Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 10. Любовница

В новых пьесах Шекспира четко прослеживаются свидетельства его пребывания в среде аристократов, и дело совсем не в острословии и каламбурах, лошадях, сворах гончих, великолепных шелках и золотых тренчерах1. Возникла, например, довольно крупная ссора между друзьями Саутгемптона и соседями Саутгемптона. Друзьями были братья Данверз — сэр Чарлз и сэр Генри, сыновья сэра Джона Данверза, сельского магната и мирового судьи. Соседями были сэр Уолтер Лонг и его брат Генри, чье поместье находилось неподалеку от поместья Саутгемптона близ Тичфилда. Уже довольно давно между этими семьями возникла вражда, корни которой затерялись, возможно, в войне Алой и Белой розы, но неприязнь, существовавшая ранее, обострилась в 1594 году, когда сэр Джон Данверз, восседая в судейском кресле, осудил за разбойное нападение одного из слуг сэра Уолтера Лонга. Сэр Уолтер силой освободил слугу, и после соответствующей жалобы судье следующей ассизы (выездной сессии суда присяжных) сэр Джон имел удовольствие видеть сэра Уолтера за решеткой в тюрьме Флит. Тогда, чтобы преподать должный урок, он осудил еще одного из слуг сэра Уолтера, которого обвиняли в убийстве. Когда сэр Уолтер вышел из тюрьмы, то вместе со своим братом стал инициатором уличных драк между своими сторонниками и сторонниками сэра Джона, в результате один слуга был убит, а другой серьезно ранен. Лонги начали преследовать саму семью Данверз. Генри писал оскорбительные письма сэру Чарлзу, называя его лжецом, дураком, щенком, глупым мальчишкой и обещая, что отхлещет его веревкой по голой заднице. Сэр Чарлз очень рассердился. В сопровождении своего брата и нескольких своих людей он пришел на постоялый двор в Кошэме, где Генри и сэр Уолтер обедали с несколькими благородными друзьями, и дважды ударил сэра Генри дубинкой. Генри вытащил шпагу и ранил сэра Чарлза. Сэр Генри Данверз вытащил пистолет и выстрелил в своего врага-тезку, который упал и вскоре скончался. Братья Данверз сбежали и скрылись у графа Саутгемптона, который, несмотря на предписание об их аресте, организовал для них побег во Францию.

Шекспир, конечно, не мог не воспользоваться столь драматическим сюжетом, но, естественно, перенес действие в далекое прошлое и украсил его экзотическими деталями. Он никогда не стремился обращаться непосредственно к современным сценам, их он оставил новому сатирическому направлению, но порой в его придуманное прошлое внезапной вспышкой врываются события, происходившие на его родине. Конфликт Данверз-Лонгов вдохновил его представить «древнюю вражду» между двумя семьями из Вероны, где, по иронии судьбы, юноша из одной семьи влюбляется в девушку из другой. История эта старая и хорошо известная. Последний раз ее изложил по-английски рифмоплет Артур Брук за два года до рождения Шекспира. Вдохновившись делом Данверз-Лонгов, Шекспир теперь попытался создать новый вид трагедии — итализированной, а не в духе Сенеки, насыщенный язык которой превосходит по яркости пролитую кровь.

Интересно заметить, что три пьесы: «Два веронца», «Ромео и Джульетта» и «Венецианский купец» — были написаны друг за другом, или сразу же после периода службы у Саутгемптона, и что действие всех трех происходит в районе Вероны. В «Бесплодных усилиях любви» Олоферн внезапно делает ничем не обусловленную отсылку на Венецию и декламирует:

Venetia, Venetia,
Chi non ti vede, non ti pretia2.

Венеция означает для Шекспира и расположенную в семидесяти милях от нее Верону: ее надо было увидеть, чтобы оценить по достоинству. Не брал ли с собой Шекспира Саутгемптон, бывавший там? Или Флорио так много рассказывал Уиллу об этом городе (даже рисуя Великий канал и точное местоположение Риальто), что Шекспиру начало казаться, будто ему знакомы эти места, хотя он никогда не бывал там?

«Два веронца» на сцене провалились, и это, должно быть, признал и сам Шекспир. Он пытался сделать для общедоступного театра то, что сделал для домашнего театра Саутгемптона, а именно: написать пьесу, блещущую остроумием, возвышенным языком, каламбурами, романтической любовью, спорами молодых аристократов, и перенести действие в страну, напоенную страстью, солнцем, сверкающими клинками. Общедоступный театр принял бы ее, если бы пьеса имела также занимательный сюжет и обаятельных героев, а этого в «Двух веронцах» нет. Сегодня пьесу ценят за две вещи: лирическую песню «Кто Сильвия?» (хотя популярной ее сделал скорее Шуберт, чем Шекспир) и слугу Ланса, преданного, как водится у англичан, несчастной дворняжке Кребу. Хозяин Ланса Протей заявляет, что само его имя свидетельствует о непостоянстве его характера и привязанности, что сильно контрастирует со столь непритязательной верностью. Такой подход очень характерен для Шекспира.

Два дворянина не воздают должного Вероне, но этот город слишком хорош, чтобы пропадать зазря, и им на смену приходят «Ромео и Джульетта», которые сделали Верону более значимой, чем она, вероятно, была на самом деле; если иностранцы посещают сегодня Верону, то только из-за того, что Шекспир поместил туда действие «Ромео и Джульетты». Нет нужды распространяться о достоинствах этой впервые появившейся романтической трагедии. Мастерское включение разговорной речи в первой сцене; использование всего сценического пространства для показа межсемейной вражды; лихость, с которой обрисованы главные герои, — все это сразу настраивает нас на великолепное зрелище. Шекспир, возможно, даже чересчур словоохотлив, но его слова согреты лирическим огнем (монолог Меркуцио о «царице Меб», во время сочинения которого Шекспир уже, возможно, думал о написании «Сна в летнюю ночь»). В противовес же есть приземленность няни Джульетты. Примечательно, что такое обилие действия должно было сосуществовать с таким большим количеством статического лиризма, как, например, в сонетах Хора, и что рифмованное двустишие наставлений брата Лоренцо, совершенно лишенное занудства, обозначает паузу, canto fermo, объединяющую игру контрастов. Шекспиру было тридцать, возможно, тридцать один, когда он написал пьесу, он уже не был молод, но эта пьеса удачнее всего увековечивает и жар юной любви, и агрессивный настрой молодости.

Как ожесточение двух семей, хорошо известное Саутгемптону, могло быть взято в качестве отправной точки для этой пьесы, так ожесточенность, имевшая более общественный характер, к которому Саутгемптон имел только косвенное отношение, возможно, послужило толчком для создания «Венецианского купца». Весной 1594 года граф Эссекс, который, по мнению Саутгемптона, был всегда прав, официально обвинил известного врача Родриго Лопеса, португальского еврея и придворного лекаря, в сговоре с испанскими агентами с целью отравить королеву. Причина обвинения крылась в неприязни и зависти, которые имели чисто личный характер. У Лопеса были хорошо налаженные связи с Португалией, Португалия была ближайшей соседкой Испании, и Уолсингем, как глава секретной службы, счел Лопеса весьма подходящей фигурой для использования его в качестве агента для передачи информации к английским шпионам и от английских шпионов на Иберийском полуострове. После смерти Уолсингема в 1590 году Эссекс сам пользовался услугами Лопеса. Эссексу казалось полезным, для снискания расположения королевы, поставлять ей, в качестве личного дара, разрозненные куски информации, полученные из Испании через Португалию. Но Лопес, более преданный королеве, чем Эссексу, передал свою информацию непосредственно ей. Когда Эссекс, сияя от радости, приблизился к трону, чтобы сообщить горячие новости из Иберии, королева сказала ему, что ей они уже известны. Эссекс возненавидел Лопеса за эту двойную игру и решил отомстить ему.

Ему представился удобный случай, когда некий человек по имени Тиноко сознался, что он вместе со своим сообщником, которого звали Феррата, был послан в Англию, чтобы убедить Лопеса работать в пользу Испании, и что Лопес, в знак своего согласия, принял от испанского короля очень ценное ювелирное изделие. Лопеса арестовали и допросили, но, тщательного изучив все его личные бумаги, не обнаружили ничего криминального. Теперь королева обвинила Эссекса в преступном намерении и в гневе отослала его прочь. Эссекс был в ярости и зиму 1593/94 года посвятил составлению судебного дела против Лопеса, настолько правдоподобного, чтобы генеральному атторнею пришлось принять меры. Лопесу было предъявлено обвинение в ратуше в конце февраля 1594 года, и судья, побуждаемый как антисемитскими предрассудками, так и действительными свидетельствами, нашел его виновным в заговоре против королевы. Лопес, а вместе с ним Тиноко и Феррата, были приговорены к повешению и четвертованию в Тайберне. С вынесением приговора возникла некоторая задержка: королева продолжала сомневаться в вине своей маленькой обезьянки, как она называла Лопеса, и грандиозное публичное развлечение с тройной кровавой бойней отложили до июня.

Можно представить мальчишеский восторг Саутгемптона, когда он узнал о победе лорда Эссекса над своей королевой и своим врагом, — восторг, который Шекспир, вероятно, нашел весьма безвкусным. Движущей силой всего этого дурно пахнувшего дела была не столько королева, сколько жажда личной мести. Жестокость казни усилил всеобщий смех, который поднялся в толпе, когда Лопес, с веревкой на шее, клялся перед ножом мясника, сверкающим на солнце, что он любил королеву столь же преданно, как Иисуса Христа, — двусмысленное заявление со стороны еврея. Эссекс и его приближенные, должно быть, присутствовали на казни. В тот прекрасный июньский день они стали свидетелями бойни, происходившей под одобрительный свист и улюлюканье граждан с жевавшими сладости детьми на плечах. Аттракцион закончился, и все разошлись по домам. Никто не сомневается, что Шекспира там не было. Но он воспользовался всеобщей неприязнью по отношению к евреям, написав пьесу, в которой еврей — негодяй, однако не предатель, а ростовщик. Варавва в «Мальтийском еврее» — макиавеллевское чудовище; Шейлок просто и в буквальном смысле хочет вырезать фунт мяса у неисправного должника.

Шейлок, вопреки принятому в шекспировское время обычаю, вместе с тем не лишен симпатичных черт, что вполне естественно для нашего века, но елизаветинская публика видела только толстоносого ростовщика в засаленном длиннополом кафтане из грубого сукна. По окончании судебного процесса Шейлок уходит спокойно, человек подавлен, он жалуется на плохое самочувствие и, униженный, исчезает со сцены. В конце пьесы он не забавляет, как Варавва, публику своими устрашающими проклятиями и вызывающим поведением. Он реален, и он более похож на Шекспира, чем Шекспир — на чопорных христиан той невыносимой и нетерпимой Венеции. Шекспир не считал позорным стремление зарабатывать деньги и не видел ничего плохого в повышенном интересе к ним, пока ему самому не приходилось отдавать их. Фунт мяса — это, конечно, чересчур, но чудовищность этого предложения как-то сходит на нет, если принять во внимание, что Шекспир работает на двух уровнях. Во-первых, поскольку в пьесе никто не умирает, ее нельзя считать трагедией, следовательно, она должна быть комедией, хотя в ней нет также и никакого смеха, а есть только странный привкус лирического антисемитизма. Во-вторых, в пьесе существует аллегорический уровень, и здесь символы более важны, чем характеры. Пьеса о плоти и золоте. Плоть живая и через музыку любви способна сделать прекрасным грязный покров гниения; золото мертво, но из него, как из личинки, развивается ненависть. Плоть нельзя взвесить на весах, как золото, и для любви, как выясняют поклонники Порции, нельзя установить стоимость, как если бы она была ценным металлом. Золото искупает свои грехи, когда оно материализуется в кольцо, символ брака, и само небо тогда готово щедро инкрустировать его золотой патиной. На повествовательном уровне пятый акт не нужен; на уровне символическом он дополняет поэтическую картину.

В «Ромео и Джульетте» деятельный Меркуцио наслаждается звуками чудесной музыки. Шекспир ощущает в себе буйство народной фантазии, которая нуждается в более полном воплощении, чем ослепительная, но неуместная каденция. Четвертая пьеса этой группы, «Сон в летнюю ночь», является комедией, явно написанной по случаю чьей-то свадьбы. Сейчас комедии строят на размолвках любовников. Но чтобы такая размолвка возникла, сами любовники должны разочароваться в своих чувствах или свадьбу должно расстроить решительное вмешательство третьих лиц. И Шекспир вводил волшебниц. С появлением сэра Джеймса Берри и Инед Блайтн волшебники испортились и стали капризными, но в Уорикшире Уилла они были грубыми и опасными, среди них не было Тинкербелла. Они были скорее демонами, чем фигурками в балетных тапочках, не чрезмерно злобными, но, пользуясь теологическим термином, не связанными договором силами. Они были дохристианскими божествами, низведенными до уровня лесных духов. Нет и намека на какие-то причуды в языке, которым награждает их Шекспир.

Итак, мы соглашаемся с тем, что пьеса «Сон в летнюю ночь» написана по случаю бракосочетания важных особ. Чьего же бракосочетания? 26 января 1595 года «слугам лорда-камергера» было приказано играть на свадьбе в Гринвиче, в присутствии королевы и всего королевского двора. Женихом был граф Дерби, сын давнего покровителя «слуг лорда-камергера»; невеста была... впрочем, мы скоро вернемся к ней. Считается, что «Сон в летнюю ночь» поставили по этому случаю: пьеса не требует длительных репетиций (вызов к королевскому двору с требованием новой пьесы редко оставлял много времени для репетиций), поскольку она состоит из отдельных эпизодов, любовных, волшебных сцен, которые можно репетировать по отдельности. В пьесе имелись все необходимые для бракосочетания компоненты, кроме марша Мендельсона, но время пошло на пользу этому упущению. Для демонстрации способностей «слуг лорда-камергера» пьесы была превосходна. Если в ней не нашлось места для трагической риторики, зато имелась трагическая пародия, которая была нисколько не хуже.

Невестой была Элизабет Вир, дама, на которой отказался жениться Саутгемптон. В отчаянии лорд Берли перестал настаивать на своем и благословил парочку, в которой жених не проявлял таких колебаний. Но с высоты своего гнева, вызванного непокорностью своего подопечного, он наложил на него штраф в пять тысяч фунтов, оценив в такую сумму отвергнутые чувства леди Элизабет, как будто они были сделаны из драгоценного металла. Решение вполне в духе «Венецианского купца», если только он видел его. Предполагают, что после счастливого бракосочетания своей внучки с лордом Дерби Берли отменил штраф.

Если так, то у Шекспира появился удобный предлог попросить у своего покровителя и друга денег. Существует устоявшееся мнение, что Саутгемптон дал ему — не одолжил, а именно выдал — тысячу фунтов, в те дни громадную сумму. Поскольку труппа «слуг лорда-камергера» была образована на основе совместного акционирования, Шекспир нуждался в капитале, и Саутгемптон снабдил его необходимой суммой. Если Шекспир действительно получил какие-то деньги, это могло быть только сто фунтов, сумма достаточная для приобретения своей доли акций, но легенда относительно тысячи фунтов возникла, главным образом, из-за последней сцены «Генриха IV», второй части, где Фальстаф говорит своему другу, мистеру Шеллоу, деревенскому судье: «Мистер Шеллоу, я должен вам тысячу фунтов». Если Шеллоу мог наложить лапу на такую сумму, тогда намного легче представить, что ее выдал Саутгемптон. И если Шекспиру не пришлось возвращать деньги, то потому, что Саутгемптон предпочитал эквивалент в «фунт мяса».

С открытием театра в Шордиче Шекспир, долгое ученичество которого закончилось, всерьез занялся карьерой драматурга. Здание театра было добротным, его построил Джеймс Бербедж, который, начав жизнь плотником, стал выдающимся актером и даже руководил «слугами графа Лестера», когда Шекспир был еще ребенком. Бербедж приобрел в 1576 году землю в Шордиче: всего лишь полоску пустующей земли, заросшей сорняками, где не было ничего, кроме костей и собачьего дерьма. Землевладелец, Джайлс Аллен, не имевший никакого отношения к Неду, сдал ее в аренду на двадцать один год. Было оговорено, что с возобновлением аренды не возникнет никаких затруднений. На этой земле, очищенной и выровненной, Бербедж построил прекрасный театр, призвав на помощь своего шурина, очень богатого бакалейщика Джона Брейна, который предоставил большую часть денег. Возведенное ими здание стало прекрасно оборудованным домом для «слуг лорда-камергера», возглавлял которых сын Джеймса Бербеджа Ричард.

Дик Бербедж, тремя годами моложе Шекспира, изучал актерскую игру у Неда Аллена. Аллен все еще оставался великим актером, но его мастерство ограничивалось тяжелой риторикой, он не мог играть комические роли, и ему не хватало романтической утонченности, необходимой для новых итальянских ролей любовников. Если Бербедж, что вполне возможно, играл роль Стены в «Сне в летнюю ночь», тогда у него была возможность пародировать стиль Аллена в интермедии «Пирам и Фисба», демонстрируя таким образом сразу все его ограничения.

О ночи тьма! Ночь, что как мрак черна!
Ночь, что везде, где дня уж больше нет!
О ночь, о ночь! Увы, увы, увы!
Боюсь, забыла Фисба свой обет!3

Тональность слов, вероятно, была та же, что в роли Иеронимо из «Испанской трагедии», которого играл Аллен. Игра Бербеджа отличалась эмоциональной насыщенностью, он обладал прекрасными физическими данными, а кроме того, досконально изучил визуальные возможности новой драмы, включая преимущества реалистического грима. Он был художником-портретистом, а не только актером. В данный момент он и его друзья-актеры больше всего нуждались в репертуаре, новые пьесы были нужны им как можно скорее. Шекспир, недавно обосновавшийся в квартире неподалеку от театра, — у Бишопсгейт церкви Святой Елены, — с головой погрузился в работу.

Теперь он мог целиком посвятить себя нуждам труппы лорда-камергера. Однако приблизительно в это время он серьезно влюбился. Энн в Стратфорде была забыта, или, если он и вспоминал о ней, то вспоминал с чувством вины; его любовные помыслы сосредоточились на даме, и она была достаточно культурна, чтобы играть на вёрджинеле.

Я весь хотел бы клавишами стать,
Чтоб только пальцы легкие твои
Прошлись по мне, заставив трепетать,
Когда ты струн коснешься в забытьи.

Но если счастье выпало струне,
Отдай ты руки ей, а губы — мне!4

Умение играть на вёрджинеле, так точно подмеченное Шекспиром, предполагает, что его возлюбленная была или дамой, занимавшей какое-то положение в обществе (возможно, придворной фрейлиной), или высокого класса куртизанкой, овладевшей искусством гейш. Она была очень смуглой, хотя в то время иметь смуглую кожу, темные волосы или карие глаза было немодно, но поэта восхищает ее черный цвет: «...Я думал бы, что красота сама / Черна, как ночь, и ярче света — тьма!» В одном из сонетов предмет гордости описан более точно, и Уилл смотрит на свою любовницу более трезвыми глазами, чем это подобает любовнику:

Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали5.

Здесь Шекспир резко выступает против романтического преувеличения, часто присущего любовной лирике, но сам явно преувеличивает, перечисляя недостатки возлюбленной, что выглядит достаточно странно для влюбленного. Это честное стихотворение, но вряд ли какая-нибудь женщина осталась бы им довольна. Если любовница Шекспира оценила его искренность, она, должно быть, обладала исключительным чувством юмора. Или, возможно, получила воспитание, при котором к поэтической лести относились как к величайшему пороку. Легче думать, что Шекспир адресует свой сонет молодому мужчине, который слишком превозносит достоинства своей возлюбленной, мужчина, уже достигший зрелости, читает наставление юноше, только вступающему в жизнь.

Кто скрывался за маской Смуглой леди? Кандидаток-чернушек много. Но сначала надо решить, были ли черными только ее волосы и глаза или же «черный» имеет значение «темный» или «кофейного цвета» и относится к ней в целом. Что в борделях Клеркенуэлла, неподалеку от жилища Шекспира, были темнокожие женщины, мы знаем из случайных упоминаний современников: о марокканке рассуждали Гоббо, pere et fils6 в «Венецианском купце»; в письме к Томасу Лэнкфорду Денис Эдварде просит его «позаботиться о моей негритяночке: она, конечно, в «Лебеде», пивной Дейна на Тернбал-стрит, Клеркенуэлл»; «Люси Негритянка, аббатиса Клеркенуэлла» выведена с «хором монашенок» на рождественском празднике в Грейз Инн в 1594 году. В пьесах Шекспира встречаются люди с темной кожей, начиная с Аарона в «Клеопатре»; положение Отелло показывает, между прочим, что в те дни не существовало никаких предрассудков относительно цвета кожи, однако антисемитизм был распространен. Возможно, влюбленность Шекспира в темную кожу не была поэтической эксцентричностью, хотя первоначальный контакт мог произойти вследствие поэтической любознательности.

Если возникнет желание, можно с позиции triste post coitum7 рассматривать сонет, начинающийся «Издержки духа и стыда растрата / Вот сладострастье в действии...». Те порывы чувств, которые познал Шекспир со своей Смуглой леди, были весьма бурными и исключительно плотскими. Сила возникающего в результате этого отвращения не уступала им. Трудно представить себе более глубокое отвращение, чем то, которое выражено в фразе: «Had, having, and in quest to have» («Оно владеет, иль владеют им»), где поэт, кажется, слышит свое тяжелое дыхание, как у пса, который гонится за сучкой в течке. Это была плотская страсть, а не любовь, и о женщине лучше всего думать как о неизвестной, инструменте примитивного удовольствия, потом сожаления. Когда друг поэта увел ее от поэта, он забрал предмет потребления — фунт, или много фунтов, плоти. После долгого состояния безбрачия или гомосексуальных шалостей он хотел женщину, не Эту Любовницу или Ту Даму. Все это выглядит отвратительно, и я слышу за сценой звяканье монет.

Тем, кто считают Смуглую леди представительницей белой расы, я предлагаю, прежде всего, кандидатуру Мэри Фиттон. Мэри, или Молл Фиттон, была фрейлиной королевы. Зная, что могло случиться даже с человеком высокого ранга, посягни он на ревниво охраняемую Красоту, Шекспир был очень осторожен. Но если господин W.Н. является другом и покровителем автора сонетов, то господин W.Н. мог быть только Уильямом Гербертом (William Herbert), графом Пемброком. Тогда кандидатура Молл выглядит очень правдоподобной, так как Герберт соблазнил ее. Молл даже родила Герберту в 1601 году сына, прожившего очень недолго. Итак, существуют любовница и друг, и оба ведут себя неискренно. Но на мой слух, оба предположения звучат фальшиво.

Если Шекспир так безумно влюбился в Молл Фиттон, по свидетельствам кокетливую распутницу, не похоже, чтобы она тратила на бедного поэта сокровища своего тела, — там не могло быть никакой надежды добиться успеха; он мог вспоминать о ней не иначе как с печалью и все еще похотливой горечью. Он не стал бы насмехаться над ней. Но «Двенадцатая ночь», написанная при дворе в период беременности и позора Молл, содержит глумливую и шутливую отсылку, которую можно принять только в том случае, если мы считаем, что Шекспир, профессиональный драматург, подвергает в своих драмах осмеянию злободневные придворные слухи, будучи сам глубоко безразличным к персонажу, вовлеченному в них. Сэр Эндрю Эгьючик хвастается своим искусством в танцах, а сэр Тоби Белч говорит: «Так почему все эти таланты чахнут в неизвестности? Почему они скрыты от нас завесой? Или они так же боятся пыли, как портреты миссис Молл?» Хотсон в своей работе «Первая ночь «Двенадцатой ночи» убеждает нас, что имя госпожи Молл употреблено ради обычной саркастической игры слов. Он предполагает, что меланхоличный дворецкий Мальволио госпожи Оливии является карикатурой на сэра Уильяма Ноулза, одного из придворных королевы, который, хотя был женат и стар, оказывал Молл смешные знаки внимания. В самом имени содержится недвусмысленное указание на его вожделение: Mail voglio (Мальволио) означает «я хочу Молл». Если Шекспир страдал по вине Молл, едва ли он стал бы зарабатывать комический капитал на страданиях другого мужчины.

Самое лучшее — оставить Смуглую леди анонимной, даже выдуманной. Шекспир находился в Лондоне долгое время, и нет оснований думать, что он ограничился одним увлечением. В сонетах мы слышим отзвуки самых обычных переживаний, известных любому мужчине: обладание женским телом, внезапное резкое изменение чувств, страдания покинутого, отказ от своих притязаний в ответ на измену подруги. Шекспир был не Джоном Китсом, страдавшим по Фанни Браун, но реалистом, сознававшим свое раздвоение, а также борьбу черного и белого духов, непреодолимое вожделение первобытной тьмы, которая скрывается во всех женщинах, как в белых, так и черных.

Примечания

1. Тренчеры — головные уборы с квадратным верхом.

2. Венеция, Венеция,
Кто тебя не видит, не может тебя оценить (ит.).

3. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

4. Перевод С. Маршака.

5. Перевод С. Маршака.

6. Отец и сын (фр.).

7. Печаль после соития (лат.).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница