Рекомендуем

справка от травматолога Бунинская Аллея

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

И. Верцман. «Исторические драмы Шекспира»

Шекспир — автор не только трагедий и комедий, но и целой группы пьес, так называемых хроник, содержание которых составляет английская национальная история — от короля Иоанна Безземельного до Генриха VIII. Эти пьесы известны меньше трагедий и комедий Шекспира, потому что из всего цикла — «Генрих VI», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V», «Ричард II», «Ричард III», «Генрих VIII» — только «Ричард III» и «Генрих IV» изредка находят себе сценическое воплощение, остальные же существуют преимущественно на правах «драм для чтения»; их не ставят нигде, кроме Англии в дни специальных фестивалей. К этой группе национальных драм примыкает цикл из трех трагедий на сюжеты древнеримской истории, по своей структуре близких к трагедиям высокого периода: «Юлий Цезарь», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра». Об этих пьесах, содержание которых составляет история Древнего Рима, также будет идти здесь речь.

Хроники Шекспира не следует считать наиболее устаревшей частью его наследия. Конечно, наиболее популярные трагедии и комедии Шекспира волнуют нас своим гуманизмом, своей глубокой проблематикой. Однако стиль и метод Шекспира в некоторых отношениях легче изучить по историческим полотнам Шекспира. Пушкин высказывался об отдельных трагедиях и комедиях Шекспира, но, выявляя основы его творчества, выводил их преимущественно из хроник, назвав их автора одним из создателей исторической драмы; Маркс и Энгельс, говоря о методе Шекспира, также придавали большое значение историческим драмам.

1. Вопрос об аутентичности хроник

Хроники Шекспира, эта драматическая эпопея «Возвышения и упадка дома Плантагенетов с прологом о короле Джоне и эпилогом о Генрихе VIII», впервые вместе с трагедиями и комедиями появились в фолио 1623 года, полностью составленном актерами театра «Глобус» Хемингом и Конделлем. Со второй половины XIX века буржуазная наука, как бы уставшая от больших философско-эстетических и исторических вопросов, направила свою энергию на проверку шекспировских текстов, и это, как ни странно, принесло вместе с пользой немало вреда. У Шекспира «отнимали» то одну, то другую драму и отдавали ее частично или целиком другому автору. Особенно пострадали хроники. «Ричарда III», которого Гервинус считал первой достоверной хроникой Шекспира, за исключением отдельных сцен, признали произведения Марло и Кида; все три части «Генриха VI» — Грина, Пиля и Марло, хотя нет сомнения что вторая и третья части обрабатывались Шекспиром, а современный исследователь Тилльярд считает Шекспира автором всей трилогии. «Генриха V» признали шекспировским не больше чем в одном монологе. «Ричард II» был отдан Пилю и Марло. Что же тогда остается собственностью Шекспира? «Король Джон» — не из лучших его драм — и обе части «Генриха IV», да и то написанные «поверх текста». К таким выводам пришло буржуазное литературоведение, как только оно начало вместо анализа содержания шекспировских пьес подсчитывать путем сравнения пьес одного и того же названия количество слов, строк, строф, внесенных Шекспиром в заимствованные им тексты его предшественников и современников. При таком подсчете и получилось, что драмы, всегда приписывающиеся Шекспиру, являются на самом деле каким-то энным наслоением над другими литературными редакциями, подобно пластам в горных породах, так что узнать, кто истинный автор произведения почти невозможно. Между тем, несмотря на неровность художественной отделки и неравноценность качества отдельных хроник, все они имеют одну «атмосферу», одно дыхание. По мнению Тилльярда, Шекспир обязан историку XVI века Голиншеду фактами, а другому историку того же времени Голлу — мыслями1. Мы же полагаем, что Шекспир черпал свои мысли не из книг, или по крайней мере не только из книг. Возможно, что в работе над хрониками Шекспира принимали участие другие драматурги. Но если в каждой из названных хроник имеются черты, помогающие выявлению образа мыслей Шекспира, и только его образа мыслей, то этого достаточно чтобы иметь право отказаться от бесплодного выискивания предполагаемых авторов отдельных актов и сцен. В хрониках Шекспира мы на каждом шагу чувствуем творца «Макбета», «Гамлета», «Лира» и в равной степени известных нам комедий; в трагедиях Шекспира звучат мотивы и темы его драматических хроник.

2. Историография XVI века и театральные хроники

Учение церкви превращало историю в какую-то мистерию, предел которой в «царстве божьем». Варварское равнодушие средних веков к проблемам общественной жизни, слепая вера в провидение были причиной того, что вся эпоха, от крушения античной цивилизации до Ренессанса, культивировала лишь один стиль записи событий — хронику городов, областей, королей и целых династий. У средневековых летописцев преобладал мистический взгляд на вещи, проникнутый печалью и неверием в будущее; у них не было никакого стремления к критической проверке фактов, как и преданий.

Гуманизм Возрождения, открывший путь для понимания исторического различия разных эпох, внес в описание исторических фактов известный реализм и трезвость, выясняя их значение как поучительных примеров для следующих поколений. Так, в Италии сочинения гуманистов уже не походили на фаталистические по тону средневековые летописи с бессвязным чередованием событий. Л. Бруни (†1444) освободил историю от опеки божественного промысла. Н. Макиавелли (†1527), понимая уже взаимодействие самых различных явлений общественной жизни, установил неотложность задачи государственного объединения Италии.

В Англии гуманитарная историография XVI века носила подражательный характер. При этом сочинения Голла, Голиншеда, Грефтона, Стоу, верноподданнически прославлявших Тюдоров, представляли сырые компиляции в традициях средневековых хроник. У этих летописцев и можно было почерпнуть выгодный для Тюдоров миф о провиденциальном союзе Ланкастеров и Йорков, о браке представителей этих двух домов, положившем конец междоусобицам в Англии. Биографии Генриха V и Генриха VII, составленные придворным поэтом Бернаром Андре (†l521), особенно сочинение о Генрихе VII Полидора Вергилия (†1555) и «анналы» о Елизавете В. Кэмдена (†1621) содержат уже некоторые элементы критики, но скорее формально, чем по существу, потому что лишены попыток объяснить мотивы поведения описываемых исторических лиц. Исключение составляет работа великого гуманиста Англии Томаса Мора (†1535), посвященная последнему Плантагенету Ричарду III и послужившая источником одноименной драмы Шекспира, а также сочинения философа Ф. Бэкона (†1627) о Генрихе VII и В. Гаррисона (†1593) «Историческое описание о-ва Британия». Это первые самостоятельные исторические работы в Англии, проникнутые подлинным пониманием событий, и все-таки — по своему методу еще близкие к итальянской историографии — даже они не свободны от влияния династических легенд.

Эпоха Возрождения возбудила интерес не только к критической гуманитарной историографии, но и к чисто художественному, образному осмыслению далекого и недавнего прошлого. Такая потребность была во многих странах Европы, включая Испанию, но нигде она не была столь глубокой, массовой, общенародной, как в Англии. Шекспир вовсе не был Колумбом исторической драмы в Европе. Да и помимо Шекспира вся английская история от ее баснословных времен до Генриха VIII была инсценирована многими драматургами: Скельтоном, Бэлем, Пилем, Грином, Кидом, Марло. Расцвет исторического жанра в годы царствования Елизаветы в значительной степени обязан подъему патриотических чувств народа в связи с англо-испанской войной. В Англии XVI века народный театр сумел поставить на службу себе одаренных и образованных поэтов, дышавших атмосферой исторической действительности, искавших поэтические мотивы в отечественной истории.

3. Развитие исторической драмы а Англии

Обилие исторических пьес в английском театре объясняется особенностями времени. Эпоха Возрождения, заря капитализма, ознаменовалась ломкой всего старого уклада, ослаблением цеховых и крепостных уз, высвобождением личности из-под влияния церкви и опеки патриархальных обычаев, возникновением буржуазных отношений. Бури народных движений были как бы органическим сопровождением гуманистической мысли, воинствующей, смелой и яркой. В народной массе уже была сильно расшатана вера в промысел, свое благополучие она связывает с реальными политическими силами, воспринимая историю как арену человеческой активности, социальной борьбы.

В Англии победа буржуазных отношений обусловила постепенную централизацию государства. В круговорот исторического движения оказалась втянутой вся нация — замкнутые патриархальные деревни исчезали одна за другой. Сложившееся государственное и национальное единство английского народа и его борьба за свои права, во многом увенчавшаяся успехом, доказывали ему, что прошлое оказалось не бесплодным, что стоит к нему присмотреться с высоты достигнутого результата. Однако для английского народа, сумевшего подавить кулачное право феодализма, новый порядок вещей отличался еще неясностью, вызывающей вместе с широкими надеждами и тревоги, сомнения. Шаткость народного благосостояния, на которое обрушились теперь силы молодого капитализма, выдвигала новые животрепещущие вопросы. Английское Возрождение начинается большими народными движениями XIV— XVI веков и кончается буржуазной революцией 40-х годов XVII века. Почва в Англии этих столетий поистине вулканична.

Нигде в другой стране историческая драма не имела такого сочетания благоприятных условий: раскрепощение разума от древней мистики рока, как и от христианской идеи Провидения; проявление трезвого, реалистического понимания пружин человеческой активности; сложная общественная жизнь, приобретающая широкий национальный характер; ослабление влияния церкви благодаря распространению реформации; высокая степень народного сознания, воспитанного ходом социальной борьбы, развитием хозяйственных и государственных начал, вступлением Англии на арену мировой политики; наконец, относительная независимость общественного театра от королевской власти и двора.

В Италии эпохи Возрождения поднимается на огромную высоту изобразительное искусство — своим проникновением в красоту природы и земного существования человека, всего того, что церковь в течение многих веков учила ненавидеть и презирать. Итальянское искусство этой эпохи имеет глубокие народные корни. В Англии же народ проявляет больше интереса к национально-общественной жизни. Не «природа», а «история» волнует здесь больше всего — вопросы государства и политики. Не в пластической красоте ищет тут сознание удовлетворения, а во взаимосвязях событий — прошлого, настоящего и будущего. «Утопия» Мора, десятки памфлетов о положении страны и крестьянства, о борьбе реформации с римской курией — вот показатель духовных интересов английского общества XVI века. И в тесной связи с этим находится драматургия народного театра, изобилующая историческими сюжетами.

Тот факт, что из тридцати семи пьес, написанных Шекспиром, к историческим драмам относятся на национальные темы девять пятиактных пьес, а вместе с «Генрихом VIII» десять (считая порознь две части «Генриха IV» и три части «Генриха VI»), на темы римской истории — три пьесы, доказывает особую заинтересованность поэта в исторической теме. Следует к тому же вспомнить, что свои сюжеты для многих трагедий и драм Шекспир заимствовал из тех же летописей и хроник, к каким обращался, когда писал свои «национальные истории», например, «Макбет», «Гамлет», «Король Лир».

Шекспир изучал прежде всего английских летописцев, затем уже античного историка Плутарха, и это доказывает, что он был подлинно народным драматургом. С восхищением и не без некоторой зависти говорит об этом французский историк литературы прошлого века А. Мезьер, касаясь гениальных драматургов Корнеля и Расина, которые, по словам ученого, могли бы воспользоваться хрониками Виллегардуэна, Шуанвилля, Фруассара и Коммина, гораздо более яркими, чем сочинения Голла и Голиншеда, но не сделали этого2. Искусство французских драматургов чересчур односторонне связано с аристократией, предпочитающей национальной истории античные мифы с греко-римскими именами героев и богов, как нечто более «возвышенное».

4. Шекспир и гуманисты его времени

Образованию исторических воззрений Шекспира способствовало живое общение с так называемыми «университетскими умами», гуманитариями и писателями.

Однако гуманисты не видели громадных последствий средневековья для жизни формирующихся молодых наций Европы; в центре их внимания вообще были не народы, а герои, великие фигуры в духе древнеримских «аннал». Игнорируя исторические предпосылки тех или иных событий национальной жизни, гуманисты придавали исключительное значение лишь уму, силе, отваге выдающихся личностей. Гуманисты и в Италии и в Англии увлекались больше всего классической древностью и упустили исходные точки национального развития своих народов. «Время Демосфена и Цицерона мы знаем лучше, чем 60 лет тому назад», — эти слова были произнесены Бруни отнюдь не в упрек себе. Отсюда бессилие Гвиччардини (fl540) объяснить движение Савонаролы. Гуманитарная историография могла вдохновить скорее пьесу с римскими героями в стиле классицизма как некий вечный образец трагического величия, чем национальную историческую драму.

Между тем Шекспир свободен от ошибки историографии его времени, игнорировавшей средневековую литературу и народную поэзию, избегавшей даже слов и выражений, рожденных средневековьем. Оценивая минувшую и во многом еще живую эпоху без оглядки на Ливия или другого римского историка, Шекспир перенимает отношение к средневековью народа. Для Шекспира античный мир не носит характера вечного мерила и пробного камня, свое время он берет как факт, составляющий результат векового развития национальной истории.

Независимость Шекспира от историографии его времени проявилась и в других важных моментах. У гуманистов политическая тенденция поглощала все другие стороны человеческой деятельности, поэтому общество как целое отступало у них в тень, и тем более сила народа, не всегда стоящего близко к сфере политической борьбы. Соревнуясь с риторической поэзией, гуманисты воспроизводили манеру античных декламаторов. В уста действующих лиц они вкладывали речи, часто не соответствующие обстановке, — одно из свидетельств их исторического идеализма. В отличие от историков, Шекспир обладает целостным представлением о жизни общества и вместе с тем трезвым пониманием как возвышенных, так и низменных пружин человеческой активности. Шекспир воспринимает средние века вне романтического аспекта поздних рыцарских романов, осмеянных в Испании Сервантесом, но и не в духе Ариосто, превратившего образы и видения средневековья в полусказочную, полуреальную ироническую игру. В хрониках Шекспира сквозит, несмотря на отдельные комические сцены, глубочайшая серьезность в передаче ушедшей, или, точнее, не совсем ушедшей эпохи. Шекспир улавливает всю ее грандиозность, находя для нее в своих драмах монументальные формы и масштабы.

5. История и ее искаженя у Ш експира

Мнение немецкого критика-романтика Августа Шлегеля, высказанное в начале прошлого века о том, что «по историческим пьесам Шекспира можно познать историю во всей ее истине», давно отвергнуто буржуазной наукой. С эрой позитивизма поднимается волна критики наиболее уязвимой стороны шекспировских хроник — встречающихся в них исторических неточностей. И вот уже Куртенэ подарил нам классический образец профессорского педантизма3. Немецкие романтики, ставившие хроники Шекспира выше всех других его произведений, получили своего комического антипода в догматике «исторической точности».

Публика Шекспира, надо думать, не возмущалась, когда видела Брута или Кассия в испанском плаще, со шпагой на боку; вряд ли эту публику смешили и такие анахронизмы, как башенные часы, куртка с рукавами, разговоры о чертях и ангелах в «Юлии Цезаре» или пушки в «Макбете» и «Короле Джоне». Современный читатель и зритель, без сомнения, тоже «прощает» это Шекспиру. Однако, обращаясь к исторической картине средневековой Англии, созданной рукой великого поэта, мы ставим перед собой куда более серьезные вопросы. Анатоль Франс в романе «Современная история» говорит устами своего героя Бержере о Макбете, сыне Финлега, короле Шотландском: «Легенда и Шекспир, два великих властителя умов, сделали из него преступника, а я знаю, что он был отличным человеком. Он оградил сынов простого народа и церкви от насилий знати. Он был бережливым королем, справедливым судьей, другом ремесленников. Так утверждает хроника. Он не убивал короля Дункана. Его жена вовсе не была злобной. У нее были поводы для целых трех вендет в отношении к роду Малькольмов. Ее первый муж был заживо сожжен в своем замке»4. Говоря о Шекспире и легенде, Франс метит и в более близкие к ним времена. Известно, что очень часто влиятельные лица и целые общественные слои создают искусственные версии и мнения об исторических деятелях и событиях, версии, к которым впоследствии привыкают настолько, что создается инерция и видимость истины.

Начнем с хронологических неувязок, или так называемых «смещений времени». Низложенного Ричарда II Шекспир разлучает с его женой в момент утраты им трона, тогда как в действительности она умерла за пять лет до его отречения. Перси Готспор по возрасту мог быть отцом принцу Гарри; у Шекспира в «Генрихе IV» они ровесники... Дата битвы при Шрусбери — 1403 год; у Шекспира она представлена в обстоятельствах, какие могли сложиться лишь в 1405 году. Счастливую весть о победе над мятежниками шекспировский Генрих IV получает в последние часы своей жизни, тогда как это случилось за шесть лет до его смерти... Убийство Артура в «Короле Джоне» у Шекспира происходит лет за десять до реальной исторической даты, кроме того, связь между притязаниями Артура на трон (если они имели место) и его смертью достаточно спорна. Исторический Артур Плантагенет умер в 1203 году в Руане при подозрительных обстоятельствах и, кстати сказать, был намного старше; 1Пекспир сближает исторические эпизоды; катастрофы следуют у него одна за другой (особенно это характерно для пьесы «Ричард III»).

Еще хуже обстоит дело с недооценкой ряда исторических явлений. Так, о развитии реформации в Англии мы узнаем у Шекспира только в косвенной форме — через коллизии между королями и прелатами, действующими в пользу римской курии. В драме о Генрихе IV даже не упоминается, как этот король неистовствовал против виклефитов-лолардов. Далее. Можно не разделять восторга буржуазных историков, поющих дифирамбы парламентскому строю, но для политической истории Англии его возникновение действительно было немаловажной вехой. Между тем Шекспир игнорирует эти факты. В пьесе о Иоанне Безземельном Шекспир ни словом не напомнил о «великой хартии вольностей», положившей начало английскому парламенту, в котором уже в средние века были представлены и дворянство и города. В тени остались и раздоры Ричарда II с парламентом. В пьесе «Генрих VI» арест Суфолька производится не верхней палатой, после того как нижняя палата уличила его в измене, как это было в истории, а самим королем, кстати сказать, совершенно неспособным на такой решительный акт.

Теперь о переосмыслении роли и характера отдельных лиц и событий. Генриха V Шекспир изобразил благородным рыцарем и мудрым монархом, тогда как «рыцарственный» Генрих преследовал еретиков, жестоко подавлял восстания, охватившие всю страну, взимал непосильные подати для возобновления Столетней войны против Франции, совершал подлости по отношению к радикальным реформаторам, выдал папистам на зверскую расправу своего друга Джона Олдкестля лорда Кобгэма. Ко всему этому бессовестный король выпускал принудительные займы и произвел порчу монеты, благодаря чему одна восьмая находившегося в обращении серебра перешла в его карман. Доходы Генриха V так не соответствовали тратам в обременительных для страны военных походах, что он вынужден был заложить свою корону дяде — кардиналу Бофорту, а драгоценности — лорду-мэру Лондона... Шекспир наделяет Генриха V солдатской простотой, а Бертран де Мельвиль сообщает, что перед палаткой Генриха по утрам и вечерам играл роскошный оркестр — треска барабана и звуков горна он не переносил.

Еще пример — Ричард III. У Шекспира он сверхъестественный злодей, упоенный жаждой мщения и власти, совершающий самые страшные преступления без малейших колебаний и не всегда даже ради какой-нибудь цели. Сохранились, однако, документы, доказывающие, что Ричард III, во всяком случае, не был убийцей Кларенса и не был обручен с Елизаветой. Исторический Ричард III заставил Генриха VI созвать парламент и там он выступил со своими притязаниями на престол, утверждая свои права со стороны матери и получив поддержку горожан. Вначале Ричард добивался только звания протектора; у Шекспира он сразу объявляет себя королем и совершает целую серию злодейств, выставляющих его буквально чудовищем. Далее. Шекспир использует версию о том, что граф Уорик сватал за Эдуарда IV французскую принцессу Бону Савойскую — сестру Людовика XI, но брак с Боной расстроился, и Эдуард IV женился на Елизавете Грей. Шекспир преувеличил жажду мщения Боны и Людовика XI, который в действительности помогал Маргарите не из-за обиды, нанесенной сестре, а в залог ее обещания уступить ему Кале.

Если перейти от королей к феодалам, то нас ожидают и здесь неприятные сюрпризы. Исторический Перси Хотспер — галантный офицер и военачальник заурядных способностей. У Шекспира Перси — грубоватый воин, презирающий двор с его лоском и фальшью, рыцарь, который по храбрости, уму, великодушию, благородству является героем среди героев. Известный читателю поединок между Перси и принцем Гарри в стиле Гомера вместо обычной дуэли — не больше чем выдумка для преувеличения достоинств и того и другого.

6. Историзм поэта, а не ученого

Однако к историзму Шекспира не следует предъявлять научных требований — с этой точки зрения он несостоятелен. Во-первых, время Шекспира еще не обладало основательными историческими исследованиями; во-вторых, в творчестве Шекспира выражены представления самых широких слоев тогдашнего общества о событиях давнего и недавнего прошлого. Художественная обработка исторического материала не носит у Шекспира субъективного характера; свое восприятие вещей он черпает из мышления народа, из того, как закреплены события в народной памяти. Поэтому совершенно прав был Гейне, когда писал: «В задачу Шекспира входила не только поэзия, но и история; он не мог перекраивать по произволу данную ему ткань, он не мог по своему капризу преобразовывать события и характеры; и подобно тому, как он не мог сохранять единство времени и места, он не сохранял и единства действия, сосредоточенного на отдельной личности или на отдельном явлении. Тем не менее, в этих исторических драмах поэзия струится более обильным, сладостным и могучим потоком, чем в трагедиях иных поэтов...»5. Шекспир мыслил в унисон с народной публикой своего театра, и прежде всего с ней. Шекспир, — писал о нем историк Гизо, — «думал и чувствовал как самые простые и невежественные из его зрителей»6.

Эволюция многих поэтических и художественных жанров не раз приводила к утрате ими своего первоначального смысла и функции. Почему же хроника Шекспира сохранила для нас значение исторической драмы, несмотря на присущие ей неточности и даже искажения немалого количества фактов? Объясняется это тем, что соотношение исторической правды и правды поэтической не во все эпохи одинаково. Когда история становится на рельсы науки, документации и критики, возможность произвольно интерпретировать исторические факты становится сомнительной и не компенсируется никакими эффектами художественного произведения. Сознание поэта не всегда может сохранить нетронутость, девственную невинность по отношению к критической мысли его общества. Одно дело зритель времен Шекспира, другое дело зритель, уже неравнодушный к вопросу о точности отдельных исторических фактов в драме, — публика, исторические познания которой определяются не легендами, преданиями, устной молвой, а школьным образованием и постоянно популяризируемой наукой. Если, зная научно цепь исторических событий, а также потребность общества в их точной оценке, поэт руководствуется прихотью вкуса и желаниями, извлекая из исторического материала нужные ему тенденции, то его произведение неизбежно будет издавать фальшивые звуки. Конечно, художник нашего времени вправе сохранить известную свободу при образной характеристике людей и явлений, когда силой воображения воссоздает давно минувшее время, но эта свобода имеет известные границы.

С такой точки зрения крайний полюс от нас — гомеровская «Илиада», созданная народной фантазией в «эру героев», когда не было ни научного мышления, ни разделения труда, ни личного отношения к поэтическому материалу. Факт Троянской войны целиком растворился в мифе, неотделим от него, — и это всемирно-историческая особенность мышления народов на определенной ступени их развития. Шекспир принадлежит эпохе подъема научной мысли, но XVI век совершает только первые шаги филологической и исторической критики. Для Шекспира исторический факт и трактовка его в художественном произведении — уже не одно и то же, но мера его сознательного понимания этого различия уже по сравнению, например, с писателем XVIII века. Вольтер или Шиллер и более образованны, чем Шекспир, и более независимы от традиций; они настоящие «философы истории». Шекспир стоит между античным, эпически мифологизирующим восприятием исторической жизни и вольтеровско-шиллеровским, применяющим к ходу истории критерий «разума». По сравнению с Гомером Шекспир вполне современный поэт, понимающий разницу между историей и ее осмыслением. По сравнению с Вольтером и Шиллером, не говоря уже о Пушкине и Вальтере Скотте, он еще «наивный» поэт, как его и называли Гёте и Гейне. Наивность Шекспира проявляется не там, где он некритически принимает в качестве непреложных истин определенные сообщения Мора, Голла и Голиншеда, а скорее там, где он сливает свою мысль со сложившимся веками историческим опытом народа. В хрониках Шекспира говорят сами люди, сами события. Вы не найдете у него ничего, кроме эмпирической картины зигзагообразного движения, шаг вперед — шаг назад, завершившегося победой правового государственного порядка над феодальным варварством, беззаконием, произволом. В этом смысле Шекспир не тенденциозен даже по сравнению со своими современниками. Например, историческая драма-моралите его предшественника Д. Бэля «Король Джон» была написана с полемической целью. Гений Шекспира глубоко критичен и стремится проникнуть в самую суть явлений, но эта критичность еще не вполне индивидуализирована, она в своем роде эпична. Шекспир судит о вещах с точки зрения заполняющей театр разношерстной публики. Не удивительно, что к его глубокой проницательности, к силе угадывания часто примешиваются и предрассудки. Но именно поэтому драматическая хроника выглядит у него органической грандиозной поэтической формой.

7. История как поэзия

Шекспир — художник и, следовательно, мыслит преимущественно образами. В ответ на упреки в неточностях и анахронизмах у Шекспира следует напомнить об особенностях драматической формы искусства. Драма имеет свои законы и, следовательно, драматический поэт имеет право на некоторую концентрацию и даже «передатировку» событий. Например, убийство взрослого двадцатипятилетнего Артура не было бы таким волнующим обвинительным актом по отношению к Иоанну... Трагический эффект от низложения Ричарда II только усиливается благодаря тому, что последняя встреча с женой происходит в момент, когда его лишают короны... Какой интерес для зрителя представляла бы борьба двух Гарри: принца, осуществляющего начало порядка в государстве, и рыцаря, несущего с собой стихию непокорности и мятежа, если бы один был безусым юношей, а второй бородатым мужем?

Для Шекспира история — грандиозная, яркая, полная резких контрастов мрака и света, проявлений жестокости и триумфов справедливости, слепого произвола и разумной деятельности, стихийно закономерная картина развития общества. Силой фантазии, но еще чаще прислушиваясь к народным толкованиям дел минувших, Шекспир связывает воедино исторические явления и живо концентрирует узлы событий в наиболее драматических сценах. Коллективное народное сознание ищет в истории не абстрактных идей и законов, а конкретности и связи событий, подсказываемых наблюдениями над сходными явлениями, элементарной логикой, стихийным реализмом и здравым смыслом. В уста одному из действующих лиц пьесы «Генрих IV» Шекспир вложил следующие слова:

Есть в жизни всех людей порядок некий,
Что прошлых дней природу раскрывает.
Ее поняв, возможно предсказать
довольно верно общий ход событий,
что, не родившись, в семенах еще
и слабых всходах скрытые, таятся.
Их высидит и выведет их время.

В этой мысли-метафоре — принцип историзма Шекспира. На основании сходства и повторяемости явлений природы и человеческой жизни можно предвидеть дальнейшее развитие того, что существует еще только в возможности.

Великий поэт прочно стоит в настоящем. Он исторически мыслящий реалист; он знает уже, что эра мифов и легенд осталась позади. Эпиграфом ко всем историческим драмам Шекспира могли бы служить слова архиепископа из хроники «Генрих V»;

Пора чудес прошла,
И нам подыскивать приходится причины всему,
Что совершается на свете.

Шекспир понимает уже силу объективной необходимости, материальных обстоятельств, условий времени. Один из персонажей драмы «Генрих IV» Вестморленд, обращаясь к лорду Маубрей, говорит:

...Добрейший мой, о временах судите,
приняв в расчет необходимость: это
докажет вам, что не король гнетет вас,
а времена...

Историческая драма Шекспира настолько же уступает историческому роману Вальтера Скотта в изображении внешней жизни людей и деталей их бытового уклада, насколько превосходит этот роман в изображении страстей и характеров. Вальтер Скотт, не ограничиваясь деятельностью фантазии, пользуется методами археолога для выявления всей специфики «колорита места и времени» в духе исторического исследования, в то время как Шекспир, воспроизводя прошлое, затрагивает только существенное, и как раз все то, что принимаем к сердцу и мы. В шекспировском театре наш интерес привлекают то красота и богатство духа, то необычайная энергия, благодаря которой даже порок приобретает значение. Не «костюмерное» и не «анекдотическое» в событиях истории захватывает нас, а самый дух событий. Историзм Шекспира возникает из мощного чувства движения, из поэтического восприятия реальных связей между самыми далекими явлениями общественной жизни, и прежде всего между человеческими страстями и общественной необходимостью. Основой историзма Шекспира является сознание неразрывного единства судьбы отдельной личности и судьбы народа в целом, как это гениально уточнил наш Пушкин.

В.Г. Белинский сказал о Вальтере Скотте, что тот «разгадал потребность века и соединил действительность с вымыслом, примирил жизнь с мечтой, сочетал историю с поэзией». С полным правом можно сказать, что этот синтез создал уже Шекспир, и еще до того, как история и поэзия были разъединены рационализмом XVII века, затем буржуазным Просвещением с его идеей абстрактного индивида, так называемого «естественного человека». У Шекспира действующая в истории личность впервые выступила как воплощение своей нации и своего времени, а народы всего мира — как единое человечество. Философ XVIII века Гердер увидел в творчестве Шекспира: «человечество — мир — историю». Немецкий поэт Гейне хорошо сказал о Шекспире: «Великий британец не только поэт, но и историк. Подобно первым историкам, он не знает разницы между поэзией и историей»7. Итак, историзм Шекспира — поэтический историзм, а не научный, хотя имеет к последнему самое близкое отношение.

Шекспиру приписывают целые политические концепции, например, будто он хотел развернуть философию «династической истории» Англии с идеей морального возмездия. Это досужий вымысел. Свободно и широко используя материал летописи, Шекспир создал законченный цикл пьес, центральная тема которых — торжество не той или иной династии, а национального государства. Шекспир решает вопрос исторической судьбы своего народа без какой бы то ни было предвзятой идеи.

Возьмем, например, решающую схватку в драме «Генрих IV» между феодалом Перси и принцем Гарри, ведущим войну за интересы короны и прочный государственный порядок. Шекспир рисует лагерь Перси Хотспера лишенным единодушия, и он прекрасно передает средневековый характер строптивых пэров, графов, лордов, претендующих не меньше чем на трон — трон для них нечто достижимое, потому что феодальный король в то время всего лишь первый феодал в государстве. Перси, каким представил его Шекспир, — это последний величественный представитель рыцарства с его ограниченностью, гордым своеволием, культом чести и воинственными доблестями. Политический противник Перси Хотспера Генрих IV вынужден признать его «любимцем гордой славы», «образцом суровым строгой чести». Сам же Перси презирает не только придворных кавалеров, но и короля, считая его «лукавым пронырой», «трусливым псом», «сладкопевцем». Пусть действительный Перси был совсем иным, но ведь такие рыцари, каких изобразил Шекспир, в XIV—XV веках еще существовали, доживали свой век, и это правда истории, а вместе с ней и поэтическая правда. То же относится к битве при Шрусбери. Генрих IV один из наиболее умных королей в период смут и гражданских войн в Англии; цель его царствования увенчивается победой, и он узнает об этом на смертном одре. Именно тут история становится драмой в поэтическом смысле слова. Поэзия, очевидно, совпадает с наукой только в воспроизведении общей картины эпохи, а не ее законов и всех ее звеньев и деталей. Только так возможен союз Мельпомены и Клио.

У Шекспира верна и глубоко исторична интерпретация событий, а не их точное описание, и это для пьесы важнее всего. Как верно заметил один шекспировед, «для Шекспира история — не таблицы, даты, статистика, не детали сражений, а история в чистой и высшей форме, открытие тех пружин действия, которые производят великие национальные события»8.

В той же пьесе Фальстаф произносит остроумную тираду о рыцарской чести, доказывая в духе народных шуток, что честь — фикция, и оправдывая тем самым собственную трусость. Эта сцена не исторический факт. Но то, что изобразил в ней Шекспир, полно глубокого исторического смысла. Шекспир соединил, казалось бы, несоединимое: трагическую гибель героя феодального мира и насмешку над иллюзиями этого мира. Фальстаф — опустившийся рыцарь, обнищавший, предавшийся разгулу и утративший какие бы то ни были принципы морали. С уморительным тщеславием этой живой карикатуры на феодала должна быть сопоставлена гордость, отличающая Перси. В этом смысле Перси Хотспер и Джон Фальстаф, дух строптивости и ее пародия, воплощенная в жирном, бульдожьем лице бывшего пажа лорда Маубрея, — две стороны одной медали, трагикомические элементы единой мировой ситуации — распада феодального мира. Принц Гарри дает высокую оценку доблестям убитого Хотспера, а Фальстаф, в опасный момент боя героически спасавший свою драгоценную тушу в кустах, теперь взваливает на свои плечи труп отважного Перси, нагло требуя награды за якобы совершенный им подвиг. Комическая сцена, не правда ли? Не только комическая, но и символическая. Циничное остроумие Фальстафа пережило рыцарский идеализм Перси. Перси «в целом королевстве не находил достаточного простора», и потому судьба подарила ему два фута земли, Фальстаф же, кому хватало одной дорожки от публичного дома к таверне Куикли, живет и даже наслаждается жизнью. Что за судьба сразила Перси, походит ли она на греческую Немезиду, каравшую героев за их гордыню? Только отчасти. В сущности — это историческая судьба, судьба Перси как представителя всего его сословия.

История просто и естественно раскрывается для Шекспира как поэзия, потому что поэзия для него — высшая правда, а истина человеческой жизни — драма. Рисуя победу Тюдоров, Шекспир дает в своих хрониках не «аллегорическую транскрипцию» истории этой династии в форме романтического эпоса, подобно «Королеве фей» Спенсера9. Шекспир не наряжает в исторические костюмы условные фигуры, как это сделают позднее и романтики XIX века. Шекспира интересует прежде всего человек и его дела; причем не только большие, но и малые, и при всем том исторический реализм Шекспира свободен от жанровой мелочности — повседневное существование героев обрисовано в хрониках лишь настолько, насколько это нужно для того, чтобы придать картине исторической жизни теплоту и сочность. В этом отношении Шекспир художник особого склада. Начиная с Бена Джонсона и других представителей раннего классицизма возникает деление драмы по сюжетам и методу обработки — на «историческую» драму, в которой представлены герои, говорящие цитатами из Тацита, Светония, Саллюстия, и «бытовую» драму нравов. Фактически это деление означало появление не столько исторической, сколько надисторической драмы, ибо персонажи ее были как бы абсолютными образцами гражданского героизма с мыслями и языком, воплощающими неизменные нормы стиля. Этого рода псевдоисторической драме противостояла драма быта, как бы полностью выключенного из хода истории. Между тем живая история не знает событий без быта, будничной жизни без широкой борьбы на общественной арене, частного без политического. Шекспир как поэт тоже не знает такого метафизического разрыва; он стремится изобразить личное и общественное, «дух и тело эпохи, ее форму и отпечаток». Разговаривая языком, не очень далеким от языка простолюдинов, его короли, королевы, бароны и прелаты любят метафоры, сложные ходы мысли, и это отражало действительность, когда нравы во всех классах общества не отличались утонченностью, но все ощущали дыхание большой социальной жизни и проявляли склонность к философствованию — все от вельможи до ночного сторожа. То, что в хрониках Шекспира чередуются жанровые, подчас сальные комические сцены с трагикой исторической борьбы, отражает действительность, реальную историю, воспринимаемую во всей ее жизненности. Будни переплетаются с государственными событиями.

Шекспир в хрониках смешивает трагическое с комическим, показывая, как комическое обусловлено ограниченностью, слабостью или глупостью людей, а трагическое — их глубокими страстями и мощными характерами.

Борьба героев далеко не всегда приводит к осуществлению их целей. Рисуя несовпадение замыслов и результатов, Шекспир прибегает иногда к своеобразному юмору, который хочется назвать в определенном смысле «историческим», потому что с его помощью освещается та странная игра судьбами отдельных личностей, которую создает объективный ход вещей с противоречиями сложившихся между людьми отношений. Ход истории ставит королей и баронов, ослепленных своим временным могуществом, на самый край пропасти, часто делая их жалкими и смешными. Пройдя путь от престола до плахи, шекспировские властелины часто убеждаются, что «от великого до смешного только шаг». Такова ирония исторической жизни, как гениально осознал ее Шекспир: падающим в бездну краха кажется, что жизнь призрачна, что история — какой-то балаган, а люди — марионетки. Однако публика театра «Глобус», читавшая у входа слова: «Весь мир — театр», — улавливала в драматической хронике Шекспира реальный ход истории. Шекспировские короли и феодальные бароны не любят думать о том, что действительность полна препятствий. Недаром жена короля Ричарда II отказывалась играть в шары, напоминавшие ей об этом, и лишь в момент своего падения Ричард II произносит горькие слова: «В пустоте короны, над бренными висками короля гнездится смерть; там шут сидит коварный, глумящийся над пышностью его, играющий его верховной властью». Разыграв с ним «коротенькую сцену державного величия», этот шут внушил ему «пустое самомнение», чтобы, натешившись, подкрасться и «маленькой булавкой твердыню ту проткнуть». Как только шекспировский король лишается короны, он осознает, что подчинен общим законам жизни. И рыцарь Перси Хотспер в страшный час своей гибели, хотя и не понимая ее причины, тоже приравнивает человеческую жизнь к «игрушке шутовской, рабыне самовластного времени». Шутовские сцены в исторических пьесах Шекспира обусловлены не чем иным, как диалектикой социальной действительности.

Д. Рескин неправ, приписывая Шекспиру «агностицизм» на том основании, что внимание драматурга устремлено на «глубокие, неразрешимые вопросы, возбуждаемые свойствами человеческого характера и его судьбой»10. Английская национальная жизнь, изображаемая Шекспиром, представляет скорее всего трагедию, как правило, неблагоприятствующую счастью. За вычетом пьесы «Генрих V» в исторических драмах Шекспира нет счастливых людей. Но в период создания хроник Шекспир не всегда рисует безнадежно трагические ситуации, и вообще идея судьбы не связана у него с неизбежностью. Правильный расчет, понимание задач времени вооружает героя и ставит его в какой-то мере над обстоятельствами. Воля и разум, направленные на верные исторические цели, могут сделать человека победителем.

Реалистические прозрения Шекспира в области истории ставят его выше всех современных ему драматургов. Выразив идеал всесторонне развитой, энергичной и действенной индивидуальности, гуманизм обогатил изображение человеческого характера в драме, но для воспроизведения динамики исторических сил этого идеала было недостаточно. Даже К. Марло в «Эдуарде II» не проявил чувства истории, интереса к политике, сосредоточив все внимание на психологии Эдуарда II и трагизме падения гордого Мортимера.

Шекспир, в творчестве которого судьба личности обусловлена судьбой народа, сделал огромный шаг вперед, подняв философию гуманизма до уровня всех политических и этических тенденций эпохи. Более того, в известном отношении Шекспир выступил уже за пределы гуманизма Возрождения своим пониманием перевеса общих начал национальной истории над ценностями индивидуальной человеческой жизни, пониманием, которое предвосхищает открытия общественной мысли XIX столетия. Историческая драма Шекспира представляет собой «фантастическое предвосхищение» будущего в плане познания общественной действительности.

8. Короли в хрониках

Шекспировские короли отнюдь не народные кормильцы, заступники бедных и несчастных; они не скорбят ночами о нуждах народных и озабочены лишь одним — силой государства, а еще чаще прочностью своей власти. Каждая хроника имеет сюжет, или тему, связанную с характером короля; вместе с тем она незаметно решает проблему, пригоден ли данный король к управлению государством. Это не значит, что Шекспир своими пьесами иллюстрирует абстрактную истину: таким-то должен быть король, берущий в свои руки скипетр. Шекспировский монарх не претендует на то, чтобы быть «идеальным» в стиле Августа из корнелевской трагедии «Цинна», тем более вольтеровского «просвещенного» монарха. Шекспировский король — хорош он или плох — вырос из лона феодальной эпохи и не скован никакими конституционными ограничениями. Парламент, советы лордов и т. п. учреждения существуют где-то в стороне от этого короля, хотя на сцене «Глобуса» часто показывали парламент и стоящий в его зале трон. Как и английский народ, Шекспир не видит пока в парламенте общенационального авторитета, потому что это еще аристократическое учреждение с преобладающими центробежными тенденциями по отношению к государственности.

Государство, с точки зрения Шекспира, тоже воплощение исторической необходимости, и не абстрактное, желаемое государство, а вот это — английское. Показывая того или иного короля, Шекспир подходит к его роли в истории не с узко политической и не с отвлеченно этической точки зрения, а с точки зрения его полезности для национальной жизни. Не считая сомнительного с точки зрения авторства Шекспира «Генриха VIII» и оставляя в стороне слабый эскиз образа Эдуарда IV в третьей части «Генриха VI» и в первых сценах «Ричарда III» да еще беглой зарисовки графа Ричмонда — Генриха VII в «Ричарде III», Шекспир создал шесть портретов королей. Имел ли А. Шлегель основание называть эти портреты «зеркалом для монархии»? Вряд ли.

Вопрос не так уж прост. В одном отношении Шекспира интересует личность монарха больше, чем организация государства. Именно психология и характер этой личности: податлива ли она к страстям, тверда ли в решениях, обладает ли гибким умом. С этой стороны каждая хроника — трагедия власти вообще и данного властелина в частности. В данном аспекте венценосцы Шекспира почти всегда отличаются величием, как бы врожденным правом на верховную власть. Даже если они ошибаются, они почти всегда тонкие мыслители, рефлексией облагораживающие свое поведение. На троне раскаяние принимает трагический вид. Если речь идет о поверженных королях, то в тоне их появляется резиньяция. Размышления о превратностях судьбы, печальные мысли о слабости сил человеческих, жалобы на бремя короны («не легка ты, доля венценосца», слова Генриха IV), горькая зависть к спокойному сну землепашца, смирение и укоры совести — могут оправдать и приукрасить любое своеволие, беззаконие, обман, злодейство. Влияние клевретов и льстецов искажает добрые задатки в короле, но это в какой-то степени смягчает его вину. Если забавы отвлекают его от забот государственных, то этому служит оправданием обычная человеческая слабость. В таком плане наше внимание отвлекается от сферы политической к индивидуальной судьбе той или иной коронованной личности. Таковы, например, горькие воспоминания об утраченном престоле у Ричарда II, редкие проблески повелительного духа и печальное сознание бессилия в Генрихе VI, кровавые кошмары Ричарда III. Любопытно, что в королях гораздо больше, чем в баронах и прелатах, раскрывается все богатство шекспировского психологического метода. В этом пункте мы как бы попадаем в неисторическую сферу — от Ричарда II протягиваем нить к несчастному королю Лиру.

Этот «высокий взгляд» Шекспира на личность короля имеет свое политическое основание. Монархия, слывшая оплотом порядка против разгула аристократических клик, представлялась английскому народу XVI века исторически необходимой; монархия как государственная форма далеко еще не изжила себя. Вот почему Шекспир стремится показать короля во всем богатстве его внутренней жизни. При этом выступает другая сторона «королевского портрета». Шекспир «гуманизирует» английских королей, иногда в нарушение исторической правды, не только для того, чтобы сделать значительным и повысить эффект их царского величия, но и с целью открыть поле критическому взгляду: король — человек; над ним властвуют всеобщие законы природы и истории; стало быть, и над ним возможен суд народный. Вот почему, рисуя переживания королей, Шекспир связывает их все время с вопросами власти.

Великий трагик абсолютистской Франции XVII века Жан Расин ни одного монарха не оставляет без обременяющей его любовной страсти — то галантной, то преступной. Даже у мужественного Марло в «Эдуарде II» тема любви (Изабелла и Мортимер) играет большую роль. Шекспир же не занимается альковными тайнами своих королей. Шекспировские короли не влюбчивы. Любовь поглотила бы все внимание зрителя, приковала бы его взгляд к внегосударственному, личному плану жизни монарха. Матримониальные дела Ричарда III — часть его политических интриг. Любовные объяснения со стороны Генриха V французской принцессе Екатерине не имеют для него серьезного значения, и он откровенно признается, что ее отказ не заставил бы его покончить с собой. Итак, Шекспир изгоняет из жизни королей «роковые страсти», чтобы не противопоставить их личную жизнь исторической основе событий. В хронике Шекспира всегда сохраняется политический масштаб ценностей. Поклонник идей французской буржуазной революции, английский критик начала XIX века В. Хэзлитт, писал «Ни один король не может жить рядом с Шекспиром», и никто из прочитавших шекспировские хроники не может больше слепо обожать королей. Пушкин сказал о Шекспире, Гёте, Вальтере Скотте, что они «не имеют холопского пристрастия к королям и героям. Они (то есть эти короли. — И.В.) не походят (как герои французские) на холопей, передразнивающих достоинство и благородство, они просты в повседневных случаях жизни, в их речах нет ничего приподнятого, театрального, даже в торжественных обстоятельствах, так как великие события для них привычны»11. В самом деле, Шекспир относится к монархам не по средневековому наивно, не со слепым патриархальным доверием, а трезво-критически.

Шекспир вскрывает в средневековых королях их недостатки и пороки, по косточкам разбирает их стимулы и дела; дела, благодаря которым их личные трагедии теряют всякое значение по сравнению с великой трагедией народа. Лживым и трусливым изображает Шекспир короля Джона. Безвольным, жалким святошей — Генриха VI. Расчетливым и властным — Генриха IV. Падким на лесть и удовольствия, вспыльчивым, беспринципно торгующим Англией — Ричарда II. Чудовищем жестокости коварства и мстительности — Ричарда III. Генриха VIII мы видим персоной с острым, хитрым рассудком, прячущим свои тиранические замашки под маской правовых норм. Да, если говорить о портретах королей у Шекспира, то это скорее портреты слабости, лицемерия или властолюбия, даже в том случае, когда эти короли служат орудием прогрессивного исторического движения, даже в том случае, когда «царственный» характер монарха способен подчинить себе обстоятельства, как далеко не гуманно правивший Генрих IV.

Если Шекспир идеализирует кого-нибудь из своих королей, то, пожалуй, одного Генриха V. Но таким представлял себе этого короля и английский народ, видевший в нем, отчасти благодаря кратковременности его царствования, прежде всего победителя при Азинкуре, талантливо использовавшего тактические преимущества крестьянской пехоты — лучников Уэльса против рыцарской конницы французов. Народу 1588 года — года победы над испанской Армадой — приятно было воспоминание об этом событии.

В «Генрихе VI» (вторая часть) Суффольк приводит Маргариту, обещавшую ему «спеленать» Генриха, как ребенка. Каким жалким и смешным должен был выглядеть этот венценосец в глазах публики после таких слов! Можно вспомнить, что Расин, изображая тирана Нерона, сделал кой-какие намеки на двор Людовика XIV. Пушкин проницательно увидел в этом лишь верность Тациту: «Самая дерзость сего применения служит доказательством, что Расин о нем и не думал». Но когда один из мужественных персонажей драмы «Ричард II» с иронией говорит о короле: «Пышный чудный розан» — или когда мы видим Генриха IV расчетливым, дипломатично рассудочным и чуждым народу, то это сознательная, откровенная критика. Именно благодаря тому, что короли Шекспира — обыкновенные реальные люди, а не мифические герои, они выступают перед нами со всеми их недостатками, а то и пороками. И все-таки, рисуя королей обыкновенными людьми, Шекспир далек от того, чтобы, подобно просветителям XVIII века, обусловить всю их деятельность болезнями кишечника или похотью, как вышучивали монархов Свифт, Филдинг, Вольтер, Дидро. Сан короля для Шекспира не пустяк; ведь деятельность монарха в государстве может быть причиной и блага и зла для всего общества. Почти всегда в королях Шекспира имеются черты величия, хотя и лишенного ореола божественности.

Несмотря на царящую у Шекспира мрачную атмосферу жестоких страстей, грубого своеволия, кровавых преступлений — атмосферу распадающегося, гибнущего феодального мира, — «королевские драмы» отличаются глубоким оптимизмом. Оптимизм в убеждении, что рано или поздно сила порядка должна восторжествовать над феодальным произволом и что историей оправдана власть тех королей, которые сумели верно оценить свою роль в государстве. К этим королям относится прежде всего Генрих IV. Остается спросить себя: почему пьеса «Генрих VIII» (повторяем, если она написана Шекспиром или хотя бы при его участии) так суха, прозаична, нефилософична по сравнению с другими хрониками? Очевидно, потому, что надежды, возлагавшиеся в народной Англии на династию Тюдоров, не оправдались. Пророчество о Ричмонде — Генрихе VII в конце хроники «Ричард III» — это вексель, который остался неоплаченным, а пророчество в «Генрихе VIII» об эре благоденствия, связанной с воцарением. Елизаветы, — это даже не обещание, а отписка. Версия о народном характере тюдоровской монархии, порожденная тем, что при Генрихе VII и Генрихе VIII оглашались акты против огораживаний, оказалась ложной. Эти акты остались на бумаге, а бездомных крестьян, изгнанных с земли их отцов и дедов, вешали, как бродяг, заключали в работные дома, которые были хуже тюрем.

9. Дворяне в хрониках

Экономическая подкладка исторических событий не входит в поле зрения Шекспира, и реже всего автор хроник изображает представителей английской буржуазии. Эпизод у стен города Анжера, отлично показывающий расчетливость горожан, имеется в пьесе «Король Джон», но эта сцена остается единственной в своем роде. Города были первым оплотом законности, Шекспир же как-то не замечает «среднего сословия», помогавшего Тюдорам против баронов. По хроникам Шекспира не легко себе представить, что на смену дворянству периода двух Роз пришло новое, «денежное», дворянство. Шекспир переводит прозу экономических интересов на язык страстей, среди которых властолюбие дает себя знать гораздо чаще, чем жадность к богатству. Буржуазного индивида как хозяйственную и политическую фигуру, а не только моральные последствия его деятельности в обществе, мы не находим ни в одной хронике Шекспира. В этом смысле его исторические драмы принадлежат еще добуржуазной эпохе литературы. Если же учесть, с какой симпатией Шекспир изображает рыцарей, то можно сказать, что хроники овеяны атмосферой средневековой романтики. Но это вовсе не значит, что Шекспир был «феодальным романтиком», как пытаются окрестить его некоторые буржуазные шекспироведы по причинам хорошо понятным. Это значит только, что Англия Шекспира была еще «озарена последними лучами заходящего рыцарства» (Гейне). В хрониках Шекспира нет еще ясного понимания капиталистической основы, на которой происходило мучительное рождение «правового» монархического государства, понимание громадной исторической роли буржуазии.

В этих пьесах выступает прежде всего обширная галерея гордых, воинственных дворян, чаще всего из старинных аристократических фамилий. Психология этих дворян очень характерна. Это люди, которые полагаются только на свои силы, и в каждом пункте, в котором они отстаивают свой интерес, они в равной мере энергичны. Не закон, а напряжение собственных сил их опора. Ужасные, мощные характеры, вспыльчивые, как порох, они необычайно легко переходят от крайностей разнузданного своеволия к величайшему сокрушению и смирению. Таковы герои типа Перси Хотспера с его прирожденной гордостью, жаждой славы и риска, таковы безжалостно яростные Бедфорд, Салисбери, пресловутый «делатель королей» Уорик. Часто великодушные и умные, они не подчиняются никакой дисциплине. Даже соединяясь на время в единый отряд для борьбы против ненавистного им феодала или короля, они не перестают враждовать друг с другом. Дворяне шекспировских хроник ничем не напоминают о существовании рыцарских орденов или корпораций. Они не составляют коллективной силы. Эти дворяне — легко распадающиеся клики; это атомы, лишенные духа целого. Они отличаются не только враждебностью к упорядоченной государственной жизни, но и невосприимчивостью к зачаткам цивилизации, равнодушием к средневеково-христианской этике. Редкие угрызения совести не разрушают их темперамента и не вызывают в них длительной склонности к самоанализу. Мощная простота, даже грубость этих характеров заключается в отсутствии разнообразных и ослабляющих друг друга влечений. Их преобладающая страсть — амбиция, ничем не обузданное властолюбие и неотделимый от него культ чести, составляющий как бы идеальное самооправдание первого. Чем ближе к эпохе Возрождения, тем чаще аристократ в борьбе за власть становится циничным «макиавеллистом» как Бекингем в «Ричарде III». Такого рода макиавеллизм допускает и подобострастие, самоунижение. Но чаще всего дворянин шекспировской хроники прибегает к коварству в чисто средневековом стиле.

Обаяние дворянских типов хроник выступает в тех случаях, когда честь становится пафосом героя, а властолюбие отступает на второй план. Феодальный тип шекспировской драмы поражает нас иногда благородством и трагизмом, как, например, рыцарь без страха и упрека Томас Маубрей в «Ричарде II» или Тальбот и Йорк из «Генриха VI». Для этих дворян честь предпочтительнее жизни и многие из них становятся жертвами своего доверия и хитрости других.

Социологически говоря, характеризуя большинство персонажей шекспировских хроник, мы имеем дело с феодальными сеньорами крупного масштаба. Наряду с ними выступают более скромные дворяне — рыцари, или, как их часто называют, джентльмены, в качестве воинов, оруженосцев, офицеров, телохранителей или живущих частной жизнью сквайров. Мы встречаем в хрониках и дворян, превратившихся в невоенное сословие, о чем свидетельствует положение многих из них; мы имеем в виду дворян, подвизающихся в должности судей, шерифов, представителей «королевской курии». Кого мы не встретим в хрониках — это богатеющих помещиков, сельских хозяев, «джентри», образующих так называемую новую знать.

Интерес шекспировских хроник направлен преимущественно на те «демонические» силы, которые действуют внутри феодального мира и сосредоточены в определенных кланах, хозяйничающих во всей Англии, как в своей вотчине, опираясь на многочисленных родичей и дружины из разорившихся рыцарей, бряцающих оружием даже в стенах дворца и парламента. Именно эти силы, возобновившие феодальную анархию, казалось бы затихшую в период до воцарения Ричарда II, привлекают внимание Шекспира. Давая зрителю почувствовать всю гибельность феодальных усобиц, Шекспир рисует борьбу за власть, за овладение королевской короной с ее драматически привлекательной стороны.

Утверждая идею порядка, воплощенного в централизованной монархии, Шекспир расшатывает феодальное мировоззрение, но против самого принципа иерархии и сословного деления общества не выступает. Идея гуманизма, гласящая: благородство дается не рождением, а личными заслугами — звучит у Шекспира не в хрониках, а в его комедиях и трагедиях, в которых прямая тенденция Ренессанса находит свое полное выражение. Если в коллизиях хроник Шекспир выявляет несостоятельность своеволия средневекового барона, то он поднимает это на высоту трагизма, и в этом пункте жанровая грань между драмой-хроникой и трагедией начинает стираться. Чрезмерно «спокойное» отношение Шекспира к феодальной лестнице, иерархии феодальной структуры (король — бароны — рыцари — народ), обусловлено и противоречиями политического мировоззрения Шекспира и уровнем народной политической мысли того времени. Характерно, что против феодалов, осужденных историей, в шекспировских хрониках борются не представители буржуазии и тем более народа, а те же бароны и лорды, но только возвысившиеся до понимания общего хода вещей и общей национальной судьбы. К этим передовым аристократам относится, например, Джон Гант. Возмущенный Ричардом II, отдающим на откуп Британию, Гант говорит своему монарху: «Ты не король уже, а помещик». В дворянах такого рода родилось национальное, государственное сознание. Преданные своему монарху, они помогают ему укреплять государство.

10. Народ в хрониках

Насколько сложна и противоречива социальная позиция Шекспира, видно из того, что Пушкин отмечает глубокую народность английского драматурга, а Хэзлитт считал Шекспира неприкрашенным «тори», немецкий поэт Гейне и американский поэт Уитмен ощущали у Шекспира аристократический холодок и даже презрение к народной массе. Если верно второе, то чем объясняется, что, как отметил Гейне, хроники Шекспира знают в Англии не только образованные, но и любой человек из народа, что простые люди Англии ценят эти пьесы, в которых короли «играли такую бурную или жалкую роль», и вспоминают своего поэта то при виде Тоуэра, то при виде Вестминстерского дворца?

Казалось бы, трудно найти более третирующий народную массу взгляд, чем тот, который выражен в драматических хрониках Шекспира. Казалось бы, Шекспир признает за народом лишь один удел — служить пассивным, безликим фоном для переднего плана, на котором действуют аристократические герои. Совсем как у Гомера: «Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить... только вождей корабельных и все корабли я исчислю». Между тем в шекспировских хрониках короли и народ небезуспешно стараются понять друга-друга, следовательно, разрушают сословные преграды. Короли и народ как бы доказывают друг другу, что принадлежат к одному корню, и этот корень — национальная жизнь. Потеряв корону, короли мечтают о жизни поселян. Великая сила народа заставляет королей и лордов задумываться над последствиями своих действий. Поддержка народа, а не милость бога дает королям уверенность в победе. И в то же время взятый без монарха и знати народ напоминает дерево без ветвей и кроны. Такой народ превращается в бесформенную массу, толпу, носительницу анархии и бескультурья. В драме «Генрих VI» Шекспир рисует одно из многочисленных в Англии народных восстаний под водительством Джека Кэда. Шекспир умалчивает при этом о требовании отмены «рабочего законодательства», выдвинутом восставшими, а также о том, что их предводитель расправился с самыми ненавистными народу королевскими советниками и чиновниками. Зато в изображенной Шекспиром сцене показано, как лондонская беднота грабит дома купцов и знати. И ни слова о коварстве короля и епископов, о виселицах в Кенте, о том, как был обманут Кэд, убитый в лесу после того, как за его голову была назначена награда! У Шекспира этому убийству придается ореол героизма; спасителем отечества от «анархии» оказывается благородный, скромный эсквайр Иден — доказательство того, что средние слои дворянства поддерживают принцип порядка. Итак, можно сказать, что цель и сущность государства — не благо народа, как думает Кэд, а только порядок и мощь. Народ у Шекспира — решающая историческая сила, но только в делом, а не в отдельных своих отрядах; как только от целого отделяется одна, какая-нибудь часть, выступающая с требованиями, забегающими далеко вперед от общего полупатриархального уровня народа, исчезает положительное начало народной жизни. В силу такого понимания вещей Шекспир не мог в своих хрониках дать широкой картины плебейских движений.

Народ в том виде, в каком он выступил для взора Шекспира из темного, хаотичного лона средневековья, — многоликое существо. Это и садовник из «Ричарда II», который своей мудрой аллегорией о дереве-государстве обнаруживает высокую черту народного духа — чутье политической жизни и прекрасный здравый смысл. Это и простолюдины, «Дики и Гобы», невежественные, мятежные элементы, облекающие в архаические, библейские покровы недовольство плебейства. Это и стрелки из войска Генриха V, храбрые солдаты, наделенные живым юмором, простые «славные малые», на которых держится государство. Это и наемные убийцы, руками которых совершаются убийства, но часто обнаруживающие больше совести, чем те, кто их нанимал. Это честные оруженосцы и веселые, преданные до самозабвения слуги королей и знати. Это романтические Робин Гуды, представляющие анархическую вольницу Британии, наивную поэзию нецивилизованного состояния. Это, и простодушные ремесленники, трогательно разыгрывающие цеховые спектакли. Словом, это огромное, многоликое существо, изменчивая, мощная стихия, кладущая на чашу весов истории тяжелую гирю. Часто эта сила действует где-то за кулисами сцены, на которой происходит борьба героев, а временами мы ее видим то в виде послушных солдат Генриха V, то в виде угрюмо молчащей толпы в «Ричарде III». Не лукавые горожане Анжера — шекспировский народ и не дышащий ненавистью лагерь Кэда, а тот единый людской массив, который стоически переносит бесчинства строптивой знати и опустошения междоусобных войн, который, сохраняя еще патриархальный облик, производит мудрую оценку происходящих событий и действий самодержавных властителей. Народ — основание, фундамент государства, сила, утверждающая, производительная, здоровая и добрая, вечный и могучий носитель жизни. Народ — это постоянное, незыблемое начало, противостоящее колеблющемуся союзу королей с баронами и рыцарями.

Сложно и противоречиво осуществляется связь народного фона с миром героев, действующих на авансцене. Рисуя доблести рыцарства, Шекспир показывает, что по отношению к государственной и национальной жизни оно является злом. Но среди рыцарей встречаются люди, свободные от сословных предрассудков и вместо надменного чувства чести обладающие чудесным юмором житейской простоты. Таким был в своей юности принц Гарри, таким является «незаконнорожденный» Филипп Фальконбридж в «Короле Джоне». Эти рыцари составляют переход к основной фигуре «фальстафовского фона» — к самому Джону Фальстафу, о котором мы уже говорили. Фальконбридж бескорыстен, храбр, неисчерпаем в остротах, но это не пустой балагур, ибо его остроты касаются больных мест окружающего мира и кое-что из сказанного им перекликается с мыслями Гамлета:

Один щенок побочный в наше время
понять не в силах, что ему должно
не только что по моде наряжаться,
но моде той от всей души служить,
и из души точить тот сладкий, сладкий яд,
что ложью мы зовем.

Рассуждения Фальконбриджа о Лжи, власти, выгоде — голос народа. Фальконбридж — истинно народная фигура. И далее в грубоватости и резкости самого обаятельного из рыцарей Шекспира — Перси Хотспера, презирающего галантность и франтовство придворных, содержится народная черта, объясняющая симпатию к нему со стороны простых воинов. Принц Гарри, не брезгующий компанией Фальстафа, увенчивает эту галерею рыцарей — звено между двумя этажами социального здания. В хрониках и трагедиях это звено принадлежит не комической сфере, несмотря на вкус отмеченных героев к остротам, а миру серьезного.

Стихия юмора связана у Шекспира преимущественно с народным элементом жизни. Обратимся к Джону Фальстафу и его собутыльникам Пойнсу, Бардольфу, Пэто, Гетсхилу, Пистолю, вдове Куикли. Именно благодаря тому, что Фальстаф практически порвал все связи со своим сословием, он обладает известной независимостью мысли. Народный шут оживает в Фальстафе, преображенный и усложненный чертами индивидуализированного образа. Фальстаф олицетворяет народный элемент не в меньшей мере, чем Панург у Рабле и Санчо у Сервантеса. В юморе Фальстафа содержится целая философия жизни. Его сентенция — своеобразная реакция на бесплодные смуты феодального мира. Какого черта добиваться власти и могущества, когда конечный итог им подводит палач? Стоит ли класть голову на поле брани из-за эфемерного фетиша рыцарской чести? Не подсказывает ли здравый смысл, что в тысячу раз приятнее поцелуй красотки и славная чаша эля? Эта нехитрая мудрость, подчас бесшабашно циничная, воплощает юмористическую жилку английского простолюдина, привязанного к почве самой действительности и как раз благодаря примитивности своего веселого взгляда на вещи способного распознать сомнительные ценности феодального мира. Шутками Фальстафа народ глумится над обреченным миром рыцарства. Фальстафовский юмор — выражение естественности народной жизни, противопоставленной натянутому этикету двора и бюрократической машине государства. Иногда грубая, шутливая, но вполне народная критика но адресу всех «формальностей» социальной и политической истории.

Идея хроник «Генрих IV» и «Генрих V» проявляется именно в том, как соотносятся друг с другом свободная стихия народной жизни и сковывающая ее государственная форма. Жизнь Генриха V делится как бы на две части. Пока он еще принц Гарри, он отдается ничем не скованной игре желаний: «Делай, что хочешь, и к черту нормы политики и этикета». Гарри оказывается в конфликте с законом, и вследствие этого судья сумел однажды посадить его под арест. Однако и в стихии имеются свои недостатки. «Делай, что хочешь» со всем его озорством чаще всего оказывается цепью бесчинств, нарушений элементарной морали и какого бы то ни было порядка, без которого немыслима общественная жизнь. Поэтому Гарри после воцарения резко порывает все узы, еще недавно связывавшие его с фальстафовской гульбой, и сразу становится «стражем закона», надевая на себя «намордник воздержания». Взявши в руки скипетр самодержца, Генрих V объявляет правосудие воплощением «величия и мощи закона». Теперь Генрих, уверенный, что поток его страстей будет течь «робко и величаво», требует и от других и от себя «порядка образцового». И все-таки, даже отрезав от себя шокирующий его теперь круг фальстафовцев, Генрих V остается простым в обращении с людьми, похожим не то на солдата, не то на фермера-йомена, в общем — «лучшим королем добрых малых». Вот какую пользу сослужили народу годы шалостей принца Гарри.

Поведение принца Гарри в фальстафовской среде могло доставить народной публике такое же удовольствие, как читателям книги Рабле дружба короля Пантагрюэля с веселым монахом Жаном и босяком, беспечно циничным остроумцем Панургом. Так грезилось многим в ту эпоху пробуждения от средневековой спячки. Борьба королей с баронами и рыцарями принималась на веру, как признак сближения с народом. Вскоре иллюзия рассеялась, и новая буржуазная монархия показала народу свое истинное лицо.

Но в драме «Генрих VI» против формализма закона выступает и Джек Кэд с его товарищами. Их желание — убить всех законников и грамотеев, сжечь все архивы государства и документы, упразднить парламент. Кэда отличает ненависть даже к грамматике как к своду каких-то правил языка, и это невежество переплетается у него со справедливой ненавистью к таким администраторам, как лорд Сей, продававший Франции английские города и бессовестно выжимавший из населения военные налоги; следовательно, перед нами две формы народного отношения к государственному порядку: фальстафовская и кэдовская. В каждой из них имеется рациональное зерно, но каждая из них оборачивается отрицательно по отношению к нормальному ходу государственной жизни. При этом кэдовская форма скорее отталкивает от себя, чем привлекает, по крайней мере в том ее изображении, какое мы находим в хронике «Генрих VI»; фальстафовская же форма, благодаря своему комизму более безобидная, не представляет для общества опасности; смягчая жесткость человеческих отношений, она оказывает благотворное влияние на государственных деятелей.

«Фальстафовский фон» — не только мир пройдох, не только плутовская изнанка государственного порядка, это и красочный мир «чудацких простолюдинов», по выражению Энгельса, «пестрой плебейской общественности», окружающий главных героев драмы. Как же относится этот фон к герою? Гегель в своей «Эстетике» указывал, что хор античной драмы держит себя пассивно; действуют и несут ответственность герои; между хором и героями нет ничего общего: у народа нет направляющего авторитета и апеллирует он только к богам. Это, по Гегелю, отражает тот исторический факт, что царские роды, некогда совершавшие преступления, погибли и что между ними и народом не было подлинной и нравственной связи. Поэтому в древней трагедии герои не руководятся общими обязательными для всякого гражданина законами, одинокими борются они с судьбой, а философствование хора недраматично, сентенциозно, абстрагировано от действия. Царские роды гибнут сами — без ненависти и вмешательства со стороны народа.

В хронике Шекспира герои из кланов Иорков и Ланкастеров тоже истребляют друг друга в кровавых смутах. Феодальные герои не признают еще упорядоченной гражданской жизни и законов. Но в феодальном мире герои и народ уже не являются двумя независимыми друг от друга сферами. Средневековье отличается от баснословных гомеровских времен — человеческий мир раздираем теперь двумя противоположными тенденциями: произволом и государственным порядком. И выбор народа уже вполне ясен: пока он политически не созрел для осуществления своего идеала порядка, он поддерживает тех монархов и феодалов, которые способствуют созиданию, а не разрушению государственности. Античный хор — это «идеальный зритель» (Шиллер). У этого хора нет связи с действиями героев, он только скорбит или морализирует. Народный фон в драме Шекспира — «субстанциональная» сила, сила действующая, ибо английский народ способен не только на безмолвный ропот. Король Джон говорит: «Могу ли я быть во вражде со своим народом, когда смятение шлет по городам нашествие суровых чужеземцев?.. «И в ходе действия мы от того же Джона узнаем: «Уж бунт кипит по нашим графствам буйным». Ричард II с возмущением отмечает, что Болингброк «льстит крепостным и мастеровым». Росс рассказывает о Ричарде II: «Ограбил он налогами народ и потерял его расположенье». Генрих V перед битвой под Азинкуром обращается к своим солдатам: «Вы молодцы — сельчане, покажите нам здесь свой пыл, что родины своей достойны вы»; от них зависит победа короля. Народ влияет на ход исторической жизни, вмешивается в нее, сочувствует, ненавидит, часто бунтует, иногда поддерживает в борьбе, словом, представляет «активный действенный фон». Шекспировский народ разбирается не только в морали, но и в Политике. В четвертом явлении третьего акта «Ричарда III» садовник дает советы работнику, намекая на миссию короля в государстве: «Ты, как палач, срежь головы побегам, что чересчур поспешно лезут вверх и гордо так выглядывают в нашем государстве, в нем все должно быть ровно». Народ — политический и моральный судья своих королей. Когда король Джон убил Артура, он «охладил сердца в своем народе и дал предлог для гневного восстания». С точки зрения активного народного фона, по широте действия и разнообразию персонажей самая интересная из хроник Шекспира — Генрих IV», хотя по психологической разработке характеров она уступает «Ричарду И» и «Ричарду III».

Итак, отношение народного элемента к героям в хронике Шекспира совсем не такое, как в античной драме. Искусственно введенный в драму «Генрих V» условный «хор» совершенно лишен торжественной роли, какую он выполняет в античном театре. Его маленькая задача у Шекспира состоит лишь в том, чтобы «перед занавесом» рассказать о некоторых событиях и в шутливой форме призвать публику к терпению, снисхождению и работе фантазии; задача, которую способно выполнить одно лицо, актер в маске или шут.

У Шекспира народ перестал быть хором, состоящим из граждан одной местности, и стал нацией, населяющей целую страну и установившей связи со всем миром, со всем человечеством, вот почему в пьесе Шекспира немыслимо единство пространства и времени. Греки изображали только нравы родных городов; Шекспира интересует все его отечество и вся планета. Открытием Шекспира является действующая активная масса на сцене. Эта масса несет в себе трагические и комические начала — сочетание, какого не знал античный театр. В шекспировской драме народная жизнь тесно соприкасается с миром героев — и как грозная историческая сила, и своими элементарными будничными жизненными интересами, и своими нравственными понятиями о справедливости, об общественном порядке, и своим юмором. Благодаря появлению активной массы в драме этот род поэзии становится как бы отрезком большой истории нации.

Стремление показать человеческую жизнь, самую индивидуальную и неповторимую, как струю неисчерпаемого потока национальной жизни, показать судьбу отдельного человека как частицу судьбы народной снимает резкую грань между жанром хроники и жанром трагедии. Шекспир вносит атмосферу хроник в свои трагедии, когда создает в последних «вторую развязку»: примирение Монтекки и Капулетти после гибели Ромео и Джульетты сулит более разумное будущее средневековой Вероне; высокую оценку человечности Гамлета дает будущий король Дании Фортинбрас, на которого и сам Гамлет возлагал большие надежды; гибель Лира и Корделии имеет оптимистический эпилог в картине разгрома черной силы и победы справедливости. История входит таким образом в философско-этическую трагедию Шекспира, кстати сказать, основанную обычно на летописном, легендарно-историческом сюжете; входит движение, живописная стихия с ее игрой красок, отсутствием абсолютной композиционной законченности, разнообразием явлений и группировок, туманными далями.

Изображая Англию как нацию, Шекспир дифференцирует ее, показывает в ней непрерывную борьбу интересов: горожане Ан-жера расчетливо взвешивают все за и против для определения своих позиций, горожане Лондона угрюмо следят за мистификацией Ричарда III, крестьянско-ремесленный люд поддерживает Кэда, прелаты интригуют в пользу римского папы, вечные смутьяны — феодальные бароны плетут свои заговоры, скромные деревенские сквайры преданы своему королю, немногие лорды, подобные Ганту и Тальботу, отличаются патриотизмом. И все это — нация. Народ же — «руки и ноги» государства. Выражение Маркса: «Гордый шекспировский иомен» — напоминает нам, что лучшего представителя парода, костяк народа Шекспир усматривал в крестьянстве, несмотря на то что пахаря нет ни в одной драме Шекспира. Именно к городским ремесленникам Шекспир чаще всего относится как к массе, как к «Дикам и Гобам», возбудителям мятежей, тогда как крестьяне-лучники образуют цвет войска в лагере Генриха V. Хроники воспроизводят грубоватый патриотизм этих людей. Судьба крестьянства в XVI веке стояла в центре внимания всего общества, всех передовых людей, начиная с Томаса Мора. Благосостояние английского землепашца достигло своего зенита в XV веке, тогда как в XVI оно начинает расшатываться вследствие массовых огораживаний и экспроприации земельных участков — в нарушение всех феодальных законов, вопреки всем договорам с помещиками. Эти огораживания делали крестьян абсолютно «свободными», и не только от помещичьей опеки, но и от земли, от самих условий существования. Маркс называл XV век «золотым веком» английского народа по сравнению с XVI — «железным». Монархические иллюзии Шекспира носят отпечаток крестьянского патриархального доверия к королям как к оплоту порядка. Можно утверждать, что хроники в своем политическом радикализме не идут дальше этого. Но «народные законы драмы шекспировой» потому и уживаются с его монархизмом, что это еще далеко от принципов абсолютизма, согласно которым «народ не составляет тела», а средоточие государства находится в особе короля. Нужно быть вульгарным социологом, подобно Рюмелину, чтобы назвать Шекспира приверженцем двора и партии роялистов12.

Что могло быть общего у Шекспира с кавалерами времен Карла I в годы английской буржуазной революции? Не больше, чем с пуританами железнобокими из армии Кромвеля. Отмечая монархизм Шекспира, мы не должны забывать слова Энгельса о том, что королевская власть была в средние века прогрессивным элементом: «Она была представительницей порядка в беспорядке, представительницей образующейся нации в противоположность раздроблению на бунтующие вассальные государства»13.

Вряд ли правильно определять политический идеал Шекспира по его хроникам как «народная монархия». Сам Шекспир назвал бы этими словами власть Кэда. Гуманизм Возрождения, усложнив и углубив взгляды Шекспира на общественную жизнь, вместе с тем внушил ему опасения перед народной массой, чуждой, как ему казалось, сфере образованности. Для Шекспира не может быть и речи о народовластии. Однако при всем равнодушии Шекспира к политическим утопиям, вряд ли совпадает полностью его представление о «хорошей монархии» с конкретной монархией Тюдоров. Судя по хроникам — и вовсе не только по одному «Генриху V», — Шекспир хотел бы видеть на троне твердого, справедливого короля, окруженного верными, честными лордами, обладающего прочной опорой в лице свободолюбивых, преданных йоменов и горожан. Как сын эпохи Возрождения, Шекспир, надо думать, не хотел бы ограничиться средневековой простотой Генриха V и не считал бы зазорным для хорошего короля придать блеск своему правлению посредством искусства и поэзии. Общество, сохраняющее характер своей национальности, память о своей исторической судьбе, общество, питающее уважений к законам, любовь к гуманистической тонкости мысли и эстетической форме, умеющее практически ценить сокровища народной мудрости, как и плоды высокой интеллектуальной культуры, общество, в котором полная ответственность монарха и яркая самодеятельность народа находились бы в полной гармонии, где первую роль после короля играло бы дворянство, а не коммерческий класс, — вот что, вероятно, могло бы удовлетворить Шекспира.

Гражданского идеала, основанного на равенстве привилегий и прав, у Шекспира нет и в помине. Идеи служения народу тоже. Не этим ли объясняется то, что в романе Вальтера Скотта «Кенильворт» придворный Эссекс отзывается о Шекспире с презрением, как о скоморохе, а королева Елизавета, напротив, хвалит Шекспира и, между прочим, его хроники? Народ, с точки зрения Шекспира, является основой государства, но государство является орудием не народа, а нации в целом с ее исторически сложившейся «вертикальной структурой», где каждый знает свое место: кто выше, кто ниже. Только таким образом понятое государство имеет право напоминать королю о его обязанностях. Генрих V произносит хорошие слова, обращаясь к своему королевству: «Покой его мы ценим выше нас». Национальная солидарность воплощена в особе монарха, монарх же не в праве забывать о довлеющих над ним задачах государства, которые вполне понятны и дворянству, и представителям общин, и народу. Состояние дел государства обсуждается и в дворцовом зале, и в замке барона, и в истчипской таверне. Эта широта зрения шекспировских исторических драм затрудняет возможность уловить взгляд самого драматурга, и часто кажется, что у него нет никакого взгляда. Между тем у Шекспира имеется своя точка зрения, хотя выступает она не прямолинейно, не в форме открытой тенденции. Из сказанного ясно, как нелепо усматривать народность Шекспира в «шовинистическом тоне» его пьес (примеры: Жанна д'Арк представлена распутной ведьмой, Маргарита Анжуйская — интриганкой, один английский воин стоит множества французов и т. п. и т. д.), а его идею прочного порядка связывать с интересами аристократического класса.

Не менее сложен и вопрос: «Когда восстание против короля оправдано». Этот вопрос поставлен в книге Тильярда, придающего слишком много значения тому моменту, что лорды Пемброк и Салисбери считают своим долгом верно служить такому ничтожному королю, как Джон14. Восстание против Джона или Ричарда III не противоречило бы духу хроник, хотя и не рассматривается Шекспиром вполне одобрительно. Было бы неверно утверждать, что хроники бесстрастно равнодушны к народному пониманию государственной жизни. Недовольство или удовлетворение народа для Шекспира не пустяк. И все же Шекспир разделял с гуманистами своего времени недоверие к революционным движениям масс, и эту ограниченность гуманистического мировоззрения Шекспир подкреплял не вполне изжитыми патриархальными иллюзиями йомена. Если в феодальной эпохе Шекспир видел больше всего разрушительных сил, то эпоха Возрождения рисовалась ему эрой прочней национально-государственной жизни, эрой торжества созидательных начал. Идеал Шекспира — общество, в котором единство всех человеческих отношений напоминает музыку; в «музыке жизни» не должно быть разлада в струнах, говорится в пьесе «Ричард II», не должно быть нарушенных размеров, и у короля обязательно должен быть «слух» к «гармонии правления». Разрушение шекспировского оптимизма в этом пункте, по мере того как все больше и больше выступают наружу противоречия эпохи Возрождения, станет причиной появления великих шекспировских трагедий, среди которых определенное и важное место занимают так называемые «римские драмы».

11. Хроники и римские драмы

Тематические и проблемные границы национально-исторических драм Шекспира — это династические распри двух феодальных домов — Плантагенетов и Иорков, войны Роз, борьба королей против баронов и папской курии в лице епископов и прелатов, победа монархической государственности и трагически неотвратимый упадок рыцарства. Как только Шекспир представил нам в ярких драматических картинах средневековую Англию от Иоанна Безземельного до графа Ричмонда — первого Тюдора Генриха VII, как только мы узнаем, что династия Тюдоров покончила с ланкастеро-йорковским феодализмом, как только Шекспир произносит устами Крамнера в «Генрихе VIII» пророчество — гимн в честь Елизаветы и ее будущей славы, королевы, с которой должна взойти звезда могущества Британии, — миссия поэта как историка оказывается исчерпанной; мавр сделал свое дело. В дальнейшем своем творчестве Шекспир не напишет больше ни одной пьесы об излюбленных им британских королях. Следует заметить и снова напомнить, что самым спорным является принадлежность Шекспиру пьесы «Генрих VIII», написанной по одним данным в 1603 году, по другим — в 1612 году (мнение Гервинуса). Нам представляется сомнительным, чтобы Шекспира влекли в эти годы темы национальной истории. Впрочем, возможно, пьеса «Генрих VIII» была написана по заказу самой королевы. Тильярд полагает, что ее автором является Флетчер, но иногда язык этой в общем сухой пьесы напоминает Шекспира. Трудно понять, после всего что нам известно о Шекспире и его взглядах на политическую жизнь Англии, как мог он так положительно оценить Генриха VIII и так много уделить внимания вопросам реформации, которые очень мало его волновали. Оптимизм пьесы «Генрих VIII» носит натянутый, официальный характер и совсем не совпадает с настроением поэта, создающего в это время грандиозный цикл своих философско-этических трагедий. Славословие счастливой эре благоденствия в пьесе «Генрих VIII» звучит довольно странно в период, когда даже комедии Шекспира подернуты печалью, в период, когда династия Тюдоров (1485—1603) сменилась Яковом Стюартом I и началось реставраторство, поощрение феодальных синекур, разжигание мракобесия, контрреформация, озлобившая партию пуритан и усилившая их фанатизм. Царствование Якова Стюарта можно обозначить как начало заката «старой веселой Англии», от корой ничего не осталось, кроме могучих людей, одиночек, вступающих в трагическое, заранее обреченное единоборство с окружающим их враждебным миром. Это Гамлеты, Лиры, Отелло, Корделии, Тимоны.

Однако и в последние годы царствования Елизаветы и при Стюарте, когда тюдоровская Англия вступила в период упадка, политические интересы Шекспира остаются такими же острыми, как и до 1600 года. Разгадать смысл происходящего в ритме и связи описанных историком событий — одна из познавательных задач Шекспира и в этот период. Но в годы 1600—1610 политическая проблематика выступает у Шекспира в новой сфере. В плане исторической драмы к «хроникам», отражающим историю английского народа, примыкает группа пьес из истории Древнего Рима («Юлий Цезарь», 1602; «Антоний и Клеопатра», 1608; «Кориолан», 1610), причисляемых к жанру трагедии, потому что события концентрируются в них вокруг характеров и судеб отдельных героев. Если драматические хроники освещали феодальные распри и борьбу баронов против королей — вчерашний день английской истории, то в «римских трагедиях» раскрывается антагонизм плебеев и аристократов, столкновение республиканских и монархических тенденций, то есть живые, актуальные проблемы тюдоро-стюартовской Англии. Претворяя в образы исторический материал, относящийся к более далекому прошлому, чем средневековье, Шекспир приобрел таким образом новые возможности. В картине средневековой жизни феодальные права, освященные авторитетом наследственных привилегий, обманчиво-притягательный блеск рыцарства затрудняли понимание смысла событий. В Древнем Риме борьба классов, партий, политических принципов свободна от сословных оболочек и выступает в более прозрачной, холодной и ясной атмосфере. Улавливая отдаленное сходство между древним миром и современной ему Англией, Шекспир, хотя и допускает анахронизмы, вроде ночных колпаков, камзолов, часов на башнях и т. п., отнюдь не стремится модернизировать прошлое.

Источник римских пьес Шекспира — «Параллельные жизнеописания великих греков и римлян», принадлежащие перу позднегреческого историка Плутарха, которого Шекспир читал в переводе Норта. Шекспир почти нигде не поправляет Плутарха, почти не дополняет его выдуманными образами и сценами, устраняя только присущий историку дидактизм. Однако в известном отношении пьесы Шекспира имеют преимущество перед сочинением Плутарха, и как раз с исторической точки зрения. В основе «Биографий» Плутарха лежит концепция, отличавшая всю историографию императорского Рима: культ большой личности, творящей и определяющей исторические события. Сочинения Плутарха представляют «галерею славы», возвеличивающую добродетель и бичующую пороки. Шекспир свободен от этого культа, и угол зрения его гораздо более глубокий.

Даже правду о «бездушных римлянах» — поражался Гейне, — этом суровом, трезвом, прозаическом народе, Шекспир сумел поднять до «уровня поэзии», заглянув «в самое нутро героев античного мира, как заглядывал в рыцарские образы средневековья». Действительно, Шекспир одержал победу над специфическим материалом, резко отличающимся от хроник Голла и Голиншеда. «Шекспировский Плутарх» оказался не менее плодотворным, чем «шекспировский Голиншед». Вспомним теперь, что классицизм требовал от героев драмы сентенций и речей, в готовом виде заимствованных от древних историков Ливия, Тацита и других, не считаясь с тем, что эти речи и сентенции не соответствуют сюжету и положению. Начиная с эпохи Возрождения античная история и мифология служили поэтам средством для назидательных поучений и статуйных поз «котурна». И вот, римские пьесы Шекспира ничего общего не имеют с этой игрой в величие. Сохраняя пропорции, масштабы героики, описанные в самом источнике, Шекспир не падает перед Плутархом ниц и заставляет его римлян говорить языком лондонских улиц и площадей, выражая при этом свои мысли согласно логике драматической ситуации. Именно эта свобода художественной трактовки, не скованной книжными реминисценциями, придает героям шекспировских пьес необычайную жизненность и в то же время ничуть не лишает их «римского колорита». Гейне совершенно прав, говоря: «Шекспиру были доступны не только исторические события родной страны, но также и те, весть о которых донесли до нас анналы древности, как мы это с удивлением замечаем в его драмах, в которых он вернейшими красками изображает прошлую жизнь Рима»15.

В том, что Шекспир обращается к римской теме, нет никакого академизма. В Англии Цезарь и Брут, Кориолан и Менений, Антоний и Клеопатра были гораздо более знакомы публике но десяткам драм елизаветинского театра и даже по устаревшим моралите, чем Амбуа, Бирон, Шабо в так называемых «французских» трагедиях Чапмена. Политическая проблематика римских драм Шекспира тоже была доступна народному зрителю, так как перекликалась с противоречиями, переменами, коллизиями государственной жизни Англии. Политические кризисы в Древнем Риме периода крушения республики и образования империи были понятны народному зрителю, особенно когда изображалась борьба плебеев и патрициев, стремление надменной римской знати к власти.

Хроники Шекспира воплощали относительное согласие поэта с действительностью, так как итоги истории вызывали в нем тогда известное удовлетворение. Как верно заметил один шекспировед, английские национальные пьесы не содержали в себе «коллизий идей», и Шекспир «разделял пока настроения своих современников»16. Но герои римских пьес — Брут, Антоний, Кориолан уже далеки от «идеального» короля хроник — Генриха V, не знавшего внутренних конфликтов, глубоких исканий мысли и переживаний. При помощи Плутарха Шекспир показывает трагическую участь благородных людей, противостоящих порче нравов в обществе, напоминая этим не о светлой стороне эпохи Возрождения, а о крахе гуманистических идеалов. В политических кризисах древнего республиканского мира и здесь, в расшатанном тюдоровском королевстве, одна и та же опасность превращения аристократов в рабов у самодержцев, как и у собственных эгоистических интересов; и там и тут демагоги под маской народолюбцев. Так римский материал служит Шекспиру как бы обратным зеркалом современности. Что «время вышло из своих суставов» Шекспир освещает в картине брожений и смут, происходивших в Древнем Риме на переломе от республиканской эры к цезаризму. Классовые интересы выступают в Риме оголенно, без поэтических оболочек; так сказать, прозаично. В римском материале Шекспир уже расстался с дурашливым юмором «фальстафовцев» и с поэзией рыцарских коллизий, какими богата была серия его хроник. Если в средневековом мире, как изображал его Шекспир, социальная борьба выступала в разрезе иерархической вертикали, то в римских пьесах борьба политических интересов развертывается как бы по горизонтали: аристократия — плебс, так как господствующий класс лишен здесь ореола величия, а класс угнетенный постоянно и откровенно взывает к правам желудка. Главный нерв в римских трагедиях — развал политической и моральной жизни общества; как главная тема драматических хроник — преодоление гражданских смут. Циклом римских драм Шекспир выражает свои мрачные предчувствия грядущих социальных катастроф. В римских пьесах Шекспира можно увидеть, как сквозь полотно далекой и чуждой английскому народу истории просвечивают жгучие, неразрешимые без революционного взрыва проблемы текущей политической жизни.

В трагедии «Юлий Цезарь» Шекспир противопоставил властелину, сумевшему использовать благоприятные для своего возвышения исторические обстоятельства, благородную фигуру республиканца Брута, борьба которого за возрождение республиканского строя в условиях политического кризиса и всеобщего упадка нравов носит глубоко трагический характер. После монархического пафоса хроник Шекспир создал возвышенный образ аристократа-республиканца, обреченность которого обусловлена оторванностью его идеалов от сложившейся исторической ситуации, от общества, предпочитающего в данный момент узду цезаризма свободе. И в том, что в своих хрониках, прославляющих монархию, Шекспир дает образ идеальных королей, а в римской драме, носящей название «Юлий Цезарь», такой кристально чистый образ республиканца Брута, — можно усмотреть ослабление доверия Шекспира к монархии, углубление в нем политического скептицизма. Конечно, Шекспир и в «Юлии Цезаре» проводит прежнюю тенденцию, показывая, что, несмотря на смерть Цезаря, история способствует победе принципа единодержавия над многоголовым правлением. Однако этот тезис легко повернуть другой его стороной: победа цезаризма — полный катастроф поворотный момент в истории, симптом упадка нравов измельчания характеров, посреди которого искренний, благородный идеалист Брут, а не скрытый честолюбец Кассий, возвышается как исполин, за которым стоят какая-то правда и благородство.

В трагедии «Антоний и Клеопатра» герой, плененный красотой чужеземной царицы, как и экзотичностью обстановки в завоеванной стране, закружился в вихре наслаждений. Циничный и беспринципный политик в пьесе «Юлий Цезарь», Антоний здесь выглядит, однако, трагичным. Государственные дела, беспорядки и всеобщее брожение в Риме зовут героя к политической активности, но власть стихийной чувственной любви над ним сильнее, и он гибнет, побежденный Цезарем Октавием, потому что «прихоти подчинил свой разум». Римлянин Антоний мог напомнить публике шекспировского театра тех английских вельмож, которые дурно поняли возможности открытые перед ними эпохой Возрождения и, предаваясь оргиям и развлечениям, забыли об интересах общества и государства.

Наконец, трагедия «Кориолан». Легенда о Кориолане относится к заре Римской республики, но атмосфера двух трагедий: «Кориолан» и «Юлий Цезарь» — почти одна и та же. Образ аристократа, тщетно взывающего к республиканским чувствам народа, восемь-девять лет спустя (1602—1610) уступил в творчестве Шекспира место образу патриция, совершившего ужасное преступление — измену отечеству из ненависти, презрения к народу и к собственному классу. В отношении истории Рима Шекспир уходит дальше в глубь времен, но острота борьбы между аристократией и плебсом выступает в драме «Кориолан» гораздо отчетливее, чем в «Юлии Цезаре». Несомненно, этот факт отражает усилившуюся тревогу за будущее Англии. Опасения Шекспира, как бы великое народное восстание не сокрушило вместе с царством зла и благополучие, прочность Англии, заставили его создать композицию пьесы, напоминающую античную трагедию — такое построение, при котором обе противоборствующие силы в равной степени и правы и неправы. Плебейская масса показана неустойчивой, лишенной убеждений, но герой Кориолан воплотил в себе не только доблесть и прямоту характера — ослепленный гордыней, железным упрямством, он является носителем честолюбия, самомнения, индивидуализма. Вот почему не народ, а мать Волумния ставит Кориолана на колени и заставляет его почувствовать свою вину, всю тяжесть совершенного им преступления. Кориолан несет в себе вину, заблуждение, но трагическое, не менее трагическое, чем у. Брута.

Сравнивая хроники с римскими драмами не трудно заметить, что в первых народ как историческая сила выступает часто за кулисами сцены, сквозь редкие упоминания неустойчивых на троне монархов и их наиболее умных сподвижников, тогда как в римских драмах активность народа, его действительная, массовая, коллективная мощь является почти постоянно зримым элементом действия. Плебс в римских пьесах Шекспира повторяет лишь одно лицо народа, каким он представлен в хрониках, и это лицо — «кэдовское», с его грубой, разрушительной тенденцией, словом, то лицо, которое превращает шекспировский народ в «массу», «толпу». В гражданской борьбе в смутное время республики эта масса, как рисует ее Шекспир, жаждет лишь «хлеба и зрелищ». Плебейские трибуны с первых же сцен в «Юлии Цезаре» И «Кориолане» антипатичны, притом нечестны по отношению к своим же избирателям. Полную чашу презрения подносит плебсу Кориолан; он как бы предвидит в нем ту готовность надеть на себя любую узду, какая проявится несколько веков спустя во времена Брута. И вот почему трагедия «Кориолан» послужила некоторым буржуазным критикам поводом для утверждения «аристократизма» Шекспира, впрочем, не только буржуазным критикам, такого рода мнения высказывали и Г. Гейне, В. Хезлитт, Л.Н. Толстой, У. Уитмен.

В римских пьесах Шекспира представлен не сельский люд, а преимущественно мастеровой и рабочий, К тому же принявший облик люмпен-пролетариата. Люмпен-пролетарская масса Рима, как видит ее Шекспир, легко возбудима, но и легко остывает, она неустойчива в своих политических симпатиях и антипатиях, представляя тем самым легкое и удобное орудие в руках демагогов и военных диктаторов. Римский плебс казался Шекспиру типичным образом народа, утратившим свое патриархальное первородство и чувство органической связи с общественным целым. Однако презрение Шекспира к римскому плебсу обусловлено не столько аристократическими предрассудками, сколько отвращением к цезаризму как политическому режиму, окрашенному в цвета беспринципного, циничного авантюризма. Недаром отношение к Цезарю у Шекспира более отрицательное, чем у Плутарха. Цезарь у Шекспира менее значителен; он суеверен, упрям, податлив, слеп к происходящему; Брут же, напротив, у Шекспира более возвышен и обаятелен. Только так и можно понять одностороннюю «правду» Кориолана, уже замечающего в патрициях дух демагогии, приспособления к вкусам толпы, дух, рождающий цезаризм, то самое, что находит свое проявление и в Антонии, для которого власть не величайшая политическая ответственность, а средство для необузданных эгоистических наслаждений. По сравнению с Антонием и лукавым Менением Кориолан суровый, откровенный воин, но при этом он является носителем измены государству и деспотизма по отношению к народу. Трагедия Брута, этого воплощения идеального гражданского сознания, римской добродетели и патриотизма, — трагедия республиканца, не видящего перерождение народа в плебс. Трагедия Кориолана, строптивого и непокорного закону, — трагедия человека, ушедшего от своего класса и лишившего себя какой бы то ни было опоры в своем народе, потому что он видит в нем только Диков и Гобов.

Отношение Шекспира к цезаризму тесно связано с его отрицательной оценкой «макиавеллизма» в политике. Шекспир не связывает непосредственно политику с моралью, но он и не разъединяет их. То, что называют «макиавеллизмом», является для Шекспира чем-то отталкивающим, — хотя он, возможно, и не читал в кружке Саутгемптона сочинений Макиавелли, как это утверждает Тильярд. Ричард III является у Шекспира абсолютным образцом политики, для которой хороши все средства, включая самые безнравственные, если они достигают цели. Окружая себя лишь мелкими, посредственными людьми, послужившими ему ступеньками к власти, Ричард III устанавливает режим, основанный на зле и насилии, на произволе и беззакониях. В каждом узурпаторе престола Шекспир подчеркивает те черты, которые присущи не монарху, любящему справедливость, а диктатору, опирающемуся на голую силу. Таков отчасти и Генрих IV — подозрительный, хитрый, дипломатически изворотливый, расчетливо избегающий частых встреч с народом. Это вовсе не значит, что Шекспир был легитимистом, то есть признавал лишь законное престолонаследие. Тот же Генрих IV обладает государственным умом, необходимой монарху силой воли, и по сравнению с ним томный, чрезмерно утонченный Ричард II, как и болезненный святоша Генрих VI, — чистые ничтожества, именно с политической точки зрения. Вот почему Макбет и даже свирепый Ричард III в значительной степени трагичны благодаря своему превосходству в уме и воле над окружающими их людьми, но куда более трагичен удел народа, общества, государства, попавших под гнет их тирании.

Шекспир питает недоверие к узурпаторам короны. Стечение обстоятельств может, конечно, привести на трон более разумного, умелого и умного короля, чем законный престолонаследник. Чаще, однако, бывают такие, как король Джон или Ричард III. Кроме того, узурпатор служит источником для зависти, раздоров, интриг, усобиц. Следовательно, лучше естественный ход истории, чем игра случайностей. Вот почему Генрих IV перед своей кончиной обращается к своему сыну с такой речью: «Тебе корона достанется при лучших условиях, прямее, законней». Генриху IV трудно забыть, что возвыситься помогли ему «кровавые услуги его друзей», что могуществом своим они могли свергнуть и его и что поэтому он вынужден был нечестно хитрить — одних уничтожать, других вести в крестовый поход, причем отнюдь не из благочестия, а «чтобы не дали им праздность и покой возможности попристальней вглядеться в его права».

Если для блага общества опасны узурпаторы короны, то еще опаснее, с точки зрения Шекспира, диктаторы, которые благодаря удаче и ловкости пришли к власти, диктаторы, возможность появления которых насыщает всю атмосферу римских пьес. В понимании Шекспира за диктатором цезаристского толка как бы нет истории, традиций. С системой цезаризма Шекспир ассоциирует, выражаясь словами Герцена, страшное явление «императорства», для которого нет никакого прошедшего, которое не уважает народность, не считается с образованностью и не знает настоящего. Такой диктатор, представляющий игру случая, не может быть трагичен — ему не хватает величия.

В хрониках и римских трагедиях выступает удивительная многогранность политического зрения Шекспира. Энгельс писал о политической позиции одного из Прогрессивных деятелей крестьянской войны в Германии — Венделе Гиплере: «Он не был ни революционером с широким кругозором, как Мюнцер, ни представителем крестьян, как Мецлер и Рорбах. Его многосторонний опыт и практическое знакомство с положением и взаимоотношениями отдельных сословий не позволяли ему стать представителем исключительно одного из участвовавших в движении сословий»17. Пожалуй, эти слова можно было бы с известными оговорками применить и к Шекспиру как политическому мыслителю. Следовало бы только добавить, что если Шекспир, подобно Гиплеру, был представителем, «так сказать, средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации», то Гиплер «пришел к предвидению современного буржуазного общества», и не дальше этого, а Шекспир — поэт и народный гуманист — лишен буржуазной ограниченности и, выражая глубочайшие стремления народа к красоте и справедливости человеческих отношений, забегает мыслью далеко за пределы цивилизации, основанной на корыстолюбии и унижении человека человеком.

Вместе с тем «римские пьесы» показывают новую границу политического реализма Шекспира. Увидев перед собой английский народ, свободный от патриархальных иллюзий и доверия к господствующим классам, Шекспир ощутил в нем желание решительной ломки существующего порядка. Но эти предвестники революции XVII века Шекспира скорее пугали, чем радовали, и вот почему творческий путь поэта увенчивается примирительными драмами-сказками, прелестной феерией «Буря».

12. Две системы в исторической драме

Сопоставление Шекспира с великими просветителями поможет нам решить не очень легкий вопрос о народности Шекспира и его демократизме, понятий, не всегда совпадающих, хотя и тесно связанных друг с другом. Идеей о народе, как о спаянной единой нации, обладающей своими обычаями, своим психическим складом, своим языком, своим местом в орбите всемирной истории, Шекспир решительно рвет со средневековьем. Противоречивость развития человеческой мысли сказалась в том, что в этом вопросе Шекспир, пожалуй, ближе к истине, чем просветители XVIII века, которые представляют себе «гражданское общество» состоящим из отдельных, от природы равных, неизменных индивидов, вроде атомов в материальном теле. Тем не менее в понимании демократизма просветители делают значительный шаг вперед от Шекспира. Передовые люди эпохи Просвещения отстаивают принцип равенства. Выдающийся демократ своего времени Лессинг писал в «Гамбургской драматургии»: «Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности»18. Титулы, которые для автора хроник отнюдь не являются пустышкой, для Лессинга — только признак тщеславия, и ничего больше. Лессинг ставит простого человека намного выше вельможной особы и ценит его в качестве первого героя драмы. Но вот что характерно — Лессинг ставит поэта над народом, как «учителя жизни», наделенного миссией воспитателя: «Даже драматический поэт, если он нисходит до простого народа, то лишь затем, чтобы исправить его, а не для того, чтобы укреплять его предрассудки, его неблагородный образ мыслей». Горячий почитатель Шекспира, Лессинг тем не менее изолирует героя и от народа и от истории: «Бывает, что речь идет и о целых народах, но для нашего сострадания нужна отдельная личность; государство не может вызвать наши симпатии, как понятие, слишком отвлеченное для наших чувств»19. Как мы уже знаем, для Шекспира народ и государство не являются абстракциями и привлекают его пристальное внимание. Как видим, Лессинг, друг простого человека, гораздо демократичнее Шекспира, а в отношении народности творчество его не идет ни в какое сравнение с шекспировским.

Невежественная масса людей вызывает в просветителе глубокое сочувствие, но, отделяя народ от истории, просветитель без уважения относится к его обычаям, устному, коллективному творчеству, его вековой мудрости. Такое понимание народа обусловлено неисторичным мышлением просветителей. Отсюда и их ироническое отношение ко всем государственным деятелям прошлого, в интересы которых не входило освобождение общества от политического гнета. Вы найдете у просветителей ультрапросвещенных королей, как и тиранов, но не найдете таких монархов, которые независимо от своих добродетелей пли пороков осуществляли требования национальной и государственной жизни. Карл IX или Генрих IV, Нерон или Людовик XIV — таковы излюбленные «контрасты власти» у Вольтера. Эти контрасты изображены Вольтером вне исторического плана, по готовой схеме: разум — неразумие, истина — заблуждение, добро — зло. Вот почему и Вольтер, и Лессинг, гораздо глубже проникший в творчество Шекспира, не сумели должным образом оценить «королевские драмы» — «хроники».

Для Шекспира народ — великая сила, а король, если он соответствует своей роли, могучая историческая фигура, ускоряющая или тормозящая ход событий. Для просветителя народ — носитель невежества; король под расшитой золотом одеждой — обыкновенный человек, чаще злой, чем добрый, в силу случайности рождения обладающий властью и угнетающий народ. Лессинг откровенно сознается в своей неприязни к королевскому сану: «Если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». Вот характерный и в устах просветителя Шиллера упрек по адресу Филиппа II Испанского: «Он ни на минуту не мог отделить своей личности от своего королевского достоинства»20. Слова Шиллера помогают понять образ Филиппа II в трагедии «Дон Карлос». Шиллер как бы выражает желание снять с монарха бремя роли, навязанной ему политикой, и открыть в нем «натурального» человека, которого легче понять в стороне от законов истории.

Касаясь недостатка историзма в мышлении XVIII века, причины того, почему в эпоху Просвещения остались непонятыми хроники Шекспира, а вместе с ними — основа всего его творчества, мы не хотим сказать, что передовые люди этого времени были равнодушны к вопросам истории. Это совсем не так. Подлинное равнодушие к истории проявлял скорее XVII век — век расцвета абсолютизма, культа монарха и пышных теодицей, торжества метафизики и рационализма, презирающих исторический опыт народов. В XVIII столетии ученых, посвящающих свои труды философии истории, необычайно много — Монтескье, Рейналь, Вольтер, Юм, Гиббон, Шиллер, Гердер.

Но люди эпохи Просвещения не могли раскрыть сущность и форму закономерностей исторического хода вещей, скованные абстрактными идеями «естественного человека» и «царства разума». История в общем представлялась просветителям полной нелепостей, глупостей, безумств; они искали «утешение» в буржуазном быте и в буржуазной морали. Игру эгоистических страстей, в которой Шекспир усматривал трагический элемент истории, просветители относили к заблуждениям человеческого духа и стихии случайностей. «Движением всемирной истории, — писал Шиллер, — управляет случай». Несмотря на веру Шиллера в прогресс человечества, он выражает как бы скучающий взгляд на историю, различая в ней «лишь однообразные человеческие страсти»21.

Поздний Шиллер видит и прекрасно изображает бури страстей в исторической жизни, но он выделяет из них наиболее, с его точки зрения, благородные и плодотворные для человечества. Отношение к страсти, как к пружине действия, у Шекспира и Шиллера далеко не одно и то же. Когда Шиллер говорит об исполинских характерах, колоссальных людях, изумительных подвигах, описанных в летописях, скажем, английской истории, то он подходит к ним с точки зрения мещанской Германии XVIII века. Шиллер говорит о героях больших страстей, об исторических фигурах отчасти мечтательно, отчасти со страхом, и глядит на них как бы снизу вверх. Шекспир же имел перед собой беспокойное, бурное время, время массовых, народных движений, эпоху, когда ярость партий и заговоры аристократии колебали трон Елизаветы, а рост английской торговли происходил среди лязга оружия. Шекспир еще не представлял себе угол зрения человека, прозябающего в стороне от великих путей истории; он жил рядом с гигантами и не считал их романтическими гиперболами. Вот почему Шекспиру незачем «придумывать» историю, внутри которой он находит и пафос и поэзию, тогда как Шиллер, перейдя от юношеского пыла «Разбойников» к формулам классического просветительства, признает разум стоящим над бурными процессами истории. Поэтому Шиллер, в отличие от Шекспира, создает вымышленных героев, существенно влияющих на ход действия. Неисторические фигуры в пьесах Шиллера совершают крупные исторические дела, и как раз в них часто воплощены идеалы поэта.

Это не должно помешать признанию того громадного вклада в историческую драму, который внес в нее своим творчеством Шиллер. По сосредоточенности мысли и углубленности работы над материалом Шиллер в известном смысле превосходит Шекспира. Историческая и критическая сознательность Шиллера, автора философского сочинения: «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения» — несоизмерима с шекспировской. Одних мыслей Шиллера: «нужна вся мировая история, чтобы объяснить отдельный момент»; «живое предание и изустные саги — очень ненадежный источник для мировой истории» — достаточно, чтобы поставить под сомнение все хроники Шекспира. Исторические драмы Шиллера — плод усердного десятилетнего изучения исторических сочинений. Шиллеру принадлежат слова о том, что изучение истории приучает человека «рассматривать себя в связи со всем его прошлым» и подготавливает его «к выводам в отношении отдаленнейшего будущего»22. Шиллера интересуют именно «люди будущего». Этого мы не находим у Шекспира — поэта, предпочитающего главным образом то, что приняло отчетливые формы в прошлом и настоящем.

Ослабление тираноборческих порывов у позднего Шиллера после бурь французской буржуазной революции, его филистерский страх перед революцией масс, которой он предпочитал «просвещенную монархию» и путь реформ сверху, — вот причина того, почему «люди будущего» в шиллеровской драме — это высокопарные идеалисты, рыцари фразы, вроде маркиза Позы. И это причина того, почему Маркс и Энгельс в своих письмах к Лассалю указывали на систему Шекспира, как на более реалистическую и действенную, более конкретную в изображении общественного фона. Но равнодушие Шекспира к утопиям и к деятелям, которые в своих политических воззрениях и борьбе далеко забегают вперед, объясняет нам, почему в его исторической драме не оказалось места для революционеров типа Уота Тайлора или Томаса Мюнцера. Поэтому Ф. Энгельс, признавая превосходство Шекспира над Шиллером с точки зрения живости действия, не забыл отметить сознательность Шиллера-историка, положительную сторону его энтузиазма и веры в прогресс человечества. Энгельс, конечно, желал не ослабить, а усилить историческую конкретность социалистической драматургии добавлением к шекспировскому методу изображения шиллеровского принципа.

Итак, в исторической драме Шекспир и Шиллер представляют две великие системы, имеющие каждая свою относительную истину.

После мятежных настроений «Бури и натиска», оставивших след в его сознании — интерес к героике, человеческому величию, духу свободы, — Шиллер не мог уже игнорировать шекспировское восприятие народа, образ которого ярко представлен в хрониках. И вот Шиллер создает в «Валленштейне» картину солдатского лагеря в стиле «Генриха V». Влияние народа на ход событий подчеркивается Шиллером и в «Валленштейне» и еще больше в «Вильгельме Телле». По сравнению с семейной драмой Дидро и Лессинга, по сравнению даже с философско-героической трагедией Вольтера, не способного оторваться от поэтики классицизма, Шиллер — подлинный «Шекспир» XVIII века. И все-таки Шиллер остается при этом просветителем, потому что опасается связи драматического искусства с народным зрителем, возможности прямого влияния со стороны этого зрителя на театр в той форме, какая существовала в эпоху Шекспира. «Мольер, — писал Шиллер, — как наивный поэт мог полагаться только на суждения своей служанки в том, что ему выпустить и что ему оставить в своих комедиях; было бы также желательно, чтобы мастера французского котурна проделывали ту же пробу со своими трагедиями. Но я бы не посоветовал, чтобы с клопштоковскими одами, с лучшими местами из «Мессиады», «Потерянного рая», «Натана Мудрого» и многих других пьес был сделан подобный опыт»23. Шиллер взял не очень удачный пример. Мольер, быть может, считался с мнением своей служанки, но ставились его пьесы все-таки перед придворными. Шиллер не привел здесь в пример Шекспира как раз потому, что в качестве недоступных народному вкусу произведений берет такие, которые демонстрируют абстрактных героев вне пространства и времени, вне истории — Моисея, Адама, Натана. Между тем, как указывал Пушкин, Шекспир был образованнее своих зрителей, и знал это, «давал им свои свободные произведения с уверенностью своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым». Тем не менее воздействие народной публики на творчество Шекспира было огромным и разносторонним, так что трагедия, им созданная, была глубоко народной. Историзм Шекспира — вот что связывает его с народом. Абстрактность мышления — вот что отделяет просветителя Шиллера от народа, которому он сочувствует, которого искренне любит, которому даже желает более демократической жизни, чем та, какую желал ему Шекспир. Шиллеру мешает «моральная робинзонада»; народ сливается для него с необузданной стихией истории, где «царствует случай» вместо античного рока, а над нею стоят возвышенные, жертвенные, идеальные натуры типа Макса Пикколомини или маркиза Позы. Вот почему Шиллер не решил для себя проблему «служанки», как бы боясь выслушать ее суждения и намекая на то, что в качестве «воспитателя человечества» он далеко ушел от первоначальных форм народности. Однако народ — не одно лицо, и невозможно общаться с народом, абстрагируясь от его нравов, национальной судьбы, традиций, истории его коллективных действий, окрашивающих атмосферу любой исторической эпохи.

Драму Шиллера при всей ее философской глубине не приводят как образец исторического мышления. В своем замечании о правильном отношении к королям и героям со стороны поэта, создающего исторический жанр, Пушкин ставит рядом Шекспира, Гёте, Вальтера Скотта, а Шиллера не упоминает. Почему же Пушкин поставил рядом с Шекспиром Гёте? Ведь и Гёте — сын Просвещения. На этот вопрос следует ответить следующим образом. Романтика «Бури и натиска» в немецкой литературе, предшествовавшая лучшим произведениям Шиллера, оказалась более благоприятной для исторической драмы, несмотря на свою сентиментальную гиперболичность, чем то понимание реализма, разъясняющее великие события истории, которое сложилось у просветителей, а впоследствии и у зрелого Шиллера. Поэты «Бури и натиска» но крайней мере воспринимали значение страстей в исторически переломные эпохи, значение интересов и действий как отдельных личностей, так и партий и народных масс. Именно в этот период Гёте создал своего «Гёца фон Берлихингена», оказавшегося для Вальтера Скотта откровением, и как раз идеолог этого течения Гердер сумел в 1773 году сказать о Шекспире: «Он застал не примитивные формы народной жизни, а целое многообразие сословий, быта, воззрений народов и наречий; интерес к прошлому был естественен, и он воссоздал сословия и людей, народы и наречия, шутов и королей, соединив все это в великолепном единстве». Гердер создал эпоху в шекспироведении, когда сказал, что сознание Шекспира — «история мира», что предмет его — «человечество».

Гёте, носивший в себе бунтарское начало «Бури и натиска» на протяжении всей своей жизни, мог уловить в драмах Шекспира отраженный в них характер времени и колорит национальности. «В любой пьесе Шекспира, — писал Гёте, — видим мы Англию, омытую морями, затянутую облаками и туманом, несущую свою деятельность во все концы света». В этих словах Гёте заключено зерно не только верного освещения Шекспира, но и более исторического понимания всего хода общественной жизни. Гердер и Гёте почувствовали в Шекспире атмосферу истории, всемирной истории, как арены кипучей деятельности и героической борьбы. Философско-эстетические прозрения Гёте и Гердера преодолевают недиалектическую систему просветителей в вопросе о сущности творчества Шекспира.

Единственным противовесом к хроникам Шекспира по своему размаху являются на Западе, исторические драмы Шиллера, но единственные пьесы, действительно основанные на методе «шекспиризации», — это «Гёц фон Берлихинген» и в большой степени «Эгмонт» Гёте. Вот почему создатель исторического романа XIX столетия Вальтер Скотт почувствовал свою близость к Шекспиру и Гёте, и вот почему наш Пушкин поставил эти три имени рядом при решении им проблемы «поэтического историзма».

Русская литература может гордиться «Борисом Годуновым» Пушкина — произведением, в котором этот «поэтический историзм» нашел выражение, превосходящее даже в некотором отношении гётевского «Гёца».

Несколько заключительных замечаний

Как известно, Маркс и Энгельс видели в творчестве Шекспира отражение великого по своему значению переломного периода, называемого Ренессансом, эпохи, полной резких коллизий, широких перспектив, «фантастических предвосхищений будущего». Мы, люди середины XX века, принадлежим эпохе самой революционной, самой бурной и драматичной в истории человечества, почти половина которого в суровой борьбе одержала невиданные победы на пути к коммунизму. Реакционная буржуазная мысль уже давно устами Ницше объявила войну «историческому духу»; этот дух надлежит будто бы обуздать силой «непосредственной жизни». Между тем сторонники прогресса желают дышать именно воздухом истории, жадно, пытливо изучают ее, и самый революционный класс нашего времени — пролетариат нуждается в таких пьесах, в которых исторический сюжет выступал бы в монументальных шекспировских очертаниях. Их еще мало — этих пьес. Историческая драма Шекспира с его глубиной мысли, бесстрашным реализмом, яркостью красок, широтой и динамизмом действия, с ее доверием к ходу истории и к активности человека, с ее полной свободой от всякой предвзятой идеи, от какого бы то ни было догматизма, с ее страстным интересом к нравственному содержанию истории — несомненно высокий образец этого жанра. Сегодня драматург не может писать исторические пьесы без помощи марксистской науки, но он должен быть глубок, как Шекспир, осмысливая мотивы поведения политических деятелей, смел, как Шекспир, в стремлении восстанавливать исторические истины, когда ходячие версии искажают их, подобно Шекспиру уметь различить между подлинным и ложным величием, между настоящей драматичностью и так называемой театральностью, между показным трагизмом фразы и истинным трагизмом деяний.

Примечания

1. E.M.W. Tillуаrd, Shakespeare's History Plays, L., 1944.

2. См. A. Mézières, Shakespeare, ses œuvres et ses critiques, P., 1882.

3. «Commentaries on the historical Plays, of Shakespeare», L., 1840.

4. А. Франс, Современная история, 1949, стр. 320—321.

5. Г. Гейне, Соч., т. 8, 1949, стр. 199.

6. «Shakespeare et son temps», P., 1852.

7. Г. Гейне, Собр. соч., т. 8, 1949, стр. 199.

8. Beverley E. Warner, English history in Shakespeare's plays, L., N.—Y., 1894.

9. Em. Ed. Greenlaw, Studies in Spenser's Historirai Allegory, 1932.

10. «The Mystery of Life and Arts», 1869.

11. «Пушкин-критик», 1934, стр. 114—115.

12. Shakespeare Studien.

13. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч. т. XVI, ч. 1, стр. 445.

14. См. Tillyard, Shakespeare's History Plays.

15. Г. Гейне, Соч., т. 8, 1949, стр. 200.

16. M.W. MacCallum, Shakespeare's Roman Plays, L., 1910.

17. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 176.

18. Лессинг, Избр. соч., ГИХЛ, 1953, стр. 518—520.

19. Там же, стр. 520—521.

20. Шиллер, Соч., т. 7, «Academia», 1937, стр. 332.

21. Ф. Шиллер, Соч., т. 7, «Academia», 1937, стр. 9.

22. Ф. Шиллер, Соч., т. 7. В чем состоит изучение мировой истории, стр. 611.

23. Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, «Academia», 1935, стр. 340.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница