Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Трагическое в «Гамлете»

В истории искусства было две эпохи высшего расцвета трагедии — в глубокой древности в V веке до н.э. и в начале нового времени в XVII веке. Трагедии Шекспира принадлежат к высшим явлениям данного искусства. В творчестве самого Шекспира трагическое проявлялось разнообразно. «Гамлет» занимает в нем срединное место, отличаясь как от его ранних трагедий, так и от тех, которые были созданы после истории принца Датского.

Как мы уже видели, действие трагедии не сплошь наполнено ужасами. В ней есть сравнительно спокойные моменты и даже сцены, сильно окрашенные юмором или сатирой. «Король Лир» и «Макбет» — более «страшные» трагедии, их общая атмосфера мрачнее. Тем не менее «Гамлет» отвечает всем главным признакам трагедии.

События, происходящие здесь, с самого начала осенены видением смерти. После кульминационных сцен третьего акта смерти следуют одна за другой: заколот Полоний, тонет Офелия, умирает отравленная королева, гибнут от меча и яда Лаэрт, Клавдий и Гамлет; в то время как на сцене уже лежат четыре трупа, послы из Англии сообщают о казни Розенкранца и Гильденстерна. Если считать и убийство старого короля, — девять смертей! Иначе как ужасной такую трагедию не назовешь.

Если бы они пали жертвами стихийного бедствия, с житейской точки зрения, это тоже было бы ужасно и мы сказали бы: «Произошла трагедия!» Однако в искусстве не всякая гибель является трагической. Люди, погибающие от катастроф, происшедших не по их воле, с точки зрения эстетики — жертвы бедствия, но не трагические герои.

Для того чтобы гибель человека, изображаемая в драме (или романе), была подлинно трагической, необходимы три предпосылки: особое состояние мира, называемое трагической ситуацией; выдающаяся личность, обладающая героической мощью; конфликт, в котором сталкиваются в непримиримой борьбе враждебные социальные и нравственные силы.

Трагическая ситуация в искусстве является в конечном счете отражением такого состояния, когда в мире происходит грандиозная социальная ломка. Поэтому расцвет трагедии приходится на переломные эпохи истории. Но не все переходные моменты социального развития порождали трагическое искусство. В классовом обществе, как показал К. Маркс, трагической является ситуация, когда гибнет многовековой уклад жизни, старый социальный строй, и на его место приходит новый. Как бы несправедлив ни был прежний строй жизни, он кажется людям старого закала лучшим, чем тот, который идет ему на смену. Свою гибель приверженцы уходящего мира считают неправомерной, видят в нем трагедию. И она действительно является трагической, потому что сдвиги, происходящие в социальном строг, несут гибель не только всему укладу жизни, но и людям, связанным с ним1.

Во времена Шекспира в Англии начался процесс смены феодального строя капиталистическим. Процесс был долгим и мучительным для значительного количества людей, в первую очередь для народных масс. Старое вольное английское крестьянство было разорено. Бедствия народа прямо названы Шекспиром в «Короле Лире», где бездомный монарх оказался в таком же положении, как массы обездоленных крестьян (акт III, сц. 1, 2, 4, с. 28—36). Отголоски недовольства народа властью, как мы видели, есть и в «Гамлете». Причем здесь, как и в «Короле Лире», лицо царственного звания отождествляет свою трагедию с трагическим положением простых людей.

С развитием буржуазных отношений расцветал хищнический индивидуализм. Отвергая все старые нормы человеческого общежития, люди нового склада презирали всякую мораль, признавая лишь свои корыстные интересы. В «Гамлете» нет персонажей, принадлежащих к возникающему буржуазному классу. Здесь действие происходит в среде феодально-монархической верхушки общества. Однако прямолинейный социологический подход лишил бы нас возможности понять глубинный общественно-нравственный смысл трагедии Шекспира.

Переходный характер времени сказался и на людях, живших тогда. Принадлежа по происхождению к старому господствующему классу, многие усваивали нравы и понятия, возникшие под влиянием развивающихся элементов капитализма. Так, немало представителей высшей знати процветало при королеве Елизавете I, получая от нее коммерческие монополии. У Шекспира нет и намека на новые, в сущности, буржуазные привилегии аристократов его эпохи; дух времени проявляется не только в финансах и торговле; Шекспир уделил внимание и этому (см. его «Венецианского купца»), но его больше волновало то, что происходило в отношениях между людьми и в их душах. Социальные перемены оказывали влияние на нравы и психологию. Это и отражено Шекспиром в «Гамлете».

Здесь возникает опасность упрощенного понимания основного социально-нравственного конфликта, чего решительно следует избегать. Было бы чудовищным огрублением смысла трагедии сказать, что Гамлет воплощает идеал феодального класса, а Клавдий — представитель поднимающейся буржуазии. Ничего подобного у Шекспира нет. В трагедии изображен не открытый конфликт двух классов, а столкновение двух понятий о жизни у людей, принадлежащих к одной и той же классовой категории. Главное в них не то, что они король и принц, а то, каково их отношение к человеческим ценностям. Один признает их, другой отвергает.

Социальные и классовые конфликты Позднего Возрождения отражены у Шекспира не в непосредственной, а, как принято говорить, в опосредованной форме — через изображение характеров и душевного склада людей. Но и эпохальные социальные сдвиги по-своему а чрезвычайно сложной форме отражены в «Гамлете».

Ломка жизни приводит к своеобразной диалектике в характерах людей. Клавдий, как мы видим, с одной стороны, воплощает явные черты нарождающегося буржуазного хищничества и индивидуализма. И осуществляет он свои цели не только в рамках сохраняющейся старой монархии, но и средствами деспотизма, присущего новой форме государства.

Такою же сложной является социальная природа героя трагедии. Гамлет — хранитель высших ценностей старого строя, его понятий об идеальной рыцарственности. Но и он вобрал элементы нового, рожденного общественными переменами. Противоречивым был буржуазный прогресс, несший разорение и бедствия старым сословиям феодального общества, но развитие нового строя требовало расцвета науки, более высоких средств техники, словом, многого другого, на почве чего возникла идеология гуманизма. Лучшие стороны старого сочетаются в Гамлете с лучшими чертами нового, рожденного эпохой. Если мы так подойдем к главным действующим лицам трагедии, то станет очевидным, что следствия переломного характера эпохи глубоко проникли в художественную ткань шедевра Шекспира.

Конфликт старого и нового в трагедии получил также воплощение в изображении семейных отношений. Во всяком обществе семья — та человеческая ячейка, которая как в капле воды отражает всю суть данного социального строя. В принципе феодальный строй утверждал идею семьи, основанной на тесном единстве ее членов, но с законом подчинения младших старшим. Рождение буржуазных отношений сопровождалось нарушением патриархальных основ семьи и ее распадом. При Гамлете-старшем королевская семья имела именно такой патриархальный характер. Отец был доброжелательным главой семьи и королевства. Клавдий — младший брат, его долгом являлось повиновение старшему. Он нарушил многовековую мораль и начал разрушение устоев семейных отношений, так же как он нарушил долг повиновения своему монарху. В отличие от него Гамлет выступает как защитник и хранитель семейных основ.

Человечество в своем развитии накапливает нравственные понятия и ценности, которые не стареют. Таким понятием является семья, основанная на взаимной любви, такой была королевская семья, пока Клавдий не посягнул на нее. Гамлет защищает старое, но не устаревшее с точки зрения высших понятий" о нравственности.

Какая из сторон, столкнувшихся в конфликте, побеждает в конце трагедии? Гибнут все. Этим Шекспир выражает нерешенность конфликта двух жизнеотношений в самой действительности. Шекспир не знает, какая из сторон победит в жизни. Он явно желал бы победы Гамлету и тем высоким нравственным принципам, которые воплощены в его личности. Но — и в этом сказывается глубокое понимание Шекспиром действительности — он не может «доставить» своему герою реальной победы, оставляя за ним победу моральную. Трагедия эпохи, ее лучших людей, трагедия всего английского и европейского гуманизма заключалась именно в том, что возможности реальной победы лучших начал в жизни не были видны. Гамлет мог покарать Клавдия, но уничтожить зло, воцарившееся в мире, было не в его силах, что он предчувствовал с самого начала. В этом была основа его трагического самосознания.

Не означает ли это, что правы те, кто видит в Гамлете слабый характер?

Кто думает так, не понял ни образ героя, ни смысл трагедии в целом. Не слабость является ахиллесовой пятой Гамлета, а глубокие внутренние противоречия его личности, отражающие переходный характер эпохи.

Как и всякий герой трагедии, Гамлет принадлежит к расе титанов. Он — могучая личность, оказавшаяся, по его же словам, перед «морем бед». Таким героям было легко, когда их мужества было достаточно, чтобы победить в любом поединке, как победил своего противника отец Гамлета. Но перед Гамлетом не один противник, а, как мы видели, все общество, «Дания — тюрьма». Против него он борется в одиночку.

Одиночество Гамлета отражает реальное положение гуманизма в тогдашней действительности. Люди высокой культуры, творцы новых высоких понятий о жизни и человеке были песчинками в пустыне общества, где справедливости, разуму, человеческому достоинству не было места, как об этом недвусмысленно сказано в 66-м сонете Шекспира. В этом была трагедия гуманизма, и ее отразила судьба принца Датского.

Не один Шекспир выразил эту трагическую ситуацию. По-своему осветил ее Сервантес. Сопоставление Гамлета и Дон Кихота оправдано, но в ином смысле, чем у Тургенева. Оба героя, один по-настоящему безумный, другой притворяющийся им, оказались перед одной и той же задачей. Сервантес показал, что стремление одиночки исправить мир — трагикомическое безумие, Шекспир выразил ту же идею как трагедию. Трагично, что самые благие намерения героических одиночек бесплодны. Но это лишь одна сторона ситуации, отражающая реальный исторический момент, сущность которого состояла в том, что, желая блага народу, гуманисты были далеки от него. Не случайно гуманизм Возрождения был окрашен аристократически и идеалом нового человека был «придворный», рыцарь-гуманист. Народ, стихийно бунтовавший против гнета, еще не дорос до восприятия гуманистической идеологии. Отчужденность героя и массы более непосредственно и остроконфликтно воплощена Шекспиром в «Юлии Цезаре» и «Кориолане». В «Гамлете», как мы видели, это является одной из социальных основ трагизма.

Трагическое противостояние одинокого героя действительности обусловливает и внутренние противоречия его личности. Человек, который в честном рыцарском поединке победил бы самого сильного соперника, например Лаэрта, оказывается в растерянности перед огромностью своей задачи. Как верно заметил Гегель,

Гамлет «сомневается в том, что ему нужно сделать, а не в том, как ему это выполнить»2.

«Гамлет» принадлежит к особому виду трагедий. Обычно в большинстве трагедий Шекспира зло возникает из-за того, что герой совершает ошибку или преступление и затем испытывает последствия своего поступка. Таково неразумное решение Лира отдать все старшим дочерям или злодеяние Макбета, убивающего короля, чтобы захватить трон.

Другой вид трагедии у Шекспира, когда герои невиновны. Нельзя считать виной Ромео и Джульетты их взаимную любовь. Они гибнут не из-за любви, а из-за того, что мир, в котором они жили, был враждебен любви и ставил выше нее родовую месть. Не они сами, а их враждовавшие родители повинны в том, что счастье любящих было кратким и закончилось трагически.

«Гамлет» тоже трагедия, герой которой не является первоисточником зла. Все трагедии мести начинаются с того, что кем-то совершается злодеяние и на героя возлагается задача отомстить за него. В отличие, скажем, от Макбета принц Датский не совершил преступления, но последствия злодейства другого обрушиваются на него как страшнейшая беда и в конечном счете оказываются для него роковыми.

Внимательно следя за Гамлетом, мы видели, что, как ни тяжела для него задача, он не уклоняется от нее. Его частые упреки себе нелицемерны, они свидетельствуют о том, что он помнит завет отца. Однако в отличие от Лаэрта, бросающегося без раздумий против того, кого он подозревает в смерти отца, Гамлет считает необходимым следовать не только подсказке чувства, но и требованиям рассудка. Его месть должна быть обоснованной и действенной.

Верность себе, тому, что они считают своим жизненным предназначением, свойственна почти всем героям трагедий Шекспира (исключение — герой «Антония и Клеопатры»). Трагедия изображает сильные характеры, возвышающиеся над обычным средним человеческим уровнем. Они необыкновенны, как уже названные герои, так и другие выдающиеся личности шекспировских трагедий — Брут, Отелло, Антоний, Клеопатра, Кориолан, Тимон Афинский. Личная значительность — непременное условие для трагического героя. У Шекспира герои настолько возвышаются над рядовыми людьми, что прямого соответствия в действительности им не встретишь. Такие люди — редкость. Но вместе с тем они обладают чертами, которые свойственны многим, однако не в столь развитой степени. Это титаны страсти и мысли, гигантские волевые личности, способные выдержать испытания, которые рядовым людям были бы не по силам.

В ранних трагедиях Шекспира ни герои (Ромео, Джульетта), ни злодеи (Ричард III) не знали внутренней раздвоенности. Они были цельными личностями. Особенность зрелых трагедий Шекспира в том, что, сохраняя мощь характера, герои утрачивают цельность, испытывают внутренние противоречия и раздвоение. Обстоятельства ставят их перед проблемами, создают необходимость выбора, и тогда обнаруживается, что, избирая путь, они налагают на себя тяжкое нравственное бремя, как мы это видим на судьбе Гамлета.

Сам ли герой поставил себя в трагическое положение или оно было навязано ему извне, он испытывает сильные душевные муки. Мы видели, как тяжело переживает Гамлет смерть отца, второй брак матери, необходимость разрыва с Офелией, сознание повсеместной власти зла.

В большей или меньшей степени общая трагическая ситуация сказывается почти на каждом: неспокойна душа Гертруды, отчаяние приводит к тому, что Офелия лишается рассудка, утрачивает душевное равновесие Лаэрт. Даже Клавдий испытывает постоянное беспокойство, сначала опасаясь разоблачения, а потом — мести Гамлета. Спокойная самоуверенность отличает лишь Полония, озабоченного тем, как бы его дети не скомпрометировали себя ложным шагом.

Глубочайшую основу трагизма у Шекспира составляет внутреннее раздвоение, конфликт в душе героя. В древнегреческой трагедии источником людских страданий была непредсказуемая воля богов, управляющих жизнью. От несчастий, обрушенных на них судьбою, герои античных трагедий страдали столь же тяжко, как и шекспировские. Но внутреннего раздвоения они не знали.

В человеческих судьбах трагедий нового времени боги уже не участвуют. Люди сами творят свою жизнь. От их воли и стремлений зависит, как она сложится. Но есть и силы, находящиеся вне их, это, как уже было сказано, общее состояние мира, в трагедиях всегда неблагоприятное для героев. Именно потому, что герой трагедий нового времени обладает самостоятельностью, недоступной классической древности, его сознание гораздо более сложное, чем у них, и он нередко оказывается подверженным глубоким внутренним противоречиям, как Гамлет.

Шекспир — непревзойденный мастер трагизма. Уже в «Юлии Цезаре» в лице Брута он создал подобного героя. В «Гамлете» это получает дальнейшее развитие. Герой трагедии — наивысшее воплощение душевного разлада.

Гамлет испытывает мучения, терзается противоречиями жизни и собственной души, даже помышляет о самоубийстве, но остается верен себе, долгу, идеалу чести.

Новому пониманию мира, неизмеримо более зрелому, чем его прежние понятия о нем, Гамлет обязан страданием. Оно открыло ему глаза на действительность, а также на самого себя. Увы, так уж устроен человек, что полное благополучие подчас лишает его чувства реальности, заставляет слишком высоко возносить себя над другими, забывать, что они люди не хуже, чем он. Шекспир весьма наглядно изобразил это в «Короле Лире». Потеряв власть, могущество, богатство и все блага, связанные с ними, старый король испытывает сильнейшее потрясение, и в его сознании происходит полный переворот; лишь тогда он впервые сознает свою прежнюю слепоту, начинает понимать беды других и сочувствовать им. Лир приходит к этому, но начинает он с противоположного — с пренебрежения к людям.

Гамлет начинает жизнь иначе. Он верил в величие, достоинство и красоту человека. Жизнь разрушает эту веру. Как мы помним, Гамлет придает важнейшее значение чести. Его понятие о ней сливается с представлением о достоинстве человека. Честь требует нравственной чистоты, увы, не свойственной людям, недостатки и пороки пятнают честь. Гамлет рассуждает об этом уже в начале трагедии, ожидая появления призрака. Он слышит звуки труб и пальбу из пушек во время ночного пира во дворце. Осуждая пристрастие короля к вину, принц с горечью отмечает, что в Данин многие страдают этим пороком и это наносит ущерб чести всего народа. Далее Гамлет высказывает важную для него мысль:

Бывает и с отдельными людьми,
Что если есть у них порок врожденный —
В чем нет вины, затем, что естество
Своих истоков избирать не может, —
Иль перевес какого-нибудь свойства,
Сносящий прочь все крепости рассудка,
Или привычка слишком быть усердным
В старанье нравиться, то в этих людях,
Отмеченных хотя б одним изъяном,
Пятном природы иль клеймом судьбы,
Все их достоинства — пусть нет им счета
И пусть они, как совершенство чисты, —
По мненью прочих, этим недостатком
Уже погублены: крупица зла
Все доброе проникнет подозреньем
И обесславит.
        I, 4, 23—38

Едва ли можно считать, что Гамлет перечислил все случаи потери чести. Попробуем разобраться в тех, которые он назвал. Сначала он касается людей, по сословным понятиям, не принадлежащих к числу тех, кто обладает честью в силу своего происхождения, здесь имеются в виду люди простого звания. Но они, по мнению Гамлета, не виноваты в том, что родились в низшем сословии. Отметим еще раз доброжелательное отношение принца к народу.

Но бывает также, что в характере человека оказывается некий переизбыток. Гамлет явно имеет в виду сильные страсти, ломающие все преграды разума. Это противоречит понятию принца о том, что «кровь и разум» должны быть «слиты», как он говорит Горацию (III, 2, 74).

«Привычка слишком быть усердным // В старанье нравиться» подразумевает чрезмерное подчинение какому-нибудь обычаю или привычке и может быть истолковано как покорность общепринятому, хотя бы это последнее и расходилось с требованиями чести. Здесь тоже вспоминается похвальное слово принца его другу Горацио, — у него нет порока угодливости по отношению к власть имущим, особенно отвратительною в глазах Гамлета:

    Пусть сахарный язык, —
Дурацкую облизывает пышность
И клонится придворное колено
Там, где втираться прибыльно.
        III, 2, 66—68

Размышления Гамлета завершаются выводом: один изъян, обусловленный природой человека или судьбой, может опорочить личность во всех других отношениях вполне достойную. На протяжении трагедии Гамлет пристально вглядывается во всех, с кем общается, судит о них с точки зрения высокого понятия о чести.

Он видит вокруг себя людей, далеких от идеала, не отвечающих его высоким понятиям. Хуже того, обстоятельствами и ходом событий он поставлен в такое положение, когда и сам вступает в противоречие со своим идеалом.

Ему, для которого истина дороже всего, чтобы установить ее, надо лгать. Ему, верящему, что разум делает человека богоподобным, приходится притворяться безумным. Высшая форма отношений между людьми для него — семья и любовь, а он вынужден стать нравственным судьей матери и отказаться от любимой девушки. Ужасным для него является то, что он, гуманист, должен совершить самое бесчеловечное — убить!

Он делает все, чего требует долг, но каждый шаг для него мучителен. Он идет против своих убеждений, против своего чувства. Единственное, что облегчает для пего месть, — ненависть к тому, кто явился источником всего зла, с которым он столкнулся.

Идя к своей цели, Гамлет и сам творит зло. И все же никому не придет в голову признать Гамлета злодеем. Хотел он убить только одного. Остальные, как мы видели, погибли от его руки потому что оказались вовлеченными в трагический клубок.

Слова, сказанные Гамлетом Офелии, что он мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы его мать не родила (III, 1, 124—125), тогда, когда он их произносил, еще не имели действительного основания. Но к концу трагедии они оказались, увы, пророческими, чего так боялся Гамлет, свершилось — зло, царящее в мире, вовлекло его в свой круг!

Тем не менее в глазах читателей и зрителей злодеем остается Клавдий. Гамлет по-прежнему чист душой. Требуя от него осуществить месть, Призрак оговорил: «Но, как бы это дело ни повел ты // Не запятнай себя...» (I, 5, 84—85). Этот завет принц выполнил. Он не первым поднимал меч, а отвечал ударом на удар.

Исключение составляет убийство Полония. Оно относится к разряду действий, которые не назовешь иначе, как ошибкой. Здесь мы не можем пройти мимо высказываний американского исследователя Уэстона Бабкока. Свою книгу о «Гамлете» он сопроводил подзаголовком — «трагедия ошибок»3. В самом деле, действующие лица трагедии не раз ошибаются. Ошибаются те, кто верит, что принц сошел с ума, ошибается Полоний, приписывая это неудаче Гамлета в любви, ошибается Лаэрт, заподозрив в смерти отца Клавдия, ошибается и Клавдий, строя Гамлету ловушки, в которые попадают другие и в том числе он сам; ошибается Гамлет, веря в благородство Лаэрта. Но, пожалуй, самую большую ошибку совершает принц, когда щадит Клавдия и не убивает его, потому что тот молится. Если мы еще раз обратимся к монологу короля (III, 2, 36—72), то увидим, что он не молится, а рассуждает о том, может ли он избежать кары за свое преступление. Его помыслы в этот момент отнюдь не святы. Вот тут бы принцу и сразить его, но он сдерживает себя и вслед за этим совершает вторую ошибку— ненароком убивает Полония. С этого момента Гамлет из преследователя превращается в преследуемого, что дает королю благовидный предлог для мер, направленных против Гамлета.

Но не ошибки придают событиям трагический облик, а всесилие зла, такое состояние мира, при котором быть честным — значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч (II, 2, 178—179). Что же касается ошибок, то они — естественное следствие запутанности, обусловленной тем, что каждый замкнут в себе, истинные намерения таит, намеренно или случайно вводит других в заблуждение. Такой ход вещей есть результат того, что «век вывихнут», нарушились естественные связи между людьми и воцарилось всеобщее недоверие.

Трагедия завершается тотальной гибелью всего королевского рода и ближайшего к трону семейства Полония. Случаен или неизбежен конец каждого погибшего? Шекспир верен жизненной правде, показывая, что случайность может оказаться роковой. Полоний мог бы не прятаться за завесой в спальне королевы, Гертруда могла бы не выпить отравленное вино, но эти факты теряют свой «случайный» облик, когда они оказываются частью общей картины зла, действия, пронизанного борьбой. Незначительные бытовые явления вовлечены в общий трагический клубок, и возникает своего рода закономерность, которую Гамлет определил с предельной простотой и ясностью: «опасно попадаться // Меж выпадов и пламенных клинков // Могучих недругов» (V, 2, 61—62).

Итак, все участники событий погибли. Аристотель утверждал, что греческие трагедии вызывали у зрителей чувство страха и сострадания. Это положение теоретики эпохи Возрождения объявили всеобщим законом трагедии, верным на все времена. Можем ли мы сказать, что Шекспир добивался такого эффекта и добился ли он его?

Прежде всего, весь строй трагедии Шекспира кардинально отличается от прекрасных трагедий античности. У Шекспира был другой художественный идеал, и Аристотелю он не следовал. Отношение читателей и зрителей к судьбам действующих лиц разное, ибо далеко не все вызывают симпатию. Гибель Офелии, несомненно, возбуждает жалость. Ей можно сострадать. Что касается остальных, то привлекает сердца лишь Гамлет.

Судьба его едва ли вызывает страх зрителей. Хотя Гамлет любимый герой, волнует не столько то, чем кончится его борьба, сколько сам процесс его духовного развития.

Вызывает ли он сострадание? Он слишком возвышается над средним человеческим уровнем, чтобы вызывать такое чувство, которое близко к жалости.

Гамлет возбуждает прежде всего глубокий интерес. Мы не сразу узнаем, каков он как человек; по мере развития действия он раскрывается разными гранями своей личности, мы сочувствуем ему — а это не тоже самое, что сострадать, нас волнуют его мысли, мы сопереживаем ему и его проблемы в какой-то мере становятся нашими.

Гамлет вызывает не жалость, не сострадание, а восхищение. Это определяет и финальный эффект трагедии. Герой по мере развития действия становится нам все более близким, возрастает наше осознание значительности и, более того, величия его личности. Гибель окружающих его в последнем акте оставляет нас равнодушными. Смерть Клавдия воспринимается как заслуженная кара. В смерти Гамлета есть величественность, подобающая истинному герою. Мы жалеем не Гамлета, но жаль, что такой человек должен погибнуть.

Общий эмоциональный эффект трагедии точно определен самим Шекспиром. Когда в дворцовый зал, где лежат четыре трупа, приходит Фортинбрас, Горацио спрашивает: «Что ищет взор ваш? Коль скорбь иль изумленье, — вы нашли» (V, 2, 373—374). Именно таково впечатление, производимое трагической развязкой «Гамлета». Гибель героя вызывает скорбь, общая картина событий — изумление.

При всем том что судьба Гамлета неотвратима, ибо слишком велика сила зла в мире, и сам Гамлет своей скрупулезностью в вопросе чести в конечном счете дал возможность бесчестному противнику уготовить ему ловушку, трагедия не оставляет чувства отчаяния и безысходности. Гамлет дает нам возможность убедиться в том, как прекрасен может быть человек в самой сложной жизненной ситуации. Достоинство, величие и красота человека предстают перед нами именно благодаря тому, что на героя была возложена труднейшая задача. Он мучился, страдал, и своими муками полюбился нам.

Поэтому вопреки картине всеобщей гибели трагедия не является пессимистической. Носитель высоких нравственных понятий, человек великого духа одерживает моральную победу над злом.

Примечания

1. См. Маркс К., Энгельс Ф. об искусстве. М., 1967. — Т. 1. — С. 45.

2. Гегель Г.-Ф. — В. Эстетика. М., 1968. — Т. 1. — С. 252.

3. Babcock, Weston. Hamlet. A Tragedy of Errors. Purdue University Studies. 1961.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница