Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Б. Зингерман. «Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Станиславского»

Проблема «Шекспир и МХАТ» может быть решена во всей полноте лишь после того, как будут изучены все этапы сценической интерпретации Шекспира на сцене Художественного театра. В конечном счете, речь здесь должна идти о соотношениях реализма XX века и реализма Возрождения, о сходстве и различии современной театральной системы, начало которой обозначено чеховскими постановками Художественного театра, и старой традиционной театральной системы.

Значение работы Станиславского и Немировича-Данченко над Шекспиром заключается в том, что они стремились осмыслить его творчество с художественных позиций, выработанных ими при интерпретации пьес Чехова и Горького. В этой работе они часто вступали в конфликт не только с канонической традицией истолкования Шекспира, но и с самим Шекспиром. История постановок Шекспира в Художественном театре — это волнующая, трудная, в чем-то мучительная встреча искусства XX века с искусством Возрождения. Встреча — своеобразно выясняющая сущность обеих культурных эпох. В этой встрече не было ничего от привычного театрального ритуала: не было пышных слов, академического пиетета, торжественной отчужденности. Порой кажется, что история шекспировских постановок Художественного театра — это серия схваток театра с великим драматургом, в котором театру не удалось добиться ни одной «чистой» победы.

Однако в сознании самих основателей Художественного театра не существовало дилеммы: «Шекспир или Чехов» — дилеммы, которая прочно укоренилась в сознании многих деятелей нашего театра. (Любопытно, что этой дилеммы не знают и современные английские актеры, называющие Чехова Шекспиром XX века и с равным удовольствием и успехом выступающие в пьесах обоих драматургов. Известно, что лучшие современные английские исполнители Шекспира — Джон Гилгуд и Лоуренс Оливье — одновременно прекрасные исполнители чеховского репертуара. Один из молодых английских исполнителей Шекспира, Пол Скофилд, игру которого мы могли по достоинству оценить во время гастролей труппы «Теннет» в Советском Союзе, несомненно, мог бы прекрасно играть в пьесах Чехова.)

Так или иначе, но проблема «Шекспир и Чехов» или «Шекспир и МХАТ» решается не столь просто, как это может показаться с первого взгляда, и, во всяком случае, имеет очень широкий смысл. В чем же заключалась здесь, в самых общих чертах, позиция самого Художественного театра? Прежде всего театр не хотел даже ради Шекспира уступать ни одного из своих открытий в области сценического реализма. Больше того: Станиславский и Немирович-Данченко считали, что тот переворот, который они произвели в театральном искусстве, только по видимости отдаляет их от Шекспира, а по существу приближает к нему, к сердцевине его творчества. Руководители Художественного театра не без основания полагали, что, работая одновременно над Чеховым и Шекспиром, они докапываются до таких пластов реализма, которые лежат в основе искусства самых разных эпох. Словно желая еще раз утвердить эту мысль, Станиславский многие главы своей «Работы актера» строит на анализе роли шекспировского Отелло.

Дело, однако, заключалось не только и не столько в том, что Станиславский и Немирович-Данченко подходили к Шекспиру во всеоружии нового сценического реализма, очень мало считаясь с формальными особенностями елизаветинского театра, но в том, что они стремились истолковать Шекспира, исходя из тех взглядов на человека и общество, которые выработались главным образом в чеховских и горьковских спектаклях Художественного театра.

В интерпретации Шекспира основатели Художественного театра прошли через несколько этапов. Если не считать незавершенных репетиций «Гамлета», проводившихся Немировичем-Данченко, и студийных работ Станиславского, то последний из этих этапов — работа над спектаклем «Отелло», в ходе которой Станиславский создал свой гениальный режиссерский план. Как последний, наиболее завершенный этап работы МХАТ над Шекспиром, он представляет особый интерес. Этот интерес увеличивается тем, что первая встреча Станиславского, артиста и режиссера, с Шекспиром состоялась тоже в «Отелло» в пору его еще домхатовской артистической юности. Сравнение, даже беглое, работы над «Отелло» в 1896 и 1930 годах, дает возможность наметить соотношение исходного и конечного этапа сценического истолкования Шекспира Станиславским.

Станиславский, оторванный болезнью от Художественного театра, писал свой план в Ницце — для постановки, которая была осуществлена без него. Спектакль, выпущенный в 1930 году, с его режиссерским планом имел мало общего — ив том, что в нем было очень интересно (Яго—Синицын, Кассио—Ливанов), и в своих неудачах.

Синицын создал великолепный образ Яго, образ, который по глубине исторической характеристики, пожалуй, не уступал режиссерскому плану Станиславского. Вместе с тем это был совсем не тот Яго, что виделся режиссеру. В режиссерском плане Яго характеризуется, как грубый плебей, душа наемной солдатни, что служит Венеции. Плебейская активность и солдатская бесцеремонность помогают ему в осуществлении самых трудных замыслов. Яго Синицына меньше всего был грубый солдат. Куда больше напоминал он тонких и коварных итальянских политиков, дышавших не пылью походов, а сырым воздухом дворцовых залов, тайных покоев, подземелий для пыток.

Это был макиавеллист до мозга костей, Цезарь Борджиа в военном костюме, человек изощренного интеллекта и тонкой культуры.

Таким образом, даже наиболее значительный образ спектакля, Яго—Синицын, оказался в разобщении с режиссерским планом Станиславского.

Единственный, кто пытался следовать Станиславскому, был Леонидов. Сохранились свидетельства очевидцев, что на репетициях Леонидов достигал вершин трагического искусства, что у него бывали в этой роли гениальные вспышки, заставлявшие вспоминать Мочалова и Сальвини. Но болезнь помешала замечательному актеру осуществить свой замысел. В целом неудачный, спектакль вскоре самим театром был снят, а режиссерский план оказался надолго погребенным в архивной пыли.

И случилось так, что в годы, когда советский театр в упорных исканиях, в борьбе с идеалистическими и вульгаризаторскими течениями прокладывал новые пути сценического воплощения Шекспира, режиссерский план «Отелло» — подробный эскиз шекспировского спектакля и одновременно глубокий трактат по общим вопросам шекспироведения и актерского искусства — оставался никому не известным. Когда же пятнадцать лет спустя, в 1945 году, он был опубликован, то оказалось, что советский театр, в своих шекспировских спектаклях двигался по пути, который еще в 1930 году указал Станиславский.

* * *

Свое понимание трагедии «Отелло» Станиславский утверждает в борьбе с идеалистическим шекспироведением. В «Работе актера над ролью» Станиславский настойчиво предостерегает актеров от влияния комментаторов, которые заставляют понимать «Отелло» именно так, как его истолковывало когда-то «общественное мнение». Полемика с этими комментаторами, иногда явная, чаще скрытая, проходит через весь режиссерский план Станиславского и «Работу актера над ролью» (в той части, которая посвящена разбору «Отелло»). В первой части «Работы актера над собой» на страницах, посвященных образу венецианского мавра, показан долгий, трудный процесс высвобождения молодого актера из пут «общепринятого», «гимназистского» толкования шекспировской трагедии.

Из числа многочисленных комментаторов Шекспира, остерегаться которых просит Станиславский, он упоминает только одно имя — «Гервинус». А в одном из писем, относящихся еще к норе его деятельности в Обществе искусства и литературы, Станиславский, указывая, что заблуждаются все современные толкователи Шекспира, опять выделяет то же имя: самые большие враги Шекспира, по его мнению, «Гервинусы и др. ученые критики», а поэтому нельзя верить «ученым Гервинусам и компании...»1. Гервинус для Станиславского — воплощение той шекспировской критики, которую следует опровергнуть. «Гервинусы», — говорит он, превращая это имя в нарицательное, подчеркивая, что, упоминая об одном, самом видном из «врагов Шекспира», он имеет в виду их всех.

В. основе идеалистического истолкования «Отелло» и других шекспировских трагедий, против которого выступает Станиславский, лежало гегелевское понимание трагического. В идеалистическом немецком шекспироведении XIX века мысль Гегеля о «трагической вине» получила одностороннее, во многом филистерское истолкование. Под трагической виной героя немецкая критика стала понимать любое восстание против общества и его устоев, за которое героя постигла неизбежная и заслуженная кара. Гибель трагического героя, согласно Гервинусу, должна быть зловещим предостережением тем,. кто отступает от принципа «умеренности и аккуратности» и посягает на основы существующего социального и нравственного миропорядка. Сломленному неудачей немецкой буржуазной революции 1848 года, Гервинусу казалось, что гибель могучих шекспировских героев в столкновении с обществом служит достаточным оправданием и обоснованием отказа от всякого революционного действия.

В конфликте трагического героя с обществом идеалистическая критика считала заведомо неправой, преступной стороной героя, который становился, таким образом, единственным виновником собственной гибели.

Еще Чернышевский возмущался этим бездушным и охранительным истолкованием трагической судьбы шекспировских героев. «Конечно, если мы захотим непременно в каждом погибающем видеть преступника, то можем обвинять всех: Дездемона виновата тем, что была невинна душою и, следовательно, не могла предвидеть клеветы; Ромео и Джульетта виноваты тем, что любят друг друга. Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая»2.

Именно эта «натянутая и жестокая» мысль пронизывает ту идеалистическую шекспировскую критику девятнадцатого века, которая в Гервинусе нашла своего наиболее талантливого и влиятельного представителя и против которой с такой непримиримостью выступал Станиславский. Гервинус так и писал: в Ромео Шекспир показал, «как чрезмерная любовь разрушает сама себя»3, а Отелло и Дездемона погибли, по его мнению, потому что «по натуре своей» оказались малоспособными сохранить мир в своей собственной семье.

Идеалистическая критика отрывала шекспировские произведения от породившей их почвы Возрождения, конфликты ренессансных трагедий объявлялись воплощением «вечных», «неизменных» противоречий человеческой души. Истоком трагедии героя, нарушения гармонии между ним и обществом, оказывалось нарушение внутренней гармонии, гипертрофия у человека какого-либо одного духовного качества.

«Гамлет» превращался в трагедию рефлексии, «Макбет» — в трагедию честолюбия, «Отелло» — ревности. Шекспировские образы, многосторонностью которых так восхищался Пушкин, говоря, что они «не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков...»4, как раз и превращались в «типы такой-то страсти». Из созданий великого драматурга изымалась их основа — широкая социально-историческая проблематика.

С «Отелло» это было сделать легче, чем с любой другой трагедией, потому что конфликт развивается здесь не на широком фоне гражданской войны, как в «Короле Лире» или «Макбете», и не затрагивает впрямую интересы целого государства, как в «Гамлете».

Трагедия «Отелло» замыкалась в узкий круг семейной и психологической проблематики и воспринималась, как «специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрения у любовника с африканской кровью и африканской натурой»5. Трагедии Шекспира возвращалась убогая мораль новеллы Чинтио о том, что не следует белой девушке выходить замуж за человека иной расы. В замечательном исследовании Н. Берковского «Отелло» — трагедия Шекспира»6, идеи которого в очень многом совпадают с идеями режиссерского плана Станиславского, подробно рассказана история превращения гуманистической трагедии в ординарную буржуазную семейную драму с куцым содержанием и реакционной моралью.

Гервинус, которого Станиславский ставит во главе «врагов Шекспира», в конце своих рассуждений об «Отелло» пишет, филистерски истолковывая гегелевское понимание трагического, что смерть Отелло есть искупление, которое было принесено тени умершего от горести отца, и предостерегает от самовольного нарушения мира чужой семьи, предсказывая погибель тем, кто преступит нормы «общепринятой» буржуазной морали.

* * *

Для Станиславского конфликт трагедии «Отелло» заключается в столкновении двух «романтиков» — Отелло и Дездемоны — с миром Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного индивидуализма и «частного интереса». Поэтому, считает Станиславский (а не из-за разгула диких африканских страстей), возникает огромная напряженность в развитии трагического конфликта — результат перекрещения многих противоположных устремлений; отсюда широта трагедии, ее огромные масштабы.

Напряженная борьба начинается задолго до того, как Яго произносит свои первые осторожные слова о Дездемоне и Кассио, раньше даже, чем сам план сатанинской интриги родился в его голове. Уже в первых сценах задуманного Станиславским спектакля трагедия должна была достигнуть высокого накала и получить широкий размах.

Яго и Родриго стучатся в дом сенатора Брабанцио не для того только, чтобы разбудить старика и организовать погоню за Отелло и Дездемоной: два человека должны раздуть скандал на весь город, поднять на ноги всю Венецию. Трагедия начинается «сразу и горячо». Привязав гондолу, Яго колотит в дверь дома, а Родриго с гондольером стучат веслом и цепью о гондолу. Проснувшиеся домочадцы не верят, что Дездемона бежала к мавру, потому что в их представлении она еще девочка, а главное — возможность такого брака для них чудовищна и невероятна, и нужно время, чтобы они с этой возможностью освоились и в нее поверили.

Станиславский с самого начала обостряет конфликт: Брабанцио не просто один из сенаторов, а самый влиятельный из них — второй после дожа человек в Венеции, а Дездемона не просто одна из самых знатных невест, а любимица города, первая красавица, сказочная царевна Венеции, ее гордость; даже последний гондольер влюблен в нее, а старый слуга мечтает видеть ее супругой дожа. И вот это сокровище, эту Дездемону похитил черный наемник! И сейчас, в то время, когда они слушают рассказ Родриго, она в руках грязного мавра — в «объятиях черта». Фантазия рисует картины одну ужаснее другой, и самое страшное — скандал на весь город, позор на весь род, на Брабанцио, скомпрометированного перед дожем и Сенатом.

Чувства, которые возникают у Брабанцио и его домашних, окрашены отнюдь не в сентиментальные тона: Брабанцио не только оскорбленный отец, но и возмущенный сенатор, он и его свита спешат спасать не только погубленную, опозоренную мавром девочку, но и поставленную под угрозу честь Венеции. Станиславский предупреждает, что у Брабанцио тут нет слез: «тон у Брабанцио здесь очень деловой, мужественный, действенный, скорее строгий, чем плаксивый»7. Гнев Брабанцио — не бессильная ярость Шейлока, узнавшего о похищении Джессики. Когда свершившееся доходит вполне до сознания старого сенатора, он быстро и энергично собирает погоню. Здесь не место сентиментам. Станиславский одним словом дает почувствовать тональность и темпоритм этой сцены. То, что организуется у дома Брабанцио, — не погоня, а экспедиция. Руководит ею брат Брабанцио, красивый, осанистый, опытный человек. В погоню мчатся, сломя голову, наспех, — экспедицию нужно тщательно снарядить. Внутреннее напряжение возрастает от того, что все страшно спешат, хотят двинуться в путь сейчас же, через мгновение, но понимают, что сперва следует хорошенько приготовиться; экспедиция собирается серьезная — вооружается весь дом. В окнах еще мелькают фигуры одевающихся, а внизу уже собирают оружие; пики, алебарды складываются в две гондолы, привязанные у дома. Как всегда в таких случаях, в последнюю минуту что-то забывают — нужно выскакивать из гондолы и снова бежать в дом. Брабанцио предусмотрительно посылает за подмогой; еще не отчалили лодки, а двое посланных — вестники скандала — убегают в разные улицы за стражей. Яго хотел взбудоражить всю Венецию, теперь уже и Брабанцио хочет поднять на ноги весь город. Напряжение торопливо-тщательных сборов, наконец, прорывается в последних словах Брабанцио (в переводе П. Вейнберга стоит реплика: «Идем! идем!»). Станиславскому она кажется недостаточно сильной для передачи ритма сцены и состояния Брабанцио, и он заменяет ее репликой: «Скорей! Скорей!»8.

И вот, — фантазирует Станиславский, — пока набитые солдатами и вооруженными слугами гондолы плывут по каналам ночной Венеции, в Сенате узнают о приближении флота турок. Город суматошно пробуждается. Грандиозный скандал, как гром, разразился среди ночи, «...ярко освещаются окна Дворца дожей, страшные слухи о нашествии турок, о похищении черным общей любимицы города — Дездемоны. Воспримите это, проснувшись среди ночи. Вам покажется, я уверен, что город уже в руках дикарей, которые вот-вот ворвутся в ваш дом»9.

Уже в первой картине Станиславский дает почувствовать огромные масштабы завязывающейся борьбы. Женитьба Отелло задела интересы Яго, Родриго, Брабанцио, сената, всей Венеции. Ужас, с каким отнеслись венецианцы к известию о похищении Дездемоны «черным дьяволом», «обезьяной» Отелло, дает почувствовать одиночество мавра-генерала и сложность его социального положения в Венеции.

Следующая сцена — у дома, куда Отелло отвез молодую жену. Она резко контрастирует со сценой ночной тревоги у дома Брабанцио. Начало этой сцены — до появления Брабанцио с вооруженным отрядом — у Шекспира носит проходной, чисто экспозиционный характер: Яго предупреждает генерала о гневе Брабанцио. Двумя-тремя режиссерскими ремарками Станиславский усиливает значение этого проходного эпизода.

Начало картины Станиславский рисует по мизансценам и «физическим действиям», как будто очень похожим на начало предыдущей. Тем рельефнее выступает внутренний контраст обеих сцен.

Как и в первой картине, к панели подплывает гондола. Снова стучат молоточком в закрытую дверь дома. Но теперь в руках Яго охапка цветов с длинными стеблями, а в дверь тихонько стучит влюбленный Отелло, тоже с охапкой цветов в руках. Дело в том, объясняет Станиславский, что, когда мавр привез сюда Дездемону, ему показалось недостаточно уютным и поэтичным их временное прибежище; и он бросился на какую-то площадь, накупил массу цветов, чтобы украсить ими комнату молодой жены. Гондола вся засыпана цветами и, чтобы выбраться из нее, мавру пришлось передать часть цветов Яго. «Вид у него жениховский. Большой, смуглый, наивный, с огромной охапкой цветов в руке, веселый, радостный, добрый — по лицу видно, что он — молодой супруг»10.

Дездемона отворяет дверь, и Отелло протискивается с цветами; потом за дверью слышится веселое женское щебетанье п смех мавра.

А сзади, не без шутовства, просовывает свои цветы Яго. Потом, нагнувшись, он подсматривает в щель и не поймешь: зло или шутливо посмеивается над влюбленными.

Отелло надо спешить в Сенат, и скоро он выходит от Дездемоны. Вдруг женская ручка бросает ему из окошка цветок, и он, очень по-молодому подняв его, незаметно бросает влюбленный взгляд наверх.

Игра с цветами вносит в образ Отелло тот оттенок поэтичности, целомудрия, который сразу снимает всякий намек на экзотический, «африканский» характер страсти мавра. Станиславский неоднократно и настойчиво повторяет, что здесь и в следующих сценах необходимо показать в мавре счастливого, юного Ромео. А Дездемону режиссер характеризует так, что она становится очень похожа на совсем юную, храбрую и романтическую Джульетту.

Идеалистическая критика тоже прибегала к сопоставлению героев этих двух трагедий. Тот же Гервинус, для которого «во всех шекспировских трагедиях предметом служит коренной переворот, происходящий в более или менее благородной натуре вследствие перевеса над нею какой-либо великой страсти»...11 — писал, что Дездемона, как и Отелло, как и Ромео и Джульетта, становится жертвой своей собственной природы.

Станиславский нарочито подробно рисует безмятежную, поэтическую картину любви Отелло и Дездемоны: в самой их любви, как и в любви Ромео и Джульетты, нет ничего, что предвещало бы трагедию. Сходство героев обеих трагедий Станиславский видит совсем в другом: в том, что они восстают в своей любви против окружающих их общественных устоев и гибнут в борьбе за свой идеал любви и человека. В Дездемоне Станиславский обнаруживает тот же дух героической романтики Возрождения, что и в Отелло. Она начиталась занимательных новелл и хочет, чтобы ее возлюбленный был героем, смельчаком, сказочным царевичем. Потому-то она и влюбляется не в какого-нибудь ординарного венецианского купчика, а в Отелло. Дездемона, по словам Станиславского, — решительная, смелая, она не хочет обычного брака по «Домострою», она не из тех, кто устраивает свою жизнь, как все, по мещанскому образцу.

Так начинается столкновение романтической Венеции с Венецией трезвой и расчетливой.

Трактовка трагического конфликта «Отелло», которую Станиславский противопоставил филистерскому его истолкованию, перекликается с мыслями Чернышевского о шекспировских трагических героях. «Ни один из его идеалов не умеет устроить свои дела так, чтобы жить да поживать в довольстве и благополучии. Гамлет и Офелия, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона, — все они наделали много хлопот и горя и себе и другим, ни одного из них Шекспир не мог поставить «в гармонию с обстановкой»12.

Станиславский подробно воссоздает ту «обстановку», в гармонию с которой Шекспир не смог поставить Отелло и Дездемону.

В сцене Сената официальная, государственная Венеция встречается лицом к лицу с Отелло и Дездемоной. В сцене Сената одиночество Отелло как бы официально утверждается. Брабанцио не ошибается, думая, что в Сенате он среди своих, а Отелло — чужак. Когда он рассказывает о похищении Дездемоны, дож ударяет кулаком об стол и поднимается в гневе; в знак согласия в единодушном молчаливом порыве торжественно встают все сенаторы. Брабанцио знает, чем можно отвлечь внимание сенаторов от военных осложнений, — тут не помогут причитания оскорбленного отца — он пробуждает в них общественные чувства. Свое обвинение Отелло он бросает, по словам Станиславского, властным сенаторским тоном, «со всей спесью аристократа», стремясь унизить мавра с высоты своего величия.

Чтобы подчеркнуть настроение Брабанцио и сенаторов в этой сцене, Станиславский прибегает к выразительной ассоциации: «...что было бы со всеми другими кичливыми сенаторами и всей чопорной петербургской аристократией, если бы какой-то папуас похитил великую княжну, дочь императора»13.

Отцовские претензии Брабанцио приобретают вполне определенный социальный смысл. Но Станиславскому и этого мало, для того чтобы придать картине тот масштаб и драматизм, которого он добивается. В своих «режиссерских мечтаниях» к картине Сената он осложняет дело политическими разногласиями между дожем и Брабанцио. Брабанцио — самый влиятельный из сенаторов и должен был быть дожем, но он сам отказался от предложенной ему чести в пользу теперешнего дожа. Однако расчеты его не оправдались: Брабанцио правого направления, а дож, получив власть, стал либеральничать, дал некоторые льготы колониям, при нем Отелло и смог получить чин генерала. Брабанцио в свое время возражал против этих уступок. «Он предсказывал, что покоренные народы задерут нос и будут нахальничать. Теперь как раз слова Брабанцио оправдались на примере его же семьи: мавр уже влез к нему в дом. Поэтому в обращении Брабанцио с дожем звучит эта нотка упрека и укора за то, что его вовремя не послушали, и положение дожа от этого становится щекотливее вдвойне. Он чувствует, что пришел момент уплаты Брабанцио за прежнюю его услугу и в то же время признания своей политической ошибки»14.

Любовь Отелло и Дездемоны оказывается в центре сложных противоречивых политических расчетов и интересов. Отелло сейчас нужен Сенату. На Кипр плывут турки, и, кроме него, некому повести флот в море. Сейчас мавра спасает тот трезвый расчет сенаторов, который в любой другой ситуации погубил бы его. Станиславский детально рисует сцену тревоги в Сенате, вызванную известием о том, что флот турок вышел в море. Чувствуется тревожный ритм мобилизации, проносят оружие, писец отмечает его количество, сенаторы читают какие-то бумаги, наиболее важные документы тут же несут дожу, люди живут в быстром, лихорадочном темпе (по шестнадцатым с точками и по синкопам — точно указывается в режиссерском плане). Когда сообщают о прибытии первого гонца, многие сенаторы не выдерживают и бросаются из зала ему навстречу, чтобы поскорее узнать, в чем дело. Матросу не дают пройти к дожу; встревоженные люди, давя друг друга, обступили его со всех сторон. Наконец тот появляется, измученный, мокрый и хрипло, с остановками докладывает. Тут же новый гонец. Опять все вскочили с мест, потом метнулись к карте; а в это время сзади все несут и несут оружие, мешки с золотом. Чем тревожнее и необычнее настроение сенаторов, тем оправданнее их решение в пользу Отелло в данную минуту и тем случайнее оно в свете обычных взаимоотношений Сената с черным кондотьером. То, что происходит в Сенате, драматично не только для Отелло и Дездемоны, — это целая трагедия для самих сенаторов, «...речь идет о зависимости Сената от презираемого им черного. Ведь такой страшный для венецианцев конфликт — целая для них трагедия»15. Сенат — не объективное судилище, где мудрые старцы во главе с гуманистом-дожем, тронутые благородной речью Отелло, решают спор в его пользу (как пишут иногда в рецензиях и играют в наших театрах)». Сцена Сената — борьба, узел противоречивых интересов, схватка врагов, где победителем случайно выходит слабейший.

В «Работе актера над ролью» ученик, преодолевающий с помощью Торцова «общепринятое» представление об «Отелло», как о «семейной» трагедии, трагедии ревности, уяснив себе смысл взаимоотношений персонажей в первых картинах, записывает в дневнике, что он начал ощущать в пьесе широту, простор, в котором довольно места для большого, стремительного движения, «...я знаю, — взволнованно записывает он, — что там закипает внутреннее действие и движение к не обозначившейся еще пока большой, важной, общечеловеческой цели»16. Движение к этой цели возникает из конкретнейших социальных взаимоотношений людей, из исторически обусловленного конфликта; без этого для Станиславского нет в пьесе достаточного простора, где бы могло закипеть такое движение, где созрела бы большая идейная проблематика. Буржуазная критика много говорила о вечности, общечеловечности Шекспира h сводила «Отелло» к банальной буржуазной драме на тему о супружеской ревности. Станиславский «заземляет» конфликт, доказывает его историческую обусловленность и ведет спектакль к гуманистической, большой, подлинно общечеловеческой цели.

То, что мы иногда называем неопределенно «режиссерская фантазия Станиславского», обнаруживает себя здесь, как осознанный исторический смысл.

* * *

Мир, который окружает Отелло и Дездемону, полон вражды и ненависти.

На Кипре Станиславский раскрывает еще несколько звеньев в той цепи противоречий, которая замыкается вокруг Отелло и Дездемоны.

Яго ненавидит Кассио за то, что тот стал заместителем генерала. Он ловко подстраивает его драку с Родриго и лишает своего соперника по службе места. Картина «кордегардия», по словам Станиславского, принадлежит Яго. Яго тут проявляет море энергии. Однако один Яго ничего не смог бы сделать. Он не любит флорентийца, «математика» Кассио, но его не любят и другие. Монтано что-то слишком внимательно слушает рассказ Яго о пьянстве лейтенанта и для старого вояки немного перебарщивает, сокрушаясь по поводу не такого уж страшного порока Кассио. Станиславский подхватывает и развивает еле намеченный Шекспиром мотив, утверждая, что в репликах Монтано очень тонко проскальзывает недоброжелательное отношение к Кассио. Станиславский объясняет это тем, что Монтано старый «войсковик», он, как и Яго, из армейских офицеров-рубак. «У него много общего с Яго не по характеру, а по военным традициям и воспитанию. Кассио же — гвардеец из генерального штаба. Монтано, как и Яго, с презрением и недоверием относится к учености в военном деле и с чувством зависти к быстрой карьере гвардейских офицеров»17. В сцене кордегардии Яго и Монтано естественно стакнулись. Таким образом, ссора Монтано с Кассио подготовлена давними житейскими обстоятельствами, и Яго пришлось лишь слегка подогреть неприязнь своего приятеля офицера к блестящему флорентийцу. Но если Монтано не любит Кассио за его чересчур быструю карьеру, за то, что тот — ученый штабист, то среди офицеров Кипра он должен быть не одинок в своей неприязни. В режиссерском плане учтено и это.

Сам Яго не подпоил бы Кассио и не организовал бы драки. Пока рядом нет никого из собутыльников, он с трудом, почти насильно вливает в горло лейтенанта кубок. Офицеры, ничего не зная о затее Яго, сами пристают к Кассио и напаивают его. Станиславский исключает Монтано из сцены попойки, а его реплики передает трем офицерам: Монтано еще успеет показать свое отношение к лейтенанту в сцене драки, сейчас важно подчеркнуть, что сразу несколько человек напаивают Кассио. Подвыпившие офицеры сперва тихонько посмеиваются над захмелевшим лейтенантом, а через несколько минут, когда тот уже совсем опьянел, открыто глумятся над ним и превращают его в пьяного шута. Яго может передохнуть. Он даже притворяется, будто хочет утихомирить не в меру разошедшихся офицеров.

В этой общей вражде к Кассио нет ничего исключительного. То же самое в свое время испытал и Яго. Когда-то, фантазирует Станиславский, когда Яго сделался близким к Отелло человеком, завистливые офицеры распустили слух, что Эмилия изменяет ему с черным генералом. Яго — плоть от плоти своей военной среды. В его характере режиссер находит много черт, рожденных тогдашним воинским бытом. Яго — циник, разговаривая о Дездемоне с Кассио, он сальничает и щекочет его между ребер, он пародирует влюбленного Отелло, грубо посмеивается над собственной женой. Но Яго — «настоящий солдат». Его циничные рассказы и шуточки помогали в трудную минуту успокоить ропот солдат — он знал, чем их пронять. Яго — жесток, он, не задумываясь, расправляется с Отелло, Дездемоной, Кассио и даже с Родриго и Эмилией, но и эта его черта пришлась к месту. Станиславский пишет, что, когда надо дать какое-то удовлетворение озлобленным солдатам, Яго не постесняется придумать пленному дикарю такую зверскую и циничную пытку или казнь, которая успокоит и временно отвлечет возбужденных солдат.

Словом, Яго — настоящий солдат той армии, которую нанимала себе купеческая Венеция. Но армия эта с ее нравами, взглядами, взаимоотношениями не есть нечто изолированное, непохожее на Венецию, наоборот, она неотъемлема от ее быта — и здесь и там господствуют расчет и эгоизм.

Яго не создает тех или иных человеческих взаимоотношений, он использует существующие. Яго создает ситуации, когда эти отношения, существовавшие без него, проявляются со всей силой. Для того чтобы свалить Кассио с его должности, он использовал вражду офицеров к флорентийцу-гвардейцу, ненависть киприотов к венецианцам.

Станиславский пишет, что вражда киприотов к Венеции — это вражда угнетенных к поработительнице. Напряженная обстановка на Кипре, где ночью ожидали спасителей турок, а дождались ненавистных венецианцев, должна быть подчеркнута для того, чтобы укрупнить характер провокации Яго, который организует не драку, а бунт. Это увеличивает масштабы образа Яго и оправдывает суровое наказание, которому генерал подвергает Кассио. Но во всем этом есть и другая сторона: в сцене на Кипре нужно еще раз показать, что Яго опирается на всеобщую вражду, противоречивость социальных, человеческих устремлений.

Сила Яго в расчете, основанном на твердом знании мира, в котором он живет: даже адская мысль возбудить ревность Отелло к Кассио лишь повторяет то, что в свое время придумали офицеры, когда распустили слух, что Отелло в связи с Эмилией, сумев довести эту полковую сплетню до ушей Яго. Таким образом, для Станиславского возможность такой чудовищной интриги потенциально уже существовала в самой действительности, против которой восстали два «романтика» — Отелло и Дездемона.

Чем меньше выдумывает Яго, тем прочнее его замыслы. Его задача — превратить возможность, которая имеется в самой жизни, в действительность. Отсюда «зерно» его образа в режиссерском плане. Яго — «провокатор». Это определение применительно к нему чаще всего повторяется у Станиславского. По поводу этого определения Станиславский дает самые тщательные комментарии: «... исполнителю роли Яго нужно почувствовать в нем художника — артиста провокации, великолепного режиссера в этой области, искренне увлеченного не только самой целью своего гнусного дела, но также формами и приемами его выполнения»18.

Яго — провокатор в определенном значении этого слова: он провоцирует поступки, стычки, мучения людей, подготовленные без него самой жизнью. Яго — виртуоз в создании ситуаций и поводов, где лучше всего проявляются подлинные, глубокие мотивы и причины поведения каждого человека. Яго — великолепный режиссер. Он знает своих актеров, знает, кто какую роль сможет сыграть, и не его вина, что насчет Отелло и Дездемоны он просчитался и не все смог предвидеть: они вышли за круг закономерностей, которым Яго с полным основанием привык доверять.

Цепь взаимной ненависти замкнулась вокруг Отелло и Дездемоны: Брабанцио негодует на дожа за то, что тот примкнул к противной партии; сенаторы ненавидят Отелло за то, что он женился на дочери Брабанцио и уходит победителем из Сената; Брабанцио готов за это растерзать мавра; Родриго в бешенстве, что мавр отнял у него Дездемону; Яго зол на Кассио, потому что тот занял его место, и на Отелло, за то что он отдал это место Кассио; офицеры не любили Яго за его близость к Отелло; те же офицеры теперь неприязненно относятся к лейтенанту Кассио за его ученость и быструю карьеру; киприоты ненавидят венецианцев за то, что те их поработили, — и все это вместе связано с трагедией Отелло и Дездемоны. Потом, уже после того как Остужев сыграл своего Отелло, все стали говорить, что мир Яго враждебен Отелло. Но никто не показал так конкретно и последовательно, как Станиславский в своем режиссерском плане, что мир, который окружает Отелло, — действительно мир Яго. И еще одно: Станиславский сформулировал мысль, которая затем стала бесспорной основой многих советских постановок «Отелло», мысль о том, что ведущей в трагедии является не тема любви и ревности, а столкновение двух враждебных друг другу миров — Отелло и Яго.

* * *

В общем стремительном движении трагедии Родриго не делает ни одного самостоятельного шага. Яго целиком владеет его волей и заставляет служить катализатором для ускорения нужного ему процесса.

Не сразу понимаешь, почему Станиславский так много внимания уделяет Родриго, этой марионетке ловкача Яго. Режиссер следит за ним, пожалуй, не менее пристально, чем за Яго или Дездемоной. В этом усиленном внимании к пустоголовому, безвольному юнцу, ничтожнейшему из персонажей великой трагедии, проявляется последовательность и глубина режиссерского замысла Станиславского.

В режиссерском плане образ Родриго всячески принижается. Все офицеры и солдаты после благополучного прибытия на Кипр подвыпили, а Родриго не просто напился, а «надрызгался» и валяется на нарах. Другие смеются, а Родриго «ржет». Во многих постановках «Отелло» над Родриго часто добродушно посмеиваются, прощают ему его недалекость за самоотверженную любовь к Дездемоне. Станиславский снимает с его любовных переживаний всякий «серьез» и привлекательность. Когда Дездемона отвергла любовные притязания Родриго, тот в отместку разукрасил гондолу, насажал туда веселых девиц и катался по каналу, демонстрируя свое неомраченное настроение. В режиссерском плане указывается, что после заседания Сената Родриго появляется убитый, совсем раскисший, готовый, как ребенок, расплакаться; он грозит утопиться от несчастной любви. Его отчаянные вопли не должны, однако, восприниматься серьезно, свои «кислые реплики» он подает, по мнению Станиславского, только для того, чтобы его утешали. Поэтому так быстро происходит метаморфоза в его настроении и поведении: из убитого, капризничающего неудачника он легко превращается в самодовольного забияку, которому море по колено.

Ничтожный Родриго важен для Станиславского как типичный представитель той Венеции, против которой пошли Отелло и Дездемона.

«Для Шекспира, — тонко замечает П. Берковский в своей работе об «Отелло», — Венеция уже затягивается буржуазными формами жизни»19.

В режиссерском плане «Отелло» эти буржуазные формы жизни настойчиво, может быть, даже чересчур подчеркнуты. Тот образец жизни, которым пренебрегла юная фантазерка Дездемона, — «мещанский» образец, — говорит Станиславский; в Родриго он и видит этот мещанский образец. В режиссерском плане он делает Родриго сыном богатых помещиков, которые торгуют продуктами своего хозяйства, в «Работе актера над ролью» он дает ему уже совсем буржуазное происхождение, разжаловав в сынка богатого купца.

Родриго знает: единственное, что может поддержать его вес, — это его тяжелый кошелек. И вот читаешь про Родриго Станиславского: молодых кутил венецианцев он «снабжал... деньгами». И его отец и он были допущены в аристократическую среду «благодаря богатствам». Он «подкупал прислугу» в доме Брабанцио, с него брали «большие деньги»; в отместку Дездемоне он украсил гондолу «дорогими материями»; для того чтобы безопасно пьянствовать с офицерами, он «платил за все расходы». А когда ему все-таки досталось в одной попойке, и Яго его спас от побоев, он хотел его «щедро наградить».

Для такого обуржуазивания Родриго Станиславский имел повод в самом тексте трагедии. Незадолго до своей смерти Родриго расчетливо негодует на Яго и Дездемону: «Даже половина бриллиантов, которые я передавал тебе для Дездемоны, соблазнили бы и весталку». Родриго хоть и мот, но не хочет бросать денег на ветер. В пятом акте он горюет, что истратил все свое состояние. Родриго — всего лишь кошелек Яго. Выуживая у него деньги, Яго уничтожает, превращает в ноль его самого, потому что у Родриго нет ничего, кроме пустых мыслей в голове и тяжелого кошелька с деньгами.

В «Немецкой идеологии» Маркс и Энгельс отмечали: «...дворянин всегда остается дворянином, разночинец (roturier) — всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это — неотделимое от их индивидуальности качество»20. Не то буржуа: он остается буржуа, только пока у него есть капитал. Станиславский лишил Родриго всякого оттенка аристократизма, он не придал ему никаких черт, кроме глупости и богатства. Потеряв к концу трагедии свое состояние, сменив роскошный костюм на одежду солдата, Родриго теряет внешние атрибуты своей индивидуальности, а поскольку, кроме них, у него за душой нет ничего, он превращается в ничто еще раньше, чем его пронзил клинок Яго.

Яго — это суть купеческой и патрицианской Венеции, ее гений и знаток. Он необходим в этом городе. Но по своему общественному положению, по своей энергии и уму он не совсем обычен. Яго типичен для трезвой, расчетливой, индивидуалистической Венеции, но такие, как он, не так уж часто попадаются на ее улицах и в ее палаццо. Куда чаще встретишь там Родриго. Родриго туп, но зато он не высказывает ни одной мысли, которая не была бы общим местом в устах венецианца. Первый в трагедии он высказывает венецианскую точку зрения на мавра: «губастый». Родриго — это сама буржуазная Венеция, философом которой является Яго.

Это для него и еще десятка другого кутил завоевывает земли Отелло, не спит по ночам дож, гибнут в боях солдаты-наемники. Станиславский замечает, что у Дездемоны имеются поклонники из числа молодых кичливых кутил и прожигателей жизни — венецианцев. Вместо Отелло Венеция купцов и сенаторов может предложить Дездемоне только какого-нибудь Родриго.

* * *

Станиславский не только по-новому раскрыл содержание и масштабы шекспировской трагедии, показав, что источник трагедии Отелло не в нем самом и не в его отношениях с Дездемоной, но и переосмыслил эволюцию образа венецианского мавра.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский вспоминает, что Сальвини постепенно проводил зрителя «по всем ступеням той лестницы, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности»21.

Это направление в развитии образа сохранили и другие западноевропейские трагики конца XIX века. В их исполнении были существеннейшие различия: для одних (как для Росси) лестница, по которой спускался Отелло в пекло ревности, была очень короткой; в этом случае приступы ярости захлестывали мавра уже при первых намеках Яго; другие, как Сальвини, оттягивали этот момент; разные, порой противоположные по своему идейному смыслу мотивы находили и для оправдания жестокой расправы мавра над Дездемоной: Росси подчеркивал африканскую, животную чувственность Отелло, которая переходила в такую же животную ненависть к недавно любимой женщине, у Муне-Сюлли дело осложнялось мотивом оскорбленной рыцарской чести — он играл Отелло восточным средневековым рыцарем, свято соблюдающим рыцарский кодекс чести, и в его исполнении Шекспир походил на Кальдерона; детски наивный, патриархально чистый Отелло—Сальвини мстил любовнице за поруганное доверие — в его трактовке звучала глубокая тема враждебности простых и благородных человеческих чувств своекорыстному обществу; Барнай показывал, как в дикаре пробуждается всегда дремавший в нем кровожадный зверь; но общей для всех оставалось направление эволюции образа — мавр Отелло погружался в адское пекло ревности.

Станиславский отвергает и этот конечный этап развития трагедии Отелло и все ведущие к нему пути.

«...В роли Отелло, — пишет он, — труднее всего распределить последовательно нарастающее сомнение, переходящее не в ревность, как все думают, — Отелло не ревнивец, — а в созревающее решение необходимости уничтожения исчадия ада, гада в образе красавицы...»22.

В другом месте плана Станиславский еще раз подчеркивает, что Отелло не мстит, — он уничтожает гада, чтобы спасти от него человечество. В этой формулировке Станиславского в общем уже определена философская сущность образа Отелло, позднее созданного Остужевым и многочисленными исполнителями этой роли на советской сцене.

Особые черты истолкования образа Станиславским раскрываются в трех главных этапах внутреннего развития трагедии Отелло, намеченных в режиссерском плане23.

Первый этап наступает, когда Отелло, встревоженному первыми наветами Яго, начинает казаться, что Дездемона так настойчиво просит за Кассио потому, что бессознательно влюблена в него. Отелло здесь разочаровывается в себе, а не в Дездемоне, он досадует на себя, а не сердится на нее. Наверно он сделал ошибку, женившись на юной красавице, — ведь он стар, и молодой Кассио может скорее понравиться Дездемоне. Мавр перебирает в памяти случаи, когда Кассио виделся с ней, и все больше убеждается, что Дездемона влюблена в его лейтенанта. В душе Отелло нет ни угроз, ни злобы, ни ревности24. От того, что Дездемона любит другого, она не стала хуже, за ней нет никакой вины. Дездемона осталась ангелом, а ему нужно удалиться или сделаться ее другом, старшим братом.

Мука Отелло в том, что он еще не до конца уверен в любви Дездемоны к Кассио и должен сомневаться, а главное, что он должен идти к жене, быть ласковым, подозревая, что она уже не любит его. Мавр конфузится при виде Дездемоны, а когда она пробует повязать ему голову платком, он вздрагивает, словно обожженный, и срывает платок. Чтобы поправить обидную незаслуженную женой резкость, Отелло берет ее руку, подносит к губам, хочет поцеловать, но поцеловать не в состоянии и снова еще больше конфузится. Возникает неловкость, и он уходит к гостям один.

Мучимый сомнениями, одинокий, Отелло бежит от людей, от Дездемоны, встречи с которой боится больше всего, проходит сад, дальние комнаты, по какой-то лестнице взбирается на башню и здесь остается, чтобы успокоиться, осознать и оплакать свою потерю. Здесь настигает мавра Яго и подводит к следующему, главному и самому страшному, с точки зрения Станиславского, этапу его духовной трагедии.

Сосредоточенный, застывший в одной позе мавр ничего не видит и не слышит. Проходит мгновение, и снизу на лестнице появляется крадущаяся фигура Яго. Куда бы ни прятался Отелло, в высокую башню или глубокий подвал, он не может уйти ни от самого себя, ни от Яго, своего инквизитора. Отелло отходит от Яго и, чтобы не видеть своего мучителя, становится к нему спиной, опершись локтями о балюстраду. Отсюда он смотрит в расстилающуюся даль.

Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбие, —
Все, все прости!

Один на один прощается Отелло с потерянным навсегда счастьем; монолог его прерывается большими, томительными паузами. Он прерывает свои жалобы, потому что не в силах говорить, «...опускается на камень и долго беззвучно рыдает, трясется и как-то покачивает головой, точно прощаясь. Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания»25.

Мавр мечется, не зная, куда девать себя и свою тоску. В яростном отчаянии набрасывается он на своего инквизитора, подтаскивает его к лестнице и хочет сбросить вниз. Крик Яго отрезвляет его, он снимает с плеча Яго одну руку, потом другую.

Отелло становится ужасно тошно от того, что произошло. Он бежит от Яго и ложится плашмя на каменные плиты лицом вниз. Яго, направляясь к лестнице, делает вид, что хочет уйти. Отелло после нескольких секунд сомнения, колебания, мук поворачивается лицом к Яго, и лежа тянется к нему с мольбой ребенка. А тот, упиваясь своей властью над чужой душой, артистически спокойно подводит мавра к следующему этапу страданий. Отелло слушает его с трепетом и страхом, минутами напоминая нервного ребенка, которого пугают страшной сказкой.

Там, где «общепринятая» сценическая традиция видела распаленного в ярости дикаря, Станиславскому чудился измученный человек, похожий на чуткого нервного ребенка.

Дездемона, которую Отелло считал ангелом и необычным существом, оказалась обыкновенной женщиной, способной лгать и обманывать. Ничего ужасней этого открытия для него быть не может.

Картина «Башня» начинает самый страшный, по Станиславскому, этап в трагедии Отелло. Завершается он картиной «Подвал». В темном, сыром подвале, где Отелло просидел всю ночь, разыскивает его Яго и пробует «заступиться» за Дездемону. Между ними вспыхивает спор, в котором прозаический мир Венеции и «романтик» Отелло сталкиваются наиболее остро и непримиримо. Яго старается низвести Дездемону до уровня обычной женщины, оправдать ее тем, что она поступает, «как все». Но это и есть самый страшный удар, который можно нанести Отелло. «...Яго опошляет Дездемону, оправдывая ее приравниванием ко всем женщинам, а Отелло горячо заступается за свой идеал женщины и потому жестоко критикует Дездемону и все то, что Яго считает нормальным.

Эта сцена — принципиальный спор романтика с циником»26.

Здесь, в этом бурном споре, сконцентрирована вся концепция режиссерского замысла Станиславского, здесь находит оправдание подробная картина Венеции, нарисованная Станиславским в первых актах. Поскольку мир, который окружает Отелло, — мир расчета, цинизма, вражды, индивидуализма, а Отелло (как полагал Станиславский) знает цену этому миру, значит, его вера в Дездемону может родиться только из убежденности, что она — исключение из общего правила, единственная в этом мире. В этой исключительности Дездемоны в глазах романтика Отелло — сила и красота его любви, здесь и ее уязвимость. В первых двух актах Станиславский раскрыл действительное соотношение враждебных сил: Венеции и Отелло. Случайно в Сенате оно не проявилось в полную силу, на Кипре в духовной трагедии Отелло это соотношение сил сказалось полностью. Яго исправил вынужденную снисходительность Сената. Два мира поставлены в свои реальные взаимоотношения.

В образе романтика Отелло, задуманного Станиславским, много наивности, детскости, но он достаточно опытен, чтобы понимать циничную сущность человеческих отношений в Венеции. Поэтому-то для него признать, что Дездемона «как все», значит, отказаться не только от своей любви (в этом для Станиславского только первый этап мук Отелло), но и разочароваться в идеале, отдать его миру, против которого он восстал с Дездемоной. Отелло вовсе не сомневается, что другие женщины могут обманывать, изменять, — тут он не спорит с Яго, но Дездемона!..

Его одиночество становится полным.

Когда, подслушав разговор Яго и Кассио о Бьянке, Отелло, убежденный, что говорят о его жене, приходит к выводу, что она — не просто воплощение низменной прозы жизни, не просто, «как все», а гораздо хуже, чем все, — исчадие ада, развратница, дьявол в образе ангела — ему становится даже легче. Его муки приобретают какой-то более глубокий смысл. Он не просто пошло ошибся в идеале и полюбил вместо ангела обычную женщину, — жизнь столкнула его с чудовищем в образе красавицы, и его миссия заключается в том, чтобы уничтожить ее и спасти от нее человечество.

Отелло выбегает из чулана, где подслушивал разговор Яго с Кассио, по-прежнему терзаясь отчаянием, но вместе с тем в его душе появляются просветление и радость.

«Радость того, что, как это ни больно, но дьявол, сидящий в ней, обнаружен. Лучше, что это случилось теперь, а не после. Лучше для самого Отелло. Лучше для всего человечества. Потому что такой гад, каким теперь видит ее Отелло, притом в такой божественной личине красоты и непорочности, может наделать много зла и погубить много людей. Так надо же его раздавить сейчас, пока не поздно»27.

Станиславский не успел подробно проанализировать в режиссерском плане конец четвертого и пятый акт, но, говоря об общей схеме развития роли Отелло, он неоднократно разъясняет ее конечные этапы: допрос, суд и казнь.

Трактовка последнего, пятого акта вытекает из всего замысла: не месть ревнивца, беснующегося в пекле ревности, а казнь, которую совершает судья, уничтожая гада, опасного для человечества.

* * *

Новаторское истолкование Станиславским конфликта трагедии «Отелло» определило отношение режиссера и к реализму Шекспира и к сценической традиции воплощения его трагедий.

Все шекспировские спектакли Художественного театра пронизаны открытой полемикой с выродившейся романтической традицией трактовки Шекспира28.

Руководителям Художественного театра, как уже говорилось, никогда не приходило в голову отказываться от завоеваний сценического реализма XX века, для того чтобы приблизиться к Шекспиру. Они считали, что Чехов и Горький ведут их «вперед», к Шекспиру, а закоснелая романтическая традиция тянет театр «назад», к Шекспиру. И хотя избранный ими путь был неизведанным и трудным, хотя романтическая традиция исполнения Шекспира была канонизирована и владела арсеналом безошибочных приемов, Станиславский и Немирович-Данченко отвергли ее. Полемика с обветшавшим романтическим каноном, столь очевидная в шекспировских спектаклях МХАТ, была вместе с тем лишь одной стороной борьбы с существовавшей сценической традицией истолкования Шекспира. В связи с истолкованием трагедии «Отелло» Станиславским особенно отчетливо вырисовывается другая — и не менее важная сторона. Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой. Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков-реалистов конца XIX века.

Известно, с каким благоговением относился Станиславский к искусству великих реалистов — Сальвини и Росси. Имя Сальвини постоянно мелькает на страницах его книг рядом с именем Ермоловой. Станиславский оставил тончайшее описание игры Сальвини в роли Отелло и всю жизнь изучал это исполнение как высший пример искусства переживания. Он восхищался не только мастерством великого трагика. Отелло—Сальвини поразил воображение Станиславского, потому что в этом образе были черты, необыкновенно близкие ему самому, его актерской теме. Он восторженно пишет о наивной детскости, простодушии ребенка, которые поражают в Отелло—Сальвини после самых яростных вспышек гнева и ревности. В режиссерском плане Станиславского, там, где речь идет о характере мавра, легко обнаружить следы влияния Сальвини.

Все-таки он рискнул не согласиться со многим в исполнении великого Сальвини. И когда! — будучи начинающим артистом. Этот этап полемики Станиславского со сценической традицией истолкования Шекспира особенно остро воспринимался, когда шекспировские образы, созданные Росси и Сальвини, были еще совсем свежи в памяти.

Началась эта полемика еще в 1896 году спектаклем «Отелло» в Обществе искусства и литературы в постановке Станиславского, который исполнял и заглавную роль. Как раз в этот сезон проходили гастроли Росси, и пищи для сравнений было достаточно. Поскольку в связи с этой постановкой «Отелло» Станиславский впервые формулировал свое понимание реализма Шекспира и традиций его сценического воплощения и поскольку этот спектакль помогает оттенить некоторые особенности режиссерского плана «Отелло» 1930 года, на нем стоит остановиться поподробнее.

* * *

Уже в спектакле 1896 года Станиславский стремился исторически осознать идейную сущность трагедии, чтобы вырвать ее из рамок «семейной» проблематики. Как и в плане 1930 года, он придает большой размах переполоху, поднятому Яго и Родриго у дома Брабанцио29, создает широкий общественный фон в сцене Сената и на Кипре. В Сенате тревожно теснится пестрая толпа из представителей разных социальных слоев Венеции: «Тут толпятся сбирры и монахи, служители святой Германдады... Между другими, таинственные и страшные под их масками, — темнеют фигуры Совета десяти»30.

Центральной картиной спектакля был бунт киприотов. Эта картина резко контрастировала по своим краскам, ритму, быту со сценой в Сенате, во всем здесь чувствовалась чуждость киприотов венецианцам-победителям. Яростно разгорается схватка между покоренными мусульманами и венецианцами; противники бросаются друг на друга с обнаженными мечами, и, даже после того как Отелло на мгновение останавливает схватку могучим взмахом сабли, враги не выдерживают и снова бросаются друг на друга. Мавр швыряет одного из них на землю, и только тогда страсти утихают. Тут же, на фоне сражающейся толпы как символ вековой апатии и рабской мудрости, — фигура старого мусульманина, спокойно наблюдающего и схватку, и ранение Монтано, и отставку Кассио: он все уже видел, и его ничто не в силах поразить.

Разумеется, в постановке 1896 года молодой Станиславский не мог дать такого глубокого исторического анализа трагедии, таких развернутых социальных характеристик, какие содержатся в его режиссерском плане 1930 года. Закономерно, что центральной картиной спектакля Общества искусства и литературы, по единодушному мнению критики, был Кипр; здесь, в эффектном противопоставлении Италии и Востока, молодому Станиславскому легче было уловить и выявить жизненные противоречия, чем в сцене Сената, где их приходилось раскрывать внутри самой венецианской жизни и где яркие бытовые и расовые контрасты помочь не могли31.

Ключом к пониманию режиссерского замысла Станиславского 1930 года является не сцена на Кипре, а сцена в Сенате, где обнаруживаются во всей их противоречивости отношения сенаторов и Отелло. Сцена бунта на Кипре занимает теперь гораздо меньше места, а вражда киприотов с венецианцами теряет значение самостоятельного мотива и воспринимается как одно из проявлений всеобщей вражды, окружающей любовь Отелло и Дездемоны.

В режиссерском плане 1930 года Станиславский, чтобы не затемнить глубокий социально-философский конфликт трагедии, убирает многие этнографические и бытовые детали, которыми были перегружены сцены Сената и Кипра в спектакле Общества искусства и литературы.

Сравнительный анализ двух режиссерских замыслов Станиславского необыкновенно поучителен для воссоздания пути его творческого развития и мог бы быть намного продолжен. Здесь нам важно отметить, что уже в первой постановке Станиславского трагическая судьба Отелло объяснялась не его африканскими страстями, а достаточно конкретными общественными причинами. В этом убеждают и многочисленные отзывы критики того времени.

В Отелло, каким он выходил на сцену Охотничьего клуба, ничто не предвещало неистового африканца, не чувствовалось в нем скрытых, но клокочущих где-то в глубине страстей. В спектакле Общества искусства и литературы вооруженная толпа, сопровождавшая Брабанцио, с криком набрасывалась на черного похитителя Дездемоны, и ему приходилось со шпагой в руке парировать удары. Отелло быстро утихомиривает схватку. «С презрением отталкивает обнаженные шпаги окружающих и говорит тоном отца к балующимся детям»32. И пока Брабанцио еще угрожающе размахивает шпагой, мавр спокойно прячет свою в ножны — он остается хозяином своих чувств и в минуты, когда гнев отуманивает головы всех окружающих.

Станиславский подчеркивает демократизм мавра и скрытое презрение его к сенаторам. Пока к нему не обращаются, он отходит в сторону и беседует с простыми матросами. Перед Сенатом он держался с таким благородством и независимостью, что один из критиков счел даже нужным посоветовать, чтобы мавр вел себя в этой сцене поскромнее. В сцене приема посольства на Кипре Отелло—Станиславский бросал в лицо венецианцам громко, по-площадному: «Козлы и обезьяны!»

Станиславский строил образ, исходя из конкретных исторических «предполагаемых обстоятельств». Он отказывался видеть в мавре заранее данные черты ревнивца. Вместе с тем он пытался показать те свойства его натуры, которые под давлением жизненных обстоятельств могут способствовать трагедии, хотя и не являются ее первопричиной.

Своей трактовкой Станиславский выступал против некоторых принципов истолкования Шекспира, свойственных западноевропейским трагикам конца XIX века.

Даже у Росси и Сальвини в трактовке шекспировских образов были моменты, которые Станиславский не мог принять. Признавая их огромное мастерство, восхищаясь их искусством переживания, Станиславский расходился с ними в общем понимании образов Шекспира. Концепциям великих западных трагиков недоставало историзма (в большей степени это относится к Росси, в меньшей — к Сальвини), углубленному психологизму их исполнения не хватало социально-исторической конкретности; отдельные поступки, каждая перемена настроения трагического героя были безупречно мотивированы, а трактовка образа в целом в какой-то степени оказывалась односторонней. Они стремились воплотить на сцене «человека вообще», «неизменную природу человека», которая не зависит от истории и развивается по своим собственным имманентным законам. Недаром Росси говорил, что Шекспир превосходный и верный анатом человеческого сердца, который прямо накладывал свою руку на ту рану, которую разъедала страсть. Росси полагал, что Шекспир не имеет эпохи и что изображенные им характеры и страсти принадлежат всем временам и народам. Социальные противоречия Возрождения, конкретная историческая обстановка, изображенная в трагедии, Сальвини и Росси мало интересовали.

Парадокс заключался в том, что на созданных ими образах, которые претендовали на изображение «человека вообще», все же лежала печать исторической и социальной обусловленности. Трагические образы Росси и Сальвини, в конечном счете, отражали сильные и слабые стороны итальянского Рисорджименто, движения, которое сформировало их трагическое искусство. Отрывая шекспировских героев от исторической почвы Возрождения, эти великие трагики погружали их в круг проблем и образов современного искусства, искусства XIX века.

Героика и трагизм Рисорджименто особенно глубоко ощущались в шекспировских образах Сальвини.

Модернизация Отелло у Сальвини была оправдана значительностью современной темы, которую он в этот образ вложил. В шекспировском репертуаре Сальвини удавалось в гораздо большей степени, чем всем его западным современникам, вырываться из круга чисто психологических проблем. Тема враждебности корыстного, неблагодарного и несправедливого общества сильным, чистым и благородным чувствам, пронизывавшая все шекспировские образы Сальвини, имела широкое общественное звучание. Рожденная историческими коллизиями Рисорджименто, эта тема приобретала у Сальвини общеевропейское значение и воспринималась современниками очень горячо и заинтересованно.

Другие исполнители трагических шекспировских ролей — современники Сальвини — лишали их ренессансной социально-исторической проблематики, но не предлагали взамен своей, хоть сколь-нибудь соответствующей масштабам характеров Шекспира.

Накал трагических страстей, психологическая достоверность, человечность, которые отличали их игру, не могли скрыть известной односторонности и неполноты их концепции образа Отелло, возместить отсутствие историзма.

Вот против этой особенности трактовки Отелло и выступал Станиславский в спектакле Общества искусства и литературы, стремясь к конкретно-историческому осмыслению трагедии.

Сторонники дилеммы «Шекспир или МХАТ» часто упрекают Станиславского за то, что он переносил на Шекспира те приемы работы, которые он выработал, ставя Чехова. Изучение работы Станиславского над спектаклем «Отелло» в 1896 году позволяет увидеть совсем неожиданную сторону дела. Как известно, в это время только еще была написана «Чайка» — первая из чеховских пьес. А между тем Станиславский подходит к шекспировской трагедии и образу ее героя как бы с «чеховских» позиций.

У того, кто внимательно изучит работу Станиславского в Обществе искусства и литературы и, в частности, его работу над «Отелло», не может не вызвать удивления тот, обычно воспринимаемый как загадка факт, что Станиславский очень быстро «освоил» Чехова. Он явно шел к Чехову, к его драматургической системе, которая только еще создавалась, и в своем «Отелло». И если потом Чехов стал для него ключом к Шекспиру, то здесь, в Обществе искусства и литературы, он искал, как это ни звучит парадоксально, на Шекспире путей к еще только рождавшемуся в это время Чехову-драматургу. Общие токи нового искусства, у порога которого стоял Станиславский, влекли его к такому именно осмыслению Шекспира, с позиций, близких будущему МХТ — театру Чехова, и Горького.

И к историзму в постановке «Отелло» его влекла не профессорская, академическая добросовестность. Он хотел понять трагедию венецианского мавра в той социальной обусловленности, которая для его, Станиславского, искусства была так важна и которую он позже с такой глубиной обнаружил в судьбе чеховских героев. Станиславский хотел уловить в шекспировской трагедии те объективные связи между судьбой отдельного человека и обществом, которые потом он так новаторски раскрыл в спектаклях Чехова. Он хотел истолковать Шекспира предельно объективно и исторически точно. Он хотел уловить общественные связи между людьми во всей их широте и гибкости, и, пока не пришел Чехов, Шекспир казался ему для этого самым удачным плацдармом.

И вот здесь — в своем стремлении к глубокому историзму — он неизбежно вступал в спор с установившейся традицией в трактовке Шекспира. И даже со своим кумиром Сальвини. Насколько этот спор был продиктован мотивами, предвещавшими рождение новой театральной системы, свидетельствует другой его пункт.

Станиславский не принимал еще одной особенности трактовки шекспировских образов, которая свойственна была трагикам конца XIX века. Рассматривая трагических героев Шекспира в отрыве от широкой социально-исторической проблематики Возрождения, эти актеры невольно ослабляли связь между «Судьбой человеческой» и «судьбой народной». Сосредоточенное внимание к своему духовному миру, свойственное трагическим героям Шекспира, вырастало у них в отчужденность от окружающей социальной действительности. В трагических образах Шекспира трагики конца XIX века подчеркивали черты исключительности, они играли трагедию выдающейся, сильной и одинокой в своей борьбе и страданиях личности. В их исполнении персонажи трагедий Шекспира представали как одинокие герои, мужественно несущие свой крест, заключающие в себе самих начало и конец трагедии.

Большая душевная страстность, поражающая глубина переживаний, несокрушимая сила духа этих сценических образов должны были еще более увеличить пропасть, которая отделяла их высокий строй души от чувств и переживаний обыкновенных людей. Зритель должен был преклоняться перед этими героями, восхищаться силой их духа, но не имел права забыть дистанции, которая отделяет их от него, и не мог чувствовать их интимно близкими себе.

Подобного индивидуалистического противопоставления «героя» «толпе» тоже не мог принять Станиславский.

Показывая обусловленность трагедии Отелло общественными противоречиями эпохи Возрождения, вводя ее в круг широкой гуманистической проблематики, Станиславский одновременно лишал образ героя черт исключительности.

Демократические устремления, свойственные искусству Станиславского и столь глубоко раскрывшиеся в спектаклях Художественного театра, дали себя знать уже в его трактовке Отелло. Ему был глубоко чужд тот ореол исключительности, которым окружала трагических героев Шекспира сценическая традиция.

Однако здесь он заходил слишком далеко, вступая в спор не только с прославленными исполнителями Шекспира, но и с самим Шекспиром.

Воюя в своем спектакле 1896 года против романтизации исключительной, сильной личности, против индивидуалистических устремлений современных ему исполнителей Шекспира, Станиславский тогда не мог принять и того героического индивидуализма, который был присущ титанам Возрождения и который был связан с борьбой личности против средневековых ограничений и регламентаций. Вот здесь «чеховское», вернее, «предчеховское» вступало в явный конфликт с «шекспировским».

Во многих рецензиях, посвященных спектаклю Общества искусства и литературы, сквозит изумление перед тем, что Отелло оказался не привычным «героем», недосягаемым в своей исключительности, а «просто человеком». Различие двух точек зрения на шекспировских трагических героев особенно ясно ощущается при сопоставлениях игры Станиславского и Росси. Оно чувствуется не только в общей трактовке характера, но и в психологической мотивировке отдельных сцен. Наиболее полное сравнительное описание Росси и Станиславского в роли Отелло принадлежит перу Н. Эфроса.

Н. Эфрос пишет, что Отелло Станиславского — человек сильной натуры, но простодушный и наивный, скромный и доверчивый. Этот Отелло, по словам критика, совсем не ревнивец по природе. Он долго не испытывает никаких мрачных предчувствий, подозрения с трудом добираются до его безгранично доверчивой души. Доверчивость не оставляет Отелло—Станиславского почти на всем протяжении третьего акта, где другие исполнители обычно уже показывали безумного ревнивца. «Даже на прямое обвинение Дездемоны в измене, — пишет критик, — он отвечает с добродушной улыбкой, что это — бессмыслица, что этого не может быть. И такое толкование сцены вполне верно, во всяком случае, вполне возможно. Невольно напрашивается сопоставление с Росси. Он понимает эту сцену совсем иначе. И его Отелло даже не понимает намеков Яго. Но они с самого начала поднимают в нем какую-то неопределенную, смутную, все нарастающую тревогу. Глаза, надувшиеся губы, все лицо принимают страшно напряженное положение. Видно, что в уме и сердце мавра совершается тяжелая, непривычная работа, видно, что он, сам того не сознавая, уже во власти ревности. Великий трагик передает этот момент с такой дивной силой, что побеждает мысль зрителя, и он ни на минуту не сомневается, что так именно и должен принять Отелло гадкие нашептывания «полудьявола» Яго. Но, когда высвобождаешься из-под страшной власти артиста, начинаешь поспокойнее вдумываться в этот момент трагедии, с глазу на глаз с шекспировским текстом, тогда поневоле встает другое понимание текста, именно то, какого держится г. Станиславский. Оно правдивее и в большем соответствии с общим замыслом трагедии»33.

Полемика Станиславского с тенденциями внеисторической абстрактности и индивидуализма в трактовке шекспировских образов закономерно вытекала, таким образом, из общего направления его творческого развития в годы, предшествовавшие организации Художественного театра, и должна была привести его к необходимости установить свое принципиальное отношение к существовавшим традициям сценического истолкования Шекспира.

Письмо Станиславского французскому критику Л. Бенару, написанное в ответ на его замечания о спектакле «Отелло» в Обществе искусства и литературы, свидетельствует, что молодой режиссер и актер в своих поисках нового воплощения Шекспира действовал совершенно сознательно.

Французский критик Бенар после спектакля «Отелло» послал Станиславскому письмо, где ставил под сомнение правильность трактовки Станиславского. Признавая, что Станиславский понял «душу Отелло», Бенар упрекает его в новаторстве, пренебрежении сценической традицией, и настойчиво отсылает учиться к Росси, Ирвингу, Сальвини — единственным, по его мнению, истинным хранителям шекспировской традиции.

Станиславский в обширном ответном письме нарочно расширяет предмет спора, связывая сценическую традицию, в отступлении от которой его упрекают, с определенным истолкованием Шекспира в западной критике, и выдвигает вопрос о сущности театральных традиций вообще. Отвергая обвинения в пренебрежении шекспировской театральной традицией, Станиславский указывает, что есть две традиции: «...с одной стороны, у нас есть какие-то неизвестно кем придуманные традиции, а с другой — гениальные слова самого Шекспира о драматическом искусстве (Станиславский здесь имеет в виду монолог Гамлета в сцене с актерами — Б.З.). Кому верить: ученым Гервинусам и компании или самому Вильяму? Как хотите, но я верю последнему и убежденно говорю: все традиции, не сходные со словами самого гения, — глупости, и надо поскорее о них забыть»34.

Навязываемым ему традициям в истолковании Шекспира Станиславский противопоставляет свое понимание шекспировского реализма и причин неувядаемости его произведений. «Шекспир, — утверждает он, — ...во всякой своей пьесе увлекался характерностью роли, но благодаря своему сверхъестественному таланту он настолько ярко обрисовывал своих героев, что они получали значение общечеловеческое. Если Островского в наше время называют бытописателем, то Шекспир был таковым в свое время»35. Подытоживая, Станиславский утверждает, что Шекспир — это сама жизнь.

Таким образом, неувядаемость шекспировского творчества для Станиславского заключается не в том, что его герои якобы не связаны с каким-либо определенным историческим местом и временем, что они носители «вечных», вневременных проблем человеческой души, как утверждал, например, Росси, а, наоборот, в том, что в своих трагедиях Шекспир, как всякий великий реалист, был «зеркалом и летописью своего времени». В стремлении правдиво отобразить в искусстве жизнь своего времени и видит Станиславский сущность реалистической традиции, объединяющей и Шекспира и Островского.

Мысли Станиславского об исторической конкретности шекспировских образов, которые лежат в основе всей его режиссерской и актерской работы над Шекспиром и пронизывают режиссерский план «Отелло» 1930 года, прямо перекликаются со словами Белинского: «Каждое лицо Шекспира есть живой образ, не имеющий в себе ничего отвлеченного, но как бы взятый целиком и без всяких поправок и переделок из повседневной действительности»36, а его положение: «Шекспир это — сама жизнь» — совпадает с мнением Белинского о Шекспире как поэте действительности. В своей трактовке «Отелло» и в своей борьбе с идеалистической филистерской шекспировской критикой Станиславский мог опираться, разумеется, не только на эстетические идеи русских революционных демократов и их суждения о творчестве Шекспира (в одном из своих споров с Гордоном Крэгом о «Гамлете» он прямо ссылается на Белинского), но и на всю передовую сценическую традицию истолкования Шекспира, Ближайшим его предшественником в сценическом истолковании образа венецианского мавра и в борьбе с идеалистическим шекспироведением был А. Ленский.

Известно, что Ленский не только выступал в ролях Шекспира, но и пытался как критик осмыслить его творчество. В своих статьях он резко критиковал основные положения работы Гервинуса о Шекспире.

В «Заметках актера» Ленский горячо выступает против положения идеалистического шекспироведения о том, что героя, нарушившего нравственный закон, в конце концов постигает кара37. Ленский, как потом Станиславский, пишет, чтобы актеры не слушали критиков, сделавших из произведений Шекспира «нечто вроде талмуда», и предупреждает, что тот, кто будет следовать этой критике, лишит себя возможности понять идеи самого драматурга. Ленский утверждает, что Шекспир, как всякий гений, прост и понятен, а если он сделался неясным для части актеров и публики, то виноваты в этом те, кто «со школьной скамьи» пугает людей туманностью его творчества (вспомним насмешки Станиславского над «гимназическим» подходом к Шекспиру). Ленский говорит о глубокой народности шекспировского творчества, напоминая, что Шекспир творил для простых людей своего времени и был понятен им. Как потом Станиславский, он апеллирует для доказательства своей правоты к авторитету самого драматурга, как и Станиславский, он обращается к монологу Гамлета об актерском искусстве, где говорится, что искусство должно отражать природу.

Таким образом, рассуждения Станиславского о Шекспире во многом повторяют точку зрения Ленского. Много общего было у Станиславского и Ленского и в сценической трактовке Отелло, которого Ленский играл в 1888 году, за несколько лет до спектакля Общества искусства и литературы.

Отелло Ленского не был ревнивцем, у него не было ни следов дикости, ни африканского сладострастия. Ленский выделял в своем мавре черты духовного благородства, его мавр был мягким и тонким человеком. Хотя образ, созданный Ленским, не был достаточно цельным, в нем были намечены важные черты, которые потом будут присущи Отелло в исполнении Станиславского и Остужева.

Так решался Для Станиславского в период постановки «Отелло» в Обществе искусства и литературы вопрос о театральных традициях, реализме и Шекспире, так ясно проступают в творческих идеях Станиславского тех лет живые связи с передовой русской традицией истолкования Шекспира.

Однако трактовке Станиславского в 1896 году была присуща заметная ограниченность. Сравнивая режиссерский план 1930 года со спектаклем «Отелло» 1896 года, особенно четко видишь, в чем состояла ограниченность его тогдашнего подхода к Шекспиру и образу Отелло.

Да, Станиславскому тех лет были чужды черты индивидуализма в сценической трактовке Шекспира, но он не понимал до конца титанизма самих образов Шекспира. И, разумеется, это сказалось на его исполнении Отелло. Станиславскому был близок Отелло первых актов, Отелло, «любящий и страдающий», благородный, доверчивый и обманутый. Он хорошо понимал, какие внешние причины толкнули Отелло в пучину ревности. Но, после того как ревность овладевала мавром, Станиславскому играть становилось мучительно. И тут дело было не столько в технических трудностях, о которых он сам пишет в «Моей жизни в искусстве», сколько в том, что Станиславский тогда не мог оправдать для себя убийства, совершенного Отелло. Роль для него распадалась на две противоречащих друг другу части. Он всячески старался отдалить то состояние Отелло, когда тот приходил к мысли об убийстве. Ради этого он шел на многочисленные перестановки текста, «монтируя» отдельные сцены из кусков разных актов, но все-таки в конце спектакля сталкивался с неразрешимыми для себя трудностями. Станиславский пытался делать в конце трагедии все, что делали прославленные трагики: его Отелло «доходит до крайнего исступления, превращается в дикаря, бешеного зверя»38, но, как не без ехидцы писал про Станиславского рецензист из «Будильника»: «... создать необузданного дикого мавра он, при всем желании, не может, а только его представляет»39.

Даже самые благожелательные критики отмечают неудачу пятого акта, а все восторженные описания не идут дальше третьего. Образ, созданный актером, состоял как бы из двух частей: Станиславский, свободно, убежденно, смело ломая традицию, играл первую половину трагедии и натужно, неуверенно пытался играть в конце общепринятую трагедию ревности.

Противоречие было в том, что Станиславский, исходя из своего понимания Шекспира и «Отелло», не мог в финале играть «традиционного» ревнивца-убийцу, оправдать же для себя, как-то по-иному убийство Дездемоны он не мог.

Борясь с индивидуалистическими тенденциями в трактовке шекспировских образов, он в тоже время не мог осмыслить мощного титанизма шекспировского героя.

Именно здесь, а не в сфере чисто постановочных сценических «технологических» проблем заключался главный пункт полемики Художественного театра с Шекспиром.

Герои Шекспира — истинные титаны Возрождения в том смысле, как их характеризовал Энгельс. Титанизм шекспировских героев, как известно, связан со всей концепцией гуманизма. Концепция эта, сложившаяся в борьбе со средневековой регламентацией, исходила из веры в безграничные возможности каждой свободной в своих действиях личности. В центре гуманистической идеологии находилась личность — с ее потребностями, стремлениями, действиями.

Герои Шекспира — не обычные люди, им присущи черты исключительности, они противопоставляют свою волю другим людям и осуществляют свои желания, подавляя желания других людей.

Трагики конца XIX века подчеркивали и углубляли у героев Шекспира эти черты индивидуалистической исключительности, Художественный театр и Станиславский пытались вовсе лишить их этих черт.

С позиций новой драматургической и театральной системы, связанной затем с именем Чехова, Станиславский пытался не только придать шекспировским героям большой демократизм, но и вовсе свести их с героического пьедестала.

В те годы Станиславскому была чужда не только исключительность героизма шекспировских героев, но и сам этот героизм. Он не воспринимал тогда прекрасной и беспощадной действенности этого героизма.

В «Работе актера над ролью» и в «Режиссерском плане «Отелло» 1930 года историзм истолкования Шекспира у Станиславского приобретает новый, более глубокий и зрелый характер, потому что Станиславский теперь в полной мере учитывает титанизм, героику Возрождения в шекспировских характерах. Станиславский настойчиво, много раз предупреждает актеров, чтобы они не превращали шекспировские образы в театральные характеры «вообще». Снова и снова обращает он их внимание на изучение предполагаемых обстоятельств трагедии, которые должны взволновать актера и подсказать ему размах шекспировских характеров и страстей. Уже в завязке трагедии, в первых ее картинах, напоминает он, «столкнулось столько ярких и бытовых, и человеческих, и общественных, и национальных, и психологических, и этических живых побуждений, страстей, от которых трудно не взволноваться»40. Упорная борьба Станиславского с ненавистным ему «вообще» в изображении шекспировского характера есть по существу отстаивание принципа реалистического изображения человека на сцене во всей его исторической и социальной конкретности.

Титанизм шекспировских образов должен возникнуть в спектакле не помимо истории, не путем создания человеческого характера «вообще», а через понимание грандиозности исторических противоречий эпохи Возрождения, через понимание ее всемирно-исторического значения и широты гуманистической проблематики Шекспира. И чем больше «заземляет» Станиславский героев «Отелло», тем они становятся масштабней, потому что земля, на которую он их возвращает, — земля Возрождения.

Да, Яго не злодей «вообще», не абстрактный, мистический полудьявол. В режиссерском плане он предстает простым солдатом, неотъемлемой частицей всего строя человеческих, социальных, политических отношений в расчетливой и предательской торговой республике.

Но этот грубоватый и циничный солдат безукоризненно знает законы того мира, где ему приходится действовать, в нем бездна нерастраченной плебейской энергии. На почве Возрождения эта энергия создала философа индивидуализма, режиссера провокации и виртуоза предательства — сатанинскую фигуру Яго. Этому воплощению хищного индивидуализма противостоит в трагедии титанический образ, рожденный другой стороной эпохи Возрождения, — образ Отелло.

Да, Отелло не ревнивец «вообще», страшный и беспощадный в бешеном разгуле своих африканских страстей, а добродушный, доверчивый мавр, поэтически целомудренный и по-детски конфузливый в своей любви.

Но Отелло — «романтик» Возрождения, бросивший вызов трезвому торгашескому расчету и аристократической спеси Венеции, Отелло идет до конца в своих духовных притязаниях, как Яго в своих предательских расчетах; он казнит Дездемону, когда убеждается, что она — чудовище в образе красавицы и опасна для человечества.

Да, Дездемона — почти девочка, мечтательница, начитавшаяся заманчивых поэтических историй, ждущая своего сказочного принца. Но она — дитя гуманистической Венеции — отважно и твердо борется за свою мечту, не желая заурядного счастья.

Две стороны эпохи Возрождения не могут не вступить в конфликт.

Так раскрывает Станиславский мощь шекспировских характеров, следуя пушкинской формуле: истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах.

* * *

Значение созданного Станиславским режиссерского плана «Отелло» состоит в том, что в нем шекспировской трагедии, опошленной буржуазной критикой и театром, возвращены ее подлинные ренессансные масштабы и широкая гуманистическая проблематика. В режиссерском плане Станиславского впервые был осмыслен весь идейный состав трагедии, впервые были учтены и раскрыты все связи и взаимоотношения действующих лиц. Станиславский показал широкий общественно-исторический смысл трагедии, которую традиционно сводили к узкой семейной драме ревности.

В режиссерском плане «Отелло» получил свое обоснование принцип историзма в сценической интерпретации Шекспира, ставший непременной основой каждой шекспировской постановки в советском театре.

Глубина исторического анализа, который произведен в режиссерском плане «Отелло», дает основание говорить, что Станиславский обогатил шекспировскую трагедию осознанным историческим смыслом.

Титанизм шекспировских героев, исключительность их человеческих судеб осмыслены Станиславским в тесной связи с широкой гуманистической проблематикой трагедии, ее социально-исторической коллизией.

Станиславский, таким образом, обнажил две важнейшие стороны реализма Шекспира: его способность живо и глубоко раскрыть социально-исторические противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать широкие общественные и философские проблемы в героические образы.

Когда в 30-е годы развернулась борьба советского театра за новое прочтение Шекспира, режиссерский план «Отелло» не был известен. В памяти у всех был лишь малоудачный спектакль Художественного театра, осуществленный без Станиславского и очень далекий от его режиссерского плана.

И все-таки основные принципы сценического истолкования Шекспира, сформулированные в режиссерском плане «Отелло», очень скоро — уже в середине 30-х годов — восторжествовали в советском театре.

Теперь-то мы понимаем, что режиссерский план «Отелло», созданный Станиславским, был грандиозным прологом к той борьбе за шекспировское наследие, которая завязалась в советском театре 30-х годов, прологом, в котором уже заключены были все в дальнейшем развитые идеи и темы.

Примечания

1. Письмо К.С. Станиславского к французскому критику Л. Бенару от 20 июля 1897 года. К.С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953, стр. 97.

2. Н.Г. Чернышевский, Эстетические отношения искусства к действительности, Избранные философские сочинения, т. I, 1950, стр. 84.

3. Гервинус, Шекспир, т. IV, Спб., 1877, стр. 441.

4. А.С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. XII, 1949, стр. 159.

5. Георг Брандес, Шекспир, его жизнь и произведения, т. II, М., 1901, стр. 125.

6. Н.Я. Берковский, «Отелло» —трагедия Шекспира, в кн. «Труды Военного института иностранных языков», М., 1946, № 2, стр. 87.

Работа Берковского — единственное в нашей литературе исследование трагедии «Отелло», которое по глубине анализа может быть сопоставлено с режиссерским планом Станиславского. Необыкновенно поучительно их сравнение, конкретно показывающее, как художественно-образная и научно-аналитическая критическая мысль приходит независимо друг от друга к одним и тем же новаторским характеристикам и выводам.

7. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», М.—Л., 1945, стр. 43.

8. Там же, стр. 46.

9. К.С. Станиславский, Работа актера над ролью, фрагменты книги, «Ежегодник МХТ», за 1948 г., т. I, М., 1950, стр. 352.

10. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 49.

11. Гервинус, Шекспир, т. IV, Спб., 1877, стр. 412.

12. Н.Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. I, 1948, стр. 697.

13. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 85.

14. Там же, стр. 118.

15. К.С. Станиславский, Работа актера над ролью, (фрагменты книги, «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. I, М., 1950, стр. 350.

16. Там же, стр. 316.

17. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 181—183.

18. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 164—165.

19. Н.Я. Берковский, «Отелло» — трагедия Шекспира, в кн. «Труды Военного института иностранных языков», М., 1946, № 2, стр. 98.

20. К. Маркс и Ф. Энгельс, Немецкая идеология, Соч., т. IV, М., 1932, стр. 66—67.

21. К.С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, М.—Л., 1948, стр. 217—218.

22. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 159—161.

23. К.С. Станиславский придавал исключительно большое значение правильному распределению сил актера в этой труднейшей роли, он стремился, чтобы трагедия Отелло развивалась строго закономерно; чтобы каждый ее этап находил свое точное место в общей концепции образа. Он создал партитуру роли, подробную «Схему трагедии Отелло», которую расчленил на девять этапов. В конечном счете, они сводятся к трем более крупным этапам, ясно определяющим социально-философскую сущность задуманного Станиславским сценического образа.

24. Характерно, что из реплики Отелло: «Ага, меня обманывать! Меня!» (перевод Вейнберга) — выбрасывается словечко «Ага», потому что в нем, по словам Станиславского, звучит какая-то угроза, а в состоянии Отелло угрозы нет.

25. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 269.

26. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 331.

27. К.С. Станиславский, Режиссерский план «Отелло», стр. 349.

28. См. работы: Б.И. Ростоцкий и Н.Н. Чушкин, Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре, «Ежегодник МХТ» за 1944 г., т. I, М., 1946, стр. 495; Б.И. Ростоцкий и Н.Н. Чушкин, В.И. Качалов в трагических ролях (Шекспир, Ибсен), «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. II, М., 1951, стр. 267; Н.Н. Чушкин, Качалов в роли Гамлета, Кандидатская диссертация, М., 1946.

29. Детальная реконструкция спектакля «Отелло» в Обществе искусства и литературы дана в исследовании И. Виноградской (И.Н. Виноградская, Режиссерская деятельность К.С. Станиславского в Обществе искусства и литературы, Кандидатская диссертация, М., 1951).

30. Л. Жданов, «Отелло» на сцене Общества искусства и литературы, «Театральные известия», 1896, 25/I.

31. В своих воспоминаниях о Станиславском Л.Я. Гуревич приводит разговор с ним, относящийся к 1904 году: «... он стал с большой горячностью доказывать важность социально-бытового освещения всякой пьесы, не исключая любой шекспировской трагедии. Реалист не только в воззрениях, но и в самых восприятиях своих, уже тогда противник всякого сценического «изображения чувств и страстей вообще», он хотел изображать их во всей сложности порождающих их мотивов, исторических, этнографических, сословных (он не употреблял тогда слова «классовых», но явно подразумевал прежде всего это). С глубокой убежденностью говорил он об этом, анализируя шекспировского «Отелло» и показывая, из каких разнообразных — не личных только, но и социальных элементов слагается действие трагедии и какое богатство красок может почерпнуть художник сцены из такого подхода к образу каждого действующего лица (в книге: «О Станиславском», Сборник воспоминаний, М., 1948, стр. 118).

32. «Режиссерский экземпляр «Отелло», Московское общество искусства и литературы, Музей МХАТ, архив К.С. Станиславского, стр. 21.

33. Н.Е. Эфрос, Общество искусства и литературы. «Отелло», «Театрал», февраль 1896 года, № 56, стр. 44—45. (Подпись: Amicus.)

34. Письмо К.С. Станиславского французскому критику Бенару от 20 июля 1897 года. К.С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма М., 1953, стр. 97.

35. Там же.

36. В.Г. Белинский, «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета, Сб. «Белинский о драме и театре», М.—Л., 1948, стр. 286.

37. А.П. Ленский, Статьи. Письма. Записки, 1950, стр. 113.

38. Н.Е. Эфрос, Общество искусства и литературы. «Отелло», «Театрал», февраль 1896 года, № 56, стр. 45.

39. «Отелло» в Обществе искусства и литературы», «Будильник», 11 февраля 1896 года, № 6, стр. 5 (Подпись: Неприсяжный рецензент).

40. К.С. Станиславский, Работа актера над ролью. Фрагменты книги, «Ежегодник МХТ» за 1948 г., т. I, М., 1950, стр. 351.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница