Рекомендуем

Самая свежая информация земельные участки в подмосковье на нашем сайте.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Кастеллани

«Джульетта и Ромео» (1954)

Появление «Джульетты и Ромео» Ренато Кастеллани было расценено некоторыми из критиков как измена режиссера неореализму, возврат к «каллиграфизму», уход от проблем времени в изыски чистой формы. Так ли это?

Мнение самого Кастеллани на этот счет в корне иное: «Разница между моими тремя последними фильмами, — говорил он, — и «Джульеттой и Ромео» лишь в названии — тема и конфликт те же самые...»1. «По сути история шекспировских любовников из Вероны — это как бы отрагиченная версия современной любовной истории Антонио и Кармелы из моего предшествующего фильма («Два гроша надежды». — А. Л.)...»2 «Чаяния молодежи наталкиваются на предрассудки общества в пору его заката. В современном мире, как и в Италии XVI века, любовь подвержена ударам предрассудков и нетерпимости. Это ужасно. Я захвачен желанием бороться против всего этого»3.

Не только проблематика неореализма, но и иные его черты узнаются в «Джульетте и Ромео»: Кастеллани снимал фильм на подлинной натуре(в прошлом он был архитектором, и то, что эта школа не оказалась напрасной, чувствуется по точности отбора фона ренессансной Италии, впечатляющего своей суровой и строгой красотой); многие из ролей он доверил непрофессионалам — его Джульеттой стала девятнадцатилетняя студентка факультета журналистики из Лондона Сусан Шентол, никогда не игравшая ни в кино, ни на сцене, молодой итальянский архитектор Альдо Дзолло сыграл Меркуцио, венецианский гондольер Джулио Джербинетти — Монтекки, писатель Джиованни Рота — князя Вероны. Герои фильма были молодыми, не мальчишками, как это будет позднее у Дзефирелли, а именно молодыми. Актеры играли себя, они наполняли роли своим сегодняшним опытом, своими тревогами и проблемами.

Живая жизнь ренессансного города, нарисованная с неореалистической любовью к быту, к точно схваченной подробности, к широкому, словно бы независимо от основного действия существующему фону, наполнила экран. Здесь уже ничто не напоминало вознесенную над землей павильонную киноабстракцию Кьюкора. Кастеллани ищет красоту в самом будничном. Его камеру интересуют и "музыканты, играющие на улице, и служанка, моющая ноги Джульетте, и сутолока шумных веронских площадей, и мальчишки, с криком бегущие по мостовой, не обращая внимания на идущую навстречу своему смертному выбору героиню. И эти будничные штрихи сообщают фильму не просто ощущение достоверности, но, что более важно, ощущение значительности естественного человеческого бытия. То, что всегда отличало работы неореалистов.

Но при всем том, естественно, неореализм «Джульетты и Ромео» не канонический неореализм в том классическом понимании этого термина, какое дали ему «Похитители велосипедов» Де Сики или «Земля дрожит» Висконти. Даже в пору, когда Кастеллани снимал «Два гроша надежды», «он держался несколько в стороне от неореализма из-за непреодолимого, переходящего в манию желания освободиться от всяких схем или формул, навязываемых извне»4 (Дж. Феррара).

«Два гроша надежды» явились не только одной из вершин неореализма, но и свидетельством его кризиса — и в плане идейном (тема людской солидарности, решавшаяся дотоле как героическая, пафосная, эпическая, повернулась своей комедийной стороной, от которой, как оказалось, прямой путь, хоть сам Кастеллани и не ступил на него, к неореализму «розовому», утешительскому) и в плане эстетическом — действительность уже не была единственной отправной точкой режиссера. В стилистике «Двух грошей надежды» отчетливо ощутимы черты стилизации, «комедии дель арте» — «смешение преувеличенности с естественностью, балаганности — с житейской точностью»5 (Инна Соловьева). Мир «Джульетты и Ромео» также стилизован, в нем также смешаны преувеличенность с естественностью, и уже не балаганность, но трагизм — с житейской точностью.

В кризисе неореализма повинны были не режиссеры, преступившие его заповеди, — сама действительность, усложнившаяся, потерявшая однозначную ясность своего деления на черное и белое, требовала выхода в иные плоскости, в более широкие обобщающие сферы. Таким выходом для Кастеллани стало обращение к Шекспиру. «Джульетта и Ромео» возникли на «зоне стыка» между старым неореализмом и еще не определившимися новыми течениями.

Фильм Кастеллани сделан с огромной режиссерской культурой, с удивительным чувством пластической красоты во всем — в цветовой гамме, композиции кадров, силуэтах костюмов, отборе лиц, рисунке движения персонажей. Стиль картины определен живописью итальянского Возрождения. В книге Стеллио Мартини о «Джульетте и Ромео» Кастеллани кадры из фильма впрямую сопоставлены с работами мастеров Ренессанса: ночное платье Джульетты заимствовано с картины Сандро Боттичелли, движение ее рук подсказано «Благовещением» Леонардо, сцена ее прихода в келью фра Лоренцо следует композиции Беато Анжелико, интерьер ее комнаты навеян картиной Паоло Учелло, похороны поставлены по фреске Карпаччо. Костюмы Тибальта и Бенволио взяты из «Чуда св. Бернардина» Фьоренцо ди Лоренцо, платье Розалины — со «Святой Джустины» Пизанелло, госпожи Капулетти — с картины Пьеро делла Франчески и т. д. и т. д. Но все эти заимствования смотрятся с экрана не как обособленные цитаты из живописи, они образуют единый сплав, стилистически последовательное кинематографическое решение. Статичность фильма как бы сдерживает неослабевающее внутреннее напряжение — интенсивность чувств, накал вражды, скрываемую, но неодолимую страсть, захватившую влюбленных. И этот напор поминутно взламывает равновесие композиций, взрывает кадры яростной, жестокой динамикой.

Каселлани не раз упрекали за холодность его влюбленных, за то, что у Джульетты нет детскости и шаловливости, а у Ромео — лиричности. Это справедливо лишь отчасти. Герои действительно лишены той открытой, располагающей к себе теплоты, которая позволяет зрителю с легкостью отождествить себя с ними. Их страсть недетская, отчаянная, заранее сдавленная предощущением обреченности. Это страсть крови, плоти, жаждущая слияния тел, а не только единения душ. Она прорывается и в малейших, еле заметных движениях рук, тянущихся друг к другу, желающих и боящихся близости, и в резких, неудержимых порывах: в том бессильном отчаянии, с каким Ромео отбрасывает на балу скрывающую его лицо маску — он узнал, что она Капулетти; в том, как падает без чувств Джульетта при известии, что Ромео убил Тибальта. Их страсть — пламя, она обжигает и леденит, полутонам в ней не место...

Судьба «Джульетты и Ромео» Кастеллани сложилась противоречиво. Картина завоевала «Гран при» Венецианского фестиваля, причем соперниками ее были произведения более чем достойные: «Семь самураев» Куросавы, «Дорога» Феллини, «Страсть» Висконти. И вместе с тем прием фильма зрителями и критикой не раз оказывался холодным, сдержанным и даже резко неприязненным. Сурово отнесся к картине и Жорж Садуль. Отдавая должное изобразительной культуре и благородству картины, горячо советуя зрителям посмотреть ее, он в то же время раздраженно писал о несовместимости шекспировского стиха с «капустой», имея, надо полагать, в виду красочный, живописный фон веронского базара, заваленного снедью, фруктами, бочонками с вином, золотисто-бронзовыми тыквами, где разыгрывалась потасовка слуг.

«Корнель плохо согласуется с Кренкебилем»6, — утверждал Садуль. Заметим, что Корнель плохо согласуется не только с франсовским зеленщиком, но также и с Шекспиром, у которого никогда не было той дистиллированной очищенности трагического мира от быта, каковой столь явно отличался стиль французского классицизма.

Уместно напомнить здесь ответ Козинцева на упреки по поводу появления во дворе его Эльсинора прозаических кур: «Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов. Да здравствуют куры, да скроется пафос!»7

Критика возражала и против соединения английских актеров, английского стиха с итальянской натурой. Приверженцы Шекспира не принимали «итальянизации» трагедии. Сторонники неореализма требовали, чтобы под итальянским небом звучала итальянская речь. Садуль также возражал против этого межнационального альянса, он видел в нем уступку требованиям английского и американского рынка. Садуль писал: «...Итальянец не может как следует экранизировать Шекспира, особенно, если он подчиняется коммерческим требованиям Рэнка»8.

Суть, однако, не в требованиях копродукции. Скорее напротив, копродукция возникла из требований самого фильма. По этому поводу очень верно высказался в «Кайе дю синема» Жан Сиклие: «Фильм Кастеллани ни английский, ни итальянский. Это прежде всего фильм шекспировский, то есть поэтический... Чтобы понять это произведение, надо подходить к нему без предвзятости и предрассудков»9. Добавим еще, что это фильм глубокий, умный, не потускневший от времени, не отодвинутый в прошлое новыми экранизациями той же трагедии.

Примечания

1. "The Arthur Rank Organization presents "Romeo and Juliet", London, p. 11.

2. Wojciecn Wierzewski, Castellaniego koncepcia. — "Ekran", № 2, Warszawa, 1962.

3. G. S ad oui, Disparates spendeurs. — "Lettres françaises", décembre 9—16, 1954.

4. Джузеппе Феррара, Новое итальянское кино, М., Изд-во иностранной литературы, 1959, стр. 189.

5. Инна Соловьева, Кино Италии, М., «Искусство», 1961, стр. 96.

6. "Lettres françaises", décembre 9-16, 1954

7. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 7.

8. "Lettres françaises", décembre 9—16, 1954.

9. I. Sicilieг, Le Rossignil et l'alouette. — "Cahiers du cinéma", №43, 1955.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница