Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

В. Гаeвский. «Джульетта на балетной сцене»

Джульетта на балетной сцене, Джульетта в исполнении Г. Улановой в спектакле Л. Лавровского — образ этот стал эмблемой советской хореографии, да и, пожалуй, советского театрального искусства вообще. Смысл его и значение в полной мере раскрываются в связи с некоторыми общими проблемами, разрешаемыми нашим театром, и в первую очередь театром балетным.

Балетные характеры — в тех случаях, когда они вообще как-то намечены, — не отличаются обычно многогранностью. Поэтизация образа в хореографическом спектакле связана, как правило, с его относительным обеднением: однопорядковые характеристики в силу некоторых специфических особенностей хореографического искусства долгое время представлялись чуть ли не обязательным условием эстетической сохранности и полноценности жанра. И так было не только во времена Петипа, когда этот закон утверждался открыто, но даже и в наши дни, когда он осуществлялся в практике некоторых балетмейстеров, вопреки их собственным печатным призывам и публично провозглашенным лозунгам. Особое и принципиальное значение балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта'' в постановке Л. Лавровского заключается помимо всего прочего в том, что в этом сплошь танцевальном спектакле в качестве первоосновы сценического действия выступают сложные и стойкие характеры, над которыми уже не доминируют состояния (первоэлемент традиционного балета), растворяющие их в своей обезличенной всеобщности. Укажем хотя бы на таких «второстепенных» (с точки зрения все той же традиционной балетной классификации) персонажей, как Меркуцио и Тибальд: первый — весельчак, шутник, насмешник, с такой дерзкой, дразнящей и вместе с тем грациозной непочтительностью относящийся ко всему, что еще недавно внушало благоговение, трепет и ужас; самой смерти показывающий гримасу; второй — злобный, мстительный и свирепый мракобес, неистово жаждущий заткнуть глотку веселящейся толпе и заново погрузить едва только очнувшийся мир в унылое и послушное оцепенение. Мы очень коротко охарактеризовали эти персонажи, но и сказанного вполне достаточно для того, чтобы признать, что балетный театр стал оперировать психологическими понятиями, с которыми не так уж давно хореографы не были знакомы даже отдаленно.

Центральный образ балета, разумеется, Джульетта — создание замечательной артистки Г. Улановой; вместе с тем этот образ высокое творческое достижение балетмейстера Л. Лавровского — идея его заложена в хореографическом материале роли. Вообще нужно сказать, что балетный образ более явственно и более полно, чем какой-либо другой (поскольку он связан с музыкальной темой и заданной хореографической партией), обнаруживает свою двойную функцию: это и конкретный персонаж в ряду других персонажей, это и пластически выраженный идейный «мотив» в системе прочих мотивов спектакля. Что же касается концепции балета «Ромео и Джульетта», то сущность ее определялась многими факторами: более частными — такими, как индивидуальные данные Улановой или музыка Прокофьева (изумительно ясная в своих характеристиках и потому податливая и даже тиранически-властная в случае балетмейстерского своеволия), и более общими — такими, как принципы решения шекспировского трагического спектакля, выкристаллизовавшиеся к середине 30-х годов в художественных исканиях мастеров советского драматического театра (здесь, если ограничиться самыми общими определениями, касающимися идейного содержания спектакля, надо отметить следующее: предельно полное раскрытие трагической сущности коллизии и оптимистическое восприятие человека и мира; иными словами, ясное сознание исторических закономерностей, обусловливающих неотвратимо трагический характер событий, и пафос гуманистический — прославление человеческой жизни, торжество человеческой личности как венца творения вне зависимости от судеб, ему уготованных). Определяющими для балетмейстера явились и принципы создания реалистического балетного спектакля, в утверждении которых большую роль сыграл сам Лавровский (суть же которых, сведенная в короткую формулу, может быть объяснена так: балеты строятся на взаимоотношениях между героем и действительностью, в старом балете никак — или фактически никак — с героем не соотносившейся; условность остается, меняются обстоятельства — герои действуют в реальной среде).

Обратимся теперь к спектаклю.

«Ромео и Джульетта» в постановке Лавровского — спектакль в основе которого контраст площади и опочивальни. Площадь — шумная, многолюдная, неумолкающая; здесь и празднества, здесь и смертоубийства. Опочивальня — тихая, запрятанная, неоскверненная; здесь тайные встречи, любовные признания, любовные клятвы. За этим контрастом — глубокое, неразрешимое противоречие между всеобщим и интимным. Трагичность положения не столько в том, что оба начала друг друга отрицают, сколько в том, что оба они друг в друге нуждаются. Ромео был никем, пока не стал тайным другом Джульетты. Но, став возлюбленным, женихом и мужем, он перестал быть горожанином, перестал быть гражданином. Невозможность гармонии между общественным и личным — такова драма. Гибель героя — таков ее исход.

Трагическая коллизия развивается дальше. В спектакле среди кровавых поединков и расправ, среди потасовок, шутовства и беспутства возникает образ мадонны, единственной, чистейшей, — это Джульетта, несказанно преобразившаяся после встречи с Ромео. Джульетта — святыня, но Джульетта и женщина; примирить то и другое оказывается невозможным. То, что создано для поклонения, теряет здесь право на жизнь. Джульетта гибнет потому, что место ее в эмпиреях — в царстве вымысла, а не в действительности, пронизанной духом вражды и фанатизма. Символика спектакля носит сугубо ренессансный характер; в ней нашли воплощение действительные противоречия высокого Ренессанса.

Спектакль, таким образом, выдвигает в качестве основного и существенного мотив возвышенности Джульетты. Это, конечно, не случайно и это характерно для советского хореографического искусства; показанный во время гастролей французских артистов в Москве одноактный балет С. Лифаря (поставленный, правда, на музыку Чайковского, а не Прокофьева) отличается как раз тем, что Джульетта лишена в нем какого бы то ни было поэтического ореола — это пылкая и нежная девушка, неожиданно вовлеченная в захватывающий и не дающий опомниться водоворот событий, возврата из которого нет. Можно утверждать на основании этого сопоставления, что именно советский спектакль следует шекспировской традиции, — но только если понимать ее достаточно широко. Потому что содержание понятия возвышенного не неизменно, и даже по своему психологическому составу тип идеальной девушки, как его мыслил Ренессанс и как его представляет современность, резко различен. Одухотворенность и чувственность — типичный ренессансный, шекспировский комплекс; одухотворенность или чувственность — альтернатива нашего времени; обязательна ли она — вопрос другой; факт тот, что в спектакле она дает о себе знать совершенно недвусмысленно. Необходимая и нисколько не произвольная транспонация классического образа — вообще одно из самых показательных и самых интересных явлений в театральном искусстве. В данном случае особое значение это приобретает еще и потому, что интерпретатором является такая артистка, как Уланова, творчество которой несет на себе неоспоримую печать времени, более того — выражает некоторые положительные, высокие идеалы современности.

Стало привычным штампом говорить, что улановская Джульетта — это доподлинно шекспировская Джульетта. Такое определение, пригодное в качестве комплиментарной формулы, недостаточно в качестве формулы искусствоведческой. Всякому непредубежденному зрителю прежде всего бросается в глаза, насколько Джульетта эта есть создание неповторимо улановское, близкое и родственное другим, отнюдь не шекспировским образам балерины. Вечную, общечеловеческую тему Шекспира Уланова воплощает с покоряющей силой и изумительным мастерством, но в своеобразнейшем ключе смело и настойчиво утверждая свое решение.

Укажем сначала на самое очевидное. Джульетта, итальянская девушка эпохи Возрождения, как ее изобразил Шекспир, находит смысл любви и ее единственную усладу в самой любви и ни в чем ином, что типично для времени, что удостоверено творчеством самых различных поэтов и новеллистов Ренессанса — от Петрарки до Боккаччо. Джульетта Улановой любовь свою должна выразить в чем-то внелюбовном — в деянии, в подвиге, в самопожертвовании, что тоже характерно для традиций русской литературы и искусства, во-первых, и для этических воззрений нашего общества, во-вторых. Кульминацию улановской роли можно искать в различных эпизодах, да она и не одна: это и обручение, это и пробег к Лоренцо, — славу артистки и спектакля составили эпизоды, либо отсутствующие в пьесе вовсе, либо не занимающие в ней главенствующего места. Кульминация шекспировской Джульетты — сцена на балконе. Знаменитая, бессмертная сцена, в балете она выглядит довольно бледно.

Это предварительное сопоставление следует, пожалуй, развить более обстоятельно.

Шекспировские натуры — небывалой щедрости души. Есть что-то мотовское в том, как распоряжаются они духовным и эмоциональным богатством своей души. Это необычная психология: интерес становится страстью, страсть — великой любовью, страдание — великой скорбью; любое переживание приобретает характер чрезмерный, иным оно быть не может, оно неразменно, — почти всегда кажется, что оно нецивилизованно. Сама языковая стихия, где любая мысль требует не фразы, а монолога, гиперболизирована как будто бы до предела; секрет же в том, что массы слов, иногда кажущихся лишними, не хватает (что становится особенно явственным при сравнении с риторикой французской школы — классицистов, а еще более романтиков: высказавшись, Рюи Блаз сделал свое дело, а Ромео и Джульетта лишь дали понять о том, что у них на душе). В этой несдержанности, в этой чрезмерности — право заполнить собою весь мир и упоение этим правом. Можно говорить о торжествующей нескромности как об одной из самых поразительных и самых привлекательных черт шекспировских героев. Никогда более в истории утверждение отдельной человеческой личности как самоценной, являющей собой целый мир, не звучало именно так — праздником человечества вообще.

Улановская Джульетта — сама скромность. Если до встречи с Ромео она кажется несколько избалованной и своенравной, то сразу же после встречи всю ее охватывает нетерпеливая и тревожная радость преображения. Любовь, как всегда у Улановой, — это приобщение к чему-то прекрасному, чистому и высокому; любовь — это обращение души, хотя отнюдь не в монашеском смысле слова. И оттого церемониал этого обращения (сцена обручения) так строг и так торжествен: здесь даются обеты жить согласно особому кодексу, иному, чем тот, которому была подчинена прожитая жизнь, которому подчинена жизнь окружающих. Сцена обручения — идейный центр роли, обоснование существа всей дальнейшей драмы, как ее трактует Уланова, — драмы верности, верности любимому, мужу, верности идеалу.

Захватывающей делает эту драму юность улановской Джульетты. Джульетта — почти девочка, не только по годам, по и душой своей; почти девочкой она любит и умирает; первый опыт ее жизни — он же и последний; ей ничего не дано испытать или испробовать вчерне; вся тяжесть вопроса о жизни и смерти сразу ложится на ее худенькие плечи, грозя раздавить. И вот начинается беспримерное сражение, в котором слабая, беззащитная, безответная, так и не ставшая взрослой женщина-ребенок выступает против мощи традиций, авторитета, уз, морали, угроз, выступает, не зная, как вести себя при этом: она валяется в ногах у отца — так выглядит поначалу ее бунт, ее мужество и ее решимость.

Поразительно, как сочетаются в ней слабость и непоколебимость. Главный и постоянно возобновляемый вопрос — с кем ей быть — решен ею однажды; больше она к нему не возвращается. Прошлое не только потеряло какую бы то ни было цену, но стало чуждым; соприкосновения с ним оскорбительны. С Парисом Джульетта танцует, едва преодолевая брезгливость: Парис — посланец оставленного, отвергнутого, неприемлемого ныне мира. Мотив возвышенности — основной мотив спектакля — наполняется Улановой драматическим содержанием: возвышенность Джульетты — это новый строй мыслей и чувств, который она обрела и отречься от которого не захотела даже ценой жизни.

Иная жизнь, нежели жизнь с Ромео, кажется улановской Джульетте противоестественной. Поэтому столь проста концовка балета: Ромео нет в живых, Джульетта пьет яд с его губ, пьет торопливо, словно боясь изменить ему промедлением, и умирает успокоенная.

Уланова видоизменила привычный облик Джульетты, но логику шекспировского образа она выразила с непререкаемой убедительностью и огромной силой.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница