Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Любовь

Великим открытием Возрождения, об этом не раз уже писалось, был человек. Его открытие было одновременно и открытием человеческих чувств, прежде всего самого глубокого, светлого, всеобъемлющего из них — любви. Естественно, она была и прежде известна человечеству. О ее красоте и силе говорят строки Ветхого завета, папирусы Древнего Египта, великие трагедии античности, философские трактаты Древнего Востока, легенды средневековья. Любовь неотделима от человека, от самой его природы, его исторической судьбы.

И все-таки Возрождение открыло любовь, открыло заново, наполнило ее новым смыслом. Оно отбросило насаждавшиеся религией представления о греховности любви, об изначальной порочности всего чувственного и телесного («Пока живем мы в этом теле, мы решительно должны избегать этого чувственного и всячески остерегаться, чтобы липкостью его не склеились наши крылья, которым нужно быть вполне свободными и совершенными, чтобы мы могли воспарить к оному свету из этой тьмы...». — Августин)1, об извечной враждебности души и ее «мрачной темницы» — тела. Возрождение вдохнуло в любовь воздух свободы, столь необходимый ей, по самой своей сути враждебной любого рода ограничениям, барьерам, любому насилию и несвободе.

Ранние пьесы Шекспира, особенно его комедии, полны доверия к этому ничем не стесненному чувству, пьянящим дыханием безоглядной свободы. Удивительно точно, живо и красочно передано это ощущение в «Укрощении строптивой» Дзефирелли и, кстати, наиболее ярко именно в той сцене, которой нет в шекспировской комедии, — в сцене карнавала.

Люченцио, приехавший в Падую постигать глубины знаний, растроганно восклицавший о пользе философии, открывающей путь к счастью, как будто заново рождается в бурном карнавальном веселье, где разгулявшиеся школяры неуважительно перетряхивают в гробу чахлого «покойника» в белом балахоне, к ногам которого подвешена нахальная табличка: «философия». Схоластическая мудрость, которой прежде поклонялся Люченцио, — труп. Истинному счастью можно научиться лишь у самой жизни, и оно открывается Люченцио в облике мелькнувшей в праздничной толпе ангелоподобной блондинки, за которой он и устремился, спихнув на руки слуге связку не успевших понадобиться книг.

Другой герой комедии, веронец Петруччо, в отличие от своего будущего свояка, пушистого юнца Люченцио, — человек взрослый и вполне земной. Прочувствованных речей о любви он не говорит. Намерение, которое привело его в Падую, проще — выгодно жениться и тем поправить свои пошатнувшиеся дела. На ком жениться — все равно, утверждает он, хлебнув хорошенько вина в доме у приятеля, — лишь бы была богата. Но в том, как играет свою роль Бертон (кстати, вполне в соответствии с Шекспиром), слишком многое мешает поверить, что деньги для него главное. Уж больно легко он швыряет своим пообносившимся слугам пригоршни золотых монет из только что полученного приданого и уж совсем без всякого сожаления рвет и режет в клочья дорогие наряды своей еще не до конца усмирившейся супруги.

Его нельзя представить на месте Гортензио, одного из женихов Бьянки, который, изверясь в надеждах на ее любовь, тут же женился ради денег на старообразной вдове с плоским лицом, как будто навек припечатанным перекосившейся гримасой вздорной глупости.

Петруччо, конечно, нужны деньги, но они вовсе не цель его жизни, не фетиш, пред которым усердно гнут спину. Они средство, дающее возможность жить щедро, не скупясь на монеты, на чувства, на дела и поступки, жить в полную меру своих возможностей. И эту полноту дает ему любовь.

Само сватовство к Катарине, укрощение этой злой фурии, наводившей ужас и на женихов и на беднягу отца, то и дело хватавшегося за голову и крякавшего от растерянности, требует от Петруччо максимума отдачи всех сил духовных (остроумия, находчивости, дерзости, смелости), а также и физических — в фильме он по ходу дела совершает немыслимые прыжки на раскачивающемся канате, пробивает ударом плеча стенку, поднимает придавленную тяжеленными мешками крышку чердачного люка, падает, провалившись сквозь крышу и т. д. и т. д. А это и есть для него та настоящая жизнь, которая ему по душе.

Любит ли он Катарину? Игра Ричарда Бертона не оставляет на этот счет сомнений. Конечно, любит. Но чувство его — это не восхищенное целование пухленьких пальчиков, каковым упивается Люченцио (распростившись с книгами, он не расстался с книжным отношением к любви); любовь Петруччо зрелая, мужественная, лишенная тени сантимента и манерности. Она рождена в свободном столкновении двух гордых натур, одной из которых положено быть сильнее. Шекспир вполне в духе своего времени — это не устарело и по сей день — полагал, что сильнее должен быть мужчина, хотя знал, что случается и наоборот.

Существует мнение, что «Укрощение строптивой» — это своего рода поучение для мужской половины человечества, как с помощью кулака и глотки сделать из половины женской покорных рабынь, что мораль этой комедии вполне укладывается в нехитрые житейские правила типа: «Люби жену, как душу, тряси ее, как грушу».

Примерно так понимал пьесу и Сэм Тейлор, экранизировавший ее на заре звукового кино. И, видимо, чтобы не прослыть ретроградом, он перетолковал комедию на современный лад — «укрощение» у него было мнимым, Катарина — Мэри Пикфорд смирялась лишь притворно, но как только Петруччо — Фэрбенкс отворачивался от нее, ему в голову летел увесистый табурет. Финальный монолог о долге женщины перед своим мужем Катарина — Пикфорд читала, хитро подмаргивая товаркам, давая понять, что это лишь словеса для успокоения супруга, а на деле все будет наоборот.

Дзефирелли, напротив, возвращает шекспировской комедии ее истинный смысл. Тот же самый монолог Катарина — Тейлор произносит вполне всерьез, но при этом она ничуть не похожа на домашнюю рабыню — в ее голосе тот же, что и прежде, яростный темперамент, в манерах — прежняя властность. Заставляя преклонить перед мужьями колена свою сестру, быстро научившуюся после замужества строптивости, и никогда не отличавшуюся отсутствием таковой вдову, ставшую женой Гортензио, она прославляет верность женщины не вообще мужу, но активному, деятельному человеку, по собственной, ничем не ограниченной свободной воле творящего свою судьбу.

Любовь в этом фильме неотделима от веры в гуманистический идеал Возрождения, от мечты о свободной гармоничной личности. В любовь здесь еще не вторглись те тревожные и трагические прозрения, которыми отмечены более поздние трагедии Шекспира, ее не замутили ни скепсис, ни те неутешительные знания о человеке, которые отличают литературу нынешнюю. Это праздник, кипение чувств, фейерверк сверкающих красок, радужных солнечных надежд, не омраченных и беспечных, как карнавальное торжество.

Тому же мироощущению близка и шекспировская трагедия «Ромео и Джульетта», написанная, кстати, почти в то же самое время, что и «Укрощение строптивой». Любовь в ней так же напоена ренессансным воздухом свободы, кипением молодой крови, у нее те же истоки, что и у неукротимого буйства, переполняющего драчливых веронцев, готового вспыхнуть в любую минуту смертоубийственной ссорой. Именно сама эта горячность, безудержная раскрепощенность чувства ведет к гибели юных влюбленных, а не феодальная вражда между родами, которая давно уже изжила себя, которая сама по себе лишь повод для выхода неуемных страстей. Именно такую трактовку трагедии, достаточно отличную от общепринятой, очень доказательно и интересно излагает В. Бахмутский в своей статье «О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». «Причина гибели героев, — пишет он, — в самом характере их чувства. Ромео и Джульетта страстно, стихийно и нетерпеливо любят друг друга. Любовь здесь достигает такой степени накала, что жизнь подходит к своим пределам... Если угодно, «Ромео и Джульетта» — трагедия любви, но выросшая на определенной исторической почве и потому превратившаяся в трагедию Ренессанса... Герои гибнут от силы собственной страсти, но сам характер этой страсти находит свое объяснение в историческом состоянии мира, и гибель героев символизирует конец целой полосы исторического развития»2.

Однако многочисленная практика экранизаций, равно как и театральных постановок пьесы, говорит о том, что режиссеры с настойчивым постоянством повторяют в различнейших вариантах одну и ту же упрощенную и обедненную трактовку «Ромео и Джульетты» как трагедии любви, гибнущей под ударами враждебного мира, своей гибелью побеждающей вражду и ненависть. Причем мир этот, как правило, не только враждебен, но и в корне чужероден любви, не един с ней в своих истоках, как у Шекспира, а изначально и полностью противоположен ей. Происходит это, по-видимому, не только от недопонимания Шекспира (хотя временами именно от него), но и по причинам вполне объективным. Таким видят режиссеры сегодняшний мир, таким они рисуют его проекцию, отброшенную через века в прошлое.

В мире, который создал в своем фильме Кастеллани, любовь Ромео и Джульетты — вызов насилию и жестокости, кровавой вражде (а она в его Вероне настоящая), корыстному расчету. Трагический исход предопределен с самого начала. Не случайно с таким постоянством вновь и вновь на экране возникает изобразительный мотив решетки -преграды, разделяющей влюбленных.

Через зарешеченное окно мы видим лицо Джульетты; у решетки, преградившей лестницу на балкон, будет стоять в ночном сумраке Ромео, вслушиваясь в голос своей любимой; даже в минуту венчания их будут разделять стальные прутья. Брат Лоренцо из своей кельи приведет Ромео в боковой придел к оконцу, прорубленному в главный неф, где идет служба, звучит приглушенный хор, молятся коленопреклоненные монахи. И пока кормилица будет креститься перед алтарем, Джульетта подойдет к решетке, монах протянет ей цветок, торопливо и полушепотом произнесет слова молитвы. А затем первый брачный поцелуй, пожатие рук — и все через разделившие влюбленных кованые прутья. А когда Ромео, поспешно окликнутый монахом, уйдет, ее рука, протянутая через решетку, потеряв опору, повиснет в пустоте... Сама обстановка придает словам Ромео: «Соедини лишь нас святым обрядом, и пусть любви убийца — смерть — придет»3— характер неотвратимости.

Мир фильма Кастеллани враждебен любви героев, но он не только вне их, он в них самих — в этом трагедия. Еще никогда Ромео не был так яростен и жесток. Его поединок с Тибальтом — всего один удар, мгновенный и смертельный: никаких фехтовальных красот, так увлекавших Кьюкора. Убийство Париса в склепе, которое многие постановщики (к примеру, Дзефирелли) опускают вообще, также неприукрашенно жестоко. Ромео не пронзает его шпагой в благородной схватке, но проламывает ему череп тяжелым обломком высокого подсвечника, которым только что отодвигал могильную плиту. Такому герою не нужно прибегать к яду — не случайно в фильме еще одно несущественное отступление от сюжета: Ромео пронзает себя кинжалом.

Эта жестокость, исступленная безоглядность порыва окрашивает любовь юных героев горьким, щемящим чувством отчаянности, обреченности, ожидания гибельного исхода. И именно поэтому Ромео, сыгранный Лоренсом Харви, счастливо избежал того сладковатого налета, который нередко сопутствовал этой роли, даже когда ее играли талантливые актеры. Достаточно ощутима эта голубизна и в осовремененных версиях трагедии. Две наиболее интересные из них — «Веронские любовники» (1948) и «Вестсайдская история» (1961).

«Веронских любовников» поставил Андре Кайятт по сценарию Жака Превера. Собственно говоря, именно этот, последний, и определил лицо фильма, гораздо более близкого предшествовавшем работам Марселя Карне, сценаристом которого в главных его вещах был Превер, чем последующему творчеству самого Кайятта, нашедшего себя позднее в «юридической серии».

«Ромео» (настоящее его имя Анжело и играет его Серж Реджиани) в «Веронских любовниках» — рабочий парень, стеклодув, «Джульетта», Джорджия (Анук Эме) — дочь выродившейся и обнищавшей аристократической семьи. Однако их социальная рознь сколь-нибудь существенного значения не имеет ни для самих влюбленных, ни для авторов, ни для хода действия. Как и всегда у Превера, герои, по сути дела, не характеры, определяемые какой-то социальной средой. Они персонификация идеи Любви, над которой тяготеет Рок, влекущий к Смерти.

Любви враждебно все: самодовольная сытость спекулянтов и процветающих нуворишей, хладнокровная тупость гангстеров, мелкая тщеславная ревность, зависть обделенных красотой и счастьем, обывательское неверие в саму возможность в наш век чистого, прекрасного чувства. По ходу сюжета «Веронских любовников» происходят съемки «Ромео и Джульетты», снимается красивая сказка — никто из шумной киношной толпы, наводнившей кинопавильоны Венеции, дворики старинных веронских соборов, не может всерьез подумать, что все это вправду было когда-то, что это может когда-нибудь быть.

Но внезапно среди бестолковой суеты киностудии, где все фальшь и ложь — и сколоченный из фанеры палаццо, и подвешенная к колосникам луна, и электрические звезды, вспыхивающие в небе, и сами чувства, которые должны изображать перетрусивший высоты балкона актер и всем осточертевшая любовница продюсера, играющая Джульетту, — происходит чудо. Дублеры, занявшие ненадолго места исполнителей, впервые видят друг друга. Их взгляды встречаются в тот момент, когда он поднялся на балкон, она вышла ему навстречу, и случилось то, что всегда случается в фильмах Превера: «время останавливается, весь мир отодвигается куда-то, остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание»4 (слова в кавычках умышленно заимствованы из описания совсем другого фильма, поставленного не Кайяттом, а Карне, — сама тождественность ситуаций подтверждает главенство в «Веронских любовниках» Превера).

Любовь здесь — это тайна, озарение, взлет души, внезапно освободившейся от (а может быть, и не знавшей вовсе) шелухи всего земного, уз тела, мук плоти. Она обречена на гибель именно в силу своей идеальности, несовместимой с грязной прозой окружающей жизни. И не случайно герой гибнет не от руки соперника — негодяя Рафаэлле (его играл Пьер Брассер, не раз выступавший в сходных ролях в фильмах Карне и Превера) — это было бы поражением самого героя, не более, но по воле слепого Рока, принявшего облик злобного умалишенного выродка, бессмысленно поливающего свинцом из автомата. В самой бессмысленности развязки — ее предопределенность, неизбежность гибели любви.

Истекающий кровью Анжело добирается до студии, падает на пол огромного, погруженного во тьму зала, где пылятся разобранные декорации, где за дверями павильона идет съемка, вспыхивают искусственные молнии, загримированные актеры изображают настоящую любовь. Здесь находит его Джорджия, склоняется над ним, осколком стекла вскрывает себе вены. Звучит хорал, возвышенный и скорбный. Они счастливы. Они мертвы.

Такова любовь в романтической кинопоэме Превера — Кайятта — любовь, очищенная до степени символа, обладающего для авторов внутренним бытием, более реальным, чем окружающая действительность.

Они (любовь и реальная жизнь) и существуют как бы в плоскостях несоизмеримых, потеря любого из них для другого, по сути, неощутима: мертвые любовники счастливы, гибель их не возвысила и не облагородила мир — он ее попросту не заметил.

По-иному, много ближе к смыслу шекспировской трагедии (хотя также не адекватно ему) соотнесены любовь и мир в «Вестсайдской истории» Джерома Роббинза и Роберта Уайза. Многое, естественно, отличает эту картину от «Ромео и Джульетты», но аналогии с героями трагедии, с ее сюжетом очевидны и намеренно обнажены. Место враждующих родов заняли две шайки парней, соперничающих за главенство над улицей: «ракеты» — белые и «акулы» — пуэрториканцы, герцога Эскала заменил деловитый полицейский лейтенант Шрэнк, мудрого фра Лоренцо — владелец аптечного магазина по прозвищу Док, пытающийся хоть как-то утихомирить все разрастающуюся вражду.

В лавке у Дока работает Тони — так зовут здесь Ромео, а Джульетта по имени Мария, месяц назад приехавшая из Пуэрто-Рико, работает в швейной мастерской.

История их любви во всех своих основных моментах параллельна судьбе шекспировских героев: встреча на балу — здесь в дешевом дансинге, которым по вечерам становится спортивный зал; сцена на балконе — точнее, на обрешеченной стальными прутьями галерее пожарной лестницы; венчание, здесь воображаемое, но от того не менее действительное — коленопреклоненные Мария и Тони произносят свою брачную клятву в швейной мастерской, окруженные манекенами-«свидетелями» и манекенами-«родственниками»; месть за Меркуцио (он же Рифф, предводитель «ракет») и убийство Тибальта — брата Марии Бернардо, главаря «акул»; первая ночь Марии и Тони; «изгнание» Тони-Ромео — он прячется от полиции в подвале лавки Дока; ложное известие о смерти Марии-Джульетты — его приносит Анита, любовница погибшего Бернардо, она хотела помочь своей подруге встретиться с Тони, но парни из враждебной шайки встретили ее бранью и оскорблениями, и она солгала из ненависти, поверила, что не может быть любви между белым и «пуэрторикашкой»; смерть Тони — его убивает выстрелом из пистолета Чино-Парис, бывший жених Марии; примирение «враждующих родов» — члены обеих шаек соединяются в траурной процессии, уносящей мертвого Тони, за которым с окаменевшим лицом и гордо поднятой головой идет Мария.

Сама тождественность сюжетов призвана доказать, что и в наши дни возможно столь же прекрасное чувство, как и в далекие шекспировские времена; однако в ней же заключено и сомнение в этой возможности: сконструированность сюжета говорит и о сконструированности самого чувства.

По сравнению с сюжетом трагедии в «Вестсайдской истории» во много крат усилена тема ненависти, ею пронизано все, и финальное примирение «акул» и «ракет» отнюдь не окончательное. Остаются и те, которые не желают мира, которые, как написано в сценарии Эрнста Лемана, «еще не готовы — а возможно, и никогда не будут готовы — к тому, чтобы отвергнуть войну как образ жизни»5.

Любовь Марии и Тони сопряжена с этой ненавистью, но инородна ей — у них разные корни. Она привита с другого дерева, привита искусственно — мир ненависти не способен ее породить. «Любовь в этом фильме, — писала в рецензии на «Вестсайдскую историю» В. Шитова, — пришлая, голубая в прямом и в переносном смысле... Любовь здесь случайность, а не противостояние. Случайность с грустным концом. Любовь здесь хрупкая, отдаленная от всего остального и гибнущая от соприкосновения с этим остальным. В этом мире ожесточенных, запертых сил любовь не сила и не выход. Так складывается мысль картины»6.

Но мысль картины не только в этом: соотнося любовь с жестокостью ее окружения, авторы говорят о зависимости сугубо личного чувства от всего, что происходит в мире. Любовь возвышает героев до осознания этой связи («Если бы все дело было в нас! — говорит Мария Тони в их первую и единственную ночь. — Наша судьба зависит от того, что происходит вокруг7...»), осознания своей сопричастности миру. Любовь не может его преобразить, но может нравственно преобразить человека, а это уже очень многое. Хрупкое, отделенное «от всего остального», чувство дает импульс к изменению этого «остальною», к противостоянию ему.

В более поздних трагедиях Шекспира, тех, что по традиции именуются великими, взаимосвязь любви и мира, окружающего ее, раскрывается в более трагичных аспектах. То же прослеживается и в экранизациях.

Трагична любовь Гамлета к Офелии. В мире, стиснутом железом и камнем, скованном ложью условностей (все, это «физически осязаемо представлено в фильме Козинцева), любовь обречена. Лишь короткая сценка прихода Гамлета к Офелии, глаза Смоктуновского, больные, страдающие, полные «затравленной нежности», дают понять, как велика была эта любовь и что будет значить потом его резкость, грубость к той, кого он любил так недавно.

А завершением этой темы станет сцена на кладбище — потрясенный, отчаянный голос Гамлета — Смоктуновского, его слова: «Я любил Офелию, и сорок тысяч братьев и вся любовь их — не чета моей»8. Печальный, трагический парадокс: смерть воскресила любовь.

Трагична и любовь Макбета к своей жене. В фильме Полянского «Макбет» именно любовь выступает движущей силой преступления. Она неотделима от жестокого фона времени, но не противостоит ему, а напротив, дополняет его. Для режиссера красота леди Макбет — Франчески Эннис и безобразие ведьм, напророчивших герою корону, едины в своей губительной сути. Высокое чувство ведет к низменному преступлению. Полюса противоестественно уравнены. Любовь не облагораживает. Она разрушает...

Любовь — свободный взлет, озарение, тайна, любовь — вызов вражде и ненависти... Но при всем этом любовь — еще и влечение тел, эротика, или, как обычно говорят теперь, секс. Об этой земной стороне любви Шекспир говорил открыто и без ханжества. Земное в его пьесах не отгорожено от духовного.

Последние десятилетия нашего века выдвинули на авансцену искусства секс. Секс стал не только дешевой приманкой в фильмах режиссеров-ремесленников: серьезные, мыслящие художники также нередко обращаются к нему, пытаясь именно в нем найти путь к выражению серьезных, тревожащих проблем времени. Секс проповедуется даже как путь к новому гуманизму, к социальной переделке общества. В этой области, как, наверное, ни в какой другой, запутанно переплелись честные стремления режиссеров и откровенные спекуляции, борьба за свободу творчества и использование этой свободы в самых примитивно-корыстных целях. Во всяком случае, за последние годы кинематограф в изображении любви достиг той степени откровенности, которая нередко уже переходит рамки заурядной порнографии: в чувстве не оставлено его человеческого, духовного смысла — все сведено к одной лишь близости тел.

В «Ромео и Джульетте» Дзефирелли впервые на шекспировском экране появилась постельная сцена. Быть может, это дань повальному увлечению кинематографа сексом? Вряд ли. Хотя современные веяния не обошли стороной эту сцену. В ней отброшены мелочные путы ревниво бдящей добродетели, опекавшей на протяжении многих лет экран, предписывая ему позволительную длительность поцелуя и допустимую степень обнаженности тела. Но здесь сохранено главное — внутреннее целомудрие, уважение к любви, к ее красоте. Эту сцену озаряет теплый свет восходящего солнца, ей вторят звуки органа: она славит любовь — не чувственность.

И не случайно именно Дзефирелли оказался первым итальянским режиссером, открыто выступившим против волны секса, захлестывающей экран. В ответ на серию интервью режиссера Марко Феррери, провозглашавших: «Да здравствует порнография!», на высказывания поддержавших его Нанни Лоя и Дамиано Дамиани Дзефирелли сказал: «Свобода — святая вещь, но самоуничтожение — это нечто совсем другое... Если мы, художники, не сможем принять никаких мер, за нас это сделают полицейские или поборники тоталитарной системы... А мы погибнем в тонущей лодке вместе с нашими воплями о свободе слова. Хочу быть конкретным: в сексе нет ничего, чего нужно было бы стыдиться, но эротический фильм должен быть прекрасным, чтобы иметь что-либо общее с прогрессом. Порнография как самоцель должна исчезнуть. Нельзя во имя высоких принципов... позволять спекулировать на сексуальных инстинктах»9.

Чувственность, отторгнутая от духовного наполнения, становится разрушительной силой. Об этом писал и Шекспир. В пьесах, являющих вершину его трагизма, эта злая, опустошающая сторона любви выступает во всей своей отталкивающей обнаженности. С холодной пристальностью исследует эту обездуховленную страсть Козинцев в своих шекспировских экранизациях.

Такова любовь Гертруды — Эльзы Радзинь к Клавдию, любовь стареющей бабы к холеному, осанистому мужу-любовнику, ничем не приукрашенная любовь-похоть. Ей сопутствуют не романтические покровы неодолимого влечения, а мятые, несвежие простыни, больное томление увядающей плоти, блуд, скотство.

Еще более отталкивающа страсть Гонерильи (ее играет та же Эльза Радзинь) к Эдмонду в «Короле Лире» — страсть исступленная, бесстыдная, торжествующая среди пожара войны, грохота битвы и человеческих смертей. Это страсть — самоуничтожение, она толкает Гонерилью на убийство сестры и убийство себя самой. «Нужно без церемоний устроить собачью свадьбу на фоне огня, железа и крови»10 — так, еще только приступая к работе, задумывал показать грызню соперничающих сестер Козинцев. Такова же у него и Регана (Галина Волчек) — в ее перекошенных вожделением, тянущихся к Эдмонду губах, в мучительном движении рук, рвущих с его плеч плащ, в том долгом поцелуе-укусе, которым она прощается с мертвым мужем, не осталось ничего, кроме похоти неутоленной самки, животного влечения, подавившего все человеческое.

Разрушительность силы, которой оборачивается любовь, лишенная духовности, низведенная до уровня первичных инстинктов, с особой, гиперболизированной пристальностью анатомируется в экранизации «Отелло» Стюарта Берджа, в той трактовке заглавной роли, которую дали ей Лоуренс Оливье и постановщик спектакля, легшего в основу фильма, Джон Декстер.

В трагедии Шекспира именно такой, откровенно и изначально скотской, видит любовь Яго. Такое представление о ней он старается внушить Отелло. Уже в одной фразе Яго из первой сцены трагедии: «Ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами»11 — это его отношение изложено с исчерпывающей ясностью.

Юткевич, который в своем фильме заменил эту фразу на достаточно обтекаемые слова о том, что Дездемона де сейчас в объятиях мавра, не только снивелировал шокирующую образность шекспировского языка — он лишил возвышенное чувство героев враждебного ему полюса. Контраст между двумя несходными взглядами поблек и стерся, любовь Отелло и Дездемоны, лишившись своего противовеса, воспарила в голубую высь. Чувство мавра, каким играет его (и, кстати сказать, талантливо и сильно) Бондарчук, оторвано от телесных корней, оно замкнуто в одних лишь терзаниях души.

То, что делает Оливье в фильме Берджа, антипод трактовке Юткевича, а кстати сказать, и сути трагедии Шекспира также. Любовь мавра с самого начала сведена к одному лишь сексуальному влечению. «И к возвышенным идеалам, — пишет об игре Оливье Б. Зингерман, — любовь Отелло и Дездемоны здесь никакого отношения не имеет. В этой любви немолодого, обаятельного, слегка тронутого цивилизацией негра и смелой, чувственной, несколько уже утомленной венецианки нет вообще духовного начала... Достаточно сказать, что знаменитая фраза Отелло: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним» — в устах Оливье звучит неуместно; он и произносит ее несколько иронически, чуть не цинично, как официальную, обращенную к сенату версию, к тому же весьма сомнительную. Ни о муках, ни о сострадании тут и речи нет — нам демонстрируется страсть негра и белой женщины, которая не нуждается в дополняющем ее духовном содержании»12.

Оливье играет эту страсть с потрясающей, жестокой правдивостью. Европейская цивилизация лишь внешне чуть облагородила его героя, а под ее хрупким покровом дикость первобытного негра, необузданная яростность чувств, слепых и не подконтрольных каким-либо сдерживающим центрам. Вначале он опьянен своим счастьем, гордостью победителя, с бою взявшего у Венеции прекрасный белый трофей. Его заботит лишь одно: скорее остаться наедине со своей Дездемоной, увлечь ее в постель, дать выход нетерпеливому вожделению.

Сексуальная мощь переполняет его: именно она главная причина ненависти к Отелло импотента Яго. Когда подозрение овладевает мавром, все варварство его натуры выплескивается вовне: животный вопль отчаяния вырывается изо рта, страсть лишает его разума, он открыто обращается с женой, как с публичной девкой. Но даже охваченный отвращением к ней, он едва в силах сдержать вожделение.

«Бык разрушает фарфоровую лавку», — так написал о сценах ревности Оливье — Отелло Кеннет Тайней. Сравнение точное. Животное начало стерло в герое хоть какое-то подобие человеческого облика.

Такое решение темы любви в картине Оливье — Берджа не случайно. Главная ее мысль (достаточно тенденциозная в век национальных революций) — несовместимость Востока и Запада, непроходимость пропасти между расами, между культурой и варварством. Единственная нить, связующая здесь враждебные друг другу миры, — секс, духовному тут не место, духовные начала двух полюсов так же несоединимы, как тяжелый бронзовый крест, украшающий грудь Отелло, и негритянские боги, которым, припав к земле, он молится в минуту отчаяния. Но секс, лишенный нравственного наполнения, — связь непрочная, гибельная для обеих сторон...

Рядом с дерзкой, замешанной на крутых страстях трактовкой Оливье то решение, которое давал в своей экранизации «Отелло» Орсон Уэллс, может даже показаться традиционным. Но в нем есть шекспировская мощь чувства, безмерность рожденного им страдания.

В хаотическом, холодном и бесчеловечном мире, окружающем Отелло и Дездемону, их любовь — единственная дающая им силу опора, искра тепла, проблеск света. Среди темной ночи, опустившейся над Кипром, в далеком окошке крепостной башни, вспыхивает свет, в нем два сблизившихся силуэта — Отелло и Дездемона. Этот маленький светящийся островок со всех сторон обступает готовая поглотить его тьма.

По контрасту с безоблачным, не тронутым горечью жизни чувством Дездемоны особо ощутима ранимость любви Отелло — Уэллса, ее выстраданность, растворенная в ней боль прожитых лет, невзгод, испытаний.

Яго дает толчок сомнениям, а дальше страдание Отелло переплескивается в мир, наполняет своей мукой, своим смятением бьющие о берег исполинские валы, плач мятущихся в опрокинутом небе чаек.

Перед тем как свершить свой приговор, Отелло — Уэллс гасит свечи в спальне Дездемоны, но не задувает их, а тушит ладонью — одну, другую, не ощущая боли ожога, она ничто рядом с иной болью, душевной. Дездемону он душит долгим, страстным поцелуем через платок: хаос мира не уничтожил его любовь, не примирил его с мыслью о ее порочности и изначальном скотстве. Смерть лишь еще раз подтвердила ее красоту и благородство.

Уэллс сменил последовательность событий финала: узнав правду, его Отелло не медлит ни секунды, он сразу же пронзает себя стилетом и лишь потом говорит знаменитые слова о дикаре, своей рукой отбросившем бесценную жемчужину. Уже переступив порог смерти, он поднимает мертвую Дездемону и несет ее под нависшими готическими сводами крепости: в бездонной, заполняющей все темноте есть только один светлый блик — черное лицо мавра.

Любовь, сыгранная Уэллсом, не идеализирована, не очищена от земных страстей и мук, но в ее безыскусственности — возвышающая сила, делающая чувство огромным как мир, соединяющая человека и мир нерасторжимой связью.

По сравнению с наследием прежних веков, когда любовь была главенствующим предметом поэзии, драмы, романной прозы, искусство наших дней во многом расширило и сместило круг своих интересов. Это процесс естественный: все сложнее становится круг проблем, исследуемых художниками, все более жесткий и неподатливый материал предлагает им время.

Те же явления свойственны и экрану. Любовь все более и более становится достоянием коммерческого кинематографа. Проблемный же кинематограф берется за темы открыто публицистические, политические, вторгается в производственные отношения людей. Художников кино волнуют проблемы философские — они анатомируют многообразные аспекты духовного космоса человека. Любовь в таких картинах нередко оттесняется на второй план, а то и вовсе уходит из сферы интересов крупнейших мастеров, определяющих направление поисков кино. Рядом с приобретениями, которыми отмечены эти процессы, ощутимы и потери — потери общечеловеческие. Шекспировские экранизации сами по себе не могут их существенно восполнить. Но они еще раз напоминают кинематографу, какие бесконечные богатства предлагает искусству древнейшая из тем — любовь, какое современное звучание она обретает в руках талантливых, мыслящих художников.

Примечания

1. Августин. Монологи. — В кн. «Антология мировой философии», т. 1, ч. 2, стр. 601.

2. В. Бахмутский, О трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». — В сб. «Шекспир на сцене и на экране», М., изд. ВГИК, 1970, стр. 68, 75.

3. «Ромео и Джульетта», II, 6 (пер. Т. Щепкиной-Куперник).

4. А. Сокольская, Марсель Карне, Л., «Искусство», 1970, стр. 134.

5. Эрнст Леман, «Вестсайдская история». — В кн. «Зарубежные киносценарии», М., «Искусство», 1966, стр. 188.

6. В. Шитова, «Вестсайдская история». — В сб. «На экранах мира», М., «Искусство», 1966, стр. 49.

7. «Зарубежные киносценарии», М., «Искусство», 1966, стр. 170.

8. "Filmowy Serwis Prasowy", N 11/219, 1970, s. 56.

9. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 8.

10. «Отелло», I, 1 (пер. Б. Пастернака).

11. Б. Зингерман, Заметки об Оливье в роли Отелло и об «Отелло», трагедии Шекспира. — «Театр», 1966, № 2.

12. Кеннет Тайнен, На сцене и в кино, стр. 135.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница