Совершенно ошеломлен каждое мгновение — Лакан кусает ковер

Вопрос смерти и скорби перетекает от одного края «Гамлета» до другого. Никто в пьесе, на самом деле, не говорит ни о чем ином. Встреча с Призраком является не менее чем встречей с самой смертью, порождающей глубокую отчужденность в Гамлете. Гертруда, непоруганная царица, скорбит по мужу слишком кратко; Гамлет же обвиняется убийцей его отца в том, что скорбит слишком долго; Офелия, чей отец похоронен тайно, будучи убит Гамлетом, впадает в психоз; и Лаэрт, подобно Гамлету, теряет отца да еще и сестру, причем оба они соперничают в своем горе в битве не на жизнь, а на смерть, случившейся точнехонько в свежей могиле Офелии.

Чтение Лаканом «Гамлета» растягивается на два месяца семинаров. Каждое слушание заключалось в поступательном следовании по всему тексту пьесы — в повторяемой и повторяющейся разработке развивающейся структуры, закольцованной с целью обрести новый свежий импульс. Когда мы впервые начали читать этот семинар, мы делали это без особого интереса. При повторном прохождении мы несколько задержались на относящемся ко второму слушанию восклицании Лакана. Этот момент выглядит неожиданностью даже для него самого, и мы, глядя сквозь очки Лакана, тоже были весьма изумлены. Лакан говорит:

Для тех, кто прочитал текст, он представляет нечто такое, что одним ударом в спину сбивает с ног, заставляет кусать ковер и кататься по земле. Это что-то невообразимое. Это ни стихи Гамлета и ни одна из тех его реплик, что не имеет на английском сотрясающей силы. Это насилие языка, делающее из него нечто такое, что ошеломляет каждое мгновение. Вы могли бы поверить в то, что это было написано вчера, равно как и в то, что нельзя было написать нечто, подобное этому, три века тому назад^*.

Что же сбивает Лакана с ног ударом в спину? Из-за чего он кусает ковер и катается по земле? Что в Гамлете такого жестокого и невообразимого? С чем столь сильно можем мы отождествиться, хотя пьесе несколько веков? Мы бы попали в очень затруднительное положение, не различив в этом высказывании Лакана его желание, с которым мы сталкиваемся в той манере, что пробуждает и наше собственное. Сила этой цитаты задает тон всего прочтения «Гамлета» Лаканом. Какими бы ни были эта сотрясающая сила и это изумление, о которых собирается сказать Лакан, пьеса разворачивается так, как если бы каждый ее участник стоял спиной к стене истины, которую он не может различить и которая по-всякому домысливается. Мир становится живым укором, и все герои, а Гамлет из них первый, попадают в ловушку этого укора. Слова Гамлета, обращающиеся в жестокость, которую он направляет во все стороны, но в первую очередь на себя, будто бы пытаются разрушить это невыносимое ограничение. Насилие, проявляемое Гамлетом — это насилие неудавшейся скорби. Оно извергается в виде меланхолического нигилизма, или же — настойчивого повторяющегося унылого перепева слова ничто.

Лакан высказывает догадку, что в пьесе инсценированы запутанные отношения между временем и скорбью. Гамлет живет часом, ему не принадлежащим, и ничто иное не приходит в пьесе в расстройство, нежели время:

Когда он [т.е. Гамлет] задерживается, это час его родителей. Когда он откладывает свое преступление, это час других. Когда он отправляется в Англию, это час его отчима. Это час Розенкранца и Гильденстерна, когда с беспечностью, удивившей Фрейда, он посылает их прямиком на смерть путем не такого уж и плохого исполнения небольшого фокуса-покуса. И это час Офелии, час ее самоубийства, когда трагедия будет следовать своим чередом. В момент, когда Гамлет только осознал, что не так уж и сложно убить человека, наступает время сказать «один»... Он не будет знать, что убьет его. ...Он ловит слово о событии, которое никоим образом не выглядит обещающим предоставить возможность убить Клавдия... В конце концов, это все еще час другого. И даже больше: час присяги другому, на которого сделана ставка, час присяги носящему королевские цвета, час присяги ради блага отчима, когда Гамлет вступает в эту будто бы дружескую схватку. ...Он спешит в ловушку, расставленную другим^**.

Гамлет, парализованный, продолжающий движение сквозь колебания и отсрочки, действует только в случае внезапной спешки, совершенно импульсивно. Все это выглядит так, как будто время ему никогда не принадлежит. Он приходит либо слишком рано, либо слишком поздно. Да и сама пьеса меняет свой ход между разъединенными моментами: ее надолго затянувшееся начало таково, что Гамлету, чтобы уйти, требуются чуть ли не месяцы, а финал состоит из безумной круговерти событий, в которой все стороны встречают свой конец.

Лакан заявляет: вы действуете только тогда, когда вы не знаете — не знаете, что убили своего отца и спите со своей матерью. Когда вы знаете, следствием из этого знания становится смертоносная задержка:

Тот, кто знает, находится в опасной самой по себе позиции, столь несомненно отмеченной провалом и жертвоприношением, что он должен вступить на путь, как где-то говорит Паскаль, сумасшествия, разделяемого с другими^***.

Другими словами говоря, единственный способ совладать с избытком знания заключается в том, чтобы прикинуться дурачком, и, действительно, такова общая стратегия глупца в «Короле Лире». Истина, к которой Гамлет открыт, — это истина, не оставляющая надежды и не подразумевающая искупления. Если она сама по себе не делает безумным, как сделала безумной Офелию, тогда некто должен сыграть в безумие. По мнению Лакана, Гамлет должен принять систему координат своей жизни, несмотря на испорченность этой жизни, а когда кто-либо принимает желание, то такое может случиться лишь в почти что в его чистой форме, в форме чистого желания того, чего нет, а не наоборот. Мы действуем исходя не из некоторого рационального априорного основания, а, скорее, действуем перед лицом его недостатка, именно недостатка, коим и является Призрак. «Гамлет» — это трагедия желания.

Настолько, насколько человек не находится во власти желания, насколько оно не вложено в него, он должен... его найти. Должен найти его любой ценой, в великом страдании, доходящем до той точки, когда он больше не способен нигде его найти, кроме как на самом крайнем пределе^****.

Этот предел — предел самости. Это рамочная конструкция нарциссизма, и она должна быть преодолена. Скорбь, как мы сказали, есть поворотная точка от нарциссизма к желанию. Нарциссический плен, воплощенный в Гамлете, то запертое, внутреннее напряжение задержки, та гордость от ощущения раны показывают нам необходимость желания, его точку освобождения. Смерть всегда выступает горизонтом такого саморазрушения, а утрата всегда находится на заднем плане всякой работы с желанием. Найти свое желание Гамлет может только тогда, когда на нем уже лежит буквально печать смерти, когда он уже почти мертв, как то и было. «Я умер», — говорит он Горацио, но он не говорит: «Я умираю»¹.

Нас желает смерть, и желать — значит, встать к смерти лицом. В одном из самых тщательных толкований пьесы Стюарт Шнейдерман радикализирует пункт, в котором смерть и желание переплетаются. Гамлет может убить Клавдия, только когда акт мести становится возмездием за его собственную смерть. По мнению Шнейдермана, в этом нет никакого обращения к смерти лицом, в этом есть со стороны Гамлета лишь еще один акт отказа. Гамлету не удается избежать силков нарциссизма, и с этой точки зрения он трус до мозга костей. Критика Шнейдермана, вероятно, наиболее убийственна из всех предложенных интерпретаций:

Когда он делает это, то уже слишком поздно, его действие более не имеет никакого значения, у этого действия нет этической грани. Убийство Клавдия — это запоздалая мысль, которую Гамлет, как говорит Лакан, может воплотить, лишь умирая, лишь уходя от ответственности за содеянное. И даже более важным представляется факт, что Гамлет действует, когда узнает, что гнусный Клавдий несет ответственность за его, Гамлета, приближающуюся кончину. Гамлет может отомстить за себя, поскольку он эгоист до самого края, особенно когда сам стоит на краю. На издыхании он просит Горацио рассказать его историю. ...Ясно, что Гамлет — неудачник:
он не может действовать исходя из своего желания, он только может выполнить действие, которое он обязан выполнить и которое его желанием больше не охватывается. И его успех заключается в том, что ему удается убедить зрителя, что во всем этом неудачи нет и что мы по-прежнему можем его любить^5*.

Мы можем понять, почему для Лакана фигура Антигоны, состоящей в любовной связи со смертью, как об этом говорит Креонт, превращается в совершенного героя желания: она превыше страха и жалости к себе.

Примечания

*. Jacques Lacan, «Seminar VT: Desire and Its Interpretation», unpublished, trans. Cormac Gallagher (1958—59), 177.

**. Jacques Lacan, «Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet», 18—19. В эссе Хэролда Блума, посвященном «Гамлету», он приводит интерпретацию, предложенную поэтом Уистеном Хью Оденом, как самое странное мнение в современной критике о «Гамлете». Эта интерпретация очень близка к интерпретации Лакана, что становится ясным из следующего отрывка:

Гамлету недостает веры в бога и в себя. Следовательно, он должен определять свое существование в терминах других, к примеру: я — человек, чья мать вышла замуж за дядю этого человека, и этот дядя убил отца этого человека. Гамлету понравилось бы превратиться в то, чем является герой древнегреческой трагедии — порождением ситуации. Отсюда неспособность Гамлета действовать, поскольку он может только лицедействовать, то есть играть на возможностях.

По мнению Одена, противопоставление должно было бы заключаться между Дон Кихотом и Гамлетом: один действует, другой лицедействует.

***. Jacques Lacan, «Seminar VI: Desire and Its Interpretation», 221.

****. Ibid., 178.

5*. Stuart Schneiderman, Jacques Lacan: The Death of an Intellectual Hero (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983), 153—154.

1. Не все переводы пьесы на русский язык отказываются от этой грамматической формы слов Гамлета.