и раскрывает» (стр. 15), а Шелли, по его словам, считал, что «воображение — это высший дар человека, с помощью которого проявляются наиболее благородные стороны его натуры» (стр. 21).

10. Цит.: J. Jones. The Egotistical Sublime. London, 1954, p. 29. Ср. там же стр. 31 и далее: «В своей молодости он [т. е. Вордсворт] всем сердцем искал уединения, и в "Прелюдии" и некоторых других произведениях он достаточно ясно выразил эту мысль... В выражении "ненарушаемое уединение" звучит торжество, потому что поэт верит, что путь к мудрости лежит через осознание своей индивидуальности».

11. L.G. Salinger. Coleridge. Poet and philosopher. — In: «From Blake to Byron». Ed. by B. Ford. Hamondsworth, 1957, p. 186.

12. Ср. суждение Хэзлитта о Кольридже: «Нет такой проблемы, которую бы он не затронул, на которой бы он не остановился» (Salinger. Ibidem). Р. Веллек в своей «Истории современной критики, 1750—1950» (т. II — «Век романтизма». Лондон, 1955, стр. 185) подчеркнул «беспорядочный эклектизм взглядов Кольриджа» и «их значительную слабость и непоследовательность», но также отметил «их многозначительность, их исследовательское значение», и то, что «они дают богатый материал для размышлений и значительны как исследование». Веллек делает очень верный вывод о том, «что этот эклектизм взглядов Кольриджа делает их в какой-то мере достоянием почти всех английских критиков после него». Взгляды Кольриджа, действительно, дают повод самым различным интерпретациям, так что на них ссылаются и те критики, позиции которых диаметрально противоположны точке зрения Кольриджа.

13. «Coleridge's Shakespeare Criticism», vol. I, p. 224.

14. Ibid., vol. II, p. 265.

15. Ibid., vol. I, p. 198.

16. «Coleridge's Shakespearean Criticism», vol. I, p. 163—166. — Здесь следует обратить внимание на «нарочитые ошибки», которые вытекают из утверждения коммуникативных функций поэзии и обозначают для Кольриджа не более и не менее, как «необходимый и непосредственный предмет поэзии»! Поскольку Кольридж как раз не считает поэзию автономной, а снова и снова подчеркивает влияние на читателя как критерий цельности поэтического произведения, неокритики игнорируют эти «нарочитые ошибки» и подчеркивают диалектическое представление Кольриджа о поэзии как единстве противоположностей (оно во многом опирается на взгляды Шеллинга), и — с меньшим правом — отождествление Кольриджем «поэзии» и «наслаждения». Они оставляют при этом без внимания тот факт, что Кольридж в то же время говорит о поэзии как об отражении «истин природы» и в «Литературной биографии» следующим образом расширяет определение, о котором шла речь выше: «доставление наслаждения может быть непосредственной целью... истина, мораль или интеллектуальные ценности должны быть конечной целью» (подчеркнуто в оригинале). Этому полностью соответствуют и собственные критерии Кольриджа в его «Лекциях о Шекспире», так что Т.М. Рейзор может говорить в своем издании о «подавляющем этическом уклоне в критических взглядах Кольриджа» (т. I, стр. 1).

17. S.Т. Сoleridge. Biographia Literaria, vol. II, p. 12.

18. W.Wordsworth. The Poetical Works, p. 948.

19. «Coleridge Shakespearean Criticism», vol. I, p. 79.

20. E.D. Jones (ed.). English Critical Essays (Nineteenth Century). Oxford, 1950, p. 470.

21. W. Raleіgh. Shakespeare. London, 1907, p. 5—8.

22. A.C. Bradley. Shakespearean Tragedy. London, 1918, p. 24.

23. «Coleridge's Shakespearean Criticism», vol. I, p. 37.

24. W. Wordsworth. The Poetical Works, p. 935.

25. «Coleridge's Shakespearean Criticism», vol. I, p. 226.

26. Ibid., vol. II, p. 265. — Как отмечает Рейзор. Кольридж частично опирается здесь на Шлегеля. Для нас важен не столько факт того, что он это делает, сколько вопрос, что он берет у Шлегеля. В этой связи важно, что Хэзлитт в «Характерах драм Шекспира» ссылается на то же место у Шлегеля. — Ср. «The Complete Works of William Hazlitt». Ed. by P.P. Howe, vol. 4. London, 1930, p. 248.

27. A.C. Bradley. Shakespearean Tragedy, p. 13.

28. M. Morgann. An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff. London, 1777, p. 70.

29. «Coleridge's Shakespearean Criticism», vol. II, p. 265.

30. Ibid., vol. I, p. 227.

31. M. Morgann. An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff. London, 1777, p. 24. — Вся основная концепция Моргана, согласно которой Фальстаф не был трусом, основана на утверждении, «что в нашей поспешной оценке некоторых частных событий мы постепенно начинаем изобретать обстоятельства и условия всей его жизни и формирование характера» (Морган, стр. 44). Но поскольку поэт не изобразил «всю жизнь» Фальстафа, Морган ставит задачу, несостоятельную с точки зрения литературоведения, «смотреть дальше и исследовать, не содержится ли в характере что-то сверх того, что показан о, что-то подразумевающееся, что не было отражено в наших специальных замечаниях» (стр. 158 — подчеркнуто автором). Опирающийся на эту точку зрения тезис — «реальный характер Фальстафа может отличаться от видимого» (стр. 14— подчеркнуто автором) — приводит затем к спекулятивному различению «действительного» и «кажущегося» характера Фальстафа, к различию между храбрым воином и остряком, который кажется трусливым только в силу неблагоприятных обстоятельств.

32. А.С. Bradley. Shakespearean Tragedy, p. 489.

33. L.С. Knights. How Many Children had Lady Macbeth. — «Explorations», London, 1946, p. 1—39.

34. W. Wordsworth. The Poetical Works, p. 946.

35. «Coleridge's Shakespearean Criticism», vol. II, p. 85, 97, 278, — Здесь Кольридж говорит, что он «никогда не смотрел постановки пьес Шекспира иначе, как с известной степенью муки, отвращения и негодования». Актеры, как он выразился, «изгоняют Шекспира со сцены, чтобы поместить его на его должное место в сердце, где он и Мильтон царят в качестве двух властителей Парнаса». Даже Хэзлитт, которому меньше, чем другим, свойственны предрассудки относительно театра, говорит в своих «Образах в пьесах Шекспира»: «Мы не любим смотреть постановки пьес нашего автора и меньше всего "Гамлета"... Сам образ Гамлета, как нам кажется, вряд ли годится для сценического воплощения» (W. Hazlitt. The Complete Works, vol. 4, p. 237).

36. «English Critical Essays (Nineteenth Century)», p. 84.

37. Ibid., p. 59.

38. «Coleridge's Shakespearean Criticism», vol. I, p. 4.

39. Ibid., p. 19.

40. Ibid., p. 95.

41. Ch. Lamb. Op. cit., p. 87.

42. M. Morgann. Op. cit., p. 64—68.

43. W. Raleigh. Shakespeare, p. 5.

44. Уже сама постановка вопроса Ралеем говорит о том, что на исходе викторианской эры эти противоречия уже осознаются: «Почти все романтические критики испытывали затруднения; большинство из них отказалось взглянуть им открыто в глаза, предпочитая глубже погружаться в очарование и жить мечтой. Они занимались горячо и пытливо анализом творений Шекспира и выражали свои чувства по отношению к автору, создавая ему время от времени страстные хвалебные гимны».

45. W. Hazlitt. The Complete Works, vol. 4, p. 232, — Суждение Хэзлитта представляет собой высшую точку в стремлении романтиков видеть в характере Гамлета важные элементы психологии самого критика. Принц, таким образом, становился «человеком чувств», «молодым Вертером» или «кем-нибудь в этом духе» (P.S. Conclin. A History of «Hamlet» Criticism: 1601—1821. London, 1957, p. 64). Исследование Конклина обнаруживает в высказываниях критики о «Гамлете» приблизительно после 1770 г. «признаки существенных и почти не прекращающихся перемен» (стр. 63): в противоположность позициям предшествующей критики, «которая не смотрела на характер героя как на проблему, требующую значительной разработки» (стр. 3), теперь на первый план выдвигается характер Гамлета — «странная», по-новому «психологизированная» фигура, изучение которой должно «доставить наслаждение» (стр. 76 и далее).

46. «English Critical Essays», p. 101.

47. W. Raleigh. Shakespeare, p. 155.

48. L.L. Schücking. Die Charakterprobleme bei Shakespeare. Leipzig, 1919, S. 1

49. Ibid, S. 1.

50. Ср. G. Stahr. Zur Methodik der Shakespeare-Interpretation. Rostock, 1925 S 35

51. E.E. Stoll. Shakespeare-Studies. N.Y., 1927, p. 36.

52. Таково название лекции; опубликована в «Aspects of Shakespeare. Being British Academy Lectures». Ed. by J.W. Mackail. (Oxford, 1933, p. 272—254).

53. Ср., например, дискуссию Л.С. Найтса — Дж. Лоулора («On Historical Scholarship and the Interpretation of Shakespeare». — «The Sewanee Review», vol. 63, 1955), в которой оба критика ссылаются на «известную лекцию Аберкромби» и заявляют: «здесь довольно много вещей, установленных, очевидно, раз и навсегда» (vol. 64, 1956, р. 187).

54. L. Abercrombie. A Plea for the Liberty of Interpreting. — In: Op. cit., p. 253.

55. I.A. Richards. Practical Criticism (1922); W. Empsоn. Seven Types of Ambiguity (1930); F. R. Leavis. Mass Civilization and Minority Culture (1930); I'll Take My Stand (1930); R. Ingarden. Das literarische Kunstwerk (1931); F. R. Le a vis. New Bearings in English Poetry (1932); «Scrutiny» (1932 ff).

56. G. Wilson Knight. The Crown of Life. Essays on Interpretation of Shakespeare's Final Plays. London, 1947, p. VII.

57. К этому надо добавить более новую работу: «The Sovereign Flower. On Shakespeare as the Poet of Royalism». N.Y., 1958. — К. Мьюир в своем обзоре «50 лет шекспироведения: 1900—1950» («Shakespeare Survey», vol. 2, p. 20—23) подчеркивает влияние Найта и называет все неокритическое направление «школой Найта» (стр. 23). Ср. далее: О. Campbell. Shakespeare and the «New» Critics. — In: Joseph Quincy Adams Memorial Studies. Washington, 1948, p. 81—96; W. T. Hastings. The New Critics of Shakespeare. — «The Shakespeare Quarterly», vol. I (1950), p. 165—176. — В этих исследованиях подчеркивается влияние У. Найта на Л.С. Найтса, Ф.Р. Ливиса, Д.Э. Траверси, Р.Б. Хейльмана и других критиков. О. Кэмпбелл говорит о своем глубоком преклонении перед Найтом. Для Хастингса Найт — «учитель». Хастингс называет Хейльмана, Траверси и других «учениками Найта» (стр. 168, 172).

58. G.W. Knight. The Shakespearean Tempest. London, 1932, p. 1.

59. G.W. Knіght. The Wheel of Fire. London, 1930, p. 7.

60. G.W. Knіght. The Imperial Theme. London, 1931, p. 21.

61. Ibid., p. 19.

62. G.W. Knіght. The Wheel of Fire, p. 9.

63. Ibid., p. 13.

64. Ibid., p. 7.

65. Ibid., p. 275.

66. G.W. Knіght. The Shakespearean Tempest, p. 2.

67. Ibid., p. 3.

68. Ibidem.

69. G.W. Knight. The Imperial Theme. London, 1951, p. VI.

70. G.W. Knight, The Wheel of Fire, p. 1.

71. G.W. Knight. The Imperial Theme, 1951, p. VI.

72. G.W. Knight. The Crown of Life, p. 12.

73. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 7—9.

74. G.W. Knight. The Shakespearean Tempest, p. 11.

75. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 3.

76. Метод «пространственного анализа» Найта принят многими представителями «новой критики». Ср. работы: О.J. Campbell. Shakespeare and the «New» Critics, p. 82; W.T. Hastings. The New Critics of Shakespeare, p. 170.

77. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 15.

78. Ibid., p. 4.

79. G.W. Knight. The Imperial Theme, p. VIII.

80. G.W. Knight. The Shakespearean Tempest, p. VII.

81. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 4—6.

82. Ibid., p. 14.

83. G.W. Knight, The Shakespearean Tempest, p. 13.

84. Ibid., p. 14.

85. Ibid., р. 15.

86. Ibidem.

87. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 43.

88. Ibid., р. 32.

89. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 34.

90. G.W. Knight. The Imperial Theme, p. 96.

91. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 34.

92. Ibid., p. 35.

93. Ibid., p. 41.

94. Ibid., p. 37

95. Ibid., p. 38.

96. Ibid., p. 37.

97. G.W. Knight. The Imperial Theme, p. 113.

98. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 33.

99. Ibid., p. 44.

100. Ibid., p. 36.

101. G.W. Knight. The Imperial Theme, p. 119

102. Ibid., p. 122.

103. Ibid., p. 113.

104. Ibid., p. 102.

105. Ibid., р. 123.

106. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 35.

107. Ibid., p. за.

108. G.W. Knight. The Imperial Theme, p. 102.

109. Ibid, p. 103.

110. Ср.: ibid., p. 110: «У Шекспира постоянно встречается намек на то, что смерть в воде очень уместна для любви: любовь, навсегда утраченная в потоке времени, или любовь, победоносно смешавшаяся с водой, которая поглотит ее, чтобы создать другую красоту, "богатую и сильную", более прекрасную в смерти, чем в жизни. Так, смерть Офелий обладает бессмертной красотой, которая убивает самую смерть». — Это замечание, хотя и не является особенно глубоким, но и ничего не искажает: оно находится в но абстрактного схематизма Найта.

111. С. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us Cambridge, 1935.

112. W.H. Clemen. Shakespeare's Bilder. Ihre Entwicklung und ihre Funktionen im dramatischen Werk. Bonn, 1936. Англ. перевод — 1951.

113. С. Spurgeon. Ор cit., р. 11. — Этой концепции соответствует первая и самая большая часть работы: «Открытие человека».

114. W.Н. Clemen. Op. cit., p. 8.

115. М.М. Морозов. Избранные статьи и переводы. M., Гослитиздат, 1954, стр. 180.

116. С. Spurgeon. Op. cit., p. 5. — Ср. также статью Сперджен в Aspects of Shakespeare, стр. 256: «Когда я говорю "образ", я подразумеваю любой вид изображения, созданного любым способом, в форме сравнения или метафоры — в их самом широком значении, — которое можно найти в произведениях Шекспира».

117. W.Н. Clemen. Op. cit., р. 6. — Аналогичную точку зрения мы встречаем и в работе: E.A. Armstrong. Shakespeare's Imagination. London, 1946, p. 9.

118. Гегель. Сочинения, т. XII. M., Изд-во АН CCCF, 1938, стр. 410.

119. Там же, стр. 416—417.

120. Так, например, в работе С. Дж. Брауна (S. J. Brown. The World of Imagery. London, 1927), где автор, еще несколько колеблясь, говорит относительно терминов из области риторики: «он позволил себе объединить их все в общий термин "образность"» (стр. 1).

121. M. Murry. Countries of the Mind: Essays in Literary Criticism, 2-nd series. London, 1931, p. 4.

122. М.М. Морозов, например, употребляет термин «образ» просто как синоним метафоры.

123. С. Day Lewis. The Poetic Image. London, 1947, p. 18.

124. C. Brooks and К.В. Heilman. Unterstanding Drama. N.Y., 1945, Appendix В., p. 49.

125. S.L. Вethell. Shakespeare's Imagery: «The Diabolic Images in «Othello». — «Shakespeare Survey», № 5, 1952, p. 62.

126. U. Ellis-Fermor. The Frontiers of Drama. London, 1945. p. 78.

127. M. Сharney. The Dramatic Use of Imagery in Shakespeare's «Coriolanus». — «English Literary History», vol. 23, 1956, p. 183.

128. Ibid., p. 189.

129. Ibid., p. 191.

130. Ibidem.

131. Ibid., p. 193.

132. Е.A. Armstrong. Shakespeare's Imagination. London, 1946; J.E. Hankins. Shakespeare's Derived Imagery. London, 1953.

133. D. Stauffer. Shakespeare's World of Images. N.Y., 1949.

134. W.R. Keast. Imagery and Meaning in the Interpretation of «King Lear». — «Modern Philology», vol. 47, № 1, 1949, August, p. 45.

135. Ср. H. Oppel. Stand und Aufgaben der deutschen Shakenspeare-Forschung (1952—1957). — «DVj», Bd. 32,1958, S. 111—171. — В противоположность взглядам, высказываемым Ферманом (С. Fehrman. The Study of Shakespeare's Imagery. — «Moderna Språk», vol. 51, 1957, p. 7—20), автор обзора, который прекрасно знаком с исследованиями и методологическими теориями ученых всех стран, отмечает, что здесь (т. е. в сфере интерпретации образов) перед исследователями открывается широкое поле деятельности, которое еще только размечается, но совсем не застроено» (стр. 142).

136. R.В. Heilman. This Great Stage, p. 32.

137. R.В. Heilman. Magic in the Web, p. 21.

138. G.R. Elliott. Dramatic Providence in Macbeth. Princeton, 1958, p. 13.

139. R.B. Heilman. This Great Stage, p. 12.

140. G.W. Knіght. The Wheel of Fire, p. 15.

141. T.E. Hulme. Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art. Ed. by H. Read. London, 1936, p. 135.

142. E. Pound. Literary Essays, p. 4. — Паунд добавляет: «Именно одновременная подача такого "комплекса" создает ощущение внезапного освобождения, — то чувство свободы от ограниченности во времени и в пространстве...» Здесь обосновывается та вневременность «образа», с помощью которой Найт и Дж. Фрэнк хотят оправдать нарушение временной последовательности в художественном произведении — и, прежде всего, в романе.

143. Sola de Pinto. Crisis in English Poetry: 1880—1940. London, 1951, p. 151.

144. Ortega-Y-Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II, S. 230.

145. Ibid., S. 248.

146. Ortega-Y-Gasset. Gesammelle Werke, Bd. II, S 250.

147. Ibid., S. 251.

148. С. Brooks. Modern Poetry and the Tradilion, p. 26.

149. С. Spurgeon. Op. cit., р. 129.

150. Ibid., р. 135.

151. Ibid., р. 134.

152. С. Spurgeon. Op. cit., р. II.

153. Ibid., р. 43—56.

154. Ibid., р. 205.

155. E.M.W. Tillyard. The Elizabethan World Picture. London, 1943, p. 83.

156. Clemen. Die Charakterprobleme bei Shakespeare, S. 3, 10.

157. U. Ellis-Fermor. The Jacobean Drama. 3 ed. London, 1953, p. 1.

158. L.L. Schücking. Shakespeare und der Tragödienstil seiner Zeit. Bern, 1947, S. 153.

159. U. Ellis-Fermor. Op. cit., p. 3.

160. Сделать этот вывод нам дают право книги: T. W. Baldwin. William Shakespeare's Small Latine and Lesse Greeke. Urbana (111.), 1944, 2 vols.; M. Joseph. Spakespeare's Use of the Arts of Language. N.Y., 1947.

161. M. Dorann. Endeavors of Art: A Study of Form in Elizabethan Drama. Madison, 1954, p. 83.

162. A. Thaler. Shakespeare and Sir Philip Sidney: The Influence of «The Defence of Poesy». Cambridge (Mass.), 1947.

163. R. Tuve. Elisabethan and Metaphysical Imagery. Renaissance Poetic and Twentieth-Century Critics. Chicago, 1947, p. 416.

164. С. Brooks. Modern Poetry and the Tradition, p. 22.

165. T.S. Eliot. Selected Essays. 1917—1932. London, 1932, p. 268.

166. Ibid., p. 271.

167. Иногда встречаются замечания, подобные тем, которые мы находим у Р. Кэрью (R. Carews. The Excellency of the English Tongue, 1595—1596): «Наша речь состоит не только из слов, но также из таких явлений, которые имеют место, когда мы выражаемся с помощью метафор, — способа, который очень плодотворен и эффективен в английском языке».

168. M. Doran. Endeavors of Art, p. 70. — Взгляд на поэзию как на «искусство подражания..., изображения, сопоставления и последующего оформления» встречается у Сиднея и у Паттенхэма («The Arte of English Poesie»).

При этом совершенно ясно, что Паттенхэм ни в коей мере не представлял себе искусство как плоское отображение: «Искусство не только помощник природы во всей ее деятельности, но и то, что способно ее изменить, и в некотором роде вершина ее искусства». «В поэтическом творчестве, — говорит он, — как и в самой природе, действуют его своеобразные силы и его собственный инстинкт».

169. «Elizabethan Critical Essays», vol. II, p. 142.

170. Ibid., p. 174.

171. «Elizabethan Critical Essays», vol. II, p. 161.

172. R. Tuve. Elizabethan and Metaphysical Imagery, p. 193, 226, 351, 382. — Доказательства, собранные Тьюв, убедительны и свидетельствуют о преемственности гуманистической поэтики. В своей полемике с традиционным взглядом («что важные различия в эстетических позициях разделили сторонников Спенсера и метафизиков», стр. 226), Тьюв иногда заходит слишком далеко. Она впадает в другую крайность, когда, исходя из относительного постоянства эстетических взглядов, недооценивает различные тенденции развития в поэтической практике и оценивает «традицию английской поэзии... от К. Марло (или Уайета) до Марвела» как «почти неизменную» (стр. 351).

173. Ibid., р. 249—381.

174. R. Tuve Op. cit., pp. 272—320.

175. Ibid., p. 192.

176. Ibid., p. 198.

177. Ibid., p. 69.

178. R. Tuve. Op. cit., р. 43.

179. I.A. Richards. The Philosophy of Rhetoric, p. 127.

180. W. Clemen. The Development of Shakespeare's Imagery, p. 98.

181. R. Tuve. Op. cit., p. 213.

182. W.T. Hastings. The New Critics of Shakespeare, p. 172.

183. «Explorations», р. 10.

184. Ibid., р. 16.

185. Ibid., р. 18.

186. R.В. Heilman. This Great Stage, p. 134.

187. Ibid., p. 28.

188. G. Brooks. The Naked Babe and the Cloak of Mauliness. — In: «The Well Wrought Urn», p. 21—46.

189. Ibidem.

190. W. Worringer. Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. München, 1948, S. 16.

191. Ibid., S. 61.

192. Ibid., S. 27.

193. Ibid., S. 30.

194. Ibid., S. 34.

195. Ibid., S. 35.

196. W. Worringer. Op. cit., S. 11.

197. Ibid., S. 29.

198. W. Worringer. Formprobleme der Gotik. München, 1918, S. 73.

199. Ibid., S. 78.

200. «Speculations», p. 57.

201. Ibid., p. 55.

202. W. Worringer. Formprobleme der Gotik, S. 117. — Воррингера восхищает в схоластическом мышлении его «абстрактная самовластность», которая живо напоминает нам неокритическое понятие автономии.

203. «Speculations», р. 104.

204. См. передовую статью «Intellectual Policeman» о Хьюме в «Times Literary Supplement» (24.VI 1960, p. 400).

205. «Speculations», p. 91.

206. Ibidem.

207. «Speculations», р. 87.

208. См. по этому вопросу мою статью «"Новая критика" и буржуазное литературоведение» в «Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik» (1960, S. 54 f.).

209. G.W. Knight. The Wheel of Fire, p. 265.

210. Ortega-Y-Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II. S. 250.

211. Современная книга по эстетике. Антология. М., ИЛ, 1957, стр. 457.

212. Ortega-Y-Gasset. Abstraktion und Einfühlung, S. 32.

213. Современная книга по эстетике. Антология. М., ИЛ, 1957, стр. 450.

214. Ortega-Y-Gasset. Abstraktion und Einfühlung, S. 36.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница