Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Г. Козинцев. «Король Лир»1

1. Буря

Перед началом каждой из сцен шекспировских пьес можно прочесть краткую ремарку, определяющую место событий. Места не отличаются разнообразием: комната во дворце, улица, лагерь, равнина. Всего несколько слов составляют эти ремарки. Писал их, вероятно, не Шекспир; они не связаны ни с его поэзией, ни с современным ему театральным искусством.

Реалистического изображения пространства в елизаветинском театре еще не существовало и декораций не было. Сцена представляла собой условное пространство. Зрителю это было заранее известно, и он понимал, что проход актера через площадку обозначает перемену места действия, темный тон ковра, закрывающего глубину сцены, указывает, что события происходят ночью, светлый — днем, а схватку трех фехтовальщиков нужно принимать за сражение многих тысяч воинов. Над всем этим нередко посмеивались и сами авторы.

Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, сама пьеса в ее поэтическом выражении была близка к реализму, со всем его стремлением к точному и подробному воспроизведению среды.

Возникало любопытное противоречие: перед глазами были три оголенные, ничего не изображающие площадки, но слух воспринимал подробный рассказ об оттенках красок рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором цветов и трав. Расцветала и увядала природа, кружился снег, открывались картины человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.

Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры и доски, а сложные поэтические приемы переносили действие в жизненную среду — особенную для каждой из пьес.

Невидимые декорации возникали в ходе поэтического развития. Они создавались не из холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в сознании, эти незримые картины обладали способностью расширять границы театра до бесконечности, превращать реальное в фантастическое, объединять природу и чувства человека.

Поэзия выстраивала декорации.

Их должен был видеть уже не зритель, но слушатель. Иногда автор прерывал действие и просил публику вообразить все то, без чего дальнейшие сценические события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил слушателей представить себе чужеземные города и старинные битвы. От его имени к зрительному залу обращался условный, не участвующий в сюжете персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был наиболее простой способ рассказа. Более сложным было описание ночи убийства короля в «Макбете» или появление Призрака в «Гамлете». Пейзаж возникал в разговоре действующих лиц. Они говорили о холоде ночи, порыве ветра, сорвавшем трубу с крыши, о том, что луна зашла. Все это не только характеризовало время и место, но и создавало эмоциональный тон сцены, воздействовало на душевное состояние героев.

И совсем иным был пейзаж «Короля Лира». Картины природы, движущиеся, непрерывно меняющие характер, находились в этой пьесе во взаимосвязи не только с внутренним миром героев, но и с развитием темы произведения.

Причины, существенные для самой основы поэтического строения трагедии, вызвали бурю, незримую на сцене, но бушующую сквозь весь образный строй «Короля Лира».

* * *

Народная поэзия с древнейшей поры отражала явления природы. Отражение было фантастическим: эти явления казались необъяснимыми — борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась. Поэзия создавала образы всемогущих сил, блуждающих по миру, — сил, перед которыми беспомощен человек. Они были добрыми и злыми: их движение и развитие сопоставлялось со свойствами людей — их характерами, душевной жизнью. Были неизвестны причины происходящего, могущество стихий казалось непобедимым. Неведомые силы окружали человека и властвовали над ним. Они могли причинить горе, доставить счастье. Жизнь и смерть были подвластны им. Они появлялись с рассветом и закатом, теплом и холодом, дождем и ветром. Они были везде: в недрах земли, в выси небес, в листве деревьев, на дне моря.

Это были образы мифов, религиозные и поэтические, — древнейший слой искусства. Не раз много веков спустя этот слой просвечивал сквозь иные формы, оживал в совсем ином содержании.

Явления грозы и бури отразились в народной поэзии картинами страшной гибели, кары, ниспосланной богами на людей. Народное творчество стремилось выразить грозное величие сил разрушения, угрожающих человеку. Образы были полны буйного движения, злой мощи, воинственности. Грохоча, мчалась по небу исполинская колесница. Сверкал огонь: дикие кони били подковами по облакам, высекая искры. С воем и свистом взлетал над землей карающий бич. Тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и жилища. Всесильный бог-громовик швырял свой молот в селения: вспыхивали пожары, людей охватывала жажда убийств и уничтожения.

Хаос обрушивался на человека. Все созданное обращалось в прах, всему приходил смертный час. Колесница мчалась все дальше, и не было сил, способных ее остановить.

Буря становилась образом разрушения, бедствия, гигантской катастрофы.

* * *

В предисловии к «Возмездию» А. Блок писал, что он привык сопоставлять все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни, и наиболее существенные и незначительные, и что в этом сопоставлении возникал для поэта «единый музыкальный напор». О ритме, «проходящем сквозь всю поэтическую вещь гулом», — говорил Маяковский.

Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов — размере, которым были написаны стихи. Под «музыкальным напором», «гулом» понималось поэтическое обобщение, отражавшее во внутреннем ходе произведения — в его ритме — движение жизненных событий времени. Великим произведением удавалось отразить в этом обобщении тяжелый счет подземных толчков истории. Эхо поэзии повторяло раскаты гула событий.

Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря. В ощущении ее единого музыкального напора движутся и чередуются события.

Что же выражает этот пронизывающий трагедию вихрь?

События какой эпохи отражены в ее захватывающем дух движении?

2. Завязка трагедии

Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня. Но вызвало это движение множество усилий. Порыв ветра колыхнул, толкнул уже расшатавшееся. Камень смог двинуться только потому, что разрушительная работа годов завершила свое дело. Трудились жара, холод, вода, ветер и наконец последнее дуновение переместило центр тяжести камня, и он покатился, столкнул соседние. Сшибленные им, валятся другие, маленькие падают на огромные — уже качаются вросшие в землю глыбы.

Лавина обрушивается, выворачивая деревья с корнями, в щепки обращая жилища, круша все на своем пути.

Все, что было неподвижным, — теперь само движение, и, кажется, нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.

Работа времени, упорная, ни на миг не остановимая, подготовила обвал. Единство неисчислимого множества усилий вызвало его.

Последнее колебание ветра лишь завершило общий труд.

Существует немало описаний всего явившегося будто бы единственной или хотя бы решающей причиной событий «Короля Лира». Этими причинами считались и неблагодарность детей, и старческое самодурство, и пагубность решения делить государство.

Множество страниц было написано в целях объяснения неудачного ответа Корделии, повлекшего за собой столько бед.

Но как бы ни было убедительно каждое из этих объяснений и предположений оно посвящалось лишь заключительному движению, дуновению, бессильному столкнуть с места даже небольшой камень. Только в единстве противоречивых усилий эпохи, в столкновении множества устремлений времени можно понять образный строй «Короля Лира», выраженный в своем обобщении «единым музыкальным напором» бури.

Попробуем объединить приметы времени, существующие в каждой из сцен. Некоторые имена заставляют предполагать, что действие происходит за восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов перенесут нас в другую эпоху. Привычку действующих лиц клясться Аполлоном и Юноной не объединить с чином капитана, присвоенным одному из воинов, и совсем из иного времени появится герольд, вызывающий рыцаря на турнир.

Каждая их этих черт отделена от соседней веками, а попытка их как-то соединить приведет лишь к путанице столетий и обычаев.

Но все эти черты — только внешние признаки. Стоит заглянуть в суть происходящего и мы увидим очертания века. Вихрь эпохи гонит события, людей, мысли, страсти.

На шахматной доске сразу же расставляются основные фигуры.

— Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше, нежели герцог Корнуэльский, — говорит лорду Глостеру граф Кент.

Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные, объединенное и вновь распадающееся на части государство...

За стенами королевского замка появляется пейзаж. Степи и нищие селения, каменные башни на высоких холмах. Наиболее крепкие стены у королевского замка, его окружают самые глубокие рвы. Замок властвует над менее укрепленными крепостями феодальных разбойников. Вокруг пустоты, гнилая солома на крышах лачуг, виселицы и колесо для четвертования.

Начинаются события. Эти события государственной важности. Тут и дипломатические интересы трех держав — Британии, Франции, Бургундии — и внутренние дела феодальных владык, властителей герцогств Корнуэльского и Альбанского. За каждым из действующих лиц военная сила и политическая власть.

Слова участников торжественны, движения медленны, голоса негромки.

Покой господствует во дворце Лира.

Но буря уже надвигается. Воздух насыщен электричеством.

Вдумаемся в положение действующих лиц. Постараемся понять их чувства, отгадать мысли.

Перед нами незаконный сын лорда Глостера Эдмунд. Законом он обречен на бесправие; имущество рода получит старший сын, наследник майората, — Эдгар. Они стоят рядом, два брата. Младший был девять лет в отсутствии; он приехал, переполненный завистью и злобой. Его цель: погубить законного наследника и присвоить себе все, чем владеет отец, не вызывающий у младшего сына никаких других чувств, кроме презрения.

Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения герцога Альбанского, он опасается его возвышения; из разговора Глостера и Кента известно, что король лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю. Дальнейшее подтвердит — война между этими двумя герцогами уже подготовлена.

Из трех наследниц престола две — Регана и Гонерилья — ненавидят третью, младшую сестру Корделию. Они завидуют ей, любимой дочери короля, и боятся друг друга. Они соперницы при дележе наследства.

Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую дочь. Менее всего речь идет о любви. Предполагаемый брак — династическое событие. Поэзия выражает государственный спор владений и имуществ, а не любовное соперничество. Лир говорит, что руку Корделии оспаривают «бургундское молоко» и «французские лозы».

От решения короля зависит новое соотношение политических сил.

Еще до того как старый король произнес свои слова, мы видим людей, толкаемых предшествующими отношениями к столкновению, распре, войне.

Так начинается пьеса.

Напряженная тишина перед наступлением бури напоминает это начало. Следует знаменитая сцена раздела государства, вызвавшая так много обвинений в неправдоподобности.

Л. Толстой был наиболее суровым критиком этой сцены. Он начинал осуждение творчества Шекспира с завязки «Короля Лира», считая ее особенно нелепой. Вступление в трагедию Толстой излагал в своем пересказе. Привожу его полностью, так как сам способ изложения существен.

«Вслед за этим трубят трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он на старости лет хочет отстраниться от дел и разделить королевство между дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько надо дать каждой дочери, он объявляет, что той из дочерей, которая скажет ему, что она любит его больше других, он даст большую часть. Старшая дочь, Гонерилья, говорит, что нет слов для выражения ее любви, что она любит отца больше зрения, больше пространства, больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать... Король Лир тотчас же по карте отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами и спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит, что ее сестра верно выразила ее чувства, но недостаточно. Она, Регана, любит отца так, что все ей противно, кроме его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает меньшую, любимую... Корделия, олицетворяющая собою все добродетели, так же как старшие две олицетворяют все пороки, совершенно неуместно говорит, как будто нарочно, чтобы рассердить отца, говорит, что хотя она и любит и почитает отца и благодарна ему, она если выйдет замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, — она будет любить и мужа.

Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же проклинает любимую дочь самыми страшными и странными проклятиями...».

Хотя изложение и может показаться на первый взгляд беспристрастным, на самом деле это не так. В самом способе рассказа, в его, казалось бы, подробности и ясности скрывается художественный прием — изложение это является не подстрочником, но самостоятельным произведением сатирического характера.

Прием этот для Толстого обычен. Подобным же образом изображено богослужение в «Воскресении» и опера в «Войне и мире».

Вспомним описание оперного спектакля:

«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками».

Сатирическая суть описания очевидна, и мысль выражена ясно: только в обществе модничающих бездельников подобное искусство может считаться нужным людям; на самом деле это даже не искусство, но какое-то бессмысленное зрелище.

Именно — зрелище.

В этом и заключается художественный прием, с помощью которого пародируется все происходившее на сцене. Описывая спектакль, Толстой тщательно перечисляет материалы, из которых сшиты костюмы и изготовлены декорации, внешность и жесты актеров. Забывает он только одну часть представления: музыку. Но именно эта часть — музыка и пение — является основой этого рода искусства, дающей всему остальному смысл и жизнь.

Стоило только заткнуть уши — певцы и танцоры сразу же превратились в ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, странно разводящих руками и бессмысленно перебирающих ногами.

Искусство исчезло — остался крашеный картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера.

Точно так же поступил Толстой, пересказывая начало «Короля Лира». Он перевел стихи в прозу и обстоятельно, языком описи перечислил метафоры и гиперболы, сохраняя при этом особенно неподходящую для энергии шекспировской поэзии ровную и невозмутимую интонацию протокола. Подробно излагая внешнее течение действия, он пропустил все, дающее смысл сцене, как бы не заметил внутреннего развития, не захотел услышать подтекста, — и тогда за пределами изложения оказались мысли и чувства людей, остались лишь слова и события. Слова поэзии, пересказанные прозой, потеряли смысл, а событие стало происшествием, и притом неправдоподобным.

Писатель, прекрасно понимающий музыку, нарочно становился в положение глухого, притворялся потерявшим слух, лишь бы доказать, что искусство, лишенное религиозно-нравственной идеи, бессмысленно, не нужно людям. В период наибольшего увлечения этой идеей Толстой сравнивал человека, сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы идти за сохой, пританцовывая. В ту пору поэзия представлялась писателю лишь безнравственным баловством.

С этих позиций было изложено и содержание «Короля Лира». За пределами изложения оказалась поэзия.

Остались лишь глупые ужимки танцора, пробующего пахать.

* * *

Изъявление любви к отцу вовсе не должно было определить меру наследства, отданного каждой из дочерей. Шекспир не скупится на подробности, лишь бы пояснить: раздел владений уже закончен и сделано это задолго до начала дворцового торжества.

Сцена с наследницами — заключительная церемония. Об этом рассказывается с самого начала.

Глостер, встретивший Кента, идущего на торжества, говорит ему:

— Части так выравнены, что при самом внимательном разборе нельзя сказать, какая лучше. (I, 1)

— Мы разделили край наш на три части (I, 1), — объявляет Лир.

Глагол поставлен в завершенном времени.

Все происходящее лишь оглашение свершившегося события. Хотя Лир и предлагает Корделии так рассказать о своей любви к нему, чтобы ее слова побудили короля наградить любимую дочь «долей обширнее, чем сестрины», но это обращение нельзя понимать буквально. Уже известно, что владения разделены на три равноценные части, а две из них отданы старшим наследницам, каким же образом ответ Корделии может ей доставить лучшую долю владений?

Произведенный раздел определялся не ответами наследниц, но соображениями совсем иного порядка. В начале церемонии Лир обращается не к дочерям, но к их мужьям. Он говорит:

Сын Корнуэль наш и ты, любимый столь же
Сын Альбани, сейчас мы огласим,
Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне
Предупредить об этом всякий спор.

(I, 1)

Предотвращение споров, иначе говоря междоусобной войны, — причина совершенного равенства частей наследства. Даже склонность короля к герцогу Альбанскому не влияла на это равенство.

Заранее известна была и доля, предназначенная Корделии. Бургундский жених просит в приданое лишь то, что ему было обещано, — «Не больше и не меньше».

Государственное событие свершилось, идет торжество оглашения. Церемония должна закончиться благодарностью каждой из наследниц. Их слова являются для Лира исполнением одного из древних обычаев, согласно которым дочери обязаны торжественно говорить о своей любви к отцу, а король, даже ушедший от власти, не может существовать без свиты в сто рыцарей.

Но это только частичное значение сцены: суть происходящего глубже. Для Лира все происходящее полно величественной поэзии и глубокого смысла. Лир в этой сцене более всего заблуждающийся человек. Мнимый мудрец. Ему кажется, что он осуществляет самое справедливое дело своей жизни. В восемьдесят лет нет достаточно сил, чтобы владеть государством. То, что он еще до смерти отдал свой королевский венец, разделив его на три равные доли, — мудро и справедливо. Речи дочерей кажутся ему не только обрядом, но и выражением истинного отношения. Слова любви заслужены.

Он обращается к старшей дочери.

Гонерилья охотно исполняет обряд. Вероятно, даже слишком охотно. Слова герцогини Альбанской звенят уж очень громким звоном, сравнения горят ненатурально яркими красками. Преувеличение формы выдает отсутствие содержания. Подобное описание любви не может относиться к искреннему чувству. Это очевидно.

И здесь происходит наиболее существенное: Лир перестает слышать и видеть. Речь Гонерильи кажется ему естественной.

Начинается завязка трагедии Лира.

Подделку он принял за подлинное, позолоченные жестянки показались ему драгоценностями.

Отношение к подделке становится пробным камнем для всех действующих лиц.

Лир с удовольствием выслушивает Гонерилью. Это становится понятным второй наследнице — Регане. Вслушивается в речь сестры младшая дочь.

Гонерилья сочиняет заключительную гиперболу:

Я вас люблю, как не любили дети
И не были любимы их отцы.
Язык немеет от такого чувства,
И от него захватывает дух.

(I, 1)

Корделия — единственная дочь, любящая отца, — чувствует фальшь этих слов, видит и то, что отец принимает их за выражение настоящего чувства. Младшая наследница понимает: от нее потребуют того же.

В состязание вступает Регана. Она умеет льстить не хуже сестры.

Лир предлагает говорить Корделии.

Слышны слова младшей дочери. Слова, которые так часто признавались неестественными и неуместными:

      Я вас люблю,
Как долг велит, не больше и не меньше...

(I, 1)

И действительно, если позабыть предшествовавшее, подобное обращение к отцу не может показаться жизненным. Но это не рассказ о любви. Это ответ на лесть сестер, отказ от участия в соревновании. Если в характере Корделии увидеть не только искренность, но и упорство, силу воли, если узнать в ней одну из Шекспировских «воительниц», станет ясным: эти слова протест. Пышным декларациям она противопоставляет нарочито сухие слова. Она не только не хочет извлекать выгод из своей любви, но ей становится отвратителен и сам обычай, если его исполнение может быть выражено в такой форме.

Незначительное становится значительным. Обряд выражает уже не только форму, но и суть жизненных отношений. Все показанное раньше было лишь обманчивой внешностью. Теперь начинает выявляться внутренний смысл происходящего.

Церемония испытания любви дочерей оборачивается множеством значений.

* * *

Произведения Шекспира продолжали работу поколений. Века взрыхляли почву: сказки, предания, старинные хроники, пьесы безыменных сочинителей — все это заготовило для Шекспира остовы фабул, контуры характеров. И что было самым главным — донесло до него традицию народного искусства. Именно эта традиция — творчество народа, выразившее себя в обобщениях мифов и сказок, — вновь уже с другим смыслом и иной силой возникла в трагедиях.

Представляется интересным, что, разрабатывая старые истории, Шекспир обычно останавливал внимание на более древних слоях сюжета, нежели на всем, написанном позже и, казалось бы, более близком к профессиональной драматургии.

Шекспир подхватывал не эстафету «вечных» тем, но лишь поэтическую традицию. Он не улучшал сюжеты прошлых пьес, но наполнял их иным жизненным материалом. Содержание давала действительность. Жизнь ломала схемы представлений с моралью, наполняла новым смыслом наивные легенды.

Поколения трудились над историей старого короля и его неблагодарных дочерей.

Европейский фольклор знает множество вариантов этой истории. Народы любили рассказывать сказку про то, как король решил испытать любовь своих дочерей. Он предложил каждой из них рассказать, как она его любит. Дочери должны были найти сравнения для своей любви. Старшая сказала, что любит отца, как самое сладкое лакомство, средняя сравнила свое чувство с любовью к красивому платью. Младшая ответила: как соль. Ответ этот оскорбил короля; в гневе он изгнал младшую дочь и роздал все имущество двум остальным. Но пришло время, изгнанный из своего государства, он испытывал страшный голод, и вот принесли ему самое простое кушанье, но оно было не соленое, его нельзя было есть. Так король узнал цену соли.

Сказка попала на страницы летописи. В XII веке в истории бритов Готфрида Монмутского появляется легендарный Лир — сын короля Бладуда. Решив отдать власть своим трем дочерям, Лир подвергает их «испытанию любви». На этот раз ответы дочерей похожи на слова шекспировских героинь. Гонерилла говорит, что отец для нее дороже души, Регана любит его больше всего на свете. Младшая дочь в свою очередь задает королю загадку. Она говорит: «есть ли такая дочь, которая бы любила отца больше, чем отца? Я не думаю, чтобы какая-нибудь дочь решилась утверждать это даже в шутку. Я всегда любила и буду любить тебя как отца. Если же ты хочешь выпытать от меня больше, то слушай: сколько ты имеешь, столько и стоишь».

Разгневанный король изгоняет Корделлу, делит государство между двумя другими дочерьми. Потеряв в дальнейшем все владения, он убеждается в истинности слов младшей дочери: теперь он ничего не имеет и уже никто его не любит. Он понимает, что любили не его, но его богатство.

Изгнанный Гонериллой и Реганой, он находит прибежище у Корделлы, вышедшей замуж за короля франков. Любовь младшей дочери оказалась подлинной.

Историки литературы насчитывают более пятидесяти обработок этого сюжета. Он дошел до Шекспира и в хронике Голиншеда, и в поэмах Хиггенса и Спенсера. И, наконец, в так называемой «старой пьесе» «Правдивая история о короле Лире и его трех дочерях», представленной в 1593 году в театре «Роза».

В этой пьесе сказочный мотив «испытания любви» закончил первичное существование. Это была уже не легенда и не притча, не сочинение, обладающее жизненным правдоподобием. В особенности это относилось к завязке — сцене объяснения старого короля с наследницами. Толстой считал и всю пьесу, и в особенности ее первую сцену, значительно более художественной, нежели сочиненную Шекспиром:

«В старой драме Лир отказывается от власти потому, что, овдовев, он думает только о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви к нему для того, чтобы посредством придуманной им хитрости удержать на своем острове любимую меньшую дочь. Старшие две сосватаны, меньшая же не хочет выходить, не любя ни одного из близких женихов, которых Лир предлагает ей, и он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь короля вдали от него».

Это психологическое оправдание Шекспир не использовал, оно оказалось не только лишним, но и противоречащим его замыслу, чуждому образу короля, думающего «только о спасении души». Шекспир изменил старый мотив: государство было разделено между наследницами еще до начала «испытания любви».

Само же «испытание» было возвращено к сказочной традиции, но ему было отведено другое место и придано иное значение.

Мысль об истинной стоимости человека стала смыслом этого мотива. Ответ младшей дочери из летописи Готфрида Монмутского: «Сколько ты имеешь — столько и стоишь» — был раскрыт в глубочайшем, полном народной мудрости смысле.

Что же определяет истинную стоимость человека — то, чем он владеет, или то, что заключено в его человеческих качествах? Находится ли ценность человека в зависимости от его положения или он сам по себе, даже не обладая ничем, является этой ценностью, и каковы взаимоотношения между богатством и подлинной стоимостью человека?

Испытание меры этой истинной стоимости дало внутреннее движение всей трагедии. «Испытание любви» стало только небольшой частью этого испытания.

В философии трагедии вновь ожило, но уже совершенно по-иному выраженное народное противопоставление сахара, красивого платья и соли, то есть лакомства, украшения и самого дешевого, но в то же время жизненно необходимого, того, без чего не может быть изготовлена даже простая еда.

Психологическое оправдание стало излишним. За героями показались общественные силы, в реальной среде лесть Гонерильи потеряла необычность. Глухота старого короля к фальши тоже перестала казаться неправдоподобной.

Объяснение происходящему дала жизнь.

Исключительное выражало лишь обычное.

В числе обычного были расцвет всех видов лести. Любое из авторских посвящений, освещавшее ореолом имя мецената, в угодничестве оставляло далеко позади себя фантазию старших дочерей Лира. Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существовали люди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию. И почти всегда те, кому приходилось все это выслушивать, выслушивали с удовольствием; и даже если эти государственные деятели и были людьми умными и опытными, — это не мешало им быть глухими к фальши и доверчиво принимать восторженную оценку своей личности за ее истинное значение.

Издавна это явление приобрело такой масштаб, что Данте не поскупился отвести для льстецов целый ров, где они визжали и хрюкали, брошенные в зловонные отбросы и нечистоты.

Стоит увидеть события трагедии, происходящими не в условном сказочном пространстве, но в реальном мире деспотии, и поведение Гонерильи, Реганы и Лира покажется жизненным.

* * *

Способы изображения времени в «Короле Лире» не схожи с привычным нам историзмом реалистической драматургии. Шекспир нередко выражает суть событий формами, внешне как бы противоречащими этой сути. Он часто рассказывает об одной эпохе, но упоминает при этом другую; сочиняя сказку, он описывает реальность, исторические факты переплетает с легендой; он ошибается в географии, нетверд в хронологии.

Утверждать, что все его анахронизмы закономерны, — опрометчиво. Но не менее опрометчиво счесть их лишь результатом театральной условности или спешки в работе.

Причины переплетения эпох и стран нередко заключались в самой поэтике.

Общеизвестно, что, как бы ни именовались места действия и какие бы имена ни носили герои, — события и характеры были связаны с современной Шекспиру Англией. Но это утверждение, верное в своей основе, совсем не обозначает, что среда всех трагедий была одной и той же, а события веков являлись лишь маскарадом. Никто еще не пробовал перенести «Гамлета» в мир «Ромео и Джульетты», или сыграть «Отелло» в костюмах «Макбета». Значит, не так уж были несущественны и указанные страны, и век, в который по пьесе происходили события.

Вернее всего сказать, что эти события происходили и в елизаветинской Англии и в какой-то другой (указанной в пьесе) стране, в эпоху Шекспира, но с этой эпохой сливались черты другого (указанного в пьесе) времени.

Для чего же нужен был этот сдвиг времен и укладов?

Стараясь понять жизнь, Шекспир отыскивал корни явлений, уходящие далеко вглубь; сталкивал предание и реальность, древний уклад и современную страсть.

В смешении эпох и стран он находил возможность сравнения, подчеркивания, обобщения.

Не случайным было смещение времен и в «Короле Лире». Легендарные имена короля и его дочерей сохранились в трагедии не только потому, что так назывались эти герои в старину. Не случайностью являлось и то, что эти имена остались, а другие, данные лицам, схожим по фабульному положению с прошлыми вариантами, были заменены новыми.

Чтобы со всей силой контраста выявить современные процессы, и на главное действующее лицо и на завязку событий была брошена тень другой эпохи.

В новом веке и уже в совсем ином качестве повторилась история старинного героя. Герой этот стал образом, одновременно и связанным с описываемой эпохой и противоположным ее устремлениям.

В некоторых свойствах своей натуры Лир отличен от всех его окружающих. Он иной, непохожий на всех, кто стоит рядом. И именно потому, что он иной, возможна и такая сила заблуждения и не меньшая сила — прозрения.

Что же отличает этот образ от других действующих лиц?

Прежде всего масштаб. Лир наделен поэтической мощью героя древних преданий. Каждое из движений, выражающих его характер, наполнено огромной силой. Этот человек принадлежит к какому-то другому, не современному роду и племени. И хотя Регана его дочь, а ему восемьдесят лет, кажется, что он родился на несколько тысячелетий раньше своей дочери.

Огонь патриархального костра освещает его фигуру.

Иногда он кажется пришедшим из доисторического времени, героического века, когда, по преданию, обитало на земле племя мощных людей, величественных и в добре и в зле. Высшей властью обладал старейший, мудрый старшина рода.

Этим родовым старшиной, фигурой ветхозаветных преданий представляется иногда Лир. В его убеждении в своей правоте заключены не простота или безумие, но поэтическое величие. Его образ связан с легендами о времени, когда только узнавали цену золота, люди еще не стали коварны и хитры, не ведали различия между словами и мыслями.

В «Короле Лире» — обилие библейских образов. Ветхозаветные проклятия гремят в поэзии. Отчаяние плачей, экстаз пророчеств наполняют ритмы силой, страстью. Древние символы и аллегории создают могучие сравнения.

Ораторский пафос Возрождения нередко был связан с густотой тона этих образов. И, что существенно: библейские слова становились мятежными. Когда Лютер переложил псалом сорок шестой, то получилась, как писал Гейне, «Марсельеза Реформации». Пророки Иеремия, Даниил, Иезекиил снабдили изречениями Томаса Мюнцера.

Однако не только эти «громкие и закованные в железо старые слова» (Гейне) — просвечивающий слой предания — определяют образ Лира. Неразрывно с древними чертами, меняя форму и суть этих черт, существуют иные свойства.

Сквозь легендарный образ проступают жизненные черты деспотического владыки — в дальнейшем можно будет узнать, как он судил, чеканил деньги, как необходимы были ему солдаты. Множество подробностей, относящихся ко времени его правления, обнаружатся во время сцен сумасшествия. Картины прошлого связаны с войной, насилием, кровью. Король-воин, он сам учил солдата правильно натягивать тетиву лука, королевская рука твердо держала меч.

      Было время
Своим точеным добрым палашом
Заставил бы я всех их тут попрыгать.

(V, 3)

Не только мысли о попранной справедливости владеют им, но и воинственные воспоминания:

Ста коням в войлок замотать копыта
И на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!

(IV, 6)

Если позабыть все связанное с преданием, пропадет поэзия и масштаб фигуры, но если увидеть лишь это и не понять всего отражающего действительность, исчезнут и смысл образа и его трагическая сила. Этот смысл и сила возникают не только от того, что Лир постиг царящую в мире несправедливость, но и потому, что он понял: выражением этой несправедливости было его владычество, был он сам.

В сценах, достигающих наибольшего трагизма, Лир осуждает не только понятие власти, но и реальную власть, которою он сам обладал. Теперь эта власть ему кажется противной разуму, преступной. Ужасающие картины общественного горя отражают действительные отношения эпохи. Это горе — следствие его владычества.

* * *

Трагедия Лира заключалась не только в том, что у старика отца оказались неблагодарные дочери. Все здание его королевского величия оказалось непрочным, подобно всякой власти, сильной только угнетением и страхом, слушающей лишь льстивые слова.

Истинная жизнь была скрыта от короля. Перед ним были лжецы. Он видел только наружность людей, вещей, отношений.

Лживый мирок заменил для него мир. Это мирок отразился в сознании, заслонив собою жизнь. Лесть ослепила старого короля. Его мышление перестало отражать действительность, фантастические представления он принял за реальность. «Малый мир» человека (излюбленный философский и психологический образ елизаветинцев) подменил большой мир жизни. Поэтическое выражение этого величайшего человеческого заблуждения насчитывает вековую традицию, и Бэкон с удовольствием вспоминал слова Гераклита: «Люди, ищущие истину в собственном своем маленьком мире, а не в большом».

Трагедия Лира была в том, что он хотел найти истину в собственном маленьком мире.

Король обожествил свою личность. Ему стало казаться, что вовсе не власть, полнотою которой он обладал, определила его место в жизни, но внутренняя, неизменная ценность его человеческих достоинств. В сознании Лира постепенно образовалась искаженная картина реальных отношений. Она отражала только наружность явлений, а все окружавшее короля было показным, поддельным. Зеркало восприятия потускнело, изогнулось — стало кривым. Чем больше менялся мир, тем неизменнее оставался искривленный, тусклый мирок сознания человека, загородившего себя от жизни.

Образы этих двух миров предстают в самом начале.

Подземные толчки сильнее и сильнее сотрясают большой мир: еще удар — и все рухнет. Все уже прогнило; любые виды человеческих связей и отношений держатся лишь на тоненькой ниточке. Еще усилие — и не только государство распадется на три части, но и все существующее развалится на куски, разобьется вдребезги.

Этого не замечает Лир.

Он видит позолоту, улыбки, красивые одежды, слышит лишь восторженные слова. В его малом мире — ни облака. Там господствуют покой, идиллия. Все происходящее прекрасно: мудрый и справедливый король осуществляет свою последнюю волю, сейчас он снимет с головы корону и, окруженный всеобщей заслуженной любовью, отдаст власть наследницам; теперь они будут охранять справедливость. Седой патриарх в последний раз творит закон. Начинается древнее испытание любви.

Но теперь не только Лир задает загадки дочерям. И хотя Шекспир переменил старинный ответ Корделии, мы слышим эти слова. Сама жизнь задает старому королю загадку: что важнее для человека: сахар, красивое платье или соль?

Туман лести закрывает перед королем смысл испытания. Лир продолжает существовать лишь в своем малом мире, в нем он ищет ответа. Старый .король переживает последние минуты своего самого счастливого дня.

Он отвечает: сахар и красивое платье важнее соли.

Проклята и изгнана младшая дочь. За Корделию, за древнюю правду вступается Кент — хранитель древней чести, но молчит Глостер — царедворец, не способный возражать своему повелителю даже если тот неправ.

Дуновение ветра сдвинуло камень.

Все, расшатанное временем, колыхнулось, двинулось, рухнуло. Мертвый свет молнии озарил лица — в них не было ничего человеческого: хищность и жадность превратили эти лица в морды зверей. Долгий и тяжелый удар грома расколол небо. Буря началась.

* * *

В статье о Мочалове в роли Гамлета Белинский описывал душевное состояние датского принца, описание это верно для большинства шекспировских героев.

«Он пока доволен и счастлив жизнью, потому что действительность пока не расходилась с его мечтами... Такое состояние есть состояние нравственного младенчества, за которым должно последовать распадение...».

Распадение, по словам Белинского, — «переход из младенческой бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознательную гармонию...».

Эти слова определяют и развитие образа Лира. Мы видим вначале это нравственное младенчество, мнимую гармонию. Закономерностью исторического развития подобные призрачные гармонии рассеиваются под первым же натиском реальности. Не существует железных оград, которыми можно было бы оградить сознание от действительности.

В «малый мир», — уничтожая иллюзии и рассеивая призраки, — ворвется буря.

Последует распадение — дисгармония.

Наступит пора — герой увидит необъятный мир общественной несправедливости, узнает ее, чтобы потом проклясть несправедливость, призвать к борьбе с ней, хотя бы способы борьбы и не были ему известны.

Такова схема развития большинства трагедий Шекспира.

В «Короле Лире» положение усилено еще и тем, что герой не только познает действительность, но в этом познании открывает сущность и себя самого — своего маленького мира.

Лир заблуждался не только в представлении о жизни, но и в понимании своего места в жизни. Ему казалось, что его место неизменно. Он может отдать власть, но все равно сто рыцарей должны сопровождать его — короля «с головы до пят». Самоценность его существа дала ему право на первое место. Святость этого места — основа существования и всех остальных . в государстве, положение каждого устанавливается лишь в зависимости от приближения к особе первого человека.

Так считал Лир — это было не только его заблуждением, но и возарением эпохи.

В сцене раздела владений предстает застывшая громада государственной иерархии. Все расположено строго на своих местах, недвижно, подчинено неизменному порядку. Самое высокое место — короля, после него — наследницы престола, их мужья, потом первые сановники государства, Кент, лорд Глостер, два его сына: старший впереди — он ближе к престолу. Все замерли, как бы навечно прикрепленные к месту.

Лир снимает с головы корону. Ему кажется, что ничего не переменилось. Он уверен: мир недвижим.

3. Госпожа жадность

В догмах и ступенях соподчинения — в ярусах схоластики — нашел свое выражение мир иерархии. Искусственный мир, в котором все должно было быть неподвижным, оторванным друг от друга, обособленным. Все существующее — люди, явления — приросло к своему месту, значению, ряду. Все определенно и неизменно, относится к добру или злу, добродетели или пороку.

Земной порядок продолжался в порядке загробном — у Данте девять кругов ада, чистилища и девять сфер рая. Каждый грешник приговорен к своему виду мучения, одна пытка не могла быть заменена другой. Была иерархия страданий, так же как иерархия искупления и иерархия вечного блаженства.

Непостижимы символы веры; неоспорима власть, навечно существуют отношения сословий.

Неколебимые ветром, не глядя друг на друга, с глазами, устремленными в бесконечность, стояли на выступах готических храмов скульптуры царей, воинов, монахов, женщин, держащих каменными руками каменных младенцев, — человеческий род навеки занял свое место; все в нем получило свое значение — никто и ничто не в состоянии был сдвинуть их с этих мест, переменить их значение, освященное веками, неоспоримой мудростью. Так и будут они стоять весной и летом, осенью и зимой.

И подобно тому, как возвышаются одна над другой статуи на каменных порталах, высятся друг над другом царь — герцог — помещик — крестьянин.

И ничто не меняется и не может измениться, пока не запылает небо и не загремят над миром трубы страшного суда.

А пока только проходят войны — и становится меньше людей, наступает эпидемия — черная зараза уносит людей, но вновь рождаются солдаты и мужики, священнослужители и короли. И все неизменно движется в том же замкнутом круге, и все всегда возвращается на свои места.

Шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый порядок.

Буря, несущаяся сквозь трагедию, — образное выражение ломки, распада старого порядка, превращения слитного в раздробленное, святого — в презренное.

Все в трагедии — события, лица, мысли, чувства — кажется выведенным лишь для того, чтобы потом, в стремительном движении обратиться в собственную противоположность, повернуться совсем иной стороной, опровергнуть первичное состояние.

Описывая в трактате о живописи образ битвы: лица обезумевших людей, кровь, смешанную с пылью, мчащихся коней, волочащих мертвых всадников, закатывающих глаза, умирающих, — отбирая лишь то, что находится в состоянии наиболее сильной экспрессии, Леонардо да Винчи заканчивал советом:

«И не следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью».

Так написана трагедия о короле Лире.

Образный строй этой трагедии, выраженной поэтическим обобщением бури, отражает в «едином музыкальном напоре» процессы эпохи первоначального накопления.

Кажется, что тогда под страшными ударами подземных толчков ходуном ходила земля. Все перемешалось — и стон смерти и крик рождения. Свистели кнуты в средневековых застенках, но все громче был слышен стук костяшек счетов. Феодальные разбойники обсуждали цены на шерсть, и слухи о расцвете фландрской мануфактуры перемешивались с достоверными подробностями шабаша ведьм.

Алчность, несдерживаемая старинными ограничениями, ворвалась в мир. Наступил пролог новой эры.

Умами людей владели нормы схоластики, и новая эпоха представлялась им страшной фигурой, наряженной в средневековые аллегорические одежды.

Проповедники вопили с амвонов о владычестве этого страшилища. Оно именовалось — госпожа Жадность. Провозглашали наступление ее царства, пророчествовали в ужасе: она сожрет все и, если не остановится ее победное шествие, вымрет земля.

Одна форма угнетения сменялась другой.

Распыленные средства производства, песчинки мелкой собственности — клочки земли, примитивные орудия ее обработки, нищенские хижины — все это было обречено на уничтожение. Кончились наивные времена феодальных порядков, цеховых отношений. Новые властители разбивали средневековые колодки во имя свободного развития новых форм производства и свободного, уже ничем не ограниченного угнетения человека человеком.

Госпожа Жадность врывалась в тысячи хижин. Пашни превращались в пастбища для овец. Наиболее часто встречающийся образ — от «Утопии» до безыменных баллад: овцы, «съедающие людей». Земля становилась товаром, деньгами; тех, кто ее возделывал, выгоняли, превращали в нищих.

Орды бродяг, страшные караваны человеческого горя, блуждали по стране, оборванные, изнемогающие от голода, тщетно ищущие работы. Они брели по дорогам, оставляя по пути трупы тех, кто не имел сил идти дальше.

Шла будущая армия наемного труда.

Ее уже начали приучать к новым порядкам. Палачи накалили железо, наточили ножи. Граждан старой веселой Англии будут клеймить, отрезать им уши — так закон велит поступать с теми, кто именуется теперь «бродягами».

Такова эпоха. В ней нет ни одного ровного места. «Разве только следы ног, наполненные кровью».

Для показа нового века в самом начале «Короля Лира» выведены на сцену, выстроены перед зрителем все, казалось бы, наиболее устойчивые отношения людей друг к другу, наиболее существенные человеческие связи, освященные обычаем и узаконенные понятиями права и морали. Выведены лишь для того, чтобы ходом дальнейших событий показать, что этих связей больше нет, что ничто уже не объединяет людей между собой: ничто, ни одна из форм общественного существования.

Все покинуло свои места, все вырвано из насиженных гнезд, разрушено.

Осталась только лживая видимость, прикрывающая гниль, червоточину, распад.

Больше нет представлений о святости королевской власти. Нет короля — посредника между небом и землей. Наследницы престола издеваются над самой мыслью о самоценности королевской личности. Король, лишенный войска, лишь выживший из ума старик с дурацкими причудами.

Свято лишь то, что обладает военной силой или богатством.

Ниспровергаются устои семьи. В ночь, в бурю — дочери гонят старика отца вон из замка, в поле, где бушует ливень, где нет ни куста, чтобы укрыться. Сын обрекает отца на смерть; брат готовит казнь брата; сестры ненавидят друг друга и, наконец, одна убивает другую. Младший восстает против старшего. Родной убивает родного. Ничто больше не связывает людей. Ничто. Ни родство, ни религия, ни подданство.

Есть только царство госпожи Жадности.

Подобная титаническому обвалу, возникает в «Короле Лире» неудержимая лавина, перемешавшихся в бешеном движении обломков укладов, отношений, связей. Вдребезги разбивается общественный строй, катятся уродливые и бесформенные осколки всего, что было некогда цельным и незыблемым. Распадается государство, бушуют мятежи, и иноземные войска врываются в истерзанную распрями страну. Дым пожаров ползет над разоренной землей.

Кровавое зарево освещает кочующие толпы нищих, деревья с телами повешенных.

На колесе для пыток гниют обрубки человеческих тел.

Ядовитые испарения подымаются над землей. Они собираются в грозовые тучи. Буря грохочет над миром.

Крохотная фигурка изгнанника пробует спорить всеми силами своего «малого человеческого мира» с неистовством вырвавшихся на свободу сил разрушения.

Испытание любви становится испытанием железом и кровью.

4. Платье и человек

На Востоке и на Западе есть легенда о короле и о королевском платье2. Король пошел купаться. Он пришел к реке, разделся; платье оставил на берегу, а сам окунулся в воду. Пока он плавал, воры украли на берегу платье. Пришлось королю идти домой голым. Подошел он ко дворцу, велит открыть ворота, но стража его не пускает — его не узнали без королевского платья. Он говорил, что он король, но никто ему не верит. Пришли солдаты, отвели голого человека в тюрьму, потом его судили и приказали бить кнутом на площади — за то, что он назвал себя королем.

Так король перестал быть королем, когда у него украли платье.

Величие заключалось в платье, а не в человеке.

Бархатная мантия на горностаевом меху покрывала плечи короля. Но стоило ему отдать владения — мантию украли. И тогда Лир сразу же перестал быть похожим на короля.

Этой теме посвящена сцена в замке Гонерильи. Лир, гостящий у дочери, вдруг замечает, что ему стали служить как-то иначе, не так, как прислуживали раньше. Он начинает чувствовать новое отношение к себе. Он не может еще понять, в чем суть этого изменения. Ему на глаза попадается дворецкий герцогини — Освальд. Лир подзывает его, но тот, даже не обернувшись, проходит мимо. Лир — недавний властитель жизни и смерти каждого подданного — с недоумением смотрит вслед лакею. Королю не приходит в голову, что может существовать человек, рискующий его оскорбить.

Освальд вновь проходит мимо Лира, будто не замечая его.

Лир велит ему остановиться и подойти ближе; он уверен, что сейчас Освальд, поняв свою оплошность, в ужасе падет на колени, умоляя о помиловании. Но лицо лакея спокойно, он продолжает вести себя так же развязно.

Лир спрашивает: знает ли презренный слуга, кто стоит теперь перед ним?

Следует ответ: да, знает. Перед ним отец герцогини.

Для лакея Лир — лишь отец той, кто владеет теперь королевским платьем.

Величие короля «с головы до ног» оказалось вовсе не свойством его особенной натуры, но лишь следствием власти, которой он обладал. Лира отличало от других людей и возвышало над ними только платье, которое он носил. Поклонялись и льстили не Лиру, но платью.

Когда платье украли — короля не узнал даже лакей.

Так Лир перестал быть королем. Он теперь даже перестал быть и Лиром.

Он только «тень Лира» — так сказал ему шут.

* * *

Старый король отправился в долгую дорогу. Он говорил всем, что он король, но никто ему не верил; над ним смеялись, его хотели убить, а он жаловался, умолял, проклинал. Потом он понял: ему уже не нужно украденное платье, он его все равно больше не наденет. Он подходил к концу своего пути. Теперь он больше не говорил, что он отличен от других; он узнал: он такой же, как и все, он — человек.

Это и был конец его долгой дороги.

Сказка учила: чтобы узнать истинную стоимость всего существующего, нужно узнать обычную жизнь.

Лир начал узнавать все, что было ему раньше неизвестно, — он начал с близкого, простого, с того, что рядом, потом дошел до дальнего — перед ним открылось общее, он понял связь простого и сложного.

Строптивый ответ младшей дочери поколебал младенческую гармонию его существования. Лир пришел в бешенство от того, что Корделия посмела не исполнить его желания. В дальнейшем, когда выявилось истинное отношение к нему старших дочерей, он раскаялся в совершенной несправедливости. Он стал считать ответ младшей дочери лишь незначительным проступком, а себя виновным в преувеличении этого проступка.

Однако проступок, по его мнению, все же был совершен:

Корделии оплошность! Отчего
Я так преувеличил этот промах...

(I, 4)

Лир еще не понял смысла, заключенного в словах младшей дочери. Ему все еще не стало ясным, что ответ Корделии был не промахом, но бунтом.

Лир был уверен, что он ошибался лишь в частности: он не знал истинного отношения к себе дочерей. Ему казалось: это была ошибка не короля, но только отца. Местом событий пока еще оставалась семья. Действующими лицами — отец и дочери.

Но действие уже было перенесено на совсем иной простор. Гонцы ночами скакали от замка к замку, развозя призывы к мятежу. Уже втянуты в события и сто рыцарей короля и свиты герцогов; вербуются сторонники, образуются партии — близка война.

Но для Лира все происходящее еще заключено в ограниченном пространстве семейных отношений. Подобная же драма могла случиться и в помещичьей ферме и в крестьянской лачуге — всюду, где семья: младшие и старшие, родители и дети.

Неблагодарность детей — первое, что увидел Лир в реальном мире. С этого начался его путь.

Государственные владения, власть над людьми — все это представлялось Лиру его имуществом. Он подарил его детям так же, как помещик завещает наследникам дом, поле, стадо. Он отдал дочерям огромное наследство, а им было жалко содержать его свиту — всего лишь сто рыцарей.

Неблагодарность — вот основной порок. И самый ужасный вид этого порока — неблагодарность детей.

Как самой свирепой казни Лир желает Гонерилье узнать всю глубину этого рода неблагодарности, — если у герцогини Альбанской родится ребенок, пусть он обратит в ничто все то, что она на него потратит, — это желает ей отец.

Тогда она поймет, во сколько злей
Укуса змей детей неблагодарность!

(I, 4)

В самом сочетании этих слов заключена оскорбительная неестественность, противоречащая законам, святым для каждого человека:

Ведь все равно, как если б рот
Кусал его питающую руку.

Неблагодарность детей — высший вид несправедливости.

Так впервые появляется тема несправедливости.

Теперь Лир понял, что он принял позолоту за драгоценный металл. Истинная цена лакомству и нарядному платью оказалась ничтожной.

Но Лир еще не узнал Цены соли.

Король из сказки понял стоимость соли, когда он испытал нужду, и, изнемогая от голода, был вынужден попробовать пищу бедняков.

Лир лишился власти, любви детей, пристанища, у него уже не было крыши над головой, чтобы укрыться от непогоды. И вот наконец наступил день, когда он вынужден был отведать это бедное кушанье. Он очутился в таком же положении, в каком находились самые нищие подданные его государства.

И тогда перед королем, оказавшимся на самом низу жизни, появился образ иной несправедливости. Лишенный всего, изнемогающий от усталости и отчаяния, Лир впервые ощутил тяжесть своего положения, уже не только как своего личного, но и как положения множества других людей, живущих в подобных же условиях, испытывающих то же, что испытывает он.

От своего близкого мысли Лира перешли к дальнему — общему.

Глаза Лира остановились на шуте. Он не только на него взглянул, но и увидел его. Теперь шут для Лира не предмет забавы, но человек, ничем не отличающийся от него — короля, чувствующий то же, что чувствует он. Лир уже понимал меру того, что испытал этот человек.

Когда Кент предложил Лиру укрыться от непогоды в шалаше, король пропустил вперед шута:

Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова.

Все глубже проникала мысль. Отчетливее отражалась в сознании жизнь. Не только Лир и не только шут влачили жалкое существование. Тысячи картин несчастья предстали перед Лиром. Оборванная, голодная, униженная возникла перед ним его страна. Падая от усталости, изнемогая от лишений, проходили перед ним его подданные.

Реальный мир ворвался в малый мир человека, заполнил каждую клетку сознания. Рассеялась младенческая гармония. Сознание Лира отразило действительность. Мир дисгармонии. Мир горя.

Уже позабыты и оскорбленное самолюбие отца и уязвленная королевская гордость! Действие происходит теперь в семье всего человечества, на безграничных пространствах истории. Огромная, непереносимо жестокая предстала перед Лиром несправедливость. Она поднялась во весь свой исполинский рост, покрыла тенью все новые явления.

Несправедливость детей стала только малой частью этого понятия. Лир осознал основу всех отношений — социальную несправедливость.

Он увидел «истинный возраст и сложение века».

В момент величайшего горя он думал уже не о себе, но о других.

Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!

(III, 4)

Истлели красивые покровы — все стало видным в своих реальных отношениях.

Что же определяло эти отношения? Что являлось обобщающей формулой всеобщей несправедливости?

Вот оно — это определение:

Сквозь рубища видна любая мелочь,
Но бархат мантий прикрывает все.
Позолоти порок, о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь.

(IV, 6)

Нет права, закона, морали — эти понятия поддельные, они служат тому, у кого бархатная мантия на плечах.

Лир — некогда верховный блюститель этих понятий — издевается над каждым из них. Король говорит о природе власти, он поворачивает это понятие так, чтобы была видна каждая его грань.

Вот государственное право в королевстве. Смотрите, что такое это право:

— Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три. Угадай теперь, где вор, где судья. (IV, 6)

Вор и судья не отличимы друг от друга.

Пес рвется с цепи, бросается на плохо одетого человека, хочет искусать нищего. Бродяга удирает от свирепого зверя.

Пес превращается для Лира в символ:

— Заметь, — говорит он Глостеру, — это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебному посту. (IV, 6)

Слово «закон» особенно лживо. Законодатель разговаривает с исполнителем закона:

Ты уличную женщину плетьми,
Зачем сечешь, заплечный мастер подлый?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что втайне хочешь согрешить с ней.

Мораль — служанка тех, у кого на плечах мантия.

Прелюбодейство? Это не проступок. Лир прощает прелюбодеев — царю нужны солдаты.

Картины, одна яснее другой, отражали происходящее в государстве. Больше ничто не отделяло Лира от жизни. Ни стены, ни охрана, ни лесть. Он не только смог увидеть жизнь с удобной точки наблюдения, но и сам оказался в центре событий. С наиболее высокой ступеньки он спустился на самую низкую. Его ноги стояли теперь на земле.

Лир узнал цену соли.

Он узнал ее не тогда, когда голод вынудил его попробовать не-посоленное кушанье. Иным путем узнал эту цену Лир.

Он узнал ее потому, что он узнал вкус слез.

Теперь ему уже знаком. соленый вкус горя — и не только собственного, но и горя всех тех, о существовании кого он раньше не задумывался.

* * *

В жизни почти всех героев Шекспира есть минута, когда каждый из них начинает осознавать, что страдания, которые он испытывает, вызваны не отдельным злым человеком и не стечением обстоятельств, но другими причинами, чем-то иным, таящимся в самой основе жизни; что зло, причиненное человеку, — только часть огромного, распространяющегося на всех зла, причины которого скрыты в глубине общественных отношений. Тогда, начиная с этой минуты, появляется в жизни героя новая страсть. Все происходившее до этого, все мучительные мысли и вспышки чувств — только подготовка к зарождению этой страсти. И оскорбленная доверчивость Отелло, и потрясение Гамлета, узнавшего об убийстве отца, и отчаяние Лира, понявшего ошибочность своего отношения к дочерям, — лишь начало, первые шаги, делаемые этими героями на пути, открывающемся перед ними.

Единственная страсть теперь владеет ими. Одна и та же — общая для всех. Она сжигает их своим огнем. Это — страсть познания.

Стремление к отысканию смысла происходящего. Человек начинает думать не только о себе, но и о человечестве. Перед ним не злодей, но общественное зло. С ним не расправишься ударом шпаги. Клавдий умрет, но это не может вправить в сустав «вывихнутый век», смерть преступника не уничтожает общественной несправедливости. Эта несправедливость не прекратится, когда уведут на страшные пытки Яго, Дездемону не воскресить — не воскресить веру в то, что может существовать чувство, подобное любви Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны.

Страданий Лира не смогли бы исцелить казнь дочерей, возвращение короны. Страсть, охватившая все его существо, требует иного удовлетворения. Теперь он стремится не к мести, но к познанию. Он должен увидеть, узнать то, что было скрыто от него, — постигнуть причины несправедливости. Слепота длилась слишком долго. Наступило прозрение.

На мгновение ярчайший свет озаряет жизнь. Становятся видны глубины пропастей и дальние, горизонты. Свет настолько ярок, что каждая новая картина, отражающаяся в сознании, вызывает боль. Картины сменяются со все возрастающей быстротой, — новые формы несправедливости открываются в жизни.

Лир вкладывает в достижение реальности такую силу страсти, что мозг не в состоянии выдержать стремительности напора мыслей, неостановимой работы сознания. Мысли ранят, колят, жгут — страдание становится непереносимым. Боль пронизывает все существо. Лир восклицает: «Я ранен в мозг!»

Проснувшись в палатке Корделии, он умоляет не будить его — если он очнется от сна, то вновь окажется привязанным к «огненному колесу». Кент никому не позволяет обратиться к умирающему, — слова возвратят старика к реальности. А только бессердечный пожелает вернуть Лира на «дыбу жизни».

Метафоры пыток и мучений проходят сквозь всю трагедию3. Жизнь — это дыба, и вот на эту дыбу вздернут и тот, кто некогда повелевал.

Человеческое сердце не может вместить горя человечества. Но оно отвечает — этот маленький комок в груди — каждым трепетным ударом на боль, которую испытывает множество людей, о существовании которых раньше не думал их властитель.

Так появляется ощущение слитности человека и человечества. Чувство связи своего горя с горем миллионов людей.

Теперь это чувствует Лир. Он увидел истинную картину жизни. Он сходит с ума — и становится мудрецом.

5. Матушка глупость

Совершенные произведения искусства заключали в себе образы, отражавшие сущность наиболее устойчивых общественных противоречий. Эпохи меняли формы этих противоречий, но суть оставалась не разрешенной. Поэзия создавала как бы сгусток этой сути — поэтическую идею.

Образы-идеи перерастали век, новая эпоха узнавала в них и свое время.

В поэме Гоголя само сочетание слов: «мертвые души» — являлось поэтической идеей, обладающей возможностью огромных обобщений, охватывающих не только крепостничество николаевской эпохи, но и весь мир хищнического приобретательства, всегда враждебный развитию передового человечества — миру «живых душ».

Поэтическая идея, обобщающая важнейшую часть происходящего, есть и в «Короле Лире». Шекспир увидел действительность как царство обмана и подделки. Общественные отношения воспринимались им как бесчеловечные и безумные.

Каким же путем эти отношения существовали и даже обладали видимой крепостью?

Очевидно человечными и разумными они могли казаться лишь невидящим глазам и затемненному рассудку. Эта мысль, а вместе с ней и сравнение, — истоки поэтической идеи. Попробуем проследить ее возникновение и развитие.

В начале пьесы на сцене — государственные деятели, советники короля, приближенные к трону, но никто из этих умных и опытных людей не понимал, что раздел государства повлечет за собой гибель старого короля и распад страны. Этого не понимали ни Кент, ни Глостер, ни сам король.

Но все же существовал человек, который все предвидел. Он понимал все то, чего не могли понять наиболее мудрые люди.

Этот единственный разумный человек — дурак, шут. Это он сразу же, в первых своих словах, предсказал будущее.

Королю Британии восемьдесят лет. Но опыт привел его лишь к наивности. Все, что он совершил в здравом уме, — безумие. Проклятие Корделии и изгнание Кента — поступки безумца. Но Лир совершил все это, будучи в нормальном состоянии. Король ошибался во всем: не разбирался в своих детях, ему была неизвестна жизнь его страны.

Но стоило только Лиру потерять рассудок — он начал понимать истинный смысл происходящего. Дурак был единственным умным. Разумный человек — безумцем. Умалишенный стал мудрецом.

Эти контрасты обладали глубочайшим смыслом. Поэтическая идея выражала собой оценку происходящего в реальном мире, доводила до абсурда Основы государственной системы, показывала неразумность общественных отношений.

Каким же путем можно было об этом говорить и кто обладал возможностью высказать подобные мысли, не поплатившись за это головой?

Такую привилегию имел только один человек. Единственный человек в государстве обладал правом так говорить. Этот человек был шут. Он был общепризнанным дураком, и поэтому мог безнаказанно говорить правду. Это было его единственным правом.

О возможности стать таким человеком мечтал меланхолик Жак в «Как вам это понравится»:

Попробуйте напялить на меня
Костюм шута, позвольте мне свободно
Все говорить, и я ручаюсь вам,
Что вычищу совсем желудок грязный
Испорченного мира...4

(II, 7)

С древности народ привык, что тот, кого считали самым глупым, высказывал разумные мысли. Бесправный шут стал обличителем. Дурацкая потеха нередко превращалась в осмеяние всего, что велено чтить.

В недрах средневековья возникла аллегория правящей миром матушки Глупости. Она накрывала своим дурацким колпаком князей, пап, рыцарей. Сочинители народных шуток проповедовали, что в важных речах слышен звон скоморошьих бубенчиков, а из-под роскошных головных уборов торчат ослиные уши.

В церквах устраивались праздники дураков: в храм тащили ослицу, избирали дурацкого епископа, кадили вонючим дымом и обращали богослужение в шутовство.

История театра сохранила приказ французского короля заковать в кандалы и отправить в тюрьму базошских клерков, изображавших, как дурацкая Матушка управляла королевским двором, грабила и унижала народ.

Повсюду возникали шутовские объединения: «цехи дураков», «дурацкие ордена».

В конце XV века вышел на немецком языке «Корабль дураков» Себастиана Бранта. В книге описывалось, как собрались со всего света глупцы, чтобы отплыть в Наррагонию — страну дураков: модники, доктора, взяточники, педанты, астрологи, шулера. На обложке был изображен набитый людьми корабль, плывущий по морю. Над головами мореплавателей развевался флаг с дурацкой головой в скоморошьей шапке.

Что же вызвало это царство ослиных ушей? Корысть, заставляющая человека забывать об общем благе. Отныне миром правил господин Пфениг.

Уже не средневековая догма «первородного греха» объясняла уродство жизни, но разум подвергал своему суду общественный порядок.

В XVI веке количество книг, посвященных прославлению глупости, увеличилось. На кафедру взошла сама дурацкая Матушка и объявила во всеуслышанье: «Глупость создает государство, поддерживает власть, религию, управление и суд. Да и что такое вся жизнь человеческая, как не забава Глупости». Это было «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского — боевая книга гуманизма. Мысль была высказана без прикрытия. Со всей убедительностью доказывалось, что современное общественное устройство существует лишь оттого, что, очевидно, большинство людей — глупцы, не видящие сути государственных учреждений, являющихся в своей основе издевательством над здравым смыслом. Если все это продолжает существовать, — значит, миром правит Глупость.

Рабле писал: «В этом мире все шиворот-навыворот. Мы поручаем охрану наших душ богословам, которые по большей части — еретики, тела вручаем лекарям, которые ненавидят лекарства и никогда их не принимают, имущество наше мы поручаем адвокатам, которые друг с другом никогда не ведут процессов».

Глупость и безумие — вот основы общества.

«Глупость, как солнце, бродит вокруг света и светит повсюду», — говорил шут в «Двенадцатой ночи».

Под солнцем глупости все развивается шиворот-навыворот. Весь мир ходит пока на руках, головой вниз. В «Короле Лире» об этом поет шут, его куплеты являются своеобразным комическим отзвуком трагических картин 66-го сонета.

Менее всего это шутки — игра в веселые нелепицы. Сила подобных острот и каламбуров, вставленных в наиболее драматические места пьесы, заключалась в том, что все последствия жизни «вниз головой» показывались в сценах, полных боли и гнева.

Образ мудрой глупости был подкреплен другим, уточняющим, его, — слепым зрением.

Лишившись глаз, Глостер говорит, что ему не нужно зрения:

Я оступился, когда был зряч.

(IV, 1)

У него были ошибочные представления о своих сыновьях, о делах в государстве. Дальнейшие события заставили его понять ложность этих представлений, у него стали иные, правильные оценки всего происходящего. В подобных случаях говорят: человек прозрел. Но если только теперь он прозрел — следовательно, раньше он был слеп. Поэтическая идея несоответствия зрения и виденья проходит сквозь весь образ Глостера. Советник Лира обладал здоровыми глазами, но он ничего не видел. Сравнение с поступками слепого было применимо ко всем его действиям. Он слепо доверял Эдмунду, слепо повиновался герцогу Корнуэльскому, он смотрел, глядел, рассматривал — но ничего не видел.

Он увидел только тогда, когда потерял зрение.

Его ослепили, и он прозрел. Страдание помогло ему понять мир.

Высшая точка поэтической идеи Шекспира высказана Глостером:

В наш век слепцам безумцы вожаки.

(IV, 1)

Сумасшедшие властвуют, а те, кто им добровольно подчиняются, — слепые, если они не видят общественного безумия. Положение подтверждено множеством уточняющих его контрастов, в которых закон, мораль, право показаны существующими «шиворот-навыворот», «вверх ногами».

Буря вихрем перевернула привычные понятия и положения. Король стал нищим, шут — мудрецом; слепой увидел мир, умный заговорил бредом помешанного, умалишенный стал философом.

«Дания — тюрьма», — утверждал Гамлет, и это относится не только к Дании короля Клавдия, но и ко всем местам, где происходит действие трагедий. Жить в этом государстве-тюрьме величайшее несчастье для человека, но если это истинное положение, то, быть может, счастье следует искать в подлинном доме заключения?

Этого и хочет Лир. Он умоляет скорее заточить его и Корделию в темницу, он рисует жизнь в тюрьме, как радостный праздник:

Пускай нас отведут скорей в темницу.

Там мы, как птицы в клетке, будем петь.

(V, 2)

В царстве госпожи Жадности — тюрьма, возможно, лучшее место для человека. За запорами и решетками человек лишен свободы не более, нежели в своей повседневной жизни, когда свобода его существования — мнимая, и господствующая несправедливость все равно заковывает его лучшие стремления, чувства и мысли.

* * *

Три различных образа, каждый по-своему отражает хаос общественных отношений. Иногда эти три характера образуют как бы единый ансамбль — они становятся связанными друг с другом: мысли их сосредоточены на одном и том же, они как бы дополняют один другого — у всех троих, при всем их различии, появляется и некоторая внутренняя схожесть.

Это — Лир, шут и Эдгар. Каждый из них выражает тему безумия своим особенным путем.

Безумие Лира — подлинная болезнь.

Представляется помешанным, чтобы спрятаться от преследования, Эдгар — это изображение безумия.

Играет роль дурачка, чтобы при помощи этой маски увеселять, шут — это форма юмора.

Все трое говорят нелепицы, но стоит вдуматься в кажущийся бессмысленным набор слов — и во всем отыскивается значение. Эти трое людей — мыслители. Взаимосвязь их сложна.

Нелегко определить отношения между Лиром и шутом — не только жизненные отношения двух людей, но и соотношение поэтических образов.

Черты характера шута — свойства человека, выработанные реальными обстоятельствами, увидеть не трудно. Можно восстановить его биографию, понять, что происходило с ним еще до его первого появления на сцене. Вероятно, он был дворовым человеком, обязанным изо дня в день увеселять хозяина. Он был обязан вызывать улыбку на лице Лира, рассеивать печальные мысли. Одной из забав, был разговор шутов со своими властителями, будто с приятелями, — даже с некоторым оттенком пренебрежения. Это было самое забавное шутовство, которое только могли себе представить всесильные монархи. Они от души смеялись, а шуты промышляли этой потехой.

Особенно усовершенствовал этот прием шекспировский шут. Так они и привыкли разговаривать друг с другом, как равные: самый сильный человек в государстве и самый ничтожный. Но так как шут был человеком умным и смотревшим на жизнь не только сквозь бойницы королевского замка, то видел этот ничтожный человек многое, о чем не имел представления самый сильный. В бессмыслице, которой увеселял шут, появились крупицы мудрости. Шут был взят из дворни, и мудрость его была горькой мудростью нищего народа.

В сюжет «Короля Лира» вошел старинный народный образ мнимого дурачка, а на самом деле — умного и прозорливого человека.

События осложняли поведение этого человека. Вместо королевского замка он оказался в степи; его некогда могущественный хозяин — теперь нищий изгнанник. Но это не изменило отношения шута к Лиру — он был искренне привязан к нему и, несмотря на все изменения, происшедшие в жизни старого короля, продолжал так же честно служить ему. Он пытался продолжать исполнять свои обязанности, а служить для него — значило увеселять; но выбитый из привычной жизни, измученный лишениями, он шутил уже по-новому: улыбка, незаметно для него, становилась гримасой скорби, веселье пропиталось горечью. Но он не переставал шутить. Подобно военному, вышедшему в отставку после долгих лет строевой службы, он уже не мог ходить штатской походкой. Шут не мог перестать быть шутом. Его жалобы превращались в каламбуры, горе невольно выражалось клоунскими ужимками.

В «Короле Лире» шут имеет свою человеческую историю, множество реалистических черт заключено в его фигуре. Но эти черты не исчерпывают содержания образа.

В неразрывной связи с ними существует и поэтическое обобщение. Это обобщение связано с народным творчеством, посвященным сатирическому прославлению Глупости и Безумия. Шут их полномочный представитель на сцене, сопровождающий происходящее своими примечаниями. Он озирает события взглядом истинного мудреца, потому что, когда у всех мозги набекрень, — единственный умник тот, кого считают самым глупым.

Шут не только увеселитель короля, но и клоун-философ — горький мудрец века всеобщего безумия.

Всем отлично знаком его колпак и дурацкая погремушка. Стоит ему появиться — уже известно, кто он и что собой представляет. Он не только один из участников пьесы, но и образ, существующий вне пьесы, известный всем с детства. Уже множество раз изображалось, как он приставал со своей погремушкой не только к королям и богачам, но и к смерти. Зритель привык воспринимать эту фигуру и как человека и как аллегорию.

Шут сложно связан с Лиром не только жизненными связями, но и поэтическим взаимодействием, дающим возможность выявить свойство одного предмета сравнением с другим, обнаружить во внешне непохожих друг на друга явлениях внутреннюю схожесть.

Шут и потешает короля и выявляет смысл его поступков. Дурак сопутствует королю, если король ведет себя как глупец. Придворный скоморох становится похожим на тень короля. Только к тени приросли ослиные уши. За королем следует клоун — но вместе с ним плетется и злое воспоминание о совершенных королем нелепостях.

Все это не схоже с недвижимыми определениями символов. Поэтическая идея развивается, возникают новые связи, отражаются новые стороны действительности.

Тень не просто отбрасывается фигурой человека, но и вступает с ней в своеобразные отношения. Человек хохочет, слушая шутки собственной тени. Проходит время, человек перестает смеяться. Тень сказала ему то, о чем он уже начал догадываться, но в чем еще боится признаться даже себе. Это уже не тень, но совесть. Дурак заговорил тайными мыслями короля.

Меняется освещение. Тень то укорачивается, то удлиняется — она становится пародией на контуры тела, которое ее отбросило. Но она отброшена именно этим телом, она неотделима от него.

Шут не расстается с Лиром не только потому, что предан ему. Дурак сопровождает короля, потому что король поступил, как глупец:

Тот, кто решился по кускам
Страну свою раздать,
Тот приобщился к дуракам.
Он будет мне под стать.
Мы станем с ним рука к руке —
Два круглых дурака:
Один в дурацком колпаке —
Другой — без колпака!5

(I, 3)

Шут заканчивает сценическое существование в третьем акте. Он пропадает бесследно, и ни его заключительные слова, ни речи других героев не дают возможности понять причины исчезновения одного из главных действующих лиц в середине пьесы.

Кроме необычного завершения роли в развитии этого образа существует еще одна странность, не раз привлекавшая внимание исследователей. Шут и Корделия ни разу не встречаются вместе. Эти фигуры находятся в какой-то загадочной зависимости друг от друга: как только Корделия уезжает — возникает шут. Стоит Корделии вернуться — шут исчезает.

В некоторых исследованиях приведены материалы, согласно которым обе роли исполнялись одним и тем же актером. Поэтическая сложность подменялась бытовым недоразумением.

Однако менее всего дело разрешается таким простым способом. Причины исчезновения этого образа таятся не в составе труппы Бербеджа, но в самой сухи поэтической идеи. Идея пришла к своему завершению, и тогда вместе с ней закончил свое существование и образ, выражающий не только жизненные свойства человека, но и непосредственно саму эту идею.

Шут исчез, как только Лир понял смысл происходящего. Тогда сразу же утих звон скоморошьих бубенчиков и замолкла шутовская погремушка. Когда король стал мудрецом, тень с ослиными ушами растаяла. Лира уже больше нельзя было сравнивать с глупцом. Матушка Глупость потеряла подданного. Эпитет отпал от человека, сравнение потеряло смысл.

В этом же и причины невозможности встреч шута с Корделией. Дурацкий колпак нельзя нахлобучить на голову французской королевы. Цех дураков не властен над отцом и дочерью, наконец нашедших друг друга.

* * *

Рядом с глупостью уживалось безумие. Шутовские куплеты могли незаметно перейти в лепет умалишенного. В те времена увеселяли не только шуты, но и безумцы. Модники охотно посещали сумасшедший дом; они приходили туда, как в театр, посмеяться над ужимками душевнобольных.

Клоуны и безумцы — были отверженными. Они даже не считались людьми. Им не было места в обществе. Они находились вне жизни. Их могла прокормить лишь глупость как занятная форма болезни.

Обитатели бедлама бродяжничали, побирались, промышляли безумием — это были самые убогие из нищих, крайняя степень бедственного состояния. Ниже человек уже не мог опуститься — эти люди были лишены не только всех прав, но и рассудка.

Облик такого человека принимает законный наследник рода Глостера. В роли Эдгара как бы сходятся крайние полюсы человеческого состояния: богач превращается в нищего, придворный в бродягу.

Превращение происходит с поражающей быстротой и наглядностью. В сцене бегства выражена именно эта легкость перехода из одного существования в другое. Стоит порвать дорогое платье, измазать лицо, сбить завитые парикмахером волосы в космы — и вместо придворного щеголя полоумный оборванец. Исчез Эдгар — возник бедный Том.

Как всегда у Шекспира, образ поворачивается множеством сторон и значений: он сложно связан с основным характером.

Общественная несправедливость впервые возникает в сознании Лира картиной, как бы видимой с далекого расстояния. Перед ним, еще в туманных очертаниях, предстает жизнь народа. Он не видит этой жизни отчетливо, но скорее догадывается о том, какова она: в монологе о «бездомных, нагих горемыках» (III, 3) ему представляются не отдельные люди, но безликая толпа. Горе многих тысяч сливается в одно необъятное горе; еще нельзя рассмотреть в толпе лиц, в общем несчастье — единичную судьбу.

И вот эта судьба становится известной; лицо оказывается рядом: его можно рассмотреть, со всеми подробностями. Том выскакивает из шалаша для свиней. Воя и причитая, выкликая бессмыслицу, он предстает перед Лиром. Теперь они наконец встретились и стоят рядом — друг против друга: король и его подданный.

Два человека.

Два образа безумия.

Лир потерял рассудок, потому что он начал понимать жизнь.

Эдгар изображает безумие — это единственная возможность жить.

Начинается сцена, полная бессмысленных слов и глубочайшего смысла. Несчастный оборванец, дрожащий и бредящий, целиком занимает воспаленное сознание короля. Лиру кажется, что только жестокость дочерей может довести человека до такого состояния. Он хочет услышать историю Тома, он спрашивает его о прошлом.

На глазах зрителей происходило превращение сына лорда Глостера в нищего из бедлама. Теперь происходит обратное — бедный Том вновь становится Эдгаром.

Нищий рассказывает о жизни лорда. Рассказ кажется диким и нелепым, но суть в том, что он совершенно правдив.

«— Кем ты был раньше? — спрашивает Лир.

— Гордецом и ветреником, — отвечает грязный горемыка. — Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал клятвы. Нарушал их среди бела дня».

Так жил Эдгар, но теперь это говорит человек почти голый, тело его исколото колючками и шипами, в руки воткнуты иглы, — этот человек не говорит, но вопит, заикается.

Засыпал с мыслями об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части женского пола был хуже турецкого султана. (III, 4)

Таков один полюс человеческого существования — а вот другой: уже больше нет картин жизни Эдгара, теперь обитатель бедлама бедный Том, рассказывает о своей жизни:

1Мое имя бедный Том. Он питается лягушками, жабами, головастиками и ящерицами. В припадке, когда одержим злым духом, не . гнушается коровьим пометом, глотает крыс, гложет падаль и запивает болотной плесенью. (III, 4)

Это бред умирающего от голода. Эдгар описывает жизнь тех, кого изгнали из общества, превратили в нищих и бродяг, — всех, общее имя кого: сумасшедший Том. Вот его судьба — общая дорога:

Он переходит из села в село, от розог к розгам, из колодок в колодки, из тюрьмы в тюрьму. (III, 4)

Пo разве эти реальные картины не так же противоестественны, как и видения, вызванные болезнью?

Пристально вглядывается в своего подданного король. Он смотрит на грязное, истерзанное тело, на исковерканные страданием черты лица. Все душевные силы Лира подчинены сейчас единственной, целиком поглотившей его мысли. С особенным вниманием, забыв обо всем, он изучает бродягу, будто в этом нищем заключена тайна, которую ему — Лиру — необходимо раскрыть.

Лир уверен, что теперь он видит именно то основное, что заключает в себе определение сути всего происходящего.

Он смотрит — и видит уже не бедного Тома, и не Эдгара, и не кого-либо другого из людей, имеющих свое — особое имя. Перед ним — человек. Мысли Лира устремлены к самой сущности этого понятия. Ему кажется: перед ним видимая простым человеческим зрением эта сущность.

Вот он — человек.

Вместе с Лиром на этого человека смотрит Шекспир, смотрит на него — полубога, кому сочиняли вдохновенные гимны гуманисты. Вот он — рожденный творить чудеса, открывать новые земли, наслаждаться сокровищами Греции и Рима, вот он — мудрец, знающий язык всех наук, видящий глубины земли, слышащий музыку небесных сфер.

Пико делла Мирандоло некогда ему писал панегирик:

«О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет...».

Вот он. Лир склонился над бьющимся в корчах нищим:

Неужели это вот, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий. (III, 4)

Вот что такое человек, лишенный всего, что не является его естественной, неотъемлемой собственностью. Это деньги, нажитые обманом, создают прекрасную внешность, они скрывают сущность человека под бархатом и шелком. Все благообразие — лишь платье. Золото покупает закон, охраняющий эту внешность. Судьи, воины, палачи не позволяют украсть богатое платье — то, что отличает одного из немногих от большинства людей.

Любовь и уважение, преданность и благодарность — все принадлежит не человеку, но платью. Это — стоимость платья.

Только платье имеет настоящую цену, все остальное поддельное. Все куплено: наружность людей, их слова, чувства. Философы за деньги придумали лживую мудрость — она объясняет величие платья, но не человека. Поэты сочинили красивые слова, они воспевают платье. Дочь целует руку отца — дочь целует рукав платья. Подданный падает на колени перед королем — подданный поклоняется платью.

Все обман и подделка, все служит лишь тому, чтобы скрыть сущность.

В чем же она — эта сущность — истинная оценка свойств человека, а не платья. Вот эта оценка:

Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное и больше ничего. (III, 4)

Лир получает возможность произвести эту оценку, потому что теперь мерилом существования становится для короля жизнь большинства людей, тех, кто лишен даже крохотной частицы какого-либо имущества. У бедного Тома нет и лохмотьев, чтоб прикрыть тело, только грязный кусок истрепанного холста обматывает его бедра. Этого человека может проткнуть тончайшая соломинка, находящаяся в руках ничтожнейшего из судей. И что самое важное: теперь Лир понял — он, некогда всесильный властитель, ничем не отличается от этого бедного двуногого животного.

Буря сорвала с короля платье, и он стал таким же, как и все остальные люди. А большинство их подобны представшему перед Лиром существу: обитателю бедлама — Тому.

Бедное двуногое животное — вот во что превратило царство госпожи Жадности самое понятие человека.

Метафоры одежды и нагого тела часто встречаются в пьесе6. В их сопоставлении можно услышать отзвуки средневековых дебатов нагой Истины и разодетого в бархат Порока. Но это лишь далекое эхо. Трагедия не схожа с моралите. Шекспировские метафоры выражают не спор недвижимых понятий, но крутую смену состояний, резкий переход из одного положения в другое. Мотив переодевания — частный в пьесе, существен не только для драматургии, но и для выражения неустойчивости меняющихся жизненных отношений.

Буря ворвалась в малый человеческий мир. Она бушует в этом, уже ничем не защищенном пространстве. Хаос природы сливается с хаосом мыслей. Лир теряет рассудок. Ритм бури пронизывает и внешнее действие и ход мыслей п развитие чувств. Вихрь дает движение всему заключенному в этой сцене, гулом проходит в каждой ее части. Трудно отыскать в мировой литературе сцену, обладающую экспрессией, подобной третьему акту «Короля Лира».

Все в этом акте напряжено до предела, кажущегося уже непереносимым для человеческого организма. Люди, застигнутые бурей, истерзаны не только дождем и холодом, — с не меньшей силой бушует в каждом из них и душевная буря. В поле, где на много миль кругом нет ни куста, чтобы укрыться, встретились только те, кто вышвырнут из жизни, лишен имени, надежды. Здесь те, за кем гонятся, кто приговорен к смерти.

В этих сценах — все отношения вывернуты наизнанку, все изменило свой облик, стало не тем, чем было раньше. Прячущийся Эдгар говорит со скрывающимся Кентом — они оба ряженые. Приговоренный к смерти Глостер пробует спасти обреченного на гибель Лира. Отец не узнает стоящего рядом сына. Друзья разговаривают друг с другом, как незнакомые. Здесь нет ни одного разумного человека. Безумец философствует с юродивым, в разговор вступает дурак — уже трудно понять, кто действительно сумасшедший, кто изображает глупость, кто истинный мудрец, кто умалишенный.

Здесь нет естественных положений, обычных слов, привычных мыслей.

Ни одного ровного места нет в этой сцене.

Разве только следы ног, наполненные кровью.

Сцена идет к концу. Властитель Британии в последний раз созывает королевский суд. Это не случайно, что именно судом заканчивается эпизод. Он посвящен теме несправедливости, и образ суда — естественное завершение.

Лир будет судить своих дочерей. Он будет судить несправедливость. Король назначает судьями шута и сумасшедшего. Несправедливость будут судить дурак и безумец. Ночью в шалаше для свиней заседает королевский трибунал. Сумасшедший произносит обвинительную речь, глупец ведет допрос, юродивый назначен присяжным заседателем.

Особенной силы достигают в этой сцене мучения действующих лиц. Теряющий рассудок Лир, изнемогающий от необходимости притворяться Эдгар, замученный усталостью шут — все они подходят к пределу своих жизненных сил. В этом сумасшедшем судилище слова теряют значение, мысли рассыпаются, дурацкие песенки сменяются причитаниями, выкрики воем. Но как бы ни был причудлив этот противоестественный бред, вместе с ним сквозь дикое сочетание слов слышен один и тот же, пронизывающий все звук — стон боли и отчаяния.

Звон бубенчиков на дурацком колпаке сливается с тяжелыми ударами похоронного колокола. Все идет к гибели. Слепых ведут безумцы.

Если общественному устройству, губящему лучшие свойства человека, суждено длительное существование — пусть лучше вихрь сплющит в лепешку земной шар, а море встанет дыбом и волны погасят звезды.

* * *

Буря оборачивается все новыми значениями. Она становится огромным эпитетом всей трагедии.

Сложность определения сопоставлений, заключенных в этом образе, в том, что предметы и поэтические характеристики находятся в непрерывном развитии и резком изменении. Энергия движения стиха такова, что реальное — описанное с прозаической отчетливостью — через несколько строк становится мифологической гиперболой. Предмет и сравнение нередко не сопоставляются, но как бы сшибаются — проникают друг в друга, меняют свои места.

Буря — то изображение состояния природы, то космический взлет апокалипсических видений, то отражение душевных переживаний героя. Она и его собеседник и его сознание. Она и хаос человеческой души и хаос окружающих его общественных отношений.

6. Каменные сердца

Гонерилья, Регана, Эдмунд, герцог Корнуэльский лишены человечности. Эти люди бессердечны. У них нет сердца.

В биографиях Плутарха описано, как Цезарь, совершая жертвоприношение, вдруг с ужасом обнаружил, что у жертвенного животного не было сердца. Плутарх пишет:

«Это было страшным предзнаменованием, так как ни одного животного без сердца не существует в природе».

Враждебный Шекспиру мир выражен поэтическим образом каменных сердец. У этих людей сердце «тверже, чем камень стен, окружающих замок». Их души сделаны из камня. Самый страшный вид неблагодарности назван: «Неблагодарность с сердцем из кремня».

Как всегда у Шекспира, образ становится материальным, его можно взвесить, измерить, потрогать руками. Лир требует, чтобы медики вскрыли труп Реганы: «Исследуйте, что у нее в области сердца, почему оно каменное». Каменными сердцами обладали Шейлок и Ричард. Об их души можно было точить ножи.

Когда Отелло убедился в неверности Дездемоны, у него окаменело сердце. Он говорит, что, когда он ударяет себя рукой в грудь, руке больно.

«Король Лир» кончается криком Лира, обращенным ко всем людям:

— Вы из камня!

Только те, у кого нет сердца, могли допустить смерть Корделии, а теперь способны бесстрастно смотреть на ее труп.

Люди, превратившие большинство человечества в двуногих животных, даже не люди — они подделки под людей, и, если анатом вскроет грудь такого поддельного человека, он найдет в ней холодный камень. У поддельных людей лишь обманчивая человеческая внешность, на самом деле они звери. Шекспир уподобляет их хищникам, охотящимся за людьми. Они прячутся, высматривая добычу, выжидают минуту, чтобы прыгнуть на жертву, вгрызться клыками в горло, рвать когтями грудь, лакать кровь, жрать человечину.

Метафоры диких зверей часто появляются в «Короле Лире»7. Сквозь лица просвечивают оскаленные кабаньи морды, окровавленные пасти медведей и волков. И вслед за этими звериными рылами ползут какие-то неправдоподобные страшилища, вурдалаки и оборотни, неведомые чудища морей и океанов, не то звери, не то дьяволы — уродливые порождения страха и отчаяния, зловещие знамения хаоса, вызов разуму и человечности.

Поэзия с трагической силой показывает, как строй общественного безумия тащит человечество назад к дикости и ужасу первобытного существования. Каменные сердца хотят уничтожить труд веков, повернуть все вспять: от высшего к низшему, назад — в мутный хаос праистории.

* * *

Множество разновидностей хищников выведено в трагедии. Среди них и сохранившие свой старинный нрав и те, кто уже обрел новую повадку.

Разбирая характер Гонерильи, Эдмунда, Реганы, трудно применять к ним такие категории, как «феодальное» или «капиталистическое». Эти люди — результат сложного скрещения пород. Они полны запала эпохи первоначального накопления; беспокойство переполняет их души — они задыхаются от жажды деятельности, страсть к приобретательству доводит их до безумия. Им не знакомы моральные нормы и они не исповедуют какой-либо религии. Все это свойства новой эпохи, но цели, которые преследуют эти люди, в большинстве случаев старые.

Они уничтожают свой век изнутри. Они проказа, порок времени, гниение тела века. В них бушует жар болезни, неутолимая жажда отравленного организма мучает их.

      Лучше опасаться
Без меры, чем без меры доверять, —

(I, 3)

говорит Гонерилья мужу, не понимающему причины жестокости ее обращения с отцом.

Без меры опасался Макбет. Он убивал, чтобы устранить соперников, потом, чтобы уничтожить свидетелей, — но каждое убийство становилось не только шагом к власти, но и приближением к гибели. Преступление, совершенное для избавления от страха, вызывало ужас: убийца зарезал не только сон Дункана, но и свой.

Кто ищет безопасности в крови,
Найдет кровавую лишь безопасность.

Гонерилья — отравительница. Ее оружие яд. Наблюдая за корчами отравленной Реганы, она шепчет:

Я разбираюсь в ядах хорошо.

(V, 3)

Очевидно, возможность это утверждать дает ей не только случай с Реганой, но и еще какие-то подобные же удачи. В большинстве ее проявлений — судорожность. В ней есть нечто схожее с исступленной выразительностью пламенеющей готики. В картинах этого стиля странно сочетались искаженные, будто в припадке, фигуры людей с вывернутыми, вопреки анатомии, ногами и рунами и изображение всего относящегося к пыткам и казням — эта часть выполнялась с ужасающей натуралистичностью.

Герцог Альбанский называет свою жену золотой змеей.

Вероятно, в ее внешности можно увидеть варварскую роскошь эпохи, превращавшей женщину в причудливого идола, обернутого тяжелым бархатом и драгоценной парчой. Ее образ связывается с одной из аллегорий. Кент возмущается, что Освальд служит ей — кукле по имени Тщеславие. Так назывался один из персонажей моралите, и то, что Гонерилья сравнивается с фигурой, олицетворяющей именно этот порок, дает представление о старшей дочери Лира.

Сестры не похожи друг на друга. Гонерилья стремительна, не всегда владеет собой. Регана замкнута, молчалива.

Каждая из них имеет свиту — свое созвездие.

Подле Гонерильи — Освальд. Это важная фигура. Для Шекспира он промежуточная степень между людьми и животными, тонкая грань, отделяющая человека от гримасничающей обезьянки, мерзко пародирующей человеческие ухватки.

Это подобие человека вызывает особую ярость Кента — одного из подлинных людей. Интересны ругательства, которыми награждает его Кент:

Холоп и хозяйский угодник... с душонкой доносчика, с помадой и зеркальцем в сундучке... Гнусный льстец, который готов на любую пакость, чтобы отличиться... подхалим, папильотка из парикмахерской... (II, 2)

В этих прозвищах немалое место занимают внешние признаки цивилизации. В «Генрихе IV» Хотспер рассказывает о придворном, явившемся на поле битвы выряженным, как на свадьбу. Этот лорд, нюхая духи из склянки, велел солдатам проносить трупы стороной, чтобы запах разложения не отравлял воздуха. Он был прилизан, благоухал, напоминал попугая. Такая же фигура появляется перед смертью Гамлета. Это Озрик. Даже материнскую грудь он брал «не иначе, как с расшаркиванием».

Новый век в какой-то своей части отражается этими образами. Среди крови и горя вывелась порода парикмахерских папильоток, готовых на все карьеристов. Племя размножалось с удивительной плодовитостью; гладкие негодяи, готовые принять посильное участие в любой гнусности, начали заполнять прихожие домов, откуда шли награды. Паршивые собачонки — они готовы были служить на задних лапах перед любым, кто властвовал, и рвать в клочья всякого, кто оказывался в немилости.

Освальд принадлежит к одному из первых выводков. Родовые признаки уже ясны, но законченности вида еще нет. В прислужнике Гонерильи нет ни придворного щегольства, ни эвфуистической манерности речи — он выкормлен и натаскан в глуши феодального поместья, а не в танцевальных залах столицы. Кент говорит, что Освальда смастерила не природа, но какой-нибудь портной.

Если величие короля было связано с мантией, то смысл существования подобных людишек — в ливрее.

Шекспир доходит в ненависти к этой породе до крайнего бешенства; нет сомнения — это он сам говорит о них словами Кента. Он придумывает для них особую казнь:

Его следует стереть в порошок и выкрасить им стенки нужника. (II, 2)

Освальд — подлейшая тварь в мире подделки. Это клеточка лести, угодничества, наглости. Он там, где неправда, где хотят добить упавшего, где нужны те, кто может найти величие в гнусности. По нему, приближенному человеку Гонерильи, можно понять ее царство, созданное не честным трудом, подобным умению каменотеса или плотника, но ухищрениями портного и парикмахера, выбивающихся из сил, чтобы угодить мерзкому вкусу заказчика.

Его убивают не оружием, но палкой.

Если Гонерилья устраняет мешающих ей людей щепоткой яда, то Регана действует более обычным способом. Она ни в чем не уступает мужчине. Ее оружие — меч; не легкая рапира, но боевой меч, тот, что носит охрана замка. Она вырывает этот меч из рук слуги и закалывает взбунтовавшегося виллана. Она умеет не только убивать, но и пытать. Она сама добивается признания у Глостера, рвет его седые волосы, распоряжается пыткой.

Ночами вдвоем с герцогом Корнуэльским — черные всадники, они скачут по дорогам, ведущим в замки, вербуя сторонников, запутывая вассалов, натравливая одних на других, — расчетливые, злобные князьки, раздирающие государство на части своими нескончаемыми интригами.

В этой паре — вся изуверская жестокость железного века, угрюмый разбой карликовых властителей. Они только и знают — забить в колодки, выколоть глаза, перебить кости. Средневековые палачи — они вышли в мир из подвала для пыток; за ними видна дыба и орудия мучений, выдуманных с изощренным умением. Ничего человеческого нельзя обнаружить в их тяжелом взгляде.

Не только жестокость определяет характер второй дочери Лира, существует другая черта — не менее важная: Регана скупа и мелочна. Когда ее отец готов умереть от горя, она рассуждает об отсутствии припасов в кладовых ее замка, о трудностях прокорма свиты, о том, что дом мал и слуги могут перессориться.

Что это? Желание еще больше унизить отца? Нет, — это круг интересов герцогини с ключами у пояса и кинжалом, спрятанным в складках платья.

* * *

Старинные формы подлости сменялись новыми. Рядом с Корну-элями появилась фигура Эдмунда.

При слове «Возрождение» любят вспоминать склонившегося над античными пергаментами гуманиста, открывателя неизвестных земель, поэта воспевающего величие человека. Но не менее связаны с эпохой и кондотьер, продающий свое оружие тому, кто лучше платит, сегодня сражающийся против одних врагов, а завтра вместе с ними против вчерашних союзников, и купец-пират, уверенный, что природа одарила его силой для грабежа слабых.

Устремления гуманизма причудливо переплетались с безудержным цинизмом. Утверждение свободы личности не носило идиллического характера.

Политика освобождалась от иллюзий.

Браччелини писал: сильные презирают законы, созданные для слабых, лентяев и трусов. В своих «Диалогах» он утверждал, что все выдающиеся поступки всегда являлись нарушением понятия права, их единственным оправданием была сила.

Гвиччардини оправдывал обман и лицемерие. Истинными побуждениями людей он считал совсем не стремление к общественной справедливости, но жажду денег и власти.

Макиавелли прославлял сильную личность — человека крови и железа, способного завоевать власть любыми средствами.

Вместе с теологической моралью уничтожались любые представления о нравственности. Во всех областях появлялся новый человеческий тип: искатель фортуны, готовый на все во имя успеха. Характер деятельный и предприимчивый — истинный герой первоначального накопления. Он разрушал верования уже не для освобождения разума от схоластики, но для устранения предрассудков, мешающих обогащению одного за счет многих.

Фигуры разрушителей были сложны и противоречивы. В шекспировских пьесах они отражены различными образами. Ричард Третий — политический герой марловского стиля, великий силой отрицания. Макиавеллизм показан в масштабе исторических явлений. Сфера исследования — государственное право и власть.

Яго — мыслитель. Замышляемое им зло не имеет практического смысла. Ревность и обиженное честолюбие — лишь мотивировки, и недостаточно убедительные. Он как бы экспериментатор, проверяющий гипотезу о неизменности скотской натуры людей. Он утверждает силу своей личности, презирая всех.

Эдмунд — человек дела. Цели его очевидны: получить наследство, титул, выдвинуться, играя на феодальных интригах. Но он не только средневековый разбойник. Он поэт, прославляющий величие разбоя. В этом он герой Возрождения. Он издевается над всем, что может ограничить волю человека. Все подвластно этой воле. И ни от чего не зависит успех — кроме воли. Ничего святого нет — ни бога, ни короля, ни отца. Незаконный сын лорда Глостера и законный наследник нового века презирает суеверия и верования.

Он смеется над астрологией. Его потешают мысли о суверенной верности и родовой привязанности. Он один из разрушителей феодальных и патриархальных отношений.

Понятия природы и времени, обычно конфликтующие в шекспировской поэтике, в философии Эдмунда образуют своеобразное единство. Эдмунд прославляет и буйное беззаконие природы и веления железного века.

Он лицедей, искусно меняющий маски. Глостеру он представляется послушным сыном, готовым из-за любви к отцу даже на предательство брата. Он выдает отца Корнуэлю, разыгрывая перед герцогом преданного союзника. Он пылко влюблен в Гонерилью, но не менее страстно любит Регану.

Авантюрист, промышляющий на стыке эпох, он выехал на большую дорогу века, поджидая жертв. Он не пропустит добычи, а добычей он считает все, чем владеют безвольные глупцы, связанные старинными предрассудками.

Пришло их время — людей без роду и племени, сильных тем, что их ничто не сдерживает.

Шекспир видел не только зло старого века, но и звериную сущность нового. Он знал: на медали, вычеканенной Возрождением, две стороны — на одной лица Гамлета и Ромео,на другой — Яго и Эдмунда.

* * *

Говоря об отдельном действующем лице, не следует забывать, что нередко тема, заключенная в образе, не исчерпывается в нем, но продолжается и находит свое завершение в другом.

Офицер, убивший Корделию, неотделим от Эдмунда.

Только две строчки характеризуют этого военного — таков размер всей его роли. Но и двух строчек достаточно: человек изображен с исчерпывающей определенностью.

После сражения победитель Эдмунд предлагает воину, недавно повышенному в чине, отправиться в тюрьму, где заточены пленники, и исполнить написанное в записке. Передавая записку, Эдмунд говорит, что в случае согласия перед этим офицером откроется путь к дальнейшим успехам и что он должен помнить:

Приспособляться должен человек
К веленьям века.

(V, 3)

В записке — приказ повесить Корделию. Офицер, не задумываясь, отвечает согласием. Ответ он излагает в несколько необычном виде:

Я не вожу телег, не ем овса.
Что в силах человека, обещаю.

(V, 3)

Этого солдата век уже научил всему. Единственно, что он еще не освоил — жрать корм, полагающийся скоту, и возить в упряжке, все же остальное, то есть любой скотский поступок, он совершит, не задумываясь. Моральные нормы и общественные инстинкты, выработанные человечеством за века развития, не связывают этого убийцу.

Веление века — быть подобным этому наемнику.

Таково их время. Если оно продлится, люди научатся есть овес, более сильные запрягут в телеги слабых, и те будут возить поклажу и господ.

Тема разрушения не только феодальных запретов, но и всех общественных связей, начатая в сложном характере Эдмунда, заканчивается образом палача, написанным всего двумя строчками.

7. Два выхода

Страшен мир каменных сердец. Там, где наступает их владычество, не может быть любви, привязанность кажется смешной, дружба — нелепой. Тепло человеческих отношений уходит из жизни. Становится невыносимо холодно, ледяная стужа сжимает сердце. Как же согреться человеку? Где отыскать ему место, в котором он может найти тепло?

Первые слова бедного Тома, доносящиеся из шалаша, говорят, где находится это место:

Сажень с половиной, сажень с половиной!

(III, 4)

На сажень с половиной в глубь земли — роют могилу. Том советует:

Ложись в холодную постель и согрейся!

(III, 4)

Через весь его путаный рассказ проходит одна и та же жалоба: Тому холодно! Люди не в силах вытерпеть холода железного века. Может быть, там — в глубине земли — успокоится измученный человек. Там нет тюрьмы, голода, палачей. Там не придут в голову мысли, ранящие мозг. Там не нужно искать выхода, которого все равно не отыщешь.

Так и ставит Гамлет этот знаменитый вопрос: быть или не быть?

Есть ли смысл существовать, когда царит несправедливость, властью обладают худшие, достоинство втоптано в грязь? Может быть, лучший исход для того, кому выпало несчастье познать все это, уйти из жизни. Может быть, смерть — единственная возможность успокоить непереносимую боль от ран в мозгу?

Вместе с этими мыслями в трагедии появляется тема самоубийства. Возможность именно этого выхода высказывается в бреде Эдгара. Очевидно, не раз сын Глостера ощущал слабость, и тогда отчаяние овладевало им.

Черт подкладывал Тому ножи под подушку, вешал петли над его сидением, подсыпал яду ему в похлебку. (III, 4)

Но Эдгар отверг эти мысли.

Лечь в холодную постель и согреться — стало настойчивым желанием его отца. Глостер мечтал скорее оказаться на сажень с половиной в глубь земли. Он дошел до мысли о самоубийстве в итоге жизненного пути.

Параллельная интрига «Короля Лира» — история Глостера, и его двух сыновей, — как известно, заимствована из романа Филиппа Сидни «Аркадия». Однако заимствование это касается лишь внешних черт фабулы — содержание и характеры приобрели совсем иной смысл.

Судьба Лира и его дочерей эхом отзывается в участи семьи Глостера. Исключительное связывается с обычным, моральная картина века становится всеобъемлющей. Но не только в этом значение и место образа Глостера. Обе истории не только связываются, но и сопоставляются. И Лир и Глостер ошибались в детях; им выпала одинаковая доля пострадать от тех, кого они облагодетельствовали, и быть спасенными теми, кого они отвергли. Но схожесть положений еще больше подчеркивает глубину внутреннего различия.

Основная черта характера Глостера — покорность. Вспыльчивый и деспотичный в семейных делах, он безмолвен в дворцовых залах. Он вассал. В этом понятии заключены его воззрения. Иерархия подчинения для Глостера — основа мироздания, не подлежащая человеческому суду. Он по-своему честен и добр, но эти свойства ограничены жизненными представлениями средневекового сеньора — звезды средней величины, живущей лишь отраженным светом главной планеты.

Он плоть от плоти общественной системы, и, что бы ни случилось, посягнуть на привычный порядок — значит для Глостера стать мятежником. Совершаются неправые дела, очевиден деспотизм, но власть есть власть.

Глостер молчал. Он смолчал, когда делили на части страну, не вымолвил ни слова, когда изгнали Кента, был безмолвен, когда забили в колодки посла короля. Когда сам Лир — недавнее солнце — был оскорблен Корнуэлем, ставшим теперь одной из главных планет, — Глостер утешал короля, объясняя ему сложность положения:

    Государь мой!
Вы знаете, как герцог сгоряча
Неукротим. Его не переспоришь.

(II, 4)

На небо взошло новое светило, солнцем стал Корнуэль, теперь Он господин и благородный повелитель, а вассал может лишь молчать.

В некоторых старых исследованиях можно прочесть, что гибель Глостера — акт высшего возмездия: рожденный вне брака Эдмунд губит отца — развратника. Плод греха карает грешника. Эта мораль никак не связана со всем происходящим. Основная идея образа высказана множество раз и совершенно ясно. Старик поводырь спрашивает слепого Глостера:

    Как без зренья
Найти вам путь?

    Глостер

    Нет у меня пути,
И глаз не надо мне. Я оступился,
Когда был зряч. В избытке наших сил
Мы заблуждаемся, пока лишенья
Не вразумят нас.

(IV, 1)

Глостер говорит о «пресытившихся и забывших стыд»; он «обожравшийся благополучием» и поэтому слеп, ему нужно испытать глубину лишений, чтобы прозреть. Когда же истинное положение открылось ему, он решил покончить жизнь самоубийством. Покорность обстоятельствам приобрела новую форму, дошла до заключительного выражения.

Какими же доводами можно было заставить его отказаться от принятого решения? Эдгар нашел эти доводы: он убедил отца, что мысль о самоубийстве внушена ему дьяволом и что насильственная смерть явилась бы сопротивлением высшим силам. Эдгар вновь вернул отца к мысли о необходимости подчиниться чему-то стоящему выше, находящемуся над ним — вассалом Глостером. И старый, слепой человек опять смирился:

    Отныне покоряюсь
Своей судьбе безропотно, покамест
Она сама не скажет: «Уходи».

(IV, 6)

Мысль о бессилии человека в борьбе с общественным злом и отсюда о самоубийстве, как, может быть, единственном исходе высказана в «Короле Лире», как и в «Гамлете». Но высказана она лишь для того, чтобы быть отвергнутой. Сам дух поэзии, полный борьбы и движения, опровергает ее. Эта мысль отрицается действиями героев. Совсем иной выход указывается трагедией.

На свете — не только каменные сердца. Живые человеческие сердца способны не только к любви:

Во всяком сердце тысячи мечей
На бой готовы с извергом кровавым, —

говорится в «Ричарде III». Человеческое сердце в этом случае становится образом грозной силы.

Когда Глостер наконец осмелился поднять голос в защиту Лира, он не оказался в одиночестве. За Глостера заступился слуга Корнуэлей. Этот человек не мог безучастно смотреть на пытку старика. Слуга обнажил меч и хотел убить своего наследственного повелителя. Значение этого небольшого эпизода огромно: виллан поднял оружие не только против жестокого герцога, но и против закона смирения низшего перед высшим.

Бурю встречает не только покорность Глостера, но и гнев Лира. Стихия зла сшибается с энергией человеческого негодования.

Придворный рассказывает Кенту о поведении Лира в степи. Поэзия выражает всю силу непокорности.

    Кент

А где король?

    Придворный

      Сражается один
С неистовой стихией, заклиная,
Чтоб ветер сбросил землю в океан
Иль затопил ее курчавой пеной,
Чтоб мир переменился иль погиб.
Всем малым миром человека спорит
Со злым напором вихря и дождя...

(III, 1)

Восьмидесятилетний старик «гибели самой бросает вызов».

И даже, если способы борьбы и неизвестны, нежелание примириться, уступить — уже есть борьба. Сама сила внутреннего сопротивления создает масштаб личности, выступающей в одиночку против безумия общественного устройства.

Лир подымает мятеж. Лишенный власти, один в степи он восстает против несправедливости, бесправный — требует суда, лишенный слушателей — он обращается ко всему миру.

Он произносит проповедь молниям, призывает к восстанию ветер и гром. Он не только не стремится самовольно уйти из жизни, но требует ее переделки, изменения всех существующих отношений. Он ставит условием:

Чтоб мир переменился иль погиб.

В этих сценах Лир вновь становится подобным героям мифов. Но теперь миф совсем иной. Прошли века, и вместо непознанных сил природы человеку противостоят новые, грозные силы, такие же пока еще неведомые для него, какими были некогда стихии. Теперь это силы общественных отношений. Они вызвали разорение и гибель еще более ужасные, нежели землетрясения или засухи.

Лир проклинает эти силы. А те, кто смирился, пробовали терпеть, бесславно гибнут. Расплатился за молчание Глостер, слишком мягок был нрав герцога Альбанского — сколько бед произошло из-за его мягкости.

* * *

Буря пронеслась над миром...

Ничего не уцелело на поверхности земли. Ничто не избежало разрушения. Казалось, все вымерло и только последние беглецы, обезумев от горя и ужаса, еще пробовали спастись, прижимаясь к развалинам среди мрака, обломков и пепла.

Ночь кончилась. Наступило утро и стало видно, что не все уничтожено, погибло лишь то, что существовало на поверхности; все, уходившее в глубь земли, обладавшее корнями, выдержало бурю.

Лир возвращался к жизни. Воины французского короля подобрали короля в степи и принесли в лагерь. Лекарь дал ему снотворное. После глубокого сна старый, измученный человек проснулся. Перед ним стояла младшая дочь.

Лир и Корделия нашли друг друга.

Когда Яго стремился погубить Отелло и Дездемону, прапорщик ставил себе целью не только осквернить их любовь — ему было необходимо разрушить гармонию, так неожиданно возникшую среди хаоса:

. . . . . я спущу колки,
Которые поддерживают эту
Гармонию...

Чтобы спасти отца, Корделия должна «настроить вновь расстроенную душу». (IV, 7)

Вместе с Корделией в трагедию входит тема гармонии. Возвращение Лира к жизни начинается с музыки. Подле палатки, где лежит больной, расположились музыканты; Корделия велит им начать играть. Предчувствие возможности разумного и счастливого существования появляется прежде всего в музыке. Предчувствие еще смутно, и музыка способна его передать лучше других искусств.

Когда Шекспир переходит к наиболее возвышенным для него понятиям, в образах появляется музыка, гармония. У благородного человека — музыка в душе, а тот, кто холоден к гармонии, не может пользоваться доверием («Венецианский купец»). Кассий не любит музыки — подобные люди очень опасны («Юлий Цезарь»).

Музыка звучит неведомо откуда: Лир открывает глаза. Начинается выздоровление. Все, что видит и слышит возвращающийся к жизни человек, — непривычно для него. Его перенесли в неведомый край, где все непохоже на то, что он до сих нор знал. Он думает, что это сон и все видимое не существует, но лишь приснилось ему. В чем же необычность того, что происходит с ним? Почему простые слова дочери кажутся ему доносящимися из какого-то диковинного сна?

Перед ним — человечность. Все происходящее определимо именно этим понятием. Король знал поддельный мир лести, звериную злобу и животную алчность, но он не знал человечности. Теперь перед ним человеческие лица и глаза, полные добрых слез. Все это казалось невозможным, несуществующим в жизни. И Лир думал, что он продолжает спать.

Стихия лиризма наполняет поэзию этих сцен. Это лиризм особый, и характер его следует определить. Образ Корделии лишен изнеженной мягкости, или бесплотной мечтательности. Корделия живет в палатке, грудь младшей дочери Лира защищает кольчуга — французская королева на войне, она воюет. Поэзия, выражающая этот характер, близка напряженному чувству народных баллад, ритм которых суров, краски неярки, образы нередко жестоки. Лиричность Корделии неотделима от звучания стиха, энергии выражения, чувства внутренней твердости. Все это непохоже на пение ангелов, с которыми нередко сравнивают младшую наследницу.

Тема Корделии выражает не только любовь дочери к отцу, но и нечто гораздо большее: борьбу человека с бесчеловечностью. Младшая дочь Лира — наследница не только короны — этот символ власти не казался Шекспиру привлекательным, — она наследница неизмеримо большего сокровища. Она хранит ценности, добытые человечеством для человека.

Герцог Альбанский объясняет Гонерилье, что дочь, отрекшаяся от отца, подобна сухой ветке, лишенной животворящих соков. Ветка отломилась от ствола — ей суждена гибель. Ничто не может существовать, оторвавшись от своих корней.

Человек обязан знать свои корни. Они уходят далеко в глубь веков, становятся все более могучими, растут вместе с развитием всего передового в истории. Для Шекспира — путь человечества не бесцельный круговорот, но благородный труд, а слово «человечность» — не пустой звук. Это понятие добыто страданиями и мужеством поколений, и пусть оно нередко меняет свои формы и обманщики пробуют прикрыться им для своих корыстных целей — его суть существует, и за победу этого высокого понятия жертвовали своими жизнями лучшие люди всех эпох.

Шекспир сравнивает общественный строй, при котором будет достигнуто торжество человечности, со щедрым изобилием цветущей природы. Это и будет достижением гармонии. Как прообраз этой мечты, возникают на мгновение мельчайшие частицы этой гармонии. Два благородных человека находят друг друга — высокая человечность выражается тогда отношениями Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны, Лира и Корделии.

Их любовь — не только страсть влюбленных или привязанность дочери и отца, но и пример мудрости. Любовь в поэзии Шекспира — это. воинственный образ, вызов идеям железного века.

Миг гармонии настолько прекрасен, что рядом с ним кромешной тьмой кажется остальная жизнь. Оптимизм «Короля Лира» не только в том, что злые люди наказаны или убивают друг друга, но прежде всего в ощущении победы достойных над недостойными, даже если эта моральная победа является одновременно и реальным поражением.

Такова последняя сцена Лира и Корделии (V, 3). Эдмунд, Гонерилья и Регана пришли к цели. Французские войска разбиты, Лир и младшая дочь в плену. Казалось бы, одержана полная победа. Противников осталось только двое: бессильный старик и молодая женщина. Безоружные, лишенные свободы, они одни среди вражеской армии. Достаточно небольшого усилия любого из окружающих их солдат — и люди, неспособные к защите, будут уничтожены. Но эти бессильные люди — победители. Они одержали победу.

Они взяли верх, потому что они счастливы.

Они нашли друг друга, и миг гармонии сильнее железа. Сколько бы ни осталось жить — этот короткий промежуток Лир проживет мудрецом. Он понял, что является подделкой и что подлинная ценность. Теперь он знает стоимость нарядного платья, лакомства и соли. Все завоеванное Гонерильей и Реганой — лишь блестящие черепки, а Лир нашел в конце жизни истинное богатство.

Но нравственная победа не может стать реальной победой. Гармония может существовать только мгновение.

Она существует для Лира до тех пор, пока он слышит, как бьется сердце Корделии. Когда оно затихает, замолкает мир, и земля становится мертвой. Старый король дошел до конца своего пути. Он узнал человеческое несчастье, и чужое горе слилось с его собственным — стало своим. Он узнал общность человечества, понял ответственность одного за всех. Теперь он знал свой корень.

Он выдержал напор бури и не сдался.

Таким он остается в нашей памяти, озаряемый вспышками молнии, седой мятежник, обличающий несправедливость, требующий, чтобы мир переменился или погиб.

1940—1958.

Примечания

1. В 1941 году в журнале «Театр» была напечатана моя статья о «Короле Лире». Я работал над ней, готовясь к постановке этой трагедии в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Увидев свои мысли, осуществленными на сцене, я смог проверить возникшие предположения — одни подтвердились, другие оказались надуманными. Мне захотелось продолжить работу. Это обычное воздействие шекспировских произведений. Образы, некогда возникшие в сознании, сопровождают жизнь. Проходят годы — расширяются и усложняются ассоциации, определения, казавшиеся достаточными, утрачивают убедительность: становится видно, что они объясняют лишь отдельные и часто не самые значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются все новые и новые — еще более мощные слои.

2. Об этой легенде (в ее русском варианте), применимо к шекспировской трагедии, я впервые узнал из статьи Н. Берковского «Король Лир» в Большом драматическом театре им. Горького».

3. См. Shakespeare's Imagery and what it tells us, by Caroline Spurgeon, Gambrige, 1935.

4. Перевод П. Вейнберга.

5. Перевод С. Маршака.

6. См. This Great Stage: Image and Structure in «King Lear» by Robert Heilman, Louisiana Slate University, 1948; The Clothing Motif in «King Lear» by Thelma Nelson Greenfield (Shakespeare Quarterly, V, N.J., 1954).

7. См. Shakespeare's Imagery and what it tells us, by Caroline E. Spurgeon, Cambridge, 1939.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница