Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Мир

«У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы... Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного» 1.

В этих словах Н. Я. Берковского очень точно выражен важнейший принцип строения шекспировской драмы. Источник ее движения не в индивидуальных стремлениях героев. Прежде всего в основе всего — мир, его воздух, его пульс, его накал. Мир творит законы, по которым (реже — вопреки которым) совершают свои поступки герои, по которым стремится к своей трагической развязке действие. Дыхание мира, пронизывая человеческие страсти, сообщает им масштаб космичности. Герои шекспировских трагедий бросают вызов звездам, в поисках правды прорубаются в самый центр земли, в страдании ощущают себя вздыхающим морем, плачущим небом, содрогающейся твердью. Их душевные бури переплескиваются в мир, приводя в движение бушующие стихии. Мир и человек у Шекспира слиты воедино.

В кино принцип первичности мира особо значим. Потому что сам этот мир творится не только и не столько звучащим словом, игрой актеров, фантазией зрителя, но в первую очередь — зримым, мгновенно прочитывающимся киноизображением.

Первичность видимого образа задана самой природой кинематографа, вне зависимости от того, каким путем идет он, воссоздавая шекспировский мир: стилизует вещную среду или же представляет ее во всей своей конкретности, оснащает ее точными подробностями исторического быта или решительно отказывается от них, помещает действие в условные декорации или выносит его в реальную, хранящую память веков архитектуру. Каждый из этих путей был проверен практикой шекспировских экранизаций.

Джордж Шефер своего «Макбета» снимал на фоне подлинных шотландских замков, но, странное обстоятельство, на экране они кажутся, скорее, фанерными макетами, они начисто лишены хотя бы крупицы кинематографической убедительности. Причину этого нетрудно понять — цветастый антураж никак не осмыслен, не соотнесен с действием эмоционально и философски. Аккуратные, чистые замки среди куп зеленеющих дерев, под которыми пастушки стерегут овечек, существуют как бы сами по себе, вне того пронизанного кошмаром мира, где кровь рождает кровь и одно убийство влечет за собой бесконечную цепь других. Все эти исполненные в «Техниколоре» умиротворенные пейзажи так и остаются на экране картинками из туристских проспектов, наклейками с конфетных коробок, что, впрочем, ничуть не неожиданно для постановки, которую финансировала «крупнейшая из мировых фирм, выпускающих поздравительные открытки» — так гласит ее реклама — «Холмарк Кардз», Канзас-Сити.

А Лоренс Оливье, снимая «Генриха V», выбрал прием, казалось бы, в корне антикинематографический. Действие, начавшееся на сцене театра «Глобус», выйдя за ее пределы, погружалось в совершенно «нереалистическую» среду: дома, корабли, крепостные стены и даже сама природа — деревья, скалы — были откровенно, незамаскированно ненатуральными. Они словно копировали старинные миниатюры с их отсутствием перспективы, с их опрокинутыми «на объектив» горизонтальными плоскостями. Французские вельможи усаживались за стол только с одной стороны — так, чтобы никто никого не загораживал, чтобы каждый был открыт зрителю, взглядывающему картинку.

Эта ироническая, праздничная условность была продиктована стремлением режиссера к... реализму. Оливье как бы ставил себя на место рядового зрителя, который, покажи ему в этом фильме, к примеру, точную во всех деталях картину настоящего средневекового города, мог бы задать вполне резонный вопрос: «Если это доподлинный город, почему тогда в нем все так странно говорят?»2

Аналогичным же образом рассуждал и Стюарт Бердж, помещая свою постановку «Отелло» с Лоренсом Оливье в главной роли в условно-театральную среду: «То, чего мы избегали, — говорил он, — это Шекспира, сыгранного в натуралистических декорациях, которые лишь умаляют значимость того, что произносят герои. Тот шекспировский текст, который они читают, — это, во всяком случае, не «реальный» теперешний язык. Было бы абсурдом делать шекспировский фильм с «реальными» замками или чем-то напоминающим «реальные» места»3.

И Бердж и Оливье исходили из самого характера шекспировского слова, с которым, действительно, нельзя не считаться. Заметим, что и Козинцев не смог бы воссоздать с такой реалистической скрупулезностью быт Эльсинора в своем «Гамлете», не будь в его распоряжении перевод Бориса Пастернака, вплотную приближенный к современной разговорной речи.

Однако, несмотря на сходство заявленных Оливье и Берджем позиций, результаты, к которым они пришли, глубоко несходны. Бердж сохранил условность сценического пространства, внеся в него кинематографическую динамику подвижной камеры. Его фильм, в сущности, так и остался спектаклем. Оливье же создал свой особый, условно-кинематографический мир. Его стилизация в «Генрихе V» была оправдана не только лишь архаичной возвышенностью шекспировской речи, но и словами Хора, призывавшего с подмостков театра «Глобус» взглянуть на мир «фантазии очами», и плакатно идеализированным характером главного героя (исторический Генрих V был фигурой далеко не столь величественно благородной), и самим ощущением времени, в которое создавался фильм, — оно было наполнено радостным предчувствием скорой победы над фашизмом.

Вдвойне сложная задача стояла перед создателями «Вестсайдской истории» Джеромом Роббинзом и Робертом Уайзом, которые перенесли действие «Ромео и Джульетты» из окутанной романтическим флером Вероны на задворки современного Нью-Йорка, более того, показали их с сухим и жестким реализмом: грязно-серый бетон, заплеванный окурками асфальт, обшарпанные стены, стальные балки, решетки, черные трубы, торчащие на крышах. И то, что авторы сумели преодолеть антипоэтичность этого материала, вдохнуть в него красоту и трагическую страсть, объясняется точно найденным стилистическим ключом: их фильм — мюзикл. Герои выражают себя в танце, в пении. Причем танец здесь нетрадиционен — он включает в себя и штрихи быта и элементы спорта, но все предстает пластически облагороженным и возвышенным. В танце выплескивается все — угроза, ненависть, надежда, радость, вызов, страсть, любовь, отчаяние. Но при всем этом танец удивительно удачно слит с реалистической средой, с атмосферой действия. Драка под виадуком поставлена как балет, но одновременно это настоящая драка, страшная именно своей обыденной жестокостью.

Пение в фильме также порой имеет чисто бытовую мотивировку, оно выливается то в шутливую частушечную перебранку, то в лирический любовный дуэт или арию-монолог. Но временами оно отбрасывает все житейские обоснования и начинает звучать как хор трагедии. Так перед началом драки сплетается в единую напряженную полифонию пение многих групп героев, находящихся далеко друг от друга, поглощенных своими делами и чувствами. Идут на бой с воинственным пением «акулы», так же задиристо и дружно горланят враждующие с ними «ракеты», готовится к свиданию с Бернардо-Тибальтом Анита, торопит ночь Мария-Джульетта, ждет встречи с любимой, с которой их только что связала клятва любви навек, Тони-Ромео. Пение смыкает удаленные друг от друга точки в единое пространство, судьбы героев — в единый узел, у которого буде! общая для всех трагическая развязка... Экранная условность оказалась органически необходимой для воплощения кинотрагедии.

Обобщенно-условным предстает мир и в «Макбете» Уэллса. Мрачной суровостью пронизана атмосфера его картины. Декорация Дунсинанского замка кажется вырубленной в скале. Это не реальный замок, у него нет конкретной топографии; это образ мира, холодного и жестокого, как камень, не одушевленного человеческим теплом, населенного людьми в стальных кольчугах и звериных шкурах. И то, что Дункан хвалит красоту этого замка, звучит в фильме Уэллса злой насмешкой: замок здесь — это материализованный, концентрированный образ мира дикости.

Уэллс как будто сжал весь этот мир, втиснул его в каменный мешок крепости Макбета. Форрес, Инварнесс, Файфский замок Макдуфа, Дунсинан, где разворачивалось действие трагедии, стали единой, монолитной, как скала, твердыней.

Обобщенная условность места действия, намеренная абстрактность постановочного реквизита дали повод для обвинений в театральности. Жорж Садуль не мог простить Уэллсу искусственные скалы «а ля зоопарк» и форму для торта вместо короны на голове у Макбета.

Этот упрек справедлив лишь в той мере, в какой Уэллсу не удалось добиться в павильоне ощущения подлинности камня, преодолеть аляповатость его картонной фактуры, — все это следствие навязанного режиссеру нищенского постановочного бюджета. Но сам принцип отказа от натуралистического буквализма, поисков обобщенного образа полностью в ключе и кинематографа и Шекспира.

Прав был Андре Базен, писавший об этом фильме: «В одном долгом кадре... «Макбета» Уэллса в сто раз больше кинематографа и наилучшего, чем во всех проездах камеры по пленэру, во всех естественных декорациях, в географическом экзотизме — во всем том, что далеко от театральной декорации и чем фильм напрасно старался отвратить наше внимание от сцены»4.

В своих последующих шекспировских фильмах Уэллс уделял гораздо больше внимания подлинности фактур, конкретности исторического фона, но это не была уступка натурализму. Главным, как и прежде, остались поиски охватывающего суть трагедии образа.

Американский критик Уильям Джонсон, говоря о «Полуночных колоколах» Уэллса, отмечал необычайную преувеличенность показанных в фильме пространств — безбрежных пустынных горизонтов, гигантской до неправдоподобия таверны.

«Точно так же, — писал Джонсон, — становятся все огромнее в нашей памяти места, которые мы помним с детства; такими их запомнил и Фальстаф — вечное дитя... Натуралистические кадры привлекли бы внимание зрителя к костюмам, архаичной лексике, театральной структуре сцен — словом, ко всему, за исключением, в сущности, самого главного: человеческих характеров и уменьшающегося вокруг мира...»5.

Обобщенность и конкретность, образность и достоверность — понятия, как показывает практика, отнюдь не несовместимые, напротив — взаимодополняющие. Именно их соединение дает результат, убеждающий зрителя своей поэтической правдой.

Одно из подтверждений тому — «Гамлет» Козинцева.

Несмотря на всю конкретность сторожевых башен и острозубых решеток, глубоких рвов с чернеющей водой и перекидных мостов, часов на островерхой башне, геральдических знаков на стенах, вполне реальных обитаемых конюшен, несмотря на всю вещественную подлинность своей обстановки («Впервые в жизни я увидел одр кровосмешенья, на котором кто-то спал»6, — заметил английский критик Кеннет Тайнен) — несмотря на все это, облик козинцевского Эльсинора крайне далек и от реального Кронборга в Хельсингере и от любой иной средневековой крепости. Этот вполне конкретный замок, так же как и условный Дунсинан Уэллса, лишен точной топографии. Это поэтическая метафора, образ бездушного государства, Дании-тюрьмы.

Образ этот слагается из многих исполненных самостоятельного значения изобразительных тем.

Первая из них — камень. Глыбы прибрежных утесов и плиты кладбищенских надгробий, ступени вырубленных в скале лестниц (Козинцев снимал их в Крыму среди руин подлинного средневекового города), сумрачная громада Эльсинора — все это воплощает холод, неподвижность, бездушие.

Тему камня продолжав! тема железа.

Громыхающие пушки Клавдия и Фортинбраса, солдатские панцири, кирасы, шлемы, за которыми неразличимы человеческие лица, кованый корсет, смыкающийся клеткой над хрупким телом Офелии, решетка, захлопывающаяся за вернувшимся на родину принцем, — из этих деталей слагается тема железа, насилия, бесчеловечности.

Но мир Эльсинора внутри себя неоднороден. Если на стороне Клавдия железо и камень, то с Гамлетом соотнесены другие, неподвластные ему стихии: воздух, вода и самая значащая из всех — огонь.

За спиной Гамлета, слушающего рассказ Горацио о явлении призрака, бушуют огненные языки в камине. Рядом с актерами, разыгрывающими спектакль-обвинение «Убийство Гонзаго», полыхает на подмостках пламя светильника. С пылающим факелом входит Гамлет в зал, где сидят королевские судьи. Это факел, а может быть, диогенов огонь, с которым он ищет, не ожидая найти, в этом собрании нелюдей человека.

Стихия огня враждебна Клавдию. В его покоях погасшие камины. Тусклое пламя свечей, искажая его лицо, выдает истинное состояние короля-убийцы — страх.

Огонь в фильме Козинцева воплощает истину, непокорность, движение.

Все эти наполненные смысловым значением стихии вместе с тем не являются некими аллегориями, извечно-неизменными абстрактными символами. Их содержание определено всей зримой драматургией фильма, всей системой его образного мира. Другой ключ, другой общий контекст — и те же самые стихии обретают новое значение.

В «Короле Лире» того же Козинцева все так же важны поэтические образы огня и камня. Но вложенный в них смысл целиком иной.

Камень здесь — память времени, наследие великих ушедших цивилизации. Он воплощает собой устойчивость, прочность, неизменность мира. Всегда стояли эти одетые в камень стены, всегда властвовал в них род Лира, издревле покоился под массивными, высеченными из грубого монолита надгробиями прах его предков. Когда рушатся моральные скрепы, поддерживавшие заведенный от века порядок, рушится и камень. Странное нагромождение вздыбившихся гранитных обломков, мимо которых пожар войны гонит толпу беженцев, — еще одно напоминание о былом величии, павшем под натиском страшных времен.

А прежде дружелюбный человеку огонь становится силой, ему враждебной. Даже в начальных кадрах, когда, кажется, ничто не предвещает готового ворваться в мирную отцовскую идиллию хаоса, огонь в камине, у которого греет озябшие руки старик Лир, таит в своих лижущих камень языках злую, уничтожительную силу. В финале она вырвется из повиновения человеку, и пламя, перекинувшееся с факела Эдмонда на соломенную крышу, обрушенное с исполинских катапульт на атакующего неприятеля, побежит по земле, по стенам построек, затянет черной копотью небо, будет преследовать людей, пытающихся спастись от этого разрушительного вихря. Под его напором рушатся мир, человеческие судьбы, иллюзии и надежды...

Образ мира, однако, не сводится лишь к той вещественной среде, которая окружает героев. Он включает и их самих, ритм окружающей их жизни, ее нравственную атмосферу, ее обыденную философию.

В «Гамлете» Лоренса Оливье трагедия разворачивается в вакууме молчания. Под сводами гигантской декорации замка — «пустота. «Мы умышленно планировали фильм с просторными, пустыми декорациями. Ни одна из деталей обстановки не появляется на экране, если она не играет в фильме необходимой роли — или тогда, когда она впервые увидена, или в дальнейшем течении рассказа. Таким образом, каждая деталь, будь то стол, стул или кровать, становилась объектом повышенной значимости и вносила свой собственный крошечный вклад в общую ткань фильма»7 — так пояснял свой замысел Оливье.

Но это решение неизбежно повлекло за собой то, что мир его фильма воспринимается как площадка сцены (вступительный тигр картины так и заявляет: «Сцена — Эльсинор»), не как реальный замок, а как декорация, необжитая и более того — необитаемая. Сюда пришли актеры, чтобы сыграть здесь вечную трагедию всех времен. Сыграть и затем уйти.

А в «Гамлете» Козинцева мы как будто стали свидетелями нескольких дней, как бы наугад выхваченных из цепи повседневной жизни Эльсинора. И не будь эти дни озарены трагической борьбой Гамлета, они были бы такими же, как и тысячи предшествующих.

Точно так же и прежде кудахтали во дворе замка нечуткие к историческим судьбам куры, и безгласный народ молча выслушивал очередной королевский рескрипт. И так же деловито сновали квадратноголовые детины с мушкетами, охраняя жизнь своих коронованных хозяев. Подобострастно гнули спины перед правителями умудренные жизнью полонии, и скорые на подъем интеллектуалы гильденстерны-розенкранцы за скромную подачку с удовольствием наушничали, Доносили, предавали. Страх и подлость всегда жили здесь рядом с железом и камнем.

Актеры Козинцева не могли бы играть в декорации Лоренса Оливье — характеры их герое», определены той жизнью, той реальной средой, в которую погрузил их режиссер.

Иным, но столь же плотным, столь же наполненным жизнью предстает мир ренессансной Вероны в «Ромео и Джульетте» Дзефирелли. История прекрасных влюбленных разворачивается в городе, полном красок, солнца, движения. Груды золотящихся овощей на бурлящем рынке, шумные сборища празднеств, буйные ватаги юнцов, развлекающиеся бездельем на городской площади, — вне этой кипящей, полнокровной, нерегламентируемой среды трагедия кажется невозможной. Но и в ней она тоже не обязательна. Она случайность, каприз обстоятельств. Этот мир мог бы жить своей привычной жизнью, и не соприкасаясь с трагедией, с ее гибельной развязкой.

А в Вероне, которую увидел в своей экранизации той же пьесы Ренато Кастеллани, трагедия — неизбежность.

Контраст особенно заметен при сравнении двух режиссерских разработок одного и того же сюжетного хода: монах, посланный фра Лоренцо к Ромео, задержался в пути.

У Дзефирелли причина его опоздания безоблачно проста: посланец застрял в бесконечной отаре овец, запрудившей проезжу» дорогу, — казус, дурацкое стечение обстоятельств.

У Кастеллани в самой случайности — глубокий закономерный смысл. По дороге, на улице какого-то невзрачного, сероватого городка, монаха останавливает бедная женщина. Она просит помочь ее умирающему мужу. Монах неторопливо слезает с осла, прихватывает дорожную торбу, следом за женщиной спускается по ступенькам низкого полуподвала. На кровати лежит больной с иссушенным, бесцветным лицом, по полу ползает неухоженный младенец, праздные лица заглядывают в окно, пришедшие следом любопытствующие соседи толкутся у входа. Но когда монах, выронив руку больного, в ужасе пятится назад, прошептав лишь одно слово «чума», комната стремительно пустеет. Он торопится следом за всеми, но за его спиной раздается умоляющая просьба: «Воды!» — и монах, почти уже бывший у двери, секунду поколебавшись, возвращается назад. И за те недолгие мгновения, пока он вливал воду из жестяного чайника в ссохшиеся губы умирающего, к дому подошли люди в одинаковых стандартно-синих камзолах, захлопнули двери и ставни. Отчаянный крик очутившегося в темноте замурованной коробки человека заглушили равнодушные, тяжелые удары заколачивающих вход молотов.

Уже в одном гулком, неумолимо монотонном ритме этих ударов — образ целого мира, безжалостного к любому душевному порыву, доброте, человечности. И той же жестокой атмосферой пронизан весь фильм Кастеллани. Его Верона залита солнцем, но солнце жесткое, резкое, беспощадное.

Экранизируя Шекспира, художники кино ближе всего подходят к нему там, где мир, окружающий трагедию, становится миром, вовлеченным в трагедию. Блистательнейший из примеров этого рода — «Кровавый трон» Куросавы. Воздух этого фильма наполнен лязгом оружия, стуком копыт, храпением стремительно мчащихся коней, топотом бегущих солдат, хлопаньем раздуваемых на ветру знамен, зловещими криками птиц и зверей, ударами военного гонга, треском пылающих факелов. Этот мир каждой своей клеточкой связан с трагедией, наполнен и пронизан ею.

Свет и темнота, туман стелющийся, ползущий, клубящийся, хлещущие струи проливного дождя, сверкание молний — все это создает напряженную, редкую по стилистическому единству атмосферу действия. Сама природа стала участником разыгрывающейся трагедии.

О лошадях в фильме Куросавы критики писали, наверное, не меньше, чем об актерах. И это вполне заслуженно: кони Куросавы также втянуты в вихрь разрастающейся трагедии. Ключ этому задан самим шекспировским текстом. «А лошади Дункана, цвет породы, Красавицы и все как на подбор, Взбесились, выломали дверь конюшни И ускакали, все кругом круша»8, — так написано у Шекспира.

У Куросавы бегство лошадей из дома, где произошло убийство, показано с не меньшей образной силой. Со вздыбленными белыми гривами проносятся кони сквозь ряды рвущихся на ветру знамен и исчезают в лесу. И следом приходит в движение весь потрясенный мир.

Кони в этом фильме как будто живут тем же, что и герои, — чувством всеобщей трагичности свершающегося вокруг. Перед тем как происходит убийство Мики-Банко, Куросава показывает его взбунтовавшегося коня. Он вихрем несется по двору, и следом за ним, спотыкаясь и шарахаясь в стороны, гонится толпа нерасторопных слуг: они не в силах остановить и оседлать непокорного скакуна. Сама природа словно противится готовящемуся злодейству. И потом, когда оно свершится где-то за пределами экрана, вернувшийся конь без седока, растревоживший стуком копыт притихшую усадьбу, даст понять зрителям страшную правду о случившемся...

Мир Куросавы адекватен шекспировскому своей насыщенностью, отсутствием пустых мест, своим безжалостным пронизывающим трагизмом.

* * *

Разные шекспировские драмы, и у каждой из них свой мир: палящее солнце Вероны, мрачный сумрак Эльсинора, ночь кровавого кошмара, опустившаяся над Дунсинаном. А нельзя ли было бы как-то соединить, связать эти обособленные миры в единое целое, сочинить некую условную карту шекспировского мира, наподобие той Гринландии, которую рисовали почитатели фантаста Александра Грина?

Если бы кто-то взялся нанести на сетку меридианов эту вымышленную Шекспироландию, наверное, получилась бы удивительная картина. Города разных эпох сосуществовали бы по соседству. Одни и те же названия встречались бы по нескольку раз — ведь, к примеру, Венеция «Венецианского купца» и Венеция «Отелло» — два непохожих друг на друга мира. Один из них будет в стороне восхода солнца гуманистических надежд, другой — там, где оно клонится к закату. По сути своей подобная карта и будет проекцией того пути, который прошла идея гуманизма в своем историческом развитии.

От радужных ожиданий к пророческому отчаянию, от крушения иллюзорных идеалов к великой и мудрой вере в будущее торжество опередивших свое время человеческих принципов — этапы этого пути со всей полнотой отразились в движении творчества Шекспира.

Но если попытаться составить карту Киношекспироландии, она будет, пожалуй, еще более неожиданной. В ней обнаружится огромное множество Эльсиноров, Верон, Венеции, хотя бы потому, что каждый из создателей фильмов волен достаточно свободно смещать в пространстве истории творимый им кинематографический мир.

Между Вероной Дзефирелли и Вероной Кастеллани большой прогон пути от незамутненного оптимизма к горькой и зрелой мудрости, а Верона Кьюкора вообще отыщется где-то в глубокой провинции, в стороне от проезжих дорог человеческой мысли.

В этой Киношекспироландии обнаружатся неведомые елизаветинской эпохе и даже вообще выдуманные названия. В нее вклинятся и стиснутый бетонными коробками, закованный железным небом Нью-Йорк «Вестсайдской истории», и затхлое убожество придуманного Шабролем Эрнелеса, и средневековая Япония Куросавы, и нынешняя Западная Германия Койтнера.

На путь ренессансной философии на-ложится жестокий опыт XX века. Вот почему рельеф этой условной киностраны будет неровным, прерывистым, дороги — петляющими, крутыми, порой упирающимися в глухие стены безнадежности, порой — выходящими к широким горизонтам устремленной в будущее истории.

Претворенный кинематографом шекспировский мир оказывается моделью мира сегодняшнего, его духовных поисков, его нравственной атмосферы.

Примечания

1. Н. Я. Берковский, «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира. — В кн. «Литература и театр», М., «Искусство», 1969, стр. 12—13.

2. Bretislav Hodek, Laurence Olivier, Praha, Orbis, 1966, s. 57.

3. "Laurence Olivier as Othello", London and Maidstone, pp. 12—13.

4. Andre Bazin, Film i rzeczywistosc, Wydawnictwa Artystyczn i Filmowe, Warszawa, 1963, s. 97.

5. William Johnson, Orson Welles: Of Time and Loss. — "Film Quarterly", Fall, 1967.

6. Кеннет Тайнен, «Гамлет». — В кн. «На сцене и в кино», стр. 253.

7. Brenda Croos (ed), "The Film "Hamlet", p. 15.

8. «Макбет», II, 4 (пер. Б. Пастернака).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница