Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Власть

Образ короны в шекспировских экранизациях — один из наиболее часто, порой даже назойливо повторяемых.

В «Макбете» Шефера он возникает уже в начальной сцене — сцене пророчества: корону, сплетенную из корявых прутиков, ведьмы вручают герою. Потом, решаясь на убийство Дункана, Макбет будет вожделенно смотреть на оставленную в королевском кресле корону, и еще позже та же корона, уже перешедшая к Макбету, будет неотвязно маячить на заднем плане в момент его разговора с убийцами Банко. У шекспировского Макбета захват короны был средством реализации себя как человека. У героя шеферовского все примитивнее и проще: корона — единственная цель героя. Корона толкает его от преступления к преступлению.

«Ричард III» Лоренса Оливье с самого первого кадра и до самого последнего также скреплен, сцементирован образом короны. В начальной сцене, когда епископ опустит на голову Эдуарда IV венец, Глостер, дотоле стоявший в кадре спиной, повернется к зрителю, перекрыв собой, словно бы перечеркнув, и корону и новоувенчанного ею монарха. Подобная же несложная символика еще не раз повторится на протяжении фильма: нерасторопный паж, замыкавший коронационное шествие Эдуарда, уронит корону с бархатной подушки; под огромной, подвешенной к потолку тронного зала короной Ричард в долгом монологе поведает о своих коварных планах; здесь же позднее свершится и его коронация—епископ трясущимися старческими руками возложит венец на лоб Глостера и нестройные жидкие возгласы придворных: «Да здравствует король!» — завершат эту торопливую, неспокойную церемонию. И уже в финале подобранную в кустарнике на Босуортском поле корону поверженного тирана старый солдат Стенли протянет победоносному Ричмонду.

Главная тема исторических хроник Шекспира — борьба за власть. Образ короны в них — образ власти. В поздних трагедиях драматурга проблемы власти также встают со всей остротой, но эти проблемы не единственные и не наиважнейшие. Выпячивание значимости короны здесь идет вразрез со смыслом целого.

То, что было закономерно в «Ричарде III» Оливье, у Шефера становится банальностью.

В экранизациях Козинцева тема власти — одна из важнейших, но шекспировский смысл -уловлен очень точно — корона как символ власти здесь значения не имеет. В «Гамлете» появится лишь ее картонное подобие в разыгрываемой бродячими актерами сцене убийства Гонзаго, самому же Клавдию, королю-«демократу», не любящему официозной шумихи, предпочитающему улаживать дела втихую и по-свойски, этот театральный реквизит ни к чему.

Не нужен он и герою другого шекспировского фильма Козинцева — королю Лиру. Зачем ему жалкие и суетные эмблемы власти, когда он сам есть власть — его род всегда правил на этой земле, в ней покоятся все его предки, и разве на его лице не написано, что он от бога данный король, «до кончика ногтей король»1, что ему самим небом отпущено право судить, карать, миловать, изгонять непокорных, награждать преданных трону. Потребуется долгая цепь трагических испытаний, чтобы Лиру открылось иное: что он такой же, как и все, что у его власти была вполне реальная опора — сила, что, раздарив свои владения, он лишился этой силы и остался в итоге не королем, а просто нищим стариком, ничем не лучше тех голодных бродяг, которые рядом с ним бредут по степи...

Шекспир отлично знал все земные подоплеки власти, истинную цену восхваляющих ее справедливость и законность громких словес, те реальные пути, которыми она достигается, скрепы, которыми она поддерживается. Его блистательное знание механики власти на многое проливает свет и в наше время, хотя сейчас иные времена, иные властители.

В этом смысле показательны те трансформации, которые претерпели «королевские династии» в осовремененных киноверсиях Шекспира, в фильмах, открыто заимствующих мотивы его произведений.

Современный Гамлет из западногерманского фильма Койтнера «Остальное — молчание» мстит за смерть отца, но не короля, как у Шекспира, а крупного промышленника, владельца огромных сталелитейных заводов, одного из тех, на ком держалась экономическая мощь гитлеровского рейха. Такое изменение не случайно: немногие из сохранившихся в Европе королей — фигуры чисто номинальные, не обладающие сколь-нибудь реальной властью. Немыслимо вообразить честолюбца, который бы пытался узурпировать их престолы. А вот династии промышленников, банкиров — действительные хозяева своих стран, и это династии хищнические; возвышение некоронованных королей не раз было оплачено кровью.

В картине Куросавы «Злые остаются живыми», также использующей мотивы «Гамлета», действие разворачивается в крупной государственной жилищной корпорации, и хотя здесь речь идет не об узурпированной власти, суть дела не меняется — речь идет о власти преступной, использующей данные правительством полномочия для своей личной наживы, безжалостно расправляющейся с теми, кто пытается или даже просто способен раскрыть механику всей этой культурной и по-деловому обставленной уголовщины.

В «Джо Макбете» Кена Хьюза, при всей той примитивизации, какую претерпела здесь трагедия, диктаторская система власти демистифицирована наиболее откровенно и даже грубо: она власть гангстерская. Кто бы ни стоял во главе банды тупомордых молодчиков в надвинутых на глаза шляпах и длиннополых пальто, прикрывающих автоматы, — законный главарь Большой Дук или узурпатор Джо Макбет, — сущность в обоих случаях та же: гангстеры остаются гангстерами.

Можно привести еще один пример. «Гибель богов» Лугано Висконти — о связи картины с шекспировской темой говорит хотя бы то, что в первоначальных замыслах режиссера она именовалась «Макбет». И хотя это не есть буквальное перенесение трагедии во времена начала гитлеризма, многие из ее мотивов легко узнаваемы: убийство короля (здесь он глава сталелитейного концерна Иоахим Эссенбек) его невесткой и ее любовником Фридрихом Брукманом, управляющим заводами; бегство Макдуфа (здесь это зять Эссенбека Герберт, на него Брукман свалил вину в преступлении); расправа над Банко (здесь это сын Эссенбека, штурмовик, его убивают в «ночь длинных ножей»); убийство жены и детей Макдуфа (их отправляют в Дахау); явление призрака Банко (здесь это считавшийся погибшим Герберт, который вернулся мстить за смерть своих детей): гибель Макбета и леди Макбет (София Эссенбек и Фридрих Брукман принуждены эсэсовцами покончить самоубийством).

Суть власти обнажена и доведена до предельной черты: власть — это богатство, заводы, сталь, оружие, которое делают из этой стали, фашистский режим, который держится на этом оружии, на одной только силе без малейшей примеси какого-либо законного права, каких-либо нравственных критериев. В этом страшном бесовском мире, где мрачные пророчества ведьм заменила книга, именуемая «Майн кампф», преступлением замараны все — и те, кто убивает, и те, кого убивают. Выживают лишь те, кто полагается только на сталь, у кого не осталось тени человеческого, — опустошенные выродки, способные на все: растление ребенка, изнасилование собственной матери, на ее убийство. Те, у кого хоть на секунду появляется капля сомнения, колебания, угрызения совести, обречены. Такова суть фашизма, его законов выживания. «Снимая «Гибель богов», — говорил Висконти, — я думал о шекспировских пьесах, в которых борьба за власть потоплена в крови и нагромождениях трупов и не знает ни жалости, ни передышки. Думал, например, о «Макбете», о «Ричарде III»2. Отталкиваясь от Шекспира, Висконти еще более сгустил, сконцентрировал его горькое, неутешительное знание кровавой механики власти.

У Шекспира—этому его научило само то время, в которое он жил, — не было иллюзий относительно владык: ни законных наследственных монархов («Прощай, король! Ты ясно дал понять, что близ тебя свободе не бывать»3, — говорит Лиру изгнанный им за слова правды Кент), ни глав олигархических демократий— в «Отелло» он с полным знанием их корыстной сути изобразил венецианский сенат, в минуту опасности призывающий на помощь полезного ему своим воинским умением мавра и немедля отставляющий его, как только миновала турецкая угроза.

Но вдобавок к этой нерадостной осведомленности в делах и природе владык и властителей Шекспир знал и то, что власть узурпированная еще страшнее: в силу самой своей шаткости она еще более жестока и кровава.

И эта тема—узурпация власти — неоднократно, вновь и вновь возникает в шекспировских пьесах, разрабатывается в них во всех своих многообразных аспектах.

В «Ричарде III» Лоренса Оливье тема шекспировской хроники трактована достаточно упрощенно: путь Глостера к власти показан как путь злодея среди невинных жертв — в пьесе же полюса сближены, противники Ричарда почти столь же жестоки и неразборчивы в средствах.

Но тем не менее сама механика узурпации власти, образ героя, рвущегося к ней, сметая все преграды, отбросив какие-либо критерии морали, чести, совести, воссозданы на экране с мрачной впечатляющей силой.

Он страшный добряк, этот горбун, и если его хромающая нашептывающая тень и склонится над ухом короля, то это лишь из заботы о благе и безопасности трона. А потом, когда ничего не понимающего брата Кларенса стража будет вести в тюрьму, случайно встретившийся на пути Глостер дружески хлопнет его по руке — это все пустяк, ошибка, он все уладит. И тот же Глостер, почтительно поцеловав королю руку, унесет скрепленный его подписью указ о казни Кларенса, а затем, грубовато подбадривая работяг-палачей, вломится в темницу, а дальше — тупые удары рукоятями кинжалов по голове, и безжизненное тело упадет в сочащуюся красными струями бочку с вином.

Каждая ступенька, на которую поднимается Глостер, оплачена преступлениями, ложью, кровью, расправами над бывшими союзниками и сообщниками.

Еще недавно Хестингс числил себя в лучших друзьях лорда-протектора, опекуна малолетних принцев. Но он имел неосторожность слишком поспешно высказаться на государственном совете за коронацию наследника, и Глостер, только что очаровательно улыбавшийся, веселивший всех, просивший у епископа Илийского чудесной земляники из его сада, внезапно преображается — в его голосе металл: выставив затянутую в перчатку уродливую кисть, он обвиняет Хестингса в союзе с ворожеями, наславшими на него порчу, он срывается на крик, угрожающе замахивает руку, и те, кто секунду назад сидел рядом с Хестингсом, поспешно опускают глаза, торопливо отодвигаются. Хестингс обречен. Конвоиры отбирают у него шпагу, а дальше — плаха, взмах топора, и все кончено.

Когда после завершения наспех устроенного спектакля призвания Ричарда на царство «режиссер массовки» Бекингем, только что сидевший дома у Глостера, по-хозяйски подливая себе в стакан вина и густо намазывая на хлеб масло, хочет поздравить своего приятеля — новопризванного короля, рука Глостера, дружески протянутая навстречу, внезапно меняет положение: кисть властно опускается книзу. Секунда растерянности — этого Бекингем не мог предвидеть.

Однако перемена в ситуации тут же уловлена — он почтительно преклоняет колена перед монархом.

Да, Бекингем (отлично играет эту роль Ралф Ричардсон), усердно прокладывавший Глостеру путь к трону, кое-чего недоучел. Вместо того чтобы как следует вникнуть в обеспокоенность Ричарда благополучным здравствованием принцев в Тауэре, он начал напоминать об обещанных ему землях... Неосмотрительно, поспешно. Один лишь взгляд поблескивающих злым холодом глаз Ричарда — Оливье, брошенный в спину уходящему сообщнику, — и все решено, все сказано. Ричард сам найдет убийц для недоумков; Бекингему не спастись от расправы.

Власть, добытая преступлением, может и дальше удерживаться лишь с помощью преступления. Не случайно в экранизациях «Макбета» нередко возникают мотивы, еще более акцентирующие эту очевидную закономерность. Так, в «Кровавом троне» Куросавы появилась отсутствовавшая в трагедии сцена: убийца, посланный к Мики (Банко) и его сыну, вернулся с завязанной в узел ношей. Но это лишь одна голова, а не две. Васидзу в ярости: выхватив меч, он пронзает корчащегося на полу наемника... Кровь рождает кровь.

Атмосфера страха, лжи, пытающейся прикрыть этот страх, сопутствует правлению узурпаторов. В «Гамлете» Козинцева этот удушливый, отравленный фальшью и подозрительностью воздух ощущается почти физически: показная скорбь по умершему брату, притворные улыбки Клавдия, королевы, придворных, деланное веселье на шумных торжествах, лицемерная дружественность, сердечность, участие. А рядом, за фасадом благополучного царствования, — ненависть, настороженность, страх.

Телохранитель шествует на празднестве за расточающими улыбками королем и королевой. Другой охранник, звероподобный детина с перебитым носом, все время маячит на соответствующем отдалении от монарха. Режиссер не наделил этого персонажа какими-либо проявлениями личности: только один раз, когда в зале королевского совета мятежный принц излишне приблизится к Клавдию, четырехугольный страж отделится от стены и станет поближе к спинке королевского кресла—так, на всякий случай, мало ли что может случиться.

В своем трактате «Князь» Макиавелли писал: «Государю нет надобности иметь все те добродетели, о которых я упоминал; нужно только казаться добродетельным. Осмеливаюсь утверждать, что для государя даже вредно быть всегда честным: он должен только стараться приобрести репутацию доброго, милосердного, набожного, постоянного и справедливого; но в случае надобности должен уметь поступать совершенно противно. Государь, а в особенности вновь достигнувший верховной власти, не может всегда исполнять того, что у честных людей почитается честным: часто, для сохранения своего места, он находится в необходимости изменять слову, человеколюбию и религии. Государь должен тщательно стараться, чтоб из уст его никогда не исходило ничего противного вышеозначенным добродетелям. Все от него происходящее должно дышать милосердием, справедливостью, человеколюбием, честностью и благочестием. Более всего необходимо казаться благочестивым, потому что люди вообще судят более по наружности, нежели по внутреннему достоинству»4.

В этих словах суть Клавдиева двора изложена с исчерпывающей полнотой. Здесь давно потеряны душа и достоинство, но тщательно оберегаются оболочка, этикет, форма, почтение к форме. Перед платьем, которое выносят фрейлины из покоев королевы, Полоний застывает с тем же уважительным почтением, что и перед самой ее особой.

Когда в спальне Гертруды пронзенный шпагой Гамлета Полоний падает, увлекая за собой прятавший его занавес, открывается неподвижный ряд манекенов — подобия людей без лиц, без душ, без мысли и воли. Они как будто и есть само олитцетворение деспотического мира, они — те безгласные сообщники, на которых он держится, то, во что он превращает не смеющих ему противиться.

Насаждая обезличивающий, мертвящий образ существования, уничтожая вокруг себя все человеческое, тирания сама подрывает себя, разрушает, влечет к гибели. «Государства скрепляются кровью, как стены известкой»5, — писал в своих политических трактатах Гвиччардини. «Непрочно то, что строишь на крови»6, — как бы отвечал ему Шекспир устами одного из героев своих исторических хроник.

Конец у тиранической власти всегда одинаков — смерть тирана. Падает пронзенный кинжалами заговорщиков Цезарь; корчится с перерезанным горлом в смертельной агонии Ричард III — так с безжалостным физиологизмом сыграл его смерть Оливье; с звериным воплем ужаса бежит пронзенный отравленным клинком (сам же его отравил) Клавдий в фильме Козинцева; падает, пронзенное десятками стрел, бьется, затихает, затягивается пеленой тумана тело Васидзу в «Кровавом троне»; катится по снегу, оставляя за собой кровавый след, голова Макбета в экранизации Вайды.

И даже когда узурпатор умирает своей естественной смертью (такова кончина Генриха IV в «Полуночных колоколах» Уэллса), последние его минуты мучительны и неспокойны — ему уже кажется, что наследник, принц Галь, который, приняв добытую кровью власть, должен облечь ее правами законности, жаждет отцовской гибели, торопит время, до срока спешит возложить на свою голову корону.

Что же знаменует, что приносит с собой смерть тирана? Сопоставим финалы двух фильмов — «Ричарда III» Оливье и «Макбета» Вайды.

У Оливье старый солдат Стэнли протягивал победоносному Ричмонду отнятую у кровавого злодея корону, и она, окруженная сияющим ореолом, повисала в воздухе как символ освященной свыше власти, знамение того, что отныне воцарятся покой и справедливость.

У Вайды все выглядит страшнее и прозаичнее. Макдуф сдергивает копьем корону с отрубленной головы Макбета и протягивает ее Малькольму. Новый король произносит энергичный монолог о задуманных им добрых и справедливых деяниях, но его слова повисают в воздухе как злая издевка: корона на его голове перепачкана кровью, и именно она определяет ситуацию, она диктует тому, кто ее надел, все его дела и поступки. А значит, все останется, как было.

Оба финала равно прямолинейны и символичны. Разница лишь в том, что у Оливье взгляд на будущее благостный и утешительный, и именно в силу этого слишком мало убеждающий. Вайда в своих прогнозах мрачнее и безнадежнее, сама их безжалостность может создать иллюзию истинности.

Киноэкранизации Шекспира подсказывают и возможность иного, более глубокого и трезвого отношения к проблеме власти. Обратимся вновь к «Полуночным колоколам» Орсона Уэллса, к финалу фильма. Воцаряется принц Галь, отныне Генрих V. Этой минуты давно ждал старик Фальстаф, тешивший себя наивной мечтой о том, что с приходом к власти его собутыльника, его крестника по бардакам, трактирам и некоторым предосудительным, с точки зрения шерифа, затеям, все переменится: два извечно враждовавших мира — надменный королевский дворец и его пародийная антитеза, корчма, где, нацепив корону-кастрюлю на голову, правил гуляками и бражниками толстый сэр Джон, — сольются в единое праздничное застолье свободных людей, друзей хорошего вина, крепкого и острого слова, дерзкой, хоронящей все отжившее шутки. Но если Фальстаф весь во власти этих иллюзий, у Уэллса их нет.

Образ принца Галя в своем фильме он рисует со всей возможной симпатией. Галь — славный парень, он взошел на престол достойным путем и, в отличие от исторического Генриха V, который отправил на эшафот сэра Джона Олдкастла, фальстафовского прототипа, отнесся к бывшему другу достаточно милостиво. Сказал ему: «Я не знаю тебя, старик... Ступай молись». Поступил разумно с государственной точки зрения, подло — с человеческой. Это был тот удар, которого старый враль и циник, никогда в жизни ни к чему серьезно не относившийся, пережить не смог.

Похороны Фальстафа в фильме сопровождает патетический дикторский текст — подлинный текст исторических хроник Холиншеда: «Молодой король с самого начала показал себя человеком новой формации. Он был поборником такой политики, что ничего не предпринимал, тщательно не обдумав последствий. Гуманный во всем, он не оставил ни одного преступления не наказанным, дружбы — не вознагражденной. Он был велик во всем — и в жизни и в смерти. Звезда чести, прославленный на весь мир»7.

Но эта громкая, канонизированная историками хвала словно бы повисала безответно, растворяясь в безмолвии огромного, неподвижного мира, наполненного болью расставания с добряком и грешником Фальстафом. Генрих V был государственный человек, Фальстаф — просто человек. Для Уэллса это значит много больше. Он не отрицает возможности мудрого и справедливого правления. Он знает лишь, что человеческие ценности и государственные добродетели несоизмеримы. Для него как художника корона не стоит потерянной дружбы, бутылки доброго хереса, распитой в славной компании. Дружба дает истинное счастье, власть — иллюзорное...

Уэллс отделяет достоинства государя от достоинств человека. Козинцев в «Короле Лире» стремится нащупать пути соединения этих полюсов, н это ему во многом удается. Критика, сопровождавшая выход картины, отмечала то неожиданное значение, которое обрел на экране образ Олбэни, прочитывавшийся обычно как сугубо второплановый. Е. Сурков писал в «Правде»: «Глаза Олбэни — Д. Баниониса, мудро и грустно вглядывающиеся в лица страшных людей, его окружающих, не запомнить нельзя. И та душевная отвага, с которой на последних перевалах трагедии Олбэни — Банионис перехватывает инициативу в свои руки, выступая главным мстителем за попранную справедливость, не кажется нам неожиданной. Он созревает для этого на наших глазах, обретает в отвращении к злу, которому упоенно отдаются Регана, Гонерилья, Эдмонд, силу и волю, необходимые для того, чтобы укротить разбушевавшуюся стихию»8.

Олбэни — это новый на шекспировском экране тип политика и государственного деятеля. Он воспитан идеалами гуманизма, его власть опирается не только на силу меча (хотя он знает, что лишь эта сила способна победить зло), но и на человеческий разум, честь, совесть. Это образ, обращенный к будущему.

Примечания

1. «Король Лир», IV, 4.

2. Luchino Visconti, Upadek rodziny. — "Film", N 28/29, 1969.

3. «Король Лир», I, 1.

4. Макиавелли, Князь. — В кн.: А. К. Дживелегов, Возрождение, стр. 39.

5. Франческо Гвиччардини, Сочинения, М. — Л., "Academia", 1934, стр. 218.

6. «Король Иоанн», IV, 2 (пер. Н. Рыковой).

7. Запись по фонограмме.

8. Е. Сурков, Лир и другие. — «Правда», 1971, 17 февраля.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница