Рекомендуем

Вираж интернет магазин автозапчастей в челябинске agregat-market.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Ромео и Джульетта» (история болезни)

Предлагаемые размышления о шекспировской трагедии представляют собой очередную попытку понять устройство прославленного сюжета, выявить его внутреннюю метафорику и логику. Иначе говоря, это еще один опыт прочтения текста в русле тех настроений и принципов, которые я в свое время назвал «онтологической поэтикой», или «иноформным анализом текста».

Что лежит в глубинной подоснове видимого, «официального» сюжета? Что определяет его рисунок, профиль, характер и направленность движения? Можно ли попытаться нащупать те исходные смыслы, которые руководили автором в момент написания его сочинения: руководили, скорее всего, скрытно для него, но с силой впечатляющей. Главное, что здесь меня интересовало, это гот стержень, та сила, которая организует текст вполне определенным образом и создает его как самостоятельное целое, дарит ему жизнь, длящуюся столетиями и приобретающую вид новых прочтений, постановок на театре, переводов, заимствований, критики или восхвалений. Читая (по-своему) трагедию о Ромео и Джульетте, я обращал внимание на эту живую силу, на ее эффекты, позволяющие осуществиться всему миру повествования. Основным здесь были не сами события, а выявление того, с помощью чего они себя осуществляют. В «Гамлете» в этой роли выступала тема спора зрения и слуха, в «Отелло» — заклятие платка. В «Ромео и Джульетте» организующим, оформляющим сюжет началом или смыслом оказывается тема болезни.

Болезнь

О ней, собственно, сказано уже в самом начале повествования. Монтекки сравнивает Ромео, его душевное состояние с почкой, в которой завелся червь (an envious worm), еще до того, как она успела ожить и раскрыться. А затем сам Ромео уподобляет свою любовь болезни, и хотя это болезнь особого рода (sick health), она, так же как и обычный недуг, приносит с собой расстройства и страдания. Ромео называет себя «больным человеком» (sick man) и даже «мертвым» или «мертвоживущим» (I live dead); он готов, как тяжело больной человек, сделать завещание и т. п. И все это — не что иное, как описание чувства, которое Ромео испытывает к Розалине.

Новая любовь Джульетта — и снова та же риторика. Меркуцио сообщает, что Ромео едва ли не умерщвлен любовью (he is already dead). И далее — в том же духе.

Любовь — болезнь. Но не просто болезнь, а весьма заразная.

Заразная болезнь

Уже в самом начале трагедии Бенволио, сочувствуя Ромео, советует ему сменить одно увлечение на другое, одну «инфекцию» — на другую (Take thou some new infection to thy eye). Инфекция в данном случае должна пониматься широко: независимо от того, как реально, каким именно носителем она передавалась, важен сам факт осознания передачи болезни тем или иным (возможно магическим) невидимым глазу человека путем.

Собственно, уже сам момент знакомства Ромео и Джульетты, их первое прикосновение друг к другу, вполне созвучен идее заражения, или инфекции. Ромео дотрагивается до руки Джульетты и говорит, что совершает нечто греховное и что только поцелуй может смыть этот грех. Поцеловав Джульетту, он говорит, что теперь ее губы сняли его грех, однако проблема остается: по словам Джульетты, теперь грешна она сама. Ромео просит вернуть грех обратно (Give me my sin again), т. е. поцеловать его, что Джульетта и делает.

В этой достаточно забавной игре в поцелуи для нас важна тема передачи греха от одного человека другому. Передается нечто невидимое, но вместе с тем вполне реальное, едва ли не вещественное, то, что может задержаться на губах и руках или быть смыто поцелуем (при этом сам целующий становится носителем греха). Если говорить о метафоре болезни, инфекции, то она здесь оказывается как нельзя кстати: на языке Бенволио это и означало бы «заразить» чувством и «заразиться» самому.

Поцелуй приговорил Ромео и Джульетту: теперь они больны и больны смертельно. В третьем акте они оба бледны (Джульетта говорит Ромео, что он бледен. И тот отвечает: «И ты бледна»). Их кровь «пьет печаль». Если смотреть на дело с избранной нами позиции, то причина недуга кроется в их первом роковом лобзании, в том, что русский поэт назвал бы «отравой поцелуя». В финале «Ромео и Джульетты» тема убивающего прикосновения губ возникает вновь. Джульетта целует спящего Ромео, надеясь испить от его губ остатки отравившего его (как она думает) яда. А затем сам Ромео целует мертвую Джульетту, подводя итог их земной истории: «Умираю с поцелуем» (Thus with a kiss I die).

Само собой тема прощального поцелуя вполне традиционна и психологически объяснима, однако когда дело идет об отравленных губах, то ситуация становится необычной; тем более, что и самый первый поцелуй, как мы помним, нес в себе смыслы хотя и живительного, но все-таки недуга. Возникает нечто вроде смысловой симметричной пары. Если в начале истории от губ к губам передавалась инфекция любви, то в финале — Джульетта надеялась получить от губ возлюбленного отраву смерти.

Я говорю о «болезни» или «заразе», не пытаясь навязать эти смыслы шекспировскому сюжету, а лишь выделяя их из общего течения повествования, что, естественно, делает их более заметными. Что касается самой темы инфекции, с которой я связываю историю любви Ромео и Джульетты, то она вполне реально присутствует в тексте. В склепе, где случились последние поцелуи Ромео и Джульетты, царят смерть и зараза (contagion). Об этой опасности как раз и говорит Лоренцо, пытаясь увести Джульетту из гробницы на свежий воздух.

Показательна сцена, где Ромео, страдая от невозможности быть рядом с возлюбленной, завидует мухам, которые могут беспрепятственно касаться ее рук. Можно по-разному отнестись к этому пассажу, однако — в контексте сказанного — здесь ощущается все та же тема: история любви Ромео и Джульетты тоже ведь началась с «греховного», или «нечистого», прикосновения. «Carrion flies» — это гадкие, падальные мухи, те самые, что разносят болезнь, заразу. Прямого смысла заражения в интересующей нас сцене нет, но косвенно, через возникающие ассоциации, он здесь присутствует (прикосновение — муха — падаль — зараза). Если же говорить об угрозе или страхе настоящей заразной болезни, то ею в «Ромео и Джульетте» становится чума.

Чума

Если любовь это «недуг», «болезнь», и ею можно заразиться, как и предлагает Ромео его друг, если финалом любви оказывается смерть обоих любовников в склепе, наполненном «зараженным» воздухом, то сравнение любовной страсти с чумой не будет казаться излишне экстравагантным. К тому же к такому сравнению нас подталкивает и тот «эпидемиологический фон», на котором разворачивается сама любовная история. В начале третьего акта в сцене, где сражаются Тибальт и Меркуцио, звучит эмблематическая фраза, смысл которой скажется на всем течении сюжета. «Чума на оба ваших дома» (А plague o'both your houses!) — смертельно раненный Меркуцио произносит эти слова трижды, как настоящее заклятие (похожим образом и тоже трижды повторял слово «платок» несчастный Отелло). Меня, однако, больше занимает не магический характер фразы, а ее смысл. Речь явным образом идет о заразном заболевании, которое должно принести смерть в «оба дома». Если смотреть на дело буквально, так оно и происходит: чума любви (через посредство случая, ошибки) убивает любовников, и Монтекки, и Капулетти получают на руки два мертвых тела. И это не просто «члены» семей (хотя, разумеется, всякая смерть ужасна), а двое молодых людей, в которых было сосредоточено будущее обоих родов.

Так, не распустившись, завяли и погибли две прекрасные розы.

Роза

Болезнь, или смертельная инфекция — одно из символических измерений шекспировской любовной истории. Другое — в сравнении жизней Ромео и Джульетты с погибшими цветами, точнее, розами. Я уже упоминал о словах Монтекки, уподобившего влюбленного Ромео почке, в которой завелся смертоносный червь еще до того, как она успела раскрыть свои листья и показать их красоту солнцу.

As is the bud bit with an envious worm
Ere he can spread his sweet leaves to the air
Or dedicate his beauty to the sun

Хотя прямого упоминания розы здесь нет, можно предположить, что скорее всего речь идет о ней, и уж во всяком случае, не о листовой почке, поскольку червь в листьях не заводится. К тому же «bud» — не только «почка», но и «бутон», a «sweet leaves» — не столько «листья», сколько сладкие «лепестки» (лепестки розы — «rose-leaves»). Наконец, та красота, которую бутон должен явить солнцу, это скорее всего красота его лепестков, сладко пахнущих лепестков розы.

Еще один пример, подвигающий нас в ту же сторону. В начале второго акта Джульетта, сокрушаясь о возникшей между ней и Ромео фамильной или родовой преграде, произносит слова, которые вполне могут быть причислены к главным эмблемам трагедии:

Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои...

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

А как ему зваться: «Розой»? Предположение не столь уж произвольное, если вспомнить, как кормилица спрашивала у Ромео, правда ли то, что и «Ромео», и «розмарин» начинаются с одной и той же буквы. И хотя розмарин (rosemary) мало похож на розу, да и само название имеет иной исток (rose — тагу — буквально «роса моря»), здесь важно звуковое подобие: смысловые ассоциации не требуют этимологических подкреплений.

Та же тенденция обнаруживается и в рассуждениях Джульетты о розе. Упоминаемый ею «сладкий запах» (smell as sweet) явно перекликается со «сладкими лепестками», о которых говорил Монтекки, представив Ромео в виде не успевшего распуститься бутона.

Знак розы осеняет не только Ромео, но и его возлюбленную. Роза — вообще цветок любви, ее растительный эквивалент. Не случайно девушку, о которой Ромео вздыхал до того, как встретил Джульетту, звали Розалина. Имя, не требующее пояснений. К Розалине относятся слова Ромео о любви, ранящей, как шипы (like thorn): колючими шипами обладает не так уж много цветов, и среди них на первом месте — роза, которая, собственно, и ранит того, кто хочет к ней прикоснуться. Что же касается самой Джульетты, то о «розах» ее губ и щек говорит Лоренцо (The roses in thy lips and cheeks). А когда она мнимо умирает, ее тело усыпают розмарином (в звуковом отношении — опять-таки почти что розами). Собственно, и в знаменитом суждении Джульетты о розе важен факт выбора именно этого цветка: судьба любовников одинакова, и в этом смысле вопрос о смене имени приложим не только к Ромео, но и к самой Джульетте. Как бы она ни звалась, она так же осталась бы Розой.

Я привел примеры, показывающие, как в любовной истории сплелись мотивы заразной болезни и прекрасного цветка. Однако как можно совместить розу и чуму? Течение любовной болезни Ромео и Джульетты показывает, что это возможно.

Течение болезни

Употребление подобного словосочетания здесь вполне уместно, поскольку описанная у Шекспира история действительно похожа на тяжкий недуг с его страданиями и смертельным исходом. В финале трагедии герцог использует выражение, в котором может быть расслышан и некий «медицинский» или, во всяком случае, констатирующий оттенок. Он говорит о «течении любви» Ромео и Джульетты (Their course of love) примерно так, как можно говорить о течении заболевания.

В интересующем нас смысле это самое «течение любви» и оказывается тем потоком, в котором соединяются и смешиваются красота любви и безобразие смерти, знаками, эмблемами которых выступают роза и чума. Конечно, вряд ли здесь можно говорить о сознательной авторской цели во что бы то ни стало соединить, сплести между собой столь различные вещи. Скорее тут (как в «Гамлете» и «Отелло») сказали свое слово интуиция и логика ассоциаций и уподоблений, по-своему обустроившие и сам любовный сюжет, и его фон. Спор розы и чумы — своего рода «второй», или «внутренний» сюжет, идущий параллельно сюжету явному, психологическому, событийному. Для того чтобы его заметить, необходимо, оставаясь в тексте, выйти в определенном смысле за его границы, т. е. увидеть то, о чем в сюжете, может быть, не сказано, но то, что в нем предполагается, то, что присутствует в нем как вытекающая из «предложенных обстоятельств» символическая реальность.

Лоренцо рассуждает о двойственности вещей, об их внутренней противоречивости, и берет в подтверждение своей мысли пример о свойствах растений и цветов. В цветке, — говорит он, — содержатся добро и зло, смертельная болезнь и исцеление от нее: все зависит от того, как этим цветком воспользоваться. Если его проглотить, он погубит тебя, если понюхать — исцелит. Лоренцо не называет цветок (this small flower), но для нас важно, что и в этом случае говорится о цветке, о его аромате.

И если идти по пути таксономических определений, то до розы, чьим важнейшим признаком (тут у розы соперников нет) является запах, уже рукой подать. Важно и то, что о цветке говорится как о яде, отраве и, наоборот, как о медицинском средстве (medicine power). Иначе говоря, занимающая нас связка между цветком и смертью (розой и чумой) обнаруживается уже в самой теме растения, нежного бутона.

Еще о запахе. Сладкий аромат розы и «запах» чумы. Зараза передается через воздух, т. е. через запах, исходящий, от трупа или вообще через нехороший, спертый воздух: в шекспировские времена (да и раньше) об этом хорошо знали. Не случайно Лоренцо настаивает на том, что Джульетте нужно поскорее выйти из склепа, где воздух наполнен «заразой» (contagion). И хотя на самом деле чумная инфекция передается не через воздух, а через паразитов, живущих на зараженных чумой крысах, для умов, не обремененных современными медицинскими познаниями, общая связь между нечистым воздухом и болезнью достаточно очевидна.

Существенно и то, что запах, исходящий от мертвого тела (дурной воздух), не только неприятен, но и сладок и по-своему отвратительно притягателен. Возможно, в этом, разумеется относительном, сходстве кроется еще один из резервов для объединения таких непохожих друг на друга вещей, как роза и мертвое тело.

Шекспир и Пушкин. Дистанция в два века достаточно значительна, но совпадение в ощущениях и в самой логике соединения смыслов достаточно очевидно. В «Пире во время чумы» сказано и о «дуновении чумы» (т. е. о нехорошем заразном воздухе), и о чуме, слившейся с розой (И девы розы пьем дыханье, / Быть может, полное чумы). Есть здесь и поцелуй: общий набор смыслов и причинно-следственных связей, таким образом, совпадает с шекспировским с той разницей, что в «Ромео и Джульетте» «инфекция» — это метафора, а в «Пире во время чумы» — реальность.

И еще одно соображение, которое может связать между собой розу и чуму. У Шекспира ничего не сказано о внешних признаках болезни, но именно они неожиданным образом указывают на имеющееся сходство. Яркие розовые пятна, которые появляются на теле и лице человека, заболевшего чумой, так сказать, «цветы чумы», похожи на розы. Слово «розеола» (roseola), слово, вполне безобидное, обозначает, в том числе, и розовые сыпные пятна на теле больного. А слово «the rose», т. е. «роза», — краснуху или рожу.

Все, о чем я говорю, есть своего рода прощупывание той почвы, из которой вырастает центральная метафора «Ромео и Джульетты». Дело не в том, насколько целенаправленно строил свой сюжет и его символическое оформление сам автор трагедии, а в том, что тот культурный и одновременно природный, «натуральный», лексикон, которым он пользовался, сам по себе подсказывал варианты тех или иных решений. Так пошли в дело и запах, и цвет, и шипы, и страдания, и чумные розовые пятна. История любви, представленная как история болезни, ход вполне традиционный, но в шекспировском исполнении — в настойчивом соединении розы и чумы — получивший особую выразительность. Сначала «диагноз» Монтекки, сравнившего Ромео с зачервивевшей цветочной почкой, затем — совет Бенволио перебить одной инфекцией другую, и — первый поцелуй, после которого «заболевают» оба любовника и испытывают страдания, сравнимые с муками настоящей болезни. Призыв Меркуцио — «Чума на оба ваших дома!» — услышан; чума оказывается той болезнью, с которой исподволь или открыто сравнивается история Ромео и Джульетты. Их любовь прекрасна, как роза, и убийственна, как чума.

Где болезнь — там и лекарства. Сначала речь идет о растениях и цветах, которые могут быть и ядом и лекарством, затем о цветочном эликсире, способном создать иллюзию смерти. Далее Ромео покупает у аптекаря настоящий яд, который опять-таки символически представлен как лекарство (ведь речь идет о «болезни» любви). Ромео говорит аптекарю, что тот дал ему не яд, а укрепляющее средство (cordial and not poison). Наконец, в поисках смертельного лекарства припадает к губам Ромео его возлюбленная, надеясь, что на них осталось немного яду.

Болезнь закончилась смертью. И самое удивительное: сюжетное объяснение случившегося, как оказывается, имеет непосредственное отношение к чуме. Теперь уже не к метафорической, а самой настоящей. Как раз тот случай, когда метафора перерастает себя, овеществляется и становится мощным сюжетным ходом. Гонец с письмом, которое могло бы спасти жизни Ромео и Джульетты, был задержан чумным карантином и потому не смог вовремя привезти письмо. Городская стража, подозревая, что он и его спутник побывали в доме, зараженном чумой (pestilence), просто не выпустили их из города.

И снова о цветах: к склепу, где лежит Джульетта, их приносит Парис (sweet flowers — розы?); а затем о цветах телесных, о румянце губ и щек Джульетты говорит склонившийся над ней Ромео (crimson in thy lips and cheeks).

Итог: герцог делает свое заключение о «течении любви» Ромео и Джульетты и причине их смерти, завершая всю историю эмблематическими словами о повести, печальней которой не бывало еще на свете. Если обратиться к параллелям, то мы найдем одну из них в чеховском «Дяде Ване», где есть и любовь-болезнь, и розы, с которыми роковым образом вошел в комнату Войницкий, и печальный конец, который мог быть еще печальнее («опустошение произошло бы громадное»), если бы не воля Астрова. Есть тут и лекарства, и яд, да и в конце концов сам Астров — доктор.

* * *

Двигаясь по тексту, я ничего не сказал ни о «психологии характеров», ни о вражде родов, ни о роке, преследовавшем влюбленных, хотя именно об этом и писал Шекспир. Моя цель была в другом: показать, как «сделалась» вся эта история. Поэтому в центре внимания оказалось не ее «содержание» и не то, как оно выразилось, а то, с помощью чего состоялось и то и другое — как сплелись в сюжете страшной и прекрасной любви Ромео и Джульетты важнейшие иноформы исходного смысла всей трагедии — чума и роза.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница