Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Н. Зубова. «Два варианта «Гамлета»

 

«Читайте его снова и снова...»

Из предисловия в первому фолио.

Когда Питер Брук в 1955 году показал Москве своего «Гамлета», наша критика не отметила одной интересной особенности этой постановки — ее непосредственной зависимости от некоторых выводов в области шекспироведения, сделанных лучшими английскими исследователями. В своей работе Брук в основном использовал очень тонкий и детальный анализ «Гамлета», принадлежащий перу Харли Грэнвиль-Баркера, критика, драматурга и режиссера, одного из наиболее блестящих шекспироведов нашего времени1. Таким образом, в английском спектакле мы увидели не только превосходную игру Поля Скофилда и других артистов, но и чрезвычайно плодотворное содружество искусства и науки.

История русского и советского театра знает много примеров гениальных воплощений шекспировских образов — воплощений, великих не только своей силой и яркостью, но и глубоким проникновением в замысел Шекспира. Наиболее типичным в этом отношении, по-видимому, навсегда останется исполнение Остужевым роли Отелло, в котором высокое благородство шекспировской идеи было раскрыто с огромной убедительностью средствами пленительного и могучего таланта. На любом языке, в любой республике нашего многонационального Союза произведения Шекспира неизменно вызывают страстное, взволнованное внимание зрителей. И многие советские постановки являются большим вкладом в сокровищницу мирового театрального искусства.

Однако нашим режиссерам и актерам при работе над пьесой Шекспира приходится испытывать трудности, не существующие для их коллег, говорящих на английском языке и имеющих возможность (которую, впрочем, они не всегда ценят) вчитываться в подлинный шекспировский текст. И здесь нужно откровенно сказать, что в этих затруднениях повинны, с одной стороны, переводчики, которые порой недостаточно правильно воспроизводят все особенности оригинала, а с другой — наше шекспироведение, в котором практическое, прикладное направление все еще значительно слабее теоретического.

Происходившая в апреле 1956 года шекспировская конференция ВТО показала, что постановщики, подчас хорошо и подробно знающие различные теоретические течения и трактовки, в основном нуждаются в конкретных сведениях, которые могли бы быть полезны им в работе над пьесой. К сожалению, многие результаты исследований передовых английских ученых2 до сих пор оставались у нас неизвестными широкой массе театральных деятелей. Даже такие прочно установленные истины, как, например, отсутствие в шекспировских пьесах деления на акты, или то, что часть ремарок в них принадлежит не автору, а позднейшим редакторам, не получили еще должного распространения. И со смертью проф. Морозова, крупнейшего советского шекспироведа-текстолога, изучение и комментирование шекспировского текста ведется менее интенсивно, чем при жизни этого вдохновенного ученого.

Известное утверждение, что в шекспировской драматургии текст имеет первостепенное значение, звучит как трюизм. Однако в это утверждение вложено гораздо более значительное содержание, чем может показаться на первый взгляд.

Творчество Шекспира носит на себе заметные следы особенностей современного ему театра. И одной из самых значительных является то, что пьесы Шекспира предназначались только для того, чтобы звучать со сцены театра, а не для прочтения их в кресле или за письменным столом. Больше того, как постоянно указывал Грэнвиль-Баркер, шекспировский театр был театром слуховой иллюзии, а не иллюзии зрительной. Причин для этого было несколько.

Архитектурное устройство «театров для широкой публики» лишало известную часть зрителей возможности видеть представление так, как это было доступно для счастливцев, поместившихся непосредственно перед сценой; это, в особенности, относится к эпизодам, происходившим на внутренней сцене. Таким образом, впечатление, получаемое от спектакля, было неоднородным и текст пьесы должен был восполнить недостатки театра.

Для елизаветинцев был характерен живой и острый интерес к языку своего времени. Введение неологизмов, то есть словотворчество отдельных писателей, в том числе Шекспира, было злободневной проблемой. Выразительные возможности языка интересовали не только образованную часть публики, но и тех, кто не имел навыка к постоянному чтению. «Шекспир мог рассчитывать на публику, состоявшую из хороших слушателей. Публика того времени больше нашей была склонна воспринимать речь как искусство, понимала условности и чутко улавливала разницу в тональности и перемену регистра»3.

Несмотря на то, что актерское исполнение отличалось, по-видимому, несколько формальной и преувеличенной жестикуляцией и подчеркнутым изображением страстей, на первом месте все же было произнесение текста, на котором концентрировалось внимание и актеров и слушателей... «Возможности для интерпретации роли в современном смысле слова не существовало... Характер формировался автоматически; он уже был внесен в авторский текст4. Несмотря на излишнюю категоричность этого утверждения, в основном оно справедливо. Хотя некоторые актеры, в том числе Бербедж, несомненно, обладали даром перевоплощения, все же мы не можем говорить о сознательной работе над образом в шекспировском театре. И это еще больше усиливало значение текста. «Доиграть» за автора актеры не могли — скорее, текст мог играть за актеров. Этим и объясняется предельная выразительность текста в пьесах елизаветинских драматургов, в особенности Шекспира. «В шекспировском театре... речь должна выполнять множество задач. Не только особенности ее формы и окраски должны способствовать выражению характера, но и сюжет пьесы должен быть рассказан с большей полнотой и яркостью, чем у современного драматурга; при этом нужно непрерывно объяснять непрерывное действие и обрисовывать фон, на котором развивается сюжет. Чтобы создать и удержать на пустой сцене целый воображаемый мир, у драматурга не было почти никаких других средств, кроме красочной и убедительной речи»5. Отсюда понятны возражения Шекспира против утрированной декламации и его требование говорить «легко и быстро»6 — чрезмерное подчеркивание и без того очень яркого и выразительного текста могло действительно «переиродить Ирода».

Если мы будем подходить с современной меркой к игре елизаветинских актеров, она вряд ли сможет нас удовлетворить. Публику того времени подобная игра приводила в восторг, хотя мы, очевидно, никогда не узнаем, в какой степени эта публика была способна отделять в своем восприятии исполнение от литературного материала. С другой стороны, условность и примитивность сценических изобразительных средств часто возбуждала откровенное неодобрение и насмешки многих писателей. Техническое несовершенство «Глобуса» вызвало всем известные замечания Шекспира в прологе к «Генриху V»7. Что же касается взглядов Шекспира на актерскую игру, то помимо описания штампованных приемов трагиков в «Ричарде III» и «Троиле и Крессиде»8 у нас есть советы Гамлета актерам. К сожалению, они так хорошо всем известны, что мало кто вдумывается в их действительный смысл. А ведь основное, что поражает в них, — это удивительная тонкость требований Шекспира, близость его воззрений воззрениям передового искусства нашего времени. Совет держать «зеркало перед природой» не есть, конечно, призыв к натурализму — Шекспир требует критически осмысленного творческого метода: «Наставником вашим пусть будет ваш собственный здравый смысл». А его тезис, что искусство должно показывать «самому возрасту и телу века его собственную внешность и отпечаток», говорит о том, что он высоко ставил общественное значение искусства и требовал, чтобы идейная направленность сочеталась с правдоподобием тщательно отобранных изобразительных средств. Таким образом, в советах Гамлета актерам содержится продуманная формула реализма в его самом благородном проявлении.

Детальный анализ и сравнение текстов первых изданий шекспировских пьес показывают, что исполнители не всегда правильно понимали замысел своего автора. Пьесы Шекспира попадали в печать разными путями, и происхождение текстов было также различно. Некоторые пьесы были записаны во время представления, и издания этих записей при всей их неточности сохраняют для нас ценность непосредственного впечатления от спектакля. Другие издания, как, например, второе кварто «Гамлета» (1605), были, очевидно, напечатаны с авторских черновиков или сравнительно точных копий и до известной степени отражают особенности подлинных рукописей Шекспира. И, наконец, существует так называемое первое фолио — первое полное собрание шекспировских пьес (кроме «Перикла»), изданное в 1623 году по инициативе актеров Хеминга и Кондела и носящее заметные следы той обработки, которой пьесы подвергались в театре. Особая «театральная» пунктуация, отражающая своеобразие актерской декламации, купюры в тексте, деление на акты, произведенное, очевидно, после перехода труппы из «Глобуса» в более аристократический «Блэкфрайерс», и, наконец, интерполяции некоторых актеров и в особенности Бербеджа — все это показывает, что в тексте большинства пьес первого фолио зафиксированы те изменения, которые были внесены актерами. Различия в авторском и сценических вариантах наводят на мысль, что взгляды Шекспира и актеров не всегда совпадали. «За текстом фолио стоит человек театра, чьи понятия о сценическом искусстве были условны, прямолинейны и немного примитивны; за текстом второго кварто — человек, не менее театральный, но способный на приемы столь тонкие, что его коллега из фолио иногда бывает не в состоянии уловить его смысл»9.

Помимо чисто стилистических особенностей выразительность шекспировской речи достигается рядом своеобразных способов, раскрывающих смысловые и эмоциональные оттенки текста. Отсутствие в языке того времени твердых правил пунктуации позволило Шекспиру использовать знаки препинания для того, чтобы обозначить ритмический и интонационнный рисунок речи и отметить необходимые паузы. Пятистопный ямб под его пером превратился в материал настолько гибкий, что в нем отчетливо слышатся интонации действующих лиц; технически это достигалось переносом ударения и цезуры, убавлением или прибавлением слога, внесением enjambements и т. д.

Шекспир широко пользовался возможностями фонетики: звуковая, музыкальная сторона речи имеет у него большое значение. В словах трех ведьм в начале «Макбета» слышится завывание ветра над зарослями вереска, а мягкий шелест согласных в монологе Макбета «Завтра» передает тихие шаги уходящих дней. Монолог Лира уже одним своим подбором звуков воспроизводит картину смятения стихий в природе и неистовой бури в душе Лира. Скрытый смысл текста и внутреннее состояние действующих лиц раскрывались иногда при помощи каламбуров в узком понимании этого термина; затем посредством игры слов в более широком значении, когда использовались разнообразные возможности английского словаря; и, наконец, при помощи метафор. Так, например, богатство метафор, вся сложная система образов, присущая «Макбету», помогает раскрыть напряженность борьбы, происходящей в сознании героя.

Недостаточное внимание некоторых переводчиков к приемам драматургической и литературной техники Шекспира лишает иногда наш театр возможности проникнуть в замысел автора.

Настоящая статья является попыткой ознакомить советских театральных работников с особенностями первых текстов «Гамлета» и с теми выводами, к которым приводит изучение этих текстов.

* * *

Впервые шекспировский «Гамлет» был напечатан в 1603 году. Это издание, так называемое первое кварто, относится к разряду «пиратских», так как текст пьесы был добыт и напечатан без ведома и согласия труппы Бербеджа, в ущемление ее прав и доходов. Дело в том, что драматург того времени, продав театру рукопись своей пьесы, одновременно с этим лишался всяких прав на нее; пьеса становилась полной собственностью театра и охранялась так же ревностно, как и всякое другое имущество. Однако, если пьеса имела успех на сцене, предприимчивые дельцы пытались любыми средствами получить ее для печати. Способы «пиратства» были разнообразны; одним из самых распространенных была запись спектакля, которая затем дополнялась по памяти. Современные Шекспиру драматурги с раздражением высказывались против подобных «пиратов». «Некоторые при помощи стенографии записывали содержание; печатали его; едва ли одно слово было правильно»10, — вспоминал об этих нравах Томас Хейвуд в прологе к пьесе «Если вы не знаете меня, вы никого не знаете». Джон Уэбстер в «Судебном процессе дьявола» прямо обращался к театральным служителям: «Вы должны быть очень внимательны, чтобы не пропустить стенографистов, которые собираются делать заметки»11. В годы предполагаемого появления «Гамлета» существовали две системы стенографии, очень несовершенные и дававшие не слишком удовлетворительные результаты. Поэтому возможно, что некоторые «пираты» записывали спектакли скорописью или сокращенно.

Существует несколько теорий, объясняющих происхождение первого кварто «Гамлета». Самой разумной и убедительной является теория о том, что этот текст представляет собой несовершенную запись спектакля на сцене «Глобуса». «Первое кварто «Гамлета» — искаженный текст, основанный на заметках неизвестного лица, актера или зрителя, присутствовавшего на подлинных представлениях пьесы, с чем в настоящее время соглашаются все критики»12. Следует только установить, какая именно пьеса шла в это время в «Глобусе», — «Гамлет», который мы знаем по второму кварто и первому фолио, или первоначальный вариант шекспировской трагедии. Наличие больших разночтений заставило многих ученых еще в прошлом столетии предположить, что Шекспир работал над «Гамлетом» дважды. В наше время эту мысль принято высказывать с оговорками, хотя возможность существования двух вариантов допускается. «Может быть, существует свидетельство того, что Шекспир потратил на «Гамлета» больше усилий, чем на какую-нибудь другую пьесу, в том факте, что имеется его ранняя версия, кварто 1603 года»13. «Гамлет» 1603 года, неуклюжий текст пьесы в ее ранней форме»14.

В последние годы вновь приобрела популярность теория о том, что первое кварто представляет собой лишь искаженный памятью «пирата» текст единственного известного нам «Гамлета»15. Но не всякое мнение следует считать истиной только потому, что оно высказано позднее других. «Сделав всяческие скидки на случайный способ работы репортера, я не могу убедить себя в том, что «Гамлет», которого он видел в театре и постарался воспроизвести, был «Гамлетом» второго кварто. Налицо такие большие расхождения между двумя вариантами, что их не могут объяснить никакие ошибки мыслительного процесса. Но они совершенно совпадают с теорией, что в первом кварто мы имеем испорченную версию раннего и грубоватого варианта пьесы»16. Существование двух вариантов безоговорочно признает и Уолдок, австралийский критик, талантливую книгу которого17 Очень высоко оценил Довер Уилсон.

Тщательное изучение текста первого кварто в сценическом отношении позволяет, как мне кажется, утверждать следующее:

а) Текст первого кварто может показать нам, как шел «Гамлет» на сцене «Глобуса».

б) Первое кварто воспроизводит (хотя и очень несовершенно) текст первого варианта «Гамлета», написанного Шекспиром по мотивам исчезнувшего «Гамлета», принадлежавшего, вероятно, Киду, и сохраняет некоторые элементы своего первоисточника.

в) Текст первого кварто может иметь большее значение для театра, чем это до сих пор считалось, так как, сравнивая его с текстом позднейшего варианта, мы получаем возможность уяснить себе, в каком именно направлении Шекспир считал нужным изменить свою пьесу при последующей переработке.

г) Несколько строк первого кварто, несомненно, принадлежащие Шекспиру, настолько значительны по смыслу, что имеют все права существовать в общепринятом тексте «Гамлета» — хотя бы в виде примечаний.

Текст первого кварто намного короче обычного текста; он изобилует множеством ошибок, носящих отчетливо фонетический характер; последовательность эпизодов в нем существенно отличается от той, к которой мы привыкли; характеры и поведение большинства персонажей (в некоторых случаях носящих другие имена) отличается от характеров и поведения соответствующих персонажей позднейшего варианта; ремарки лишены профессионального лаконизма и иногда подробно описывают то, что видел «пират» на сцене.

Пират, записавший «Гамлета», был предметом ненависти многих поколений исследователей за многочисленные недостатки его работы, Но, если учесть, какие трудности ему пришлось испытывать, придется признать, что этот не слишком даровитый человек справился со своей задачей сравнительно прилично18. Даже современной стенографистке было бы трудно записывать незнакомую пьесу в течение двух с лишним часов, без перерывов и при тех быстрых темпах диалога, которые были характерны для актеров «Глобуса». Чего же можно требовать от пирата, работавшего украдкой, не имевшего современных удобных карандашей и авторучек, и который если и знал примитивную стенографию своего времени, то мог получить от нее больше вреда, чем пользы? Не удивительно, что в первом кварто есть много пропусков, особенно в моментах наиболее темпераментного диалога, и что к концу спектакля запись становилась все хуже и хуже. Расшифровав и дополнив по памяти свои записи, пират многое перепутал, а некоторые места смог только пересказать своими словами. И все же в первом кварто «Гамлета» чувствуется живое дыхание спектакля на сцене «Глобуса», и до нас смутно доносятся голоса его актеров19. Записывая незнакомую для него пьесу, пират часто ставил вместо одного слова другое, сходное с ним по звучанию; таким образом, мы можем предположить, что исполнитель роли короля отличался неясной дикцией и некоторой гнусавостью (вместо «Корнелиус» пирату послышалось «Корнелия», вместо «impotent» (бессильный) — «impudent» (наглый); что исполнитель роли Призрака произносил «matin» (утро) как «martin», выговаривал слова отчетливо (текст роли записан вполне удовлетворительно), и, по-видимому, старался подчеркивать ритм стиха (пират записал «arepurged» — очищены — два слова вместе)20; естественное волнение вызывает мысль, что этим исполнителем мог быть сам Шекспир. Особенности записи роли Гамлета показывают, что Бербедж играл очень темпераментно, но с некоторым нажимом, несмотря на предостережение автора «не рвать страсть в клочки»; это он ввел в традицию бросаться в могилу Офелии; ниже мы увидим, что в оригинале этого не было. Произношение Бербеджа отличалось театральной подчеркнутостью, с полными, звучными «о» (пират записал «gawles» вместо «galls» (болячки). Странно выглядит его ответ на слова Горацио: «Король, отец ваш» — «Ха, ха, король отец мой, говоришь ты»21. Трудно допустить, что актер мог вести себя столь эксцентрично в этом месте; скорее, пират не понял его громкого восклицания «Что, что»22 и написал нелепость. Но, во всяком случае, реакция Гамлета на сообщение Горацио о призраке была в исполнении Бербеджа, вероятно, очень сильной. К сожалению, текст роли Гамлета записан хуже всего. Трудно понять, почему. Может быть, пират, увлеченный яркой игрой актера, был не в состоянии уделить должное внимание своим заметкам. Кроме того, Бербедж вообще очень вольно обращался с текстом роли и вводил добавочные слова, восклицания и т.д. Интересно, что он усиливал характерную особенность Гамлета — склонность повторять некоторые слова или фразы; в его исполнении этих повторов было значительно больше, чем в оригинале. Можно считать установленным, что Бербедж для изображения притворного безумия Гамлета следовал указаниям Шекспира о беспорядке в его одежде23 и некоторые сцены играл в «костюме безумца»: без обычной шляпы на голове, в расстегнутом камзоле и спущенных чулках. Многие современники, говоря о «безумном Гамлете», останавливались именно на этом:

Раздевается и остается в одной рубашке,

Совсем как сумасшедший Гамлет24.

Ремарки первого кварто носят отчетливо описательный характер; пират добросовестно отмечает, в каком виде появляется исполнитель: «входит Призрак в халате»; «входит Офелия, играя на лютне, с распущенными волосами, поет»25. Очень подробно описывается поведение актеров: «выбрасывает на лопате землю»; «Лаэрт прыгает в могилу»; «Гамлет прыгает вслед»; «здесь они. фехтуют»; «они выхватывают друг у друга рапиры и оба ранены, Лаэрт падает, королева падает и умирает». Как видим, одну из ремарок («входит Призрак в халате») удачно использовал Брук в своей постановке, что позволило ему добиться того впечатления, о котором говорил Грэнвиль-Баркер: «Картину матери, отца и сына, находящихся вместе, но разобщенных''26.

Чрезвычайно интересен порядок сцен в первом кварто, который в чисто сценическом отношении даже имеет некоторые преимущества перед общепринятым. «С узкодраматической точки зрения можно многое сказать в пользу последовательности сцен первого кварто»27. Во всяком случае, при этом порядке сюжет развивается стремительнее и некоторые мотивировки поведения Гамлета психологически более оправданы, чем в позднейшем варианте, несмотря на его значительное превосходство в других отношениях.

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ ПОРЯДОК СЦЕН И ЭПИЗОДОВ В ДВУХ ВАРИАНТАХ «ГАМЛЕТА»

Первое кварто Второе кварто и фолио

Стража и Призрак.
Тронная речь короля.
Гамлет с друзьями.
Семья Корамбиса.
Гамлет и Призрак.
Корамбис, Монтано, Офелия.
Прибытие Росенкрафта и Гильдерстона.
Идея Корамбиса.
Гамлет и Офелия.
Гамлет и Корамбис («слова, слова»).
Гамлет, Росенкрафт и Гильдерстон.
Приезд актеров.
Король узнает о спектакле.
Советы Гамлета актерам.
Представление.
Разговор о флейте.
Корамбис. Гамлет идет к матери.

Молитва короля.

У королевы.
Разговор о червях, отъезд Гамлета.
Проход Фортинбраса.

Безумие Офелии. Лаэрт.

Горацио и королева.
Король и Лаэрт.
Кладбище.
Гамлет, Горацио, хвастливый джентльмен.
Поединок. Финал.


Стража и Призрак.
Тронная речь короля.
Гамлет с друзьями.
Семья Полония.
Гамлет и Призрак.
Полоний, Рейнальдо, Офелия.
Прибытие Розенкранца и Гильденстерна.
Идея Полония.
Гамлет и Полоний («слова, слова»).
Гамлет, Розенкранц и Гильденстерн.
Приезд актеров.

Король узнает о спектакле.
Гамлет и Офелия.
Советы Гамлета актерам.
Представление.
Разговор о флейте.
Полоний. Гамлет идет к матери.
Король, Розенкранц и Гильденстерн.
Молитва короля.
У королевы.

Разговор о червях, отъезд Гамлета.
Проход Фортинбраса.
Гамлет.
Безумие Офелии. Лаэрт.
Горацио и пираты.
Король и Лаэрт.
Кладбище.

Гамлет, Горацио, Озрик.
Поединок. Финал.

Обращает на себя внимание то, что сцена Гамлета с Офелией и предшествующий ей монолог «Быть или не быть» во втором варианте оказались передвинуты в середину пьесы и теперь непосредственно предшествуют второму эпизоду с актерами, тогда как раньше они следовали за разговором Корамбиса28 с королем и королевой. Прежде Гамлета последовательно подвергали трем испытаниям: испытанию любовью, испытанию мудростью29 и испытанию дружбой. Раньше Офелия наносила Гамлету первый удар, теперь она губит его последнюю надежду. При прежней схеме обвинение Корамбиса — Полония в сводничестве30 логически вытекало из предательства Офелии в предыдущей сцене и было вполне оправдано; теперь же оно фактически не имеет никакого объяснения, и Доверу Уилсону пришлось предположить, что должна была существовать ремарка, указывающая на то, что Гамлет нечаянно услышал разговор Полония с королем и королевой (II, 2)31.

Сюжетное построение первого кварто проще и компактнее, чем в обычном тексте; тематически связанные эпизоды располагаются ближе один к другому; возможно, что здесь сказывается влияние дошекспировской пьесы. Раньше все сцены, связанные с актерами и представлением, следовали одна за другой; в настоящее время Гамлет дает деловые советы актерам после своего трагического разочарования в Офелии, что обязывает его к самообладанию, ему не свойственному.

Разговор Горацио с пиратами композиционно соответствует прежнему эпизоду — диалогу Горацио с королевой, в котором Горацио сообщал о том, что произошло с Гамлетом, а королева выражала готовность помогать сыну. Этот кусок текста вряд ли может принадлежать Шекспиру — стиль его крайне примитивен и беспомощен; принято считать, что он взят из старой пьесы. В позднейшем варианте прибавлен разговор короля с Розенкранцем и Гильденстерном (III, 3), в котором Клавдий объявляет им о своем намерении послать Гамлета в Англию. Таким образом, решение это, возникшее после сцены с Офелией, создает теперь ощущение нависшей над Гамлетом опасности. В первом кварто Гамлет только после убийства Корамбиса неожиданно сталкивается с необходимостью отъезда. Преимущество второго варианта в данном вопросе очевидно.

Самым убедительным способом проверки драматургического произведения является анализ действующих лиц и их поведения. И нужно сказать, что некоторые персонажи первого кварто значительно отличаются от соответствующих персонажей общепринятого варианта. Больше того, мы видим, как рука гениального мастера изменяла и совершенствовала черновой рисунок, отбрасывая те черты, которые вкрались из пьесы другого автора, пока наконец трагедия о датском принце не стала тем изумительным произведением мировой драматургии, которое мы знаем. Черновой замысел Шекспира имеет право на наше внимание, так как позволяет, хотя бы издали, взглянуть на творческий процесс Шекспира.

На сцене Полония часто наделяют изрядной долей добродушия; однако это качество имеется у него в значительно меньшей степени, чем у его прототипа — Корамбиса. Сравнивая два варианта, мы можем увидеть, что характер старого канцлера проделал под пером автора заметную эволюцию.

Образ Корамбиса выдержан в мягкой, беззлобной манере, без того беспощадного гротеска, который помогает теперь разоблачить Полония. Корамбис совершенно лишен снобизма Полония: он очень ласков с актерами, и его обращение с ними подчеркивает важность и надменность, присущую в этой же сцене Полонию. Когда актер читает монолог, Корамбис деликатно останавливает его: «Довольно, мой друг, он слишком длинен». Полоний брюзгливо бросает: «Это слишком длинно». И, конечно, Полоний даже из вежливости не назовет актера своим другом. Корамбис очень сентиментален и, растроганный волнением актера, просит: «Не надо больше, дорогой мой, не надо»32. Вполне можно предположить, что он утирает здесь слезу. Волнение актера поразило и Полония, но он как бы боится, что актер переступит границы должной сдержанности и заставит его расчувствоваться: «Посмотрите, он изменился в лице и слезы выступили у него на глазах. Прошу тебя, довольно». Мне кажется, что он даже немного недоволен такой «слабостью» актера. Корамбис, получив от Гамлета приказание устроить актеров, с искренним радушием говорит им: «Добро пожаловать, славные ребята»33. В этом же месте Полоний ограничивается сухим: «Идемте, господа».

Полоний жестко приказывает Офелии:

... Попросту говоря, я не хочу, чтобы отныне и впредь
Вы давали повод клевете, проведя хотя бы минутный досуг
В беседе с принцем Гамлетом.
Смотрите же, я вам приказываю. Ступайте к себе!34

(I, 3, 132)

Корамбис, внушая дочери, как опасно принимать ухаживания принца, заканчивает свои риторические упражнения словами:

Такие люди часто показывают себя Великими в словах и мелкими в любви35

И характерно, что боязливая покорность Офелии в «нашем» варианте: «Я повинуюсь, милорд» — отличается от ее спокойного послушания в первом кварто.

Когда Корамбис узнает от Офелии о странном виде и поведении Гамлета, он сначала очень огорчается, потом у него возникает надежда, что эта безумная любовь принца может привести к счастью его дочери:

      ... Мне жаль,
Что я был так суров; но где найти лекарство?
Пойдем к королю; это безумие может оказаться,
Хотя и неистовым некоторое время, но более верным твоей любви36.

Полоний в соответствующем месте только озабочен, как бы вся эта история не повредила ему и не вызвала неудовольствия короля; неясная фраза оригинала, по мнению большинства комментаторов, означает следующие: «Если сохранить это в тайне, могут произойти более печальные последствия, чем если мы расскажем об этой любви» (II, 1, 118).

Заботливый отец, Корамбис окрылен надеждой, что принц сможет жениться на его дочери. И с этой минуты он живет одной страстью, одним стремлением: доказать королю, что женитьба на любимой девушке — единственное средство излечить больного принца. Старик начинает вести свою интригу исподволь, намеками, осторожно. Сначала он просто старается натолкнуть короля на мысль, что Офелию скоро придется выдавать замуж:

... Милорд, у меня есть дочь,
Есть, пока она моя, так как то, что мы
Считаем самым надежным, мы часто теряем37.

Полоний теперь не говорит выделенных слов, и его фраза «У меня есть дочь — есть, пока она моя» без комментирующего ее добавления не преследует той скрытой цели, которая есть в словах Корамбиса, — скорее она звучит как прием обычной риторики Полония, которую раньше Гертруда останавливала словами: «Короче, милорд», — а теперь резко прерывает: «Побольше смысла, поменьше искусства».

Намекнув на то, что Офелия может внезапно оказаться замужем, Корамбис переходит к Гамлету. Описывая безумие принца, он всячески старается подчеркнуть, что эта болезнь прогрессирует и может стать опасной:

... Мое дитя послушно мне повиновалось.
С тех пор, увидев, что его любви — которую я считал праздной
И лишь забавой, — ставят препятствия,
Он сразу впал в меланхолию.
Затем перестал есть, затем впал в растерянность.
Затем в печаль, затем в безумие,
И постепенно, из-за слабости мозга,
В бешенство, которое теперь владеет им38.

Совершенно иначе построено описание безумия у Полония:

... Он, отвергнутый — говоря в двух словах —
Впал в тоску, затем перестал есть,
Затем перестал спать, затем ослабел,
Затем впал в умственное расстройство и так, по нисходящей.
Впал в то безумие, которое им владеет ...

(II, 2, 145)

Полоний не случайно говорит «по нисходящей» — это подчеркивает отличие его описания от описания Корамбиса, где все симптомы идут по восходящей линии, заканчиваясь бешенством, потому что Корамбис пытается испугать короля грозной картиной нарастающего безумия. И, когда король соглашается подслушать свидание Гамлета и Офелии. Корамбис многозначительно обещает:

Вы услышите то, что заполняет все его сердце39.

После того как подстроенное свидание не дало желаемых результатов, Корамбис продолжает настаивать на своем.

Но что-то является причиной; милорд, подождите, немного,
Я сам прощупаю его; позвольте мне поработать40.
Я испытаю его всеми способами...41.

Он в таком волнении, что буквально выпроваживает короля, совершенно забыв про этикет:

. . . .Оставьте меня одного
Разобраться во всем, — прочь, уходите42.

Старик упорно не хочет признавать своего поражения; он назойливо предлагает одно средство за другим, суетится, настаивает, наконец советует королеве поговорить с Гамлетом, надеясь, что «по любви и природе родства» сын откроет матери свои чувства. Полный радужных надежд, он сам бросается звать Гамлета, так как никому не хочет доверить этой важной миссии:

Я сам буду тем счастливым гонцом,
Который надеется, что он откроет ей свое горе43.

Что касается Полония, то его, в сущности, очень мало беспокоит судьба Гамлета и, предложив, чтобы принца допросила королева, он тут же одобряет намерение Клавдия отослать Гамлета в Англию:

Если она не узнает причины,
Пошлите его в Англию или заточите его туда,
Куда сочтет нужным ваша мудрость.

(III, 1, 185)

«Низкопоклонник и делец», Полоний готов на все, чтобы услужить королю. Его честолюбию льстит предположение, что принц сошел с ума из-за любви к Офелии, но одновременно с этим, он боится вызвать гнев короля. Его обращение с Офелией, лишенное идиллических мотивов Корамбиса, выглядит неоправданно жестоким. Считая клятвы Гамлета лишь «благочестивыми своднями»44, он тем не менее, чтобы объяснить королю причину безумия принца, собирается «подпустить» Офелию к Гамлету. Довер Уилсон указывает45, что это слово («loose») имеет определенный, очень грубый смысл — недаром Полоний здесь же говорит, завершая этот «животноводческий» образ:

Иначе пусть я не буду государственным советником,
А стану держать ферму или займусь извозным промыслом.

(II, 2, 165)

Таким образом, становится понятным, почему Гамлет теперь набрасывается на Полония с сарказмом более яростным, чем в первом варианте. Раньше был только каламбур в слове «fishmonger» (торговец рыбой — сводник), что можно перевести, как «торговец живностью», сохранив намек на «торговца живым товаром», —это была пощечина за подстроенное свидание, которое в первом кварто предшествовало разговору с Корамбисом. Теперь же, когда характер Полония показан в ином свете, Гамлет обрушивается на него с «падалью, созданной для поцелуев», с циничной откровенностью каламбура в слове «conceive» (зачать — постичь). И теперь непристойности в разговоре с Офелией во время представления доведены до чудовищной грубости, тогда как раньше Гамлет ограничивался лишь двусмысленностями.

Если Корамбис был обрисован очень снисходительно, то Полоний показан так, как его видит злой, пронизывающий взор Гамлета. И нет никаких причин смягчать этот образ — во втором варианте Шекспир сделал все возможное, чтобы его разоблачить.

Интересно проследить, как с переделкой пьесы изменились Розенкранц и Гильденстерн46. Вся мировая критика, начиная с Гёте, отмечает тонкость шекспировского замысла, проявившуюся в показе двух одинаковых фигур, которые как бы символизируют враждебное Гамлету общество. «То, что представляют собой и делают оба эти человека, нельзя изобразить в одном лице. В подобных мелочах раскрывается все величие Шекспира... Их должно быть, по крайней мере, дюжина, если б только можно было найти столько людей, ведь они имеют смысл только в обществе, они сами — общество...»47. Не могу отказать себе в удовольствии привести блестящую формулировку Грэнвиль-Баркера: «Это не просто ничтожество — это ничтожество, расщепленное надвое»48. Мы помним, как точно использовал это указание Брук в своем спектакле: Розенкранц и Гильденстерн, хотя и лишенные абсолютного сходства, походили друг на друга, как два близнеца, и было что-то грозное в противопоставлении Гамлету этих двух одинаково блестящих, одинаково стремительных, одинаково беспринципных и одинаково враждебных ему придворных красавцев.

Однако не все знают, что это обезличивание, лишение их определенных, раздельных и разных индивидуальностей — не недосмотр, а сознательный прием драматурга. Некоторые режиссеры и сейчас пытаются снабдить их разными характеристиками. А постановщик английского фильма «Гамлет» Алан Дент, примитивно поняв Грэнвиль-Баркера, просто вымарал эту пару из фильма начисто, решив, что раз они — лишенное индивидуальности ничтожество, то незачем это ничтожество и показывать49.

Но первое кварто — свидетельство того, что Шекспир не сразу пришел в этому приему. В раннем варианте характеры их имеют явственные различия. Розенкранц — суше, суровее своего товарища, это дворянин, педантично выполняющий свои обязанности вассала; Гильденстерн — мягче, вкрадчивее, осторожнее; если первый — больше воин, то второй — больше придворный. В ответ на просьбу короля поговорить с Гамлетом Розенкранц отвечал почти так же, как теперь, но одна маленькая деталь показывает, что он обращался к королю, минуя королеву:

Милорд, все, что лежит в пределах наших возможностей,
Вашему величеству стоит лишь повелеть на словах
И не употреблять принуждения к вашим вассалам,
Обязанным вам любовью, долгом и послушанием50.

Гильденстерн понял, что такое неглижирование может обидеть королеву, и спешит загладить бестактность своего товарища:

Все, что мы можем сделать для обоих ваших величеств,
Чтобы узнать горе, беспокоящее принца, вашего сына,
Мы постараемся выполнить как можно лучше51.

Король, которому польстило признание его феодальных прав (так как в глубине души он всегда немножко боится показаться выскочкой и узурпатором), благодарит их, заметно выделяя Розенкранца:

Спасибо, Гильдерстон, и милый Росенкрафт.

И тогда королева подчеркивает свое благоволение к другому:

Спасибо, Росенкрафт, и милый Гильдерстон.

Теперь, в «нашем» тексте, у королевы нет причины выделять того или другого; она поправляет короля только из любезности, а в сущности и ей и нам безразлично, в каком порядке стоят их имена.

В прежнем варианте образа королевы было больше всего заметно влияние дошекспировской пьесы, и все поведение ее было проще и определеннее. Полным голосом, решительно заявляла королева о своей непричастности к убийству мужа:

      ... Клянусь небом,
Я ничего не знала об этом ужаснейшем убийстве52.

У такой матери Гамлет мог просить помощи: Гертруда без колебаний переходила на сторону сына:

    Гамлет

Лишь помогите мне в мщении, И в его смерти умрет ваш позор.

    Королева

Гамлет, клянусь тем величеством,
Которое знает наши мысли и смотрит в наши сердца,
Что я буду скрывать, соглашаться и всеми средствами
Помогать замыслу, который ты придумаешь53.

В первом кварто была сцена, в которой Горацио рассказывал королеве о возвращении Гамлета и о том, как он спасся54, и где королева подтверждала свою готовность помогать Гамлету. Сцена эта, по-видимому, осталась от старой пьесы — ее язык и стиль чужды Шекспиру.

Характерно, что в первом кварто подчеркивается старание короля утаить от Гертруды истинную цель поездки Гамлета в Англию:

Гертред, ваш сын скоро поедет в Англию,
Корабль его уже оснащен,
II мы посылаем с Росенкрафтом и Гильдерстоном
Письма к нашему любезному брату, королю Англии,
Для блага и счастья Гамлета.
Быть может, воздух и климат той страны
Понравятся ему больше, чем на родине55.

Теперь Клавдий не скрывает от нее своего враждебного отношения к Гамлету, хотя и не раскрывает своих намерений полностью:

Нам следовало быть более осмотрительными
И сдержать, обуздать и удалить от общения с людьми
Этого безумного молодого человека.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Солнце не успеет коснуться гор,
Как мы отправим его отсюда на корабле.

(IV, 1, 17)

Мы видим, что в первом кварто отношения матери и сына подчеркивались недоверием короля к Гертруде — она совершенно определенно переходила в другой лагерь. Теперь же поведение этой нерешительной женщины настолько неясно, что, для того чтобы установить ее невиновность, комментаторы бывают вынуждены обращаться к тексту первого кварто, так как позднейший вариант не дает для этого никаких фактических данных. Тщетно стал бы Гамлет просить помощи у этой Гертруды — он бы ее не получил. В сущности, теперь она неспособна ни на какое положительное, определенное действие. Все, что она может сделать, — это умолчать перед мужем о сущности своего разговора с сыном и попытаться уверить Клавдия, что Гамлет горько оплакивает убитого Полония, — что совершенно не соответствует действительности.

И снова нам приходится удивляться глубине и тонкости замысла Шекспира, лишившего Гамлета поддержки матери, — это теперь особенно сильно подчеркивает его одиночество среди враждебного окружения. И полутона, в которых теперь выдержан образ Гертруды, имеют настолько большое значение, что актриса, которая захотела бы усилить те или иные краски, нарушила бы очень важную психологическую мизансцену Шекспира.

Интересную эволюцию проделал и образ короля56. В первом кварто он был злодеем, и по наружности и, как отмечают исследователи, имел некоторое сходство с Ричардом III:

      ... С лицом Вулкана
Взглядом, годным для убийства или насилия,
Выражением висельника и глазами дьявола,
Годными, чтобы пугать детей и изумлять мир...57.

Вполне возможно, что эта типично злодейская внешность перешла в пьесу из дошекспировской трагедии. В общепринятом варианте нет ничего, похожего на это описание, и у нас есть основания предполагать, что «улыбающийся подлец» добился любви Гертруды не только «колдовством своего ума и предательскими подарками». Правда, исполненному ненависти взору Гамлета он кажется «пораженным спорыньей колосом», но это недостаточно определенно и скорее передает ненависть Гамлета, чем внешние особенности короля. Можно только допустить, что эти слова указывают на нездоровый вид Клавдия58 в противоположность атлетическому великолепию старого Гамлета. Во всяком случае, в его наружности не осталось ничего от первого варианта, кроме, быть может, цвета лица, так как каламбур Гамлета «moor» (болото-мавр) намекает на то, что Шекспир видел смуглым этого короля, которому он дал такое отчетливо итальянское имя. «Он возрос не в Эльсиноре, а скорее при дворе какого-нибудь маленького итальянского княжества»59. И он стал нервнее, беспокойнее, интеллектуально тоньше. Могучий рыжий король спектакля Брука, хотя и прекрасно сыгранный А. Клунсом, внешне имел мало общего с подлинным шекспировским Клавдием.

В первом кварто король ничем не разоблачает себя до представления; его беспокойство о здоровье Гамлета звучит совершенно естественно, и он ни одним словом не выдает ни своего преступления, ни своей ненависти к Гамлету. По-видимому, до сцены с Призраком (I, 4) зрителям даже не полагалось подозревать его в чем-нибудь, так как в начале Гамлет говорит с ним без тех дерзостей, к которым мы привыкли. Во время представления он превосходно владеет собой и, прервав спектакль, говорит, что пойдет спать60. Только в сцене молитвы признается король первого кварто в убийстве брата:

О, если бы эта влага, орошающая мое лицо,
Могла начисто смыть преступление с моей совести!61

Таким образом, злодейство короля должно было оставаться под вопросом до кульминационного момента пьесы, и публике надлежало ждать результатов его проверки с таким же нетерпением, как и Гамлету. Можно себе представить, поэтому, какой сильный эффект должно было производить внезапное появление Гамлета за спиной только что сознавшегося короля, с каким напряжением должна была следить публика «Глобуса» за шпагой в руке принца! Отказ Гамлета убить молящегося злодея должен был, конечно, поражать зрителей гораздо сильнее, чем во втором варианте, где признание короля «в сторону»: «Какой острый удар наносят его слова моей совести...» (III, 1, 50) — задолго до «мышеловки» подтверждало виновность Клавдия и в значительной степени снижало заинтересованность публики в этом вопросе.

Однако если в первом кварто злодейство короля не подтверждалось его поведением в первой половине пьесы, то в конце оно было обрисовано еще более черными красками, чем теперь. Идея отравить клинок шпаги, которая теперь приходит в голову Лаэрту, раньше исходила от короля, «страховавшего» отравленный кубок отравленной рапирой:

Я приготовлю напиток, который будет стоять поблизости,
Когда, разгорячившись, он потребует напиться...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Когда вы будете в самой горячке схватки —
Среди рапир будет лежать острая шпага,
Предварительно опущенная в смесь смертельных ядов62.

Теперь отравленную шпагу предлагает Лаэрт, который из легкомысленного, горячего юноши первого варианта превратился в опасного бреттёра63, предмета зависти и восхвалений знаменитого Ламонда. Следовательно, теперь лагерь врагов Гамлета к концу трагедии пополняется сильным и беспринципным противником, тогда как раньше все детали плана убийства Гамлета принадлежали королю.

Прежде у Гамлета был один основной протагонист и несколько второстепенных, но зато сам он имел поддержку и Горацио и Гертруды. Теперь Горацио стал пассивнее, и Гамлет один противостоит врагам, почти равным друг другу по силе64.

Рассмотрев изменения, происшедшие в образах и действиях окружающих Гамлета персонажей, перехожу к центральному образу трагедии. Основное, что поражает нас в Гамлете первого кварто, — это отсутствие «гамлетизма». Душевная борьба с самим собой и с возложенным на него долгом сужена до размеров личной проблемы. Сомнения Гамлета не находят выхода в тех широких обобщениях, которые в настоящее время придают ему такую философскую значительность. Это особенно заметно при отсутствии в первом кварто монолога четвертого акта «Как все случайности меня корят и шпорят месть ленивую мою». Правда, этого монолога нет и в нервом фолио — возможно, что Бербедж вообще не считал нужным его произносить65. Лишенный склонности к обобщениям и философствованию, Гамлет первого кварто выглядит энергичнее, его восприятие утраты короны — острее. Если теперь, в монологе о Гекубе, он говорит:

Что сделал бы он, если бы у него была
Такая же причина и такой же повод к страсти, как v меня? —

(II, 2, 553)

то раньше он эту причину определял значительно конкретнее:

Что сделал бы он, если бы его постигла такая же утрата,
Если бы у него убили отца и отняли корону?66

Притворное безумие Гамлета в первом кварто обрисовано сильнее, чем теперь, но из-за того, что моменты сомнений и раздумия лишены знакомых нам масштабов, его неуравновешенность (то есть чередование этих моментов с вспышками почти безумного возбуждения), кажется в нервом варианте не такой отчетливой, как теперь.

Как уже говорилось выше, Гамлет первого кварто не так одинок в своей борьбе, как наш Гамлет. И порой у него появляется больше оснований для надежд, хотя надежды эти быстро рушатся. Зловещая угроза поездки в Англию, нависшая над ним теперь уже с начала третьего акта, раньше возникала лишь после убийства Полония, и Гамлет, только что заручившийся поддержкой матери, внезапно оказывался перед невозможностью привести свои замыслы в исполнение. Развитие сюжета, построенное на неожиданностях, несомненно, должно было увеличивать драматичность спектакля.

Первое кварто представляет для нас интерес не только как своеобразный комментарий к шекспировскому замыслу; есть в нем несколько строк, которые имеют все права на существование в наше время, несмотря на то, что английские комментаторы их игнорируют.

В настоящее время Призрак, рассказывая о своем убийстве, говорит:

Убийство гнуснейшее, каким оно бывает даже в лучшем случае,
Но это самое гнусное, чудовищное и противное природе.

(I, 5, 27)

Вряд ли кто-нибудь задумывался над этими словами, хотя странная формулировка: «Убийство в лучшем случае» — оставляет неясным, что именно хочет сказать этим дух старого короля. Считает ли он «убийством в лучшем случае» казнь преступника или уничтожение врага? Но раскроем первое кварто. Оказывается, раньше был другой текст, и он так ясен, что не нуждается в примечаниях:

Да, убийство (человека) в самом высоком звании
Так же дурно, как и в самом низком.
Мое же было самым гнусным, зверским и чудовищным67.

Жизнь последнего бедняка так же драгоценна, как жизнь короля, говорил Призрак слушателям, которые слишком хорошо знали, что в окружающей их действительности обнищание ставит человека вне закона. Позднее, в «Лире», Шекспир скажет свои потрясающие слова о «бедных нагих несчастливцах» — в «Гамлете» он касается этой темы беглым намеком. Но шекспировский намек стоит нескольких страниц у другого автора.

Еще больший интерес представляет собой другое место текста. Теперь Клавдий встает после своей бесплодной молитвы и с горечью произносит:

Слова летят, но мысль лежит в пыли,

Слова без мысли к небу не дошли68.

(III, 3, 97)

Как все шекспировские концовки, это двустишие безупречно по форме и значительно по идее (для того времени). Проклятие, постигающее лицемера и преступника, выражено с предельной точностью и яркостью. И, однако, вариант первого кварто, столь же безукоризненный по шлифовке стиха (которую, разумеется, невозможно передать в прозаическом переводе), содержит в себе идею гораздо более глубокую:

Слова летят, но грехи остаются внизу —
Ни один король на земле не в безопасности, если бог станет его врагом69.

Сохранив рифму70, Шекспир совершенно изменил вторую строку, для чего ему пришлось пожертвовать «грехами» в первой. Нет никакого сомнения в том, что замена эта была сделана не только сознательно, но и продуманно. Нельзя считать, что фраза первого кварто — результат «мыслительного, процесса» пирата. Шекспировская рука одинаково видна как во втором, так и в первом варианте.

Трудно установить, почему возникла необходимость этой замены; некоторое объяснение, может быть, дает одиннадцатая строка «гамлетовского» 66-го сонета, где говорится о власти, которая «связывает язык искусства»: с переходом труппы Бербеджа под официальное покровительство нового короля71 автору труппы приходилось быть осмотрительным.

Идея, что дурной монарх может быть свергнут и казнен, была не нова в шекспировское время. Джордж Бьюкенен, этот Сенека при маленьком шотландском Нероне72, пытаясь воспитать молодого Джемса Стюарта в духе строго конституционной монархии, в своем диалоге «De Jure Regni apud Scotas» (1579), оправдывая казнь Марии Стюарт, писал, что «лучшая и добродетельная часть граждан» имеет право восстать против короля, не подчиняющегося законам страны, и свергнуть его. Республиканские формулировки Бьюкенена не могли, разумеется, нравиться Елизавете, и в 1584 году его книги были запрещены специальным указом. Английская буржуазная революция 1640—1660 годов вернула к жизни труды Бьюкенена, которые при реставрации Стюартов были вновь запрещены, а в 1683 году сожжены Оксфордским университетом. В какой степени фраза первого кварто отражает идеи Бьюкенена, а в какой — настроения кружка Эссекса, судить трудно. Следует ведь еще допустить возможность существования личных взглядов самого Шекспира.

Во всяком случае, по «Ричарду II» видно, что теории Бьюкенена были близки Шекспиру. А интересующая нас строка первого кварто имеет совершенно определенный смысл и вполне могла бы быть сказана полстолетия спустя Кромвелем при осуждении на казнь Карла I.

О том, что Шекспир, совершенствуя и перерабатывая «Гамлета», счел нужным по неизвестным нам причинам смягчить остроту некоторых своих высказываний, свидетельствуют и изменения в тексте письма Гамлета к Офелии. Раньше в четверостишии Гамлета звучали отголоски передовых астрономических теорий эпохи Возрождения:

Сомневайся, что в земле есть огонь,
Сомневайся, что звезды движутся...

Если представление о центральном огне не было новым и выражает распространенное мнение того времени73, основанное на вулканических извержениях и корнями своими уходящее в античность, то в словах о движении звезд можно определенно увидеть влияние теории Коперника — Дж. Бруно, так как Шекспир, конечно, не делал различий между звездами и планетами. В позднейшем варианте Гамлет высказывает взгляды более ортодоксальные:

Сомневайся, что звезды — огонь,
Сомневайся, что солнце движется.

Вместо революционных для того времени идей Коперника и Бруно здесь говорится об основном положении Птоломеевой системы, а мнение об огненной природе звезд высказывал еще Анаксагор. Следовательно, во втором варианте мы видим утверждения, которые для елизаветинцев были давно известными истинами74. Прогрессивное научное мнение Шекспир заменил консервативным. Таким образом, и в общественно-политическом и в научном вопросе он, по неизвестным нам причинам, как бы сделал шаг назад. Западные исследователи обходят этот момент молчанием, но для нас свидетельство того, что Шекспир в своих взглядах соприкасался с идеями Бруно и Бьюкенена, имеет огромную значимость.

И еще есть фраза в первом кварто, которая заслуживает включения в окончательный текст трагедии. Перечисляя безвкусные, штампованные остроты клоунов, Гамлет говорил: «Хороший клоун должен произносить свои остроты как бы случайно — так, как слепой хватает зайца»75. Следует вернуть актерам это драгоценное указание, которое Шекспир вычеркнул, переделывая весь кусок текста.

Только гениальный мастер театра мог так блестяще определить сущность игры комика-простака; считать, что подобная мысль могла возникнуть у пирата в результате сложного мнемонического процесса, значит, допускать, что этот пират был в своем понимании законов сцены равен Шекспиру.

Значение первого кварто не следует преувеличивать. И хотелось бы предостеречь наших постановщиков от попыток ломать архитектонику пьесы по схеме первого кварто. Но как запись чернового варианта шекспировского замысла — пусть очень несовершенная — оно может принести некоторую пользу нашим актерам и режиссерам, для того чтобы глубже проникнуть в авторский замысел и в характеры действующих лиц. Теория о существовании двух шекспировских вариантов «Гамлета» в наше время непопулярна, но она объясняет разночтения и изменения текста гораздо убедительнее, чем теория «единственного «Гамлета», при которой эти различия скорее затушевываются, чем раскрываются.

* * *

Полный текст известного нам «Гамлета» появился в 1604 году — так называемое «второе кварто». После чрезвычайно глубокого и остроумного исследования Довера Уилсона76 можно с полным основанием считать, что второе кварто представляет собой текст, очень близкий к шекспировскому подлиннику. Трудно прибавить что-нибудь новое к исследованиям этого выдающегося ученого. Поэтому я коснусь только той области, которую он рассмотрел менее подробно.

Выше уже указывалось на своеобразное применение знаков препинания в шекспировской драматургии, которые до некоторой степени выполняли функции нотных знаков. «Его пьеса состоит из движения — она подобна музыке и подчиняется одинаковому с ней закону»77. Пунктуацию второго кварто принято называть «легкой», в отличие от более «тяжелой» пунктуации фолио. Прежде всего нас поражает в ней необычайно редкое употребление точек. Весь текст в основном построен на запятых, с очень экономным использованием других знаков. И это действительно придает тексту необычайную стремительность и легкость. «Редакторы (и актеры) должны прежде всего учесть, что скорость ..Гамлета» значительно выше, чем до сих пор предполагалось»78.

Указания Шекспира не назойливы. Бен Джонсон был в этом отношении гораздо более деспотичен. Пунктуация Шекспира часто лишь поясняет, в каком именно ритме следует произносить данный текстовой кусок. Двоеточия и точки с запятой указывают на паузы, жесты или переходы, на смену настроений или на перемену обращения от одного собеседника к другому. Скобки означают, что выделенное место произносится в иной тональности.

Уже самое начало пьесы вводит нас в атмосферу тревоги. Каждая реплика Франциско буквально наступает на реплику Бернардо. Это понятно — Франциско замерз, его томит смутное беспокойство, и поэтому он хочет поскорее уйти. И каждый его ответ на слова Бернардо следует не после точки, а после запятой:

    Бернард о.

Кто здесь?

    Франциско.

Сам отвечай. Стой и открой, кто ты.

    Бернардо.

Да здравствует король,

    Франциско.

Бернардо.

    Бернардо.

Он,

    Франциско.

В свой час весьма исправно ты явился,

Бернардо.

Уж полночь бьет, иди ложись, Франциско,

    Франциско.

Спасибо, что сменил меня, замерз я,
И сердце не на месте.

Как видим, здесь нет ни одного восклицательного знака — часовые говорят быстро, но тихо. Разумеется, всегда следует допускать возможность опечаток. Но запятая после «Да здравствует король» кажется особенно выразительной: Франциско так обрадован приходом Бернардо, что едва дает ему договорить. Он собирается уходить, но его задерживает появление Горацио и Марцелла:

Горацио. Друзья страны.
Mарцeлл. И подданные короля датчан,
Франциско. Покойной ночи.

Услышав голос Марцелла, он спешит проститься, но Марцелл задерживает его вопросом. И только после обстоятельного ответа Франциско получает желанную возможность уйти.

Таким же способом отмечено появление испуганной Офелии у отца:

Милорд, милорд, как испугалась я,

Здесь тоже запятая, так как взволнованный Полоний бросается к ней с вопросом:

Помилуй бог, чего?

Необычайно выразительно передает этот прием второго кварто возбуждение Гамлета в сцене с актерами:

  Начни с этой строчки, дай вспомнить, дай вспомнить, жестокий
Пирр, как зверь гирканский, не так, начинается с Пирра, жестокий
    Пирр, тот чьи черны доспехи,
      Как замыслы его, был с ночью схож...

Пока Гамлет, волнуясь, вспоминает стихи, текст идет, как очень быстрая проза. Но вот он нашел нужные слова — и стихи становятся на свое место.

Совершенно иначе выглядит этот отрывок с традиционной пунктуацией и иной расстановкой строк в современных изданиях, основанных на первом фолио:

Начни с этой строчки; — дай вспомнить, дай вспомнить: —
    Жестокий Пирр, как зверь гирканский,
— не так: — начинается с Пирра: —
    Жестокий Пирр, — тот, чьи черны доспехи...

(II, 2, 443)

Нужно прочесть оба варианта вслух, и преимущество второго кварто сразу становится очевидным.

Первый монолог Гамлета звучит во втором кварто, как долгий стон отчаяния. Он также построен на занятых, в нем нет криков и больших пауз. Одно восклицание: «... Все, что делается в этом мире» — и две остановки: «Я не хочу думать об этом», и «О, порочная поспешность»; и лишь в конце свистящие аллитерации, напоминающие, по выражению Довера Уилсона, выводок змей79, — передают взрыв ненависти Гамлета.

Пунктуация второго кварто иногда меняет привычный для нас смысл некоторых мест. Знаменитые слова Гамлета о человеке выглядят в традиционной редакции следующим образом:

Какое мастерское произведение человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностями! Во внешнем виде и движениях, как выразителен и достоин восхищения! В действии, как подобен ангелу! Разумением, как похож на бога! (II, 2, 301).

Во втором кварто нет ни восклицаний, ни инверсий:

Какой мастерское произведение человек, как благороден разумом, как бесконечен способностями во внешнем виде и в движениях, как выразителен и достоин восхищения в действиях, как подобен ангелу разумением, как похож на бога.

Довер Уилсон убедительно доказывает80, что вариант второго кварто — подлинно шекспировский уже потому, что по воззрениям того времени невозможно было говорить о «действиях» ангела, которому надлежало иметь только «разумение». И таким образом, завершая этот период, Гамлет уподоблял человека богу во всем его предполагаемом могуществе, а не только в разумении.

Новое кембриджское издание «Гамлета» под редакцией Довера Уилсона, основанное на тексте второго кварто, имеет много преимуществ перед традиционными изданиями и может оказать большую помощь переводчикам и режиссерам.

Ремарки второго кварто во многих случаях воспроизводят подлинные указания Шекспира, а в других — передают технические отметки суфлера81. Ремарка перед второй картиной определенно указывает на то, что действие происходит в тронном зале, где Клавдий произносит свою речь перед членами государственного совета: «Фанфары. Входит Клавдий, король Дании, королева Гертруда, члены королевского совета, в том числе Полоний и его сын Лаэрт, Гамлет и другие»82. То, что Гамлет помещен в конце списка, показывает, что он входит после всех (если не считать служителей). «Это его первое появление, и он выходит, подавленный, последний в числе придворных, черная фигура на фоне яркого сверкания красок»83. Можно предположить, что Шекспир придавал большое значение трауру Гамлета и что эта мизансцена должна была иметь особый смысл для публики «Глобуса»: «...Одетый в черное Гамлет, одинокий бунтовщик среди павлиньего блеска королевского совета»84. Дело в том, что Яков I строжайше запретил ношение траура при дворе. В мемуарах герцога де Сюлли говорится, что, когда французское посольство прибыло в Англию в 1603 году, чтобы по обычаю выразить новому королю соболезнование по поводу смерти его предшественницы, французам не разрешили въехать в Лондон, так как они были в трауре, — и им пришлось спешно сшить цветные наряды.

Во втором кварто нет ремарки, что Гамлет прыгает в могилу Офелии. Убедительные доводы Гренвиль-Баркера заставляют признать, что этот прыжок — интерполяция Бербеджа: «Подобное действие самым нелепым образом скомпрометировало бы фразу, исполненную королевского достоинства («Это я — Гамлет Датский!»). Кроме того, нападает Лаэрт, а не Гамлет. Это маленький пример предательства, допущенного в отношении Шекспира его актерами»85.

О том, что Шекспир сознавал возможность подобного «предательства», свидетельствуют, по-видимому, те меры, которые он принимал, чтобы заставить актеров произносить текст так, как он считал нужным. Пунктуация была бы вполне точным указанием — если бы актеры ей следовали. Но фолио со всей очевидностью показывает нам, что декламация, принятая в «Глобусе», существенно отличалась от шекспировской. «...Его ремарки изменяли или игнорировали, текст совершенно свободно исправляли, а пунктуацию пересмотрели от начала до конца»86. Единственное, что труднее всего было расшатать — это интонации, которые слышны в речи шекспировских персонажей до сих пор, несмотря на перемену всей системы знаков препинания. Эти интонации чувствуются даже при чтении обычных изданий, где редакторы, взяв в основу первое фолио, добавили множество своих собственных штрихов.

Разумеется, во всяком полноценном драматургическом произведении действующие лица имеют свои голоса, свою, только им присущую, манеру говорить. Но в шекспировских пьесах это доведено до совершенства. И внимательное прочтение текста позволяет нам не только услышать вкрадчивую речь короля или волнообразное колыхание риторических периодов Полония, но и понять сложный речевой рисунок роли Гамлета и сущность взаимоотношений действующих лиц.

Проблема Гамлета и Офелии породила огромную литературу. Любовь Гамлета и положительные качества Офелии то поднимались критиками на недосягаемую высоту, то начисто отрицались. Теория Полония о «безумной любви» героя к Офелии увлекла не одно поколение актеров и режиссеров. Многие постановщики решали эту проблему с точки зрения старого канцлера, и в таких спектаклях Гамлет был значительно больше переполнен страданиями от любви, чем сомнениями философского порядка. Решение трагедии и образа героя в подобном плане неизменно приводит к известному высказыванию Гёте: «Великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу... Здесь дуб посажен в драгоценный сосуд, которому годится принять в свое лоно лишь нежные цветы, корни распирают сосуд, и он гибнет... Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить: всякий долг для него священен, а этот непомерно тяжел. От него требуют невозможного — не невозможного самого по себе, а того, что для него невозможно»87. Так возникла легенда о слабом Гамлете, которая в конце прошлого века была развеяна главным образом А. Брэдли, этим классиком английского шекспироведения. «Образ грациозного юноши, нежного и чувствительного, полного тончайших эмоций и тоскующих стремлений... но хрупкий и слабый, своего рода Вертер с лицом Шелли и голосом Бирбоума Три88. И тогда мы спрашиваем с нежной жалостью, как мог он выполнить ужасную задачу, возложенную на него?.. К этому «сентиментальному» Гамлету вы можете испытывать жалость, смешанную с презрением. Кто бы он ни был, он не герой... Гамлет шекспировской пьесы — героическая и грозная фигура. Он мог бы устрашить Отелло или Макбета. Если бы сентиментальный Гамлет попался ему на пути, одним движением руки он отшвырнул бы его в сторону»89. Авторитет Брэдли в мировой науке о Шекспире столь высок, что его взгляд не нуждается ни в каких подтверждениях.

Если мы отвергнем теорию о «хрупком Гамлете», то спорные вопросы трагедии обретут ответы уже в самом тексте пьесы.

Почему нам надлежит уступать в проницательности Клавдию, который говорит: «Любовь? Нет, не сюда его влечет». В самом деле, в пьесе любовь Гамлета присутствует в каком-то особом качестве — это некое число с минусом, как отрицательная величина в математике. Об этой любви говорят в семействе Полония: подозрительно и с недоверием старик и его легкомысленный сын, и со смущенной гордостью — слишком послушная Офелия. Но на сцене мы этой любви не видим — она существует где-то за кулисами; она только что была, и вот ее уже нет.

Шекспир не показывает нам, каким было чувство Гамлета к Офелии до того, как на него оказалась возложена задача «вправить век своей рукой». Мы видим только, во что это чувство превратилось. Когда он, отчасти ища успокоения у Офелии, а отчасти — по странной склонности к жестоким опытам, — желая проверить на ней свой «причудливый вид», пришел к ней и разыграл эту пантомиму (II, 1), она испугалась90. Испугалась и побежала к отцу. И с этого момента Гамлет огромным усилием воли как бы выключает свое чувство и все внимание отдает решению поставленной перед ним задачи.

В сцене свидания он легким тоном придворного произносит изящные слова: «Нимфа, помяни мои грехи в своих молитвах!» Офелия готова поддержать этот скользящий по поверхности разговор: она немного боится сумасшедшего принца и, очевидно, старается не раздражать его: «Добрый милорд, как поживала ваша честь все эти дни?» Гамлет ее отстраняет: «Благодарю вас, мило, мило, мило». С такой интонацией он отвечает тем, от кого хочет скрыть свое душевное состояние. «Эту форму обращения («мило, мило, мило») он впоследствии употребляет с людьми вроде... Озрика»91. Во всяком случае, он уже не добивается ее откровенности, не ищет у нее сочувствия — перед нами только принц и придворная дама.

Полоний, вероятно, старательно подготовил дочь к этой встрече: старик так усердно хлопотал, чтобы подстроить ее, так долго носился со своим замыслом — своей «мышеловкой». И если он муштровал Рейнальдо, диктуя ему целый диалог с воображаемым собеседником в Париже, разве не отрепетировал он с послушной дочерью этой сцены, навязав ей несколько фраз, красоты которых он, конечно, тут же комментировал? И вот Офелия начинает играть и, как отмечает Довер Уилсон, переигрывает. Она достает из-за корсажа заранее приготовленные драгоценности — наивный прием Полония! — и пытается вручить их Гамлету, такому подозрительному с людьми, которым он не верит. Фраза, сопровождающая эти вещицы, звучит очень изысканно, ее украшают тонкие аллитерации, достойные знаменитого Лили, отца эвфуизма:

My lord, Y have remembrances of yours,
That Y have longed long to re-deliver...
(Милорд есть у меня от вас подарки,
Давно уж я хочу вам их вернуть).

По своей ювелирной отделке фраза стоит тех хорошеньких безделушек, которые дарил ей принц. Надо полагать, что Полоний — знаток поэзии и питомец университета — очень доволен своим творчеством. Тем более что этот маленький спектакль разыгрывается перед его величеством королем Клавдием.

Мне кажется, что именно здесь, а не позднее, как принято считать, понимает Гамлет, что его обманывают. У Гамлета абсолютный слух на всякую фальшь, на всякую неискренность. Он может прийти в восторг от остроумия могильщика, но нарочитость в речи Офелии (которую он, несмотря на запрет своей воли, все еще любит), его потрясла. И, на мгновение растерявшись, как мальчик, даже задохнувшись, он беспомощно отбивается:

    Нет, не я!
Я не дарил вам ничего!92

Это aught в конце фразы фонетически звучит очень выразительно: Гамлету не хватает воздуха для протеста.

Но Офелия еще не сыграла всей своей роли: нужно ведь еще сказать несколько афоризмов в духе Полония. И эта маленькая благовоспитанная фрейлина произносит свое поучение:

Ведь для души и дар ценнейший мал,
Когда тот, кто дарил, неласков стал.

Этого Гамлет не может перенести. Самообладание никогда не было его отличительной чертой, и вот он уже «во власти припадка», как называет это состояние Гертруда. «Ха, ха, вы добродетельны?» — сбивает он с ходуль эту воспитанную молодую особу. И теперь растерялась Офелия: «Милорд?» Она не знает, что говорить — она была подготовлена к совершенно иному диалогу. Но сейчас Гамлет — хозяин положения. Больше нет нужды щадить притворщицу — и, как удары, падают фразы. Стремительную прозу этого куска завершает любимое оружие Гамлета — каламбур. Слово «nunnery» в то время означало не только «монастырь», но и «публичный дом»93.

Некоторые комментаторы считают, что Гамлет внезапно заметил Полония и что отсюда перемена в его тоне. Но Полоний и Клавдий так осторожны, что даже после ухода Гамлета не сразу решаются выйти из своего укрытия, так как Гамлет своими внезапными возвращениями заставляет их опасаться, что он вернется еще раз. Оба они слишком хорошо обучены приемам дворцовых интриг и подслушиванью, чтобы выдать себя. Когда Полоний в ответ на крик королевы зашевелится, — это будет его последнее движение.

Последовательность эпизодов первого кварто делает поведение Гамлета в сценах с Офелией и с Полонием психологически оправданным и понятным. Именно потому, что Гамлет почувствовал, что свидание с Офелией было подстроено и что слова ее были продиктованы Полонием, он называет его торговцем живым товаром и говорит об Офелии, как о приманке сводника94.

Постановщики неизбежно сталкиваются с необходимостью решить вопрос: почему и как говорит Гамлет Офелии неприличную фразу во время представления. Для слабого, «сентиментального»

Гамлета, переполненного любовью, подобный поступок совершенно нелогичен. Разумеется, не следует смаковать на сцене непристойности — даже шекспировские: это неверно и в моральном и в художественном отношении. «Проблема порнографических мест существует эстетически... Таким образом, если шутка или острота, вместо того чтобы доставить тысяче зрителей мимолетное развлечение, заставит их ощутить сильную неловкость и смутит их, это будет означать, что она неправильна или что она не удалась»95. Когда некоторые исполнители роли Гамлета пытаются оправдать жирно подчеркнутую непристойность необходимостью усыпить бдительность короля, это получается психологически наивно, а переживания Гамлета приобретают привкус патологии. То, что годилось бы, скажем, для Лорензаччо, не может соответствовать натуре шекспировского героя. Предположить, что Гамлет будет, сам страдая, истязать любимую девушку на потеху распутному двору, значит, допустить, что Гамлет — не только очень слабый, но и не очень умный человек. Ему нет никакой нужды опасаться подозрений короля — Клавдий приходит на спектакль в благодушном настроении, не помышляя о том, что ждет его через несколько минут. В действительности, Гамлет поступает прямо противоположно — его комментарии к «Убийству Гонзаго» могут насторожить и не такого проницательного противника, как Клавдий. Гамлет хочет, чтобы Клавдий беспокоился, — он играет с мышью, прежде чем загнать ее в мышеловку. И не от слез сверкают его глаза в этой сцене, а от едва сдерживаемого возбуждения.

Даже в самых неистовых приступах своего «причудливого поведения» Гамлет не делает ничего, что противоречило бы его действительным желаниям. И большой ошибкой будет считать, что он терзает Офелию, вопреки велениям своего сердца. Нет, ему хочется говорить ей дерзости, потому что его любовь перешла если не в ненависть, то в чувство, очень к ней близкое. Он знает только, что эта благовоспитанная девица предала его своему отцу-своднику и, всегда невоздержанный и своенравный, он хочет ее наказать. «Гамлет поддается искушению быть невыносимо непристойным с Офелией, которая ценит приличия так, словно они составляют основной закон морали»96. Но все-таки Гамлет не оскорбляет ее громко — по тексту видно, что свою грубую фразу он произносит так, что Офелия ее не слышит: она доверчиво переспрашивает: «Что такое, милорд?» И Гамлет отвечает: «Ничего», — он не решается повторить.

Только у могилы Офелии находит Гамлет слова и дыхание сказать, что он «любил ее как сорок тысяч братьев любить не могут».

За нагромождением гипербол, вызванных преувеличенными воплями Лаэрта, в словах Гамлета слышится настоящая боль. Он словно пытается оправдаться и перед собой и перед этой тихой покойницей у его ног. Но Гамлет — меньше всего «любовник». Даже здесь, у открытой могилы, его последние слова — не сожаление об Офелии, а угроза королю. И в следующей сцене его фразой «Довольно об этом» заканчивается вся история Офелии.

На нашей сцене до сих пор удерживается традиция — показывать «Гамлета» в костюмах и обстановке средних веков. В частности, по этому пути пошел и Охлопков, чей «Гамлет» оказался отодвинут в условный исторический период, обозначенный внешними признаками средневековья. Сохранению средневекового колорита способствуют и отдельные архаизмы, имеющиеся в переводе Лозинского: «отменное вежество», «зерцало вкуса», «очей поток многообильный», «не внидет» и т. д. Правда, некоторые детали оформления Рындина своей символикой как будто указывают на более позднее время. Таковы, например, огромные бронзовые кулаки на колоннах в комнате Гертруды — можно предположить, что они должны намекать на «растущее могущество торгового капитала», хотя это менее всего уместно делать в спальне средневековой королевы. Нельзя не вспомнить великолепные декорации Акимова к прежнему «Гамлету» в театре имени Вахтангова, очень точно воспроизводившие елизаветинскую Англию.

Шекспир никогда не описывал никакого другого времени, кроме своего собственного. В противоположность Бену Джонсону, он не старался реставрировать какую-нибудь отдаленную эпоху. На основе древнегреческого, римского или средневекового сюжета он решал проблемы, связанные с окружавшей его действительностью и имевшие для него первостепенное значение. «Нельзя не считать искусственной попытку найти у Корнеля романтически-средневековые корни или же подходить с аналогичным масштабом к Шекспиру (за исключением сырого материала, который он брал у средних веков)»97.

Разумеется, для широкого зрителя точное воспроизведение шекспировских анахронизмов может показаться непонятным изыском, и некоторые пьесы Шекспира вполне допускают определение нужней эпохи. Нельзя спорить со средневековым колоритом в хрониках, в «Лире» или «Макбете», и одевать на нашей сцене Цезаря или Антония в елизаветинский камзол совсем не обязательно. Но «Гамлета» необходимо опять выдвинуть из мутной мглы средневековья, где яркое пламя шекспировской мысли тускнеет и превращается в еле мерцающий огонек. «Пьесы Шекспира полны намеков, прямых или косвенных, на елизаветинские обычаи. Далее, они насыщены тем, что мы называем чувством Ренессанса, одни больше, другие меньше, но до известной степени все... Если когда-нибудь два человека дышали воздухом королевского двора XVI века, так это именно Гамлет и Клавдий, и относить их костюмами и поведением к сумеречным фигурам Саксона Грамматика будет такой же ошибкой, как сознательное искажение текста»98.

Гамлет, трактуемый как средневековый персонаж, теряет возможность мыслить. Не потому, разумеется, что в средние века вообще не мыслили, — но ведь не это, не доминирующее значение разума характерно для средневековья. И для подобного Гамлета не могло существовать ни одной из тех проблем, которые пытался решить Гамлет Шекспира.

Вряд ли следует искать у Гамлета портретное сходство с определенным историческим персонажем. Но типичность этого образа для позднего Возрождения несомненна. Однако здесь следует остановиться на одном, очень существенном вопросе. Несколько лет тому назад испанский критик С. де Мадарьяга пытался доказать, что в Гамлете следует видеть эгоцентрика-макиавеллиста типа Цезаря Ворджа. Это была совершенно откровенная попытка «взять на вооружение» реакции шекспировского героя. Разумеется, выдуманный Мадарьягой беспринципный эгоцентрик, считавший, что «все позволено сильному ради власти»99 и «верный своему аристократическому, борджианскому взгляду на жизнь»100 не имеет ничего общего с Гамлетом. Быть может, не стоило бы даже упоминать об этой книге, если бы она не свидетельствовала о примечательном факте: о стремлении реакционных теоретиков использовать в своих целях даже такие образы мировой литературы, которые по самому существу своему являются отрицанием реакции.

Шекспировский Гамлет прежде всего мыслитель-гуманист, то есть передовой человек своего времени. Не случайно этот принц-студент готовил себя к деятельности правителя государства в одном из лучших университетов Европы, где в те годы преподавал Джордано Бруно. Шекспир подчеркивает большую эрудицию Гамлета, его пытливый ум, его склонность к аналитическому мышлению. Он ни в какой мере не философ схоластического типа, отрешенный от жизни и неспособный к действию. Наоборот, Гамлет — полнокровная, гармонически развитая личность. Его рефлексия происходит не из-за того, что решительность противна его природе. По натуре он энергичен, деятелен, абсолютно бесстрашен. Но задачу, поставленную перед ним Призраком, заслонила задача, неизмеримо большая — как «вправить вывихнутый век». Проблема титаническая, и сам Гамлет — один из тех «титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»101, о ко-торых говорит Энгельс. И гибнет он как титан, а не как слабое я хрупкое существо типа ростановского Орленка.

Шекспир наделил Гамлета качеством, которое ставит его выше многих образов той эпохи — большой, подлинной народностью. «Всем своим обликом, поведением, манерой речи, в которой, несмотря на всю «патетичность» его положения, нет ни малейших следов аффектации (нередкой у других трагических героев Шекспира), Гамлет — антифеодален, человечен, демократичен»102. В Гамлете Шекспир как бы показывает нам свое представление о новом человеке. И то, что он наделяет его не только высокими достоинствами, но и многими слабостями103 и недостатками, говорит о необычайной проницательности шекспировского гения. Не человек раннего Возрождения, находящийся в конфликте с нормами философии и морали средних веков, а новый человек, опередивший свою эпоху и трагически осознавший ее кризис, — таков Гамлет Шекспира.

Примечания

1. Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare, 3-rd series. «Hamlet», Sidgwick and Jackson, L., 1937.

2. Здесь прежде всего следует указать на проф. Дж. Довера Уилсона, труды которого заметно продвинули вперед науку о Шекспире.

3. G.D. Willcock, Shakespeare and Elizabethan English, «А companion to Shakespeare Studies», Cambridge, 1934, p. 133.

4. Bertram Joseph, The Elizabethan stage and acting, «The age of Shakespeare», Penguin' books, L., 1955, p. 157.

5. H. Granville-Barker, «Hamlet», p. 217—218.

6. Trippingly on the tongue — из советов Гамлета актерам.

7. Этот пролог был, очевидно, написан Шекспиром; остальные Монологи хора, неуклюжие по стилю, принадлежат, по-видимому, другому автору.

8. Упоминания актерской игры встречаются во многих пьесах Шекспира.

9. J. Dover Wilson, The manuscript of Shakespeare's «Hamlet» and the problems of its transmission, Cambridge, 1934, vol. I, p. 26.

10. Цит. по «Hamlet» the Arden Shakespeare, ed. bv E.К. Chambers, American edition revised by W.M. Hart, Heath and Co., N.—Y., 1917, pp. 221—222 n.

11. Там же.

12. J. Dover Wilson, «What happens in «Hamlet», Cambridge, 1937, p. 120.

13. CluttonBrock, Shakespeare's «Hamlet», Methuen, L., 1922, p. 11.

14. A.W. Pollard, Shakespeare's fight with the pirates, Cambridge, 1937, p. 99.

15. Не имея возможности ознакомиться с диссертацией проф. Датн (Duthie, The bad quarto of «Hamlet»), я была вынуждена ограничиться подробным изложением взглядов Дати, сделанным Грегом в его во многих отношениях превосходном труде (W. Greg, The Shakespeare first folio, Oxf., Clarendon, 1955). Нужно сказать, что примечания Грега, в которых он отмзчает некоторые слабости теории Дати, кажутся более убедительными, чем сама теория даже в очень сочувственном изложении Грега.

16. «Hamlet», the Arden Shakespeare», ed. by E.К. Chambers, revised by W. Hart, pp. 223—224. Мне не удалось установить, кому из двух редакторов принадлежит цитируемое высказывание. В настоящее время Чемберс возражает против возможности существования двух вариантов.

17. A.J.A. Wаldосk, «Hamlet», a study in critical method, Cambridge, 1931.

18. Позволю себе высказать предположение, что этих пиратов было двое: первый, старательный и аккуратный, хотя не очень образованный, и второй — значительно более эрудированный, но весьма небрежный.

19. Некоторые традиционные актерские приемы в «Гамлете» можно увидеть в «Наказанном братоубийстве» — немецкой пьесе того времени, написанной, вероятно, по дошекспировской драме и под определенным влиянием спектаклей странствующих английских актеров.

20. Из фразы «Are purged and burnt away»; два слова ритмически сливаются в одно.

21. «На, ha, the king my father ke you»; «ke», вероятно, опечатка вместо say.

22. «How, how?» — буквально: «Как, как?»

23. В первом кварто это описание сокращено — возможно, что у пирата выпала строчка; или же описания современников относятся к тому времени, когда Бербедж играл «наш» текст.

24. Поэма Энтони Сколокера «Диафантус», 1604. Цит. по J. Dover Wilson, What happens in «Hamlet», p. 97.

25. He зная, как пишется это имя у автора, пират писал Ofelia вместо Ophelia.

26. H. Granville-Barker, «Hamlet», p. 288.

27. Н. Granville-Barker, «Hamlet», стр. 196.

28. Корамбис соответствует Полонию.

29. «Мудростью» с точки зрения Корамбиса — Полония.

30. Fishmonger, что означало и торговец рыбой и сводник.

31. J. Dover Wilson, What happens in «Hamlet», pp. 106—108.

32. «No more, good heart, no more».

33. «Welcome, my good fellows».

34. Цитаты из общепринятого варианта почти везде в прозаическом переводе Морозова («Избранные статьи и переводы», М., 1954).

35.

«Such men often prove
Great in their words, hut little in their love».

36.

...Well, I am sorry
That I was so rash: but what remedy?
Let's to the king, this madness may prove
Though wild a while, yet more true to thy love.

37.

...My lord, I have a daughter.
Have while she's mine: for that we think
Is surest, we often lose.

38.

She as my child obediently obey'd me.
Now since which time, seeing his love thus cross'd
Which I took to be idle, and but sport,
He straightway grew into a melancholy,
From that unto a fast, then unto distraction,
Then unto a sadness, from that unto a madness,
And so by continuance and weakness of the brain
Into this frenzie, which now possesseth him.

39. There shall you hear the effect of all his heart.

40. Слова «позвольте мне поработать» могли попасть из другого места (II, 2, 138), где Полоний говорит: «Я принялся за работу и моей молодой сударыне сказал так». Но смысл всего отрывка первого кварто от этого не меняется.

41.

Well, something it is: my lord, content you a whill,
I will myself go feel him: let me work,
I'll try him every way.

42.

...Let me alone
To find the depth of this, away, be gone.

43.

My seife will be that happy messenger,
Who hopes his grief will be reveal'd to her.

44. Здесь я принимаю чтение Теобальда, так как «bonds» вполне может означать bouds (bawds). О «перевернутых буквах» см. у Довера Уилсона «The manuscript of Shakespeare's «Hamlet», pp. 94, 105, 107, 118, 145.

45. J. Dover Wilson, What happens in «Hamlet», pp. 103—104.

46. В первом кварто имена этой пары Росенкрафт и Гильдерстон, но существенного значения это не имеет.

47. Гёте, Соч., т. 7, «Годы учения Вильгелма Мейстера», перевод С. Займовского, ГИХЛ, М., 1935, стр. 301

48. H. Granville-Barker, «Hamlet», р. 252.

49. «Hamlet», the film and the play», ed. by Alan Dent, «World film publications», L., 1948.

50.

My lord, whatsoever lies within our power
Your majesty may more command in words
Than use persuasions to your liege-men, bound
By love, by duty and obedience.

51.

What we may do for both your majesties
To know the grief troubles the prince your son,
We will endeavour all the best we may.

52.

...I swear by heaven
I never knew of this most horrid murder.

53.

H. — And, mother, but assist me in revenge,
And in his death your infamy shall die.
G. — Hamlet, I vow by that majesty
— That knows our thoughts, and looks into our hearts,
I will conceal, consent, and do my best,
What stratagem soe're thou shal't devise.

54. В первом кварто нет ни слова о пиратах, как и в «Наказанном братоубийстве» здесь кораблю мешает плыть противный ветер. Углубляя образ Гамлета, Шекспир во втором варианте подчеркнул его решительность и храбрость схваткой с пиратами.

55.

Gertred, your son shall presently to England,
His shipping is already furnished,
And we have sent by Rossencraft and Gilderstone
Our letters to our dear brother of England,
For Hamlet's welfare and his happiness:
Happly the air and climate ot the country
May please him better than his native home.

56. Пират, естественно, не знал, как зовут короля, так как в тексте имя «Клавдий» не упоминается, и он оставил короля безыменным.

57.

With a face like Vulcan
A look fit for, a murder or a rape,
A dull, dead hanging look, and a hell-bred eye,
To affright children and amaze the world.

58. Выражение «пухлый король» («bloat king») скорее говорит о его одутловатости — мы знаем, что Клавдий много пьет.

59. J. Dover Wilson, Introduction to «Hamlet», Cambridge, 1948, p. XXIV.

60. В «Наказанном братоубийстве» говорится, что король недоволен спектаклем.

61.

О that this wet that falls upon my face
Would wash the crime clear from my conscience!

62.

I'll have a potion that shall ready stand
In all his heat when that he calls to drink...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
When you are hot in midst of all your play,
Among the foils shall a keen rapier lie,
Steeped in a mixture of deadly poison.

63. Вспомним, что Лаэрт приобрел яд, еще ничего не зная о поединке, — просто, на всякий случай.

64. Лаэрт, став врагом Гамлета, разговаривает с королем как с равным (IV, 7), опуская почтительное обращение «милорд».

65. Возникает мысль, не расходился ли Бербедж с Шекспиром в понимании роли.

66.

What would he do an if he had my loss?
His father murdered, and a Crown bereft him...

67.

Yea, murder in the highest degree
As in the least t'is bad.
But mine most foul, beastly and unnatural.

68.

My words fly up, my thoughts remain below,
Words without thoughts never to heaven go.

69.

My words fly up, my sins remain below,
No King on earth is safe, if God's his foe.

70. Below — foe, below — go.

71. В 1603 году труппа Бербеджа получила от Якова I патент на право навиваться «слугами короля».

72. Шотландский историк Джордж Бьюкенен (1506—1582) был наставником Джемса Стюарта, впоследствии короля Якова I.

73. Готовность Корамбиса —Полония разыскать причину безумия принца даже «в центре земли» говорит, таким образом, о большом рвении и немалой храбрости старого канцлера.

74. Консультацию по вопросам астрономических теорий эпохи Возрождения я получила у Б.А. Максимачева, заведующего астрономическим кабинетом Московского планетария, которому и приношу искреннюю благодарность за его любезность.

75.

«...The warm Clown cannot make a jest
Unless by chance, as the blind man catches a hare.»
«Warm» — «теплый», то есть живой, остроумный, имеющий хороший контакт с аудиторией.

76. «The manuscript of Shakespeare's "Hamlet"».

77. H.Granville-Barker, «Hamlet», p. 34.

78. J. Dover Wilson, «Hamlet», vol. 2, p. 208.

79.

... О most wicked speed; to post
With such dexterity to incestuous sheets.

80. The manuscript of Shakespeare's «Hamlet», pp. 210—212.

81. Грег считает, что ремарка «Вх. король, королева, Лаэрт и труп» (V, 1) принадлежит Шекспиру, но более вероятно, что ее вписал суфлер — отсутствие юмора у автора ремарки бросается в глаза.

82. В том числе» относится только к Полонию.

83. «Hamlet», ed. by Dover Wilson, Notes, p. 149.

84. Н. Granvillе-Вarker, «Hamlet», p. 292.

85. Там же, р. 163 п.

86. J. Dover Wilson, The manuscript of Shakespeare's «Hamlet», vol. 1, p. 172

87. Гёте, Годы учения Вильгельма Мейстера, стр. 248.

88. Известный английский актер (1853—1917).

89. А.С. Bradley, Shakespearean tragedy, Macmillan, L.. 1908, pp. 101—103.

90. «Быть может, Гамлет в смятении своей души и ищет каких-то скрытых источников поддержки в натуре Офелии, но метод его инквизиции словно специально предназначен для того, чтобы напугать робкую девушку». F. Boas, Shakespeare and his predecessors, L. Murray, 7-th edition, 1930, p. 398.

91. J. Dover Wilson, What happens in «Hamlet», p. 129.

92.

No, not I!
I never gave you aught.

93. В «Наказанном братоубийстве» этот каламбур расшифрован: «Иди в монастырь, только не в тот, где у кровати стоят две пары туфель».

94. «Гамлет обращается с Офелией, как с публичной женщиной» — J.Dover Wilson, What happens in «Hamlet», p. 103.

95. H. Granvillе-Barker, Prefaces to Shakespeare, First series. 1933, pp. XXXVII—XXXVIII.

96. E. Dоwden, Shakespeare: a critical study of his mind and art, Harper, N.—Y.—L., 1899, p. 137.

97. Ф. Энгельс, Воспоминания Иммермана. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 86.

98. H. Granville-Baker, Prefaces to Shakespeare, First series, pp. XXXIV—XXXV.

99. Salvador de Madariaga, On Hamlet, Hollis and Carter, L., 1948, p. 18.

100. Там же, стр. 25.

101. Ф. Энгельс, Старое ввtдение к «Диалектике природы»; К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476.

102. А.А. Смирно в, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 118.

103. Слабости (но не слабость) вполне совместимы с образом «титана».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница