Рекомендуем

Музей современного искусства в москве - новости современного искусства garagemca.org.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Разум

В пьесах зрелого Шекспира, в тех из них, которые привычно именуются его великими трагедиями, неизменно и настойчиво повторяется одна и та же тема: безумие. Лишается разума Офелия, прикидывается безумным, а скорее, и впрямь на грани безумия Гамлет, ревность помрачает рассудок Отелло, сходит с ума король Лир, душевная болезнь ведет к гибели леди Макбет. Добавим, что безумие — тема не только самого Шекспира, она одна из главнейших во всем позднем Возрождении. В том же 1605 году, когда были написаны «Король Лир» и «Макбет», увидела свет и первая часть «Дон-Кихота» Сервантеса — еще одна повесть о великом безумце.

Что же произошло? Ведь именно Возрождение принесло с собой вновь обретенную веру в человеческий разум, освобожденный от оков догм, авторитетов, установлений церкви. Она отбросила тезис средневековья: «Мудрость у бога и человеку доступна быть не может»1 (Августин). Она провозгласила плодотворность сомнения — именно то, что сурово каралось церковью, осудившей как еретические труды Петра Абеляра («...сомневаясь, мы приходим к исследованию, исследуя, достигаем истины»2) и Иоанна Скотта Эриугены («...для решения принадлежащих нам задач следует обращаться прежде всего к разуму и лишь затем к авторитету»3). Но ход времени не оправдал надежд гуманизма, его иллюзий. Сама распространенность темы безумия в произведениях позднего Возрождения знаменует собой и кризис веры во всемогущество разума.

Безумие шекспировских героев — не их личная болезнь. Это болезнь времени, болезнь вывихнутого века. Разум отказывается признать его нормальным, его законы — истинными.

В «Гамлете» Козинцева сцена безумия Офелии вынесена в огромный, заполненный солдатней зал королевского дворца: холодный блеск стали — шлемов, кирас, алебард, мечей — и среди этого всесилия железа одно хрупкое существо, девочка с пучком голых корявых веточек в руке — они для нее и розмарин, и анютины глазки, и ромашка. В этом мире железа и камня не могут расти живые цветы, живые чувства. Безумие Офелии перестает быть у Козинцева расстройством от несчастной любви, как это выглядит, к примеру, у Лоренса Оливье. Оно — от бесчеловечности всего века.

В другом фильме Козинцева — «Короле Лире» — безумие старого короля вынесено на безжизненную, растрескавшуюся равнину, оплавленную молниями космическую твердь. Эта земля неспособна родить и плодоносить, на ней не может жить ничто живое. И та потрясающая музыка, которую написал к этой сцене Шостакович, сообщает сумасшествию Лира смысл универсальный: оно порождено бедами всего века, вышибленного из пазов яростным натиском вырвавшихся на свободу сил зла — это их голоса звучат в крикливом реве труб и грохочущей меди тарелок, их торжество, их уверенность в своей всесильной мощи...

Но означает ли безумие шекспировских героев поражение разума как такового, разочарование драматурга в его силе, в его способности постичь истину, осветить путь человеку? Вовсе нет. Оно означает лишь осознание того, что один разум как таковой не может сделать мир гармоничным и прекрасным. Необходимость же познания, его плодотворность под сомнение никак не поставлены.

Не случайно, именно став безумным, Лир приходит к осознанию тех мудрых закономерностей, которых не знал, будучи в здравом рассудке.

Проблемы возможностей разума с обостренной значимостью вновь встали в XX веке, пережившем глубокое разочарование в силе человеческой мысли, в ее способности нащупать нить логики в рисующемся всеобщим абсурдом мире. Может ли человеческий мозг противостоять этой все разрастающейся энтропии, если он не властен обуздать таящиеся в нем самом разрушительные инстинкты, подавленные, оттесненные в сферы подсознания, но в любую минуту готовые смести все сдерживающие запруды? Именно это в общих чертах следует из теории Фрейда — теории для своего времени новаторской и смелой, немало продвинувшей вперед психиатрию, но ныне во многом опровергнутой, а главное — оказавшейся несостоятельной как философская система. Отдали дань этой теории и шекспировские экранизаторы.

Уже не одну сотню лет поколения исследователей спорят о том, в чем причина нерешительности, колебаний, сомнений Гамлета. Гёте искал разгадку этого в том, что задача, возложенная на Гамлета, ему не под силу. Он благородная, но слабая натура. Тургенев объяснял суть этих сомнений иначе — в Гамлете разъединились воля и мысль. Мысль убила волю.

Эти трактовки приближают нас к пониманию проблемы, но еще далеко ее не решают.

Перед Лоренсом Оливье, когда он ставил своего «Гамлета», естественно встал и этот вопрос. Причем, как один из главнейших, поскольку Оливье не снивелировал тему Гамлетовых сомнений, как это сделает позднее Козинцев, а, напротив, обозначил ее как основную. Эпиграф, предпосланный картине, заявляет: «Эта трагедия о человеке, который не мог решиться».

Тайне Гамлета Оливье нашел объяснение, показавшееся ему из всех существующих наиболее убедительным. Впрочем, он не сам придумал его, а заимствовал из научных источников, из книги президента Международной психоаналитической ассоциации доктора Эрнста Джонса «Эссе в прикладном психоанализе», изданной в Вене в 1923 году.

Доктор Джонс объяснил колебания Гамлета по Фрейду — «эдиповым комплексом». Гамлет, сам не осознавая того, желает кровосмесительных отношений со своей матерью. Именно из-за этого он начинает сомневаться в цельности своих мотивов к мести. Он как бы подсознательно чувствует, что в действительности убить Клавдия его побуждает не справедливая месть за отца, но ревность к матери, соперничество в любви к ней. Кроме того, в своем преступном сексуальном влечении Гамлет подсознательно отождествляет себя с Клавдием и именно поэтому не решается убить его.

Эта трактовка легла в основу роли, сыгранной Оливье на сцене театра «Олд Вик» в сезоне 1936/37 года, а позднее без изменений была перенесена на экран.

Как же проявляется «эдипов комплекс» в поведении Гамлета — Оливье? Он ощутим прежде всего в явной чрезмерности сыновних ласк — не раз на протяжении фильма Гамлет целует мать в губы, прижимается к ее груди, причем с заметно большим чувством, чем это обычно свойственно детям, тем более — столь взрослым детям. Еще — в резких переходах от любви к ненависти, в жестокости, почти садистическом мучительстве, с которым он швыряет на кровать королеву, приставляя к ее колышущемуся горлу острие шпаги. Для такой трактовки Оливье, естественно, нужна была молодая Гертруда, и на ее роль он выбрал актрису Эйлин Герли, которой было на тринадцать лет меньше, чем ее экранному сыну. (Образ матери у Козинцева решен в очевидной полемике с Оливье.)

Однако с наибольшей обнаженностью фрейдистское прочтение «Гамлета» раскрывается в сцене, где Гертруда не присутствует. Король объявляет принцу о своем решении послать его в Англию. Гамлет взбешен: лицо его внешне спокойно, но сведенные у пояса пальцы, кажется, сейчас рванутся к горлу Клавдия. Но тут следует внезапный поворот:

«Гамлет. Прощайте, дорогая матушка.

Король. Дорогой отец, хочешь ты сказать, Гамлет?

Гамлет. Нет, — мать. Отец и мать — муж и жена, а муж и жена — это плоть едина, значит, все равно: прощайте, матушка»4. И пальцы Гамлета бессильно опускаются: Клавдий и его мать — «плоть едина». Он не может мстить.

Так прочел эту шекспировскую сцену Лоренс Оливье. В пьесе же приведенный фрагмент диалога особо существенного значения не имеет. Скорее всего, Гамлет просто хотел уклониться от прощания с дядей, может быть, дразня его своим безумием, попросту дал понять, что Клавдий струсил, что он баба. Но во всех случаях этот обмен репликами никак не тянет на ту принципиальную, концепционную высоту, на какую решил поднять его Оливье.

В творчестве Оливье «Гамлет» был не единственным случаем истолкования Шекспира по Фрейду. Еще более сенсационной была интерпретация «Отелло» в спектакле «Олд Вик» 1937 года, где Оливье играл Яго.

В шекспироведении издавна дискутируется вопрос: почему Яго так ненавидит мавра. В сюжете трагедии определенного ответа на это не дается, а предлагаемые комментаторами объяснения тоже далеко не во всем убедительны. И Оливье вновь обратился к упоминавшейся уже книге доктора Джонса. Однако насчет «Отелло» в ней ничего не было написано, и тогда актер отправился к самому ее автору, и тот в устной беседе любезно рассказал о результатах своих, к тому времени еще не опубликованных, исследований.

Все дело, оказалось, в том, что Яго вовсе не ненавидит Отелло. Он его любит, хотя и сам не отдает себе отчета в этой гомосексуальной склонности. А то, что он так часто повторяет: «Я ненавижу мавра!», значит лишь то, что его разум протестует против таящихся в глубинах его подсознания противоестественных чувств. Кульминационный пункт, когда Отелло и Яго, став на колени, клянутся мстить, в толковании доктора Джонса обретал значение любовной сцены, и слова Яго: «Я твой навеки» — также имели смысл всецело сексуальный.

Все эти открытия Лоренс Оливье старательно воспроизвел на сцене и блистательно провалился.

Добавим, что существует немало трудов, фрейдистски истолковывающих Шекспира, что почти каждая его пьеса имеет ныне свой психоаналитический комментарий. Но имеют ли все эти открытия какое-либо отношение к истинному смыслу шекспировских произведений, к чему сводится этот смысл, когда художники кино и театра всерьез берутся читать Шекспира по Фрейду? Феликс Баркер пишет в своей книге об Оливье: «Если бы насмешливые антифрейдисты спросили, не думает ли он, что Шекспир был знаком с этими психоаналитическими теориями, Оливье ответил бы, что Шекспир знал их не из книг, а инстинктивно. Глубокий философ и психолог, он заметил те направления, для которых еще не пришло время и которые должны были ждать, пока современные психиатры не дадут им полного объяснения»5.

Возможно, с точки зрения врача-психиатра, фрейдистские трактовки Шекспира имеют некоторое реальное обоснование. Однако тоже далеко не бесспорное. Такого мнения придерживается, к примеру, автор осовремененной версии «Гамлета» Хельмут Койтнер.

В одной из сцен его фильма Пауль Клавдий и Макс Пол (Полоний), беседуя наедине, пытаются понять, почему же Джон-Гамлет так ненавидит дядю. Но высказанное предположение об «эдиповом комплексе» тут же отвергается: нет, это не убедительно, дело в чем-то более серьезном — деликатная шпилька в адрес Лоренса Оливье.

Беда фрейдо-шекспировских теорий, вынесенных на экран Оливье, в том, что они пошлы, несмотря на всю свою экстраординарность, и плоски, ибо исключают самое важное в шекспировской драматургии глубинное измерение — движение истории. Трагедия Гамлета у Оливье ограничена пределами индивидуальной человеческой психики. Но разве не важнее клинической картины расстройств мозга другой диагноз, тот, который драматург ставил болезням всего мира, всего вывихнутого века? Личная трагедия Гамлета у Шекспира — это трагедия всего гуманизма.

Нам сегодня давно уже ясно, что колебания Гамлета совсем не следствие его комплексов. Дело в ином: он понимает, что убийство Клавдия ничего не изменит. И Гёте и Тургенев правы: задача, которую возложил на себя Гамлет, — выправить судьбу века — и вправду не под силу одному, даже самому великому человеку, и, действительно, мысль убила в нем волю — он осознал, что не властен изменить ход истории, враждебной идеалу свободы, не властен вернуть времена гуманизма.

Фрейдистские трактовки Оливье — возможно, он и не задумывался об этом — ставят под сомнение саму веру в человеческий разум, «богоподобный разум», как называл его Гамлет. Кстати говоря — таков уж парадокс истории, — в силу разума верил и Яго. Это его слова: «Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости»6. Парадокс этот, однако, лишь кажущийся.

Разум сам по себе, вне категорий нравственности и совести, не гарантирует того, что будет использован на благо человеку — XX век слишком хорошо знает это на своем опыте.

Фрейдистские концепции увлекали не только Лоренса Оливье. В числе шекспировских экранизаций есть научно-фантастическая версия «Бури» — «Запрещенная планета», где фрейдизм доведен до полного абсурда (таково уж свойство рыночного кинематографа в толковании любых научных идей), где ужас перед неодолимостью подавленных инстинктов обрел уже поистине космический масштаб. Материализовавшееся подсознание героя рисуется авторам фильма в образе страшного, клыкастого чудовища, под натиском которого гибнут люди и плавится сталь.

Эта антиномия подводит в итоге зрителя примерно к таким выводам: с ума спятили все, попытка разума разобраться в этом абсурде ведет к абсурду еще большему — разбиваются судьбы, гибнут невинные люди. Разум бессилен распознать, где добро, где зло. Безмозглому обывательскому мирку не нужен мыслящий герой — он самый нелепый человек в этом и без того нелепом мире.

В одном из своих интервью, не относящемся непосредственно к «Офелии», Шаброль говорил: «Спрашивают у меня часто, почему я так восхищен человеческой глупостью. Попросту потому, что разум ограничен, глупость же не имеет границ. Она увлекательна как территория постоянных поисков. Современные фильмы неизменно показывают нам идиотов, но убеждают нас поверить, что это люди интеллигентные. Кино не в состоянии показать интеллигентных людей. Как можно описать камерой мысли, возвышенные чувства?»7

В шекспировских трагедиях безумие героев становилось формой наиболее обостренного понимания мира, высшей мудростью, отвергающей безумный порядок вещей. В фильме Шаброля безумие героя и безумие мира фактически приравнены друг к другу. И то и другое — лишь «увлекательная территория» для язвительной, агрессивной авторской иронии.

Художнический спор о силе, о возможностях человеческого разума не случайно наиболее остро выявляется на примере различных интерпретаций «Гамлета»: ведь эта трагедия — трагедия познания, трагедия сознания («трагическое сознание героя в монологах как бы автономно от действия и от собственного участия в действии». — Л. Пинский); Гамлет — самый мыслящий из шекспировских героев, он единственный из всех способен не только принять на себя судьбы века, но и осмыслить их, осознать трагизм времени. Как сама шекспировская трагедия требует мыслящего читателя-сотворца, так и ее постановки требуют зрителя, способного не просто сопереживать личной участи героя, но вместе с ним мыслить, постигать мир и время. Отсюда разговор о возможностях разума выводится за рамки самой трагедии. Речь идет о разуме и жизни.

В этом смысле очень показательна козинцевская постановка «Гамлета». Его прочтение трагедии, естественно, не исчерпывает всей ее глубины, в ней есть известная упрощенность, спрямление резких углов характера героя, но его позиция в споре о разуме принципиально важна.

Вправду ли или всего лишь мнимо-притворно безумен Гамлет? Этот вопрос всегда вызывал споры, и теоретические и художнические. «Существует мнение, — пишет А. Аникст, — будто Гамлет и в самом деле потерял рассудок от всех переживаний. Но это не так, хотя от всего, что он знает, действительно можно было бы сойти с ума. Нет сомнения в том, что психика Гамлета болезненно возбуждена. Человек такой духовной организации, как он, не мог избежать огромного потрясения от всего пережитого, передуманного и перечувствованного. Но Гамлет не безумен»8.

Пожалуй, нелегко определить, где проходит граница, отделяющая болезненное возбуждение психики от безумия. Но в Гамлете Смоктуновского не чувствуется и этой высочайшей степени болезненного потрясения. Тема человеческого безумия, противостоящего безумию мира, с него снята. Ее несет в фильме одна лишь Офелия, и от этого в известной мере проигрывают и сама тема и образ Гамлета.

Другая потеря, на которую нельзя не обратить внимания, это практически полное усекновение линии сомнений Гамлета. Так выпали из его монологов строки, в которых он укоряет себя за бездействие:

«А я,
Тупой и жалкий выродок, слоняюсь
В сонливой лени и ни о себе
Ни заикнусь, ни пальцем не ударю
Для короля, чью жизнь и власть смели
Так подло»9.

Или:

«Все мне уликой служит, все торопит
Ускорить месть»10.

Ушел куда-то на второй план монолог «Быть или не быть», это тоже сделано сознательно. В одном из своих интервью Козинцев прямо заявил: «Быть или не быть...» — это просто созерцательный, не имеющий большого значения для трагедии монолог. Вставной номер, почти дословно цитирующий сонет Шекспира»11.

Выпала сцена, в которой Гамлет не решается убить молящегося короля. По логике образа Козинцева — Смоктуновского Гамлет не мог бы не решиться, и тогда конец первой серии должен был бы стать концом всего фильма.

Эта существенная переакцентировка образа может показаться неожиданной именно потому, что фильм Козинцева явно полемичен по отношению к искусству, и в частности — киноискусству 30-х — начала 50-х годов, когда «Гамлет» «попал под подозрение» и почти не шел в театре.

Однако нет ли противоречия в том, что, восстанавливая доброе имя датского принца в нашем искусстве, делая это уже в то время, когда первое, по Декарту, свойство мыслящего разума — способность сомневаться — давно перестало считаться грехом, Козинцев решительно отмел в сторону вопрос о сомнениях Гамлета. Противоречие в данном случае лишь внешнее. Режиссер спорит с самим вульгарным представлением о том, что сомнения — главное в Гамлете, что он человек рефлексирующий и слабовольный. Герой Козинцева — человек мысли, но эта мысль решительна и действенна.

«Он много думает, такой опасен»12, — говорит шекспировский Юлий Цезарь о Кассии. Клавдий мог бы повторить те же слова применительно к Гамлету. Для клавдиев и цезарей мысль страшна тем, что проникает сквозь оболочку видимости и зрит сущность. Сущность же клавдиев и цезарей неприглядна.

В фильм Козинцева Гамлет приходит как судья лживого и жестокого мира. Это буквально выражено пластической метафорой. В конце длинного стола, за которым только что заседал королевский совет, сидит принц. Как обвинение звучат слова его внутреннего монолога: «Терпи душа! Засыпь хоть всей землей деянья темные, их тайный след, поздней иль раньше, выступит на свет». И сама фронтальная композиция кадра, в центре которой Гамлет, его одежда — плащ, подобный судейской мантии, его пристальный взгляд, поза — опущенные на стол протянутые руки — говорят: он вершит свой суд, его мысль доискивается правды, от познания правды прямой путь к действию.

Друга Горацио Козинцев в своем фильме наградил костюмом и внешностью, очень напоминающими знаменитый гольбейновский портрет Эразма Роттердамского. Надо думать, это не случайно. Скептическая мудрость Эразма позволяла ему оставаться в стороне от бурь, от политической борьбы своего времени. Таков и Горацио, товарищ Гамлета по Виттенбергу, — он тоже мыслитель, тоже человек благородного разума. Но его ум не зовет к действию, он замкнут в сфере чистого знания. А образ Гамлета, каким показали его Козинцев и Смоктуновский, дорог для нашего времени именно этой слитностью мысли и действия. Только через нее лежит путь к восстанию против моря бед века. Ей обязан Гамлет своим, ныне уже по праву восстановленным, неоспоримым местом в рядах борцов за гуманизм.

Примечания

1. Августин, Против академиков. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, ч. 2, стр. 593.

2. Петр Абеляр, Да и нет. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, ч. 2, стр. 800.

3. Иоанн Скотт Эриугена, О разделении природы. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, ч. 2, стр. 788.

4. «Гамлет», IV, 3 (пер. Б. Пастернака).

5. Felix Barker, The Oliviers, pp. 118—119.

6. «Отелло», I, 3 (пер. Б. Пастернака).

7. Цит. по статье: Janusz Skwara, Przewrotny Chabrol. — "Film", N 21, Warszawa, 1964.

8. А. Аникст, Творчество Шекспира, стр. 389.

9. «Гамлет», II, 2 (пер. Б. Пастернака).

10. И. «Гамлет», IV, 4 (пер. Б. Пастернака).

11. Р. Поспелов, Гамлет говорит: «Быть !» — «Московская правда», 1964, 3 января.

12. «Юлий Цезарь», I, 2 (пер. М. Зенкевича).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница