Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Вина

«Где виноваты все, виновных нет»1. Слова эти сказаны в шекспировской комедии «Бесплодные усилия любви», речь в ней идет о короле-философе и его друзьях-дворянах, давших обет три года заниматься одними лишь науками, забыв о мирской суете, о женщинах, о любви. Клятву свою, естественно, никто не сдержал, и винить в этом некого. Сегодня те же слова вспоминаются часто по иным поводам, много более серьезным.

Вопросы вины и ответственности приобрели особую остроту и философскую значимость в наши дни.

В фильме Стэнли Креймера «Нюрнбергский процесс» адвокат Рольфе говорит о своем подзащитном Эрнсте Яннинге: «Он совершил ужасную ошибку, присоединившись к национал-социалистскому движению в надежде, что принесет пользу своей стране... Но... если он будет признан виновным, то должны быть признаны виновными и многие другие, кто не препятствовал Гитлеру... Вина Эрнста Яннинга — это вина всего мира»2. Где виноваты все, виновных нет...

Пример из «Нюрнбергского процесса» вспомянут здесь не случайно. Сходные размышления об ответственности немца-ненациста за нацистские преступления возникают в осовремененной версии «Гамлета» — фильме Хельмута Койтнера «Остальное — молчание».

Связана эта проблема, естественно, не с образом Пауля-Клавдия — здесь проблемы нет, его вина несомненна, он убийца. Связана она прежде всего с именем покойного отца Джона-Гамлета — Иоганнеса-Клавдия, промышленника, магната стали, фабриканта оружия.

«Он человек был в полном смысле слова»3, — говорит о своем отце Гамлет в шекспировской трагедии. Джону-Клавдию повторить то же самое затруднительно.

Таков отец в его юношеских воспоминаниях; документы же, которые Джон изучает, вернувшись на родину, — кадры кинохроники, магнитофонные записи речей Иоганнеса-Клавдия, его дневник — заставляют героя, а вместе с ним и зрителя, сильно усомниться в совершенстве человеческих качеств убиенного короля стали.

В кабинете Иоганнеса висит его портрет — большая, массивная фигура, властные, решительные черты лица. В этом человеке видна воля, энергия, сила. Но Фехе (Офелия), остановившись у портрета. говорит Джону, что его отец не мог ее терпеть и она его тоже. Это слова ребенка, и, значит, они — правда. Пока это первое обвинение Иоганнесу-Клавдию, обвинение ему как человеку. Другие обвинения появятся очень скоро, и они уже будут иметь прямой политический характер.

Джон вместе со своим другом майором Горацем смотрят кинохронику. Вот Иоганнес идет по своему заводу. Вместе с ним группа нацистских генералов. Из печей льется кипящая сталь, на платформах — готовые к отправке пушки. Еще кадры — похороны Клавдия: почетный караул, пышные венки, голос диктора за кадром говорит о вкладе, который внес умерший в оборону страны (понимай — в агрессивные, кровавейшие в мировой истории войны); Гитлер, Геббельс соболезнующе пожимают руки вдове и брату Паулю (Койтнер умело смонтировал здесь хронику с игровыми кадрами).

Глядя на все это, потрясений Джон восклицает: «Что они сделали из отца!» Но ясно, что «они», то есть нацистская клика, сделали из него только то, что он сам позволил из себя сделать. И первое, самое страшное, что он позволил — Джон понимает это — убить свою совесть.

Майор Горац включает магнитофон. Хриплый усталый голос говорит казенные, ура-патриотические слова о плодах, взращенных руками рабочих, — «немецком оружии и силе Германии». Джон убежден: «Это не голос отца, не его слова, не его мысли!» Но Горац сухо обрывает его: «Ты говоришь то же, что говорят все бывшие нацисты»4.

Позднее, читая дневники отца, Джон натыкается на запись о том, что Пауль нарочно выдвинул вперед Иоганнеса, сам оставаясь все время в тени. А значит, после разгрома фашизма незапятнанный сотрудничеством с ним Пауль может спокойно принять дело и с той же энергией способствовать утверждению новых хозяев страны.

Иоганнес Клавдий согласился служить нацизму в надежде на то, что это все же есть служение своей родине. Это его вина. Но виновен и его сын Джон-Клавдий — виновен в том, что покинул свою страну, когда она переживала самое трудное, самое кровавое в своей истории время, что отсиживался в Америке, занимаясь абстрактными философскими проблемами в Гарвардском университете, пока его сверстник Херберт (Лаэрт), как он сам говорит о себе, «погибал в дерьме войны». И потому в момент встречи после многих оставшихся позади лет в ответ на протянутую руку Джона Херберт долго молчит и лишь затем с неохотой протягивает свою. А это существенно — за несколько мгновений до этого Джон достаточно откровенно уклонился от рукопожатия с дядей.

Койтнер не высказывает впрямую своего осуждения Джону-Гамлету, но в подтексте его фильма оно все время ощутимо. Примечательный штрих: после возвращения на родину Джону трудно перейти с английского на немецкий. А значит, он здесь чужой. У него нет морального права судить тех, кто пережил то, чего он не знает.

Косвенный упрек Джону заключен и в образе Майка Кранца (Розенкранца), самодовольно заявляющего в интервью для телевидения: «Я был немцем, я стал американцем». У него нет родины, он слоняется по всему миру со своей балетной труппой (именно с ее помощью Джон ставит свою «Мышеловку»), с одинаковой готовностью и помогает бывшему другу и предает его, а о том, как режиссер относится к этому персонажу, выразительно говорит то, что наиглупейшим во всей картине лицом наделен именно Майк.

И в итоге в фильме оказываются виновными все: и убийца Пауль-Клавдий, и изменившая мужу, мучимая угрызениями совести Гертрид, и Херберт, сражавшийся за нацизм, и Иоганнес, вопреки своим убеждениям крепивший мощь фашизма своей сталью, и Джон, покинувший свою родину, — все, кроме Фехе, но она не в счет, она ребенок. А где виноваты все, виновных нет.

Объективистская позиция режиссера подводит его к апологии тех, кто, не принимая идей и целей фашизма, способствовал их осуществлению. Койтнер не настаивает на том, что сотрудничество с фашизмом было неизбежностью или необходимостью, но иного пути — воспротивиться, «встретить с оружьем море бед» — он не видит. Эта позиция для режиссера не случайна. В другом своем фильме, «Генерал дьявола», рисуя образ кадрового генерала авиации, презиравшего и ненавидевшего нацизм, но согласившегося служить ему, Койтнер 1акже приходил к апологии компромиссов. Сама двойственность позиции режиссера проистекает от того, что, полагая своих героев виновными, он в то же время не решается их судить, не считает себя вправе выносить им приговор...

В «Короле Лире» Козинцева проблема вины также обозначена во всей своей остроте. «Нет в мире виноватых! Никто не совершает преступлений. Берусь любого оправдать затем, что вправе рот зажать любому»5, — так говорит старик Лир, отвергнутый миром и дочерьми, лишившийся разума и в своем безумии прозревший горькую правду о мире. Для него отныне нет виноватых, ибо есть еще более виновные, нет преступлений, ибо каждое из них ничто по сравнению с другими, еще более тяжкими, нет зла, ибо рядом с любым злом найдется еще более страшное.

Но это вывод лишь самого Лира, но никак не позиция режиссера Козинцева, всем строем своего фильма утверждающего обратное: есть зло, есть преступники, есть виновные, и все они должны держать ответ. О том, как решает режиссер эту тему, нам еще предстоит говорить в одной из ближайших глав...

* * *

В дни VI Международного кинофестиваля в Москве мне довелось беседовать с Миклошем Табором, крупнейшим венгерским актером театра и кино, не раз игравшим на театральной сцене шекспировские роли — Гамлета, Ричарда III. Габор говорил о возможности разных путей подхода актера к своему герою:

«Играя Ричарда III, я не намеревался, как говорится, покритиковать его. Я хотел с начала и до конца мотивировать его цели, стремления, увидеть в нем те побудительные силы, которые движут нами. Его первоначальные цели приемлемы для всех нас, но результат, к которому они приводят, страшен.

Если я играю Ричарда III, как Гитлера, все понимают: Гитлер — подлый человек, а Габор — хороший. Нужно, чтобы зритель увидел в Ричарде те черты, какие есть в нем самом, чтобы он понял — я умышленно огрубляю, — что из него самого мог бы выйти Гитлер. Нужно, чтобы роль будила беспокойство, заставляла задумываться».

Это высказывание интересно тем, что в нем просматривается общая тенденция современного искусства. Обвиняя своего героя, Габор одновременно обвиняет и зрителя.

Литература критического реализма XIX века, выдвинувшая на авансцену образ «маленького человека», была литературой оправдания. Она исследовала среду, окружавшую героя, сформировавшую его, обусловившую все теневые стороны его характера, — оправдывая героя, она обвиняла общество.

Современное искусство (в драматургии это проявляется наиболее очевидно) все чаще отказывается от защиты героя, оно оставляет за скобками внешние обстоятельства, сделавшие его именно таким, а не иным. Обвинение обращено именно к нему, а тем самым и к зрителю — к его совести. Если зритель воспримет вину героя не как вину общества — вину всех, но как вину свою личную, это уже импульс к активному действию, к разрыву со всем, что может повести к злу и в окружающем мире и в себе самом.

Шекспировские пьесы ближе всего именно к этой тенденции. Центр их тяжести всегда ложится на человека, на личность. Киноэкран, однако, пока еще не часто следовал тому пути прочтения Шекспира, о котором говорит Габор. Если вспомнить того же «Ричарда III» Лоренса Оливье, то зрителю здесь заведомо не оставлено возможности усомниться, что это выродок, злодей в самом великолепном своем, сатанински завершенном виде. А раз в нем нет ничего человеческого, то не может возникнуть и мысли, что это ты сам, что ты мог бы стать таким. А Бекингем, каким сыграл его в том же фильме Ралф Ричардсон, по-человечески зрителю понятен. И мотивы его также житейски ясны и могут даже вызвать сочувствие, но именно они делают его сначала пособником преступления, а затем, как закономерный результат, жертвой преступления.

Аналогичная тенденция ощутима и у Козинцева в его «Гамлете» и «Короле Лире». Стремления его пришедших из далекого прошлого героев хорошо понятны нам сегодня и житейски объяснимы. Не случайно режиссер говорил о том, что некоторые сцены «Лира» «кажутся странной помесью Вальпургиевой ночи и коммунальной квартиры; они, говоря бытовым языком, о том, как неблагодарная дочь отказалась прописать отца-пенсионера на своей жилплощади»6. Мотивы просты и элементарны, последствия — гибельны.

Делая узнаваемыми на экране характеры, ситуации, жизненные цели, режиссер как бы говорит зрителю: «Все это может произойти и сегодня. С тобой самим».

Примечания

1. «Бесплодные усилия любви», IV, 3 (пер. Ю. Корнеева).

2. Эбби Манн, Суд над судьями, М., «Искусство», 1963, стр. 190— 192.

3. «Гамлет», I, 2

4. Запись по фонограмме.

5. «Король Лир», IV, 6

6. А. Липков, Испытание огнем. — В сб. «Экран 1969—1970», М., «Искусство», 1970.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница