Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Койтнер

«Остальное — молчание» (1959)

В кинематографе Западной Германии имя Хельмута Койтнера стоит особняком. Его нельзя причислить ни к режиссерам коммерческого плана, ни к мастерам ясно выраженной политической или художественной тенденции: он ставил и откровенно развлекательные фильмы и фильмы значительные именно как произведения искусства, у него были удачи и провалы, но при всем этом он всегда оставался художником серьезным и честным, внимательным к человеку, к его внутреннему миру, к его тревогам и проблемам.

В кино Койтнер пришел из варьете, из мира «малых форм», и, как видно, привязанность к ним сохранил и на экране. Его не увлекает масштаб событий, напряженный динамизм фабулы — он художник полутонов, настроения, атмосферы. В годы фашизма, когда начинался его путь в кино, он сумел остаться в стороне от насущных задам нацистского искусства — он делал свои фильмы, спокойные, грустные, лирические. И в своем послевоенном творчестве он сохранил ту же позицию пацифистски настроенного либерала, стороннего, хотя и не бесстрастного наблюдателя.

«Остальное — молчание», осовремененную версию «Гамлета», Койтнер сначала намеревался снять во время своей работы в Голливуде с Монтгомери Клифтом и Марлен Дитрих в ролях Гамлета и Гертруды. Однако лишь годом позднее, в 1959-м, уже по возвращении в Западную Германию, и с другими исполнителями главных ролей режиссеру удалось осуществить свой замысел. «Остальное — молчание» оказалось одной из наиболее интересных работ Койтнера, привлекшей к себе широкое внимание, по-разному оцененной, но при всем этом безусловно являющей собой смелую, сделанную с большим тактом и уважением к первоисточнику попытку современного переосмысления Шекспира.

Впрочем, для того, чтобы принять на веру сюжет фильма Койтнера, необходимо сделать одно допущение, которое было бы совсем не обязательно при модернизации любой другой шекспировской трагедии. Современные Отелло, Макбет или Ромео могут и не знать о своих прототипах — поступки этих героев определены их личным опытом. Гамлет же живет опытом истории, он не может не знать о своем историческом предшественнике, он должен сверять себя с ним. В фильме «Остальное — молчание» этот исторический предшественник молчаливо опущен...

Не стоит думать, разумеется, что, перенося действие трагедии в наши дни, одев ее героев в современные одежды, режиссер надеялся улучшить, подновить либо же дополнить Шекспира, — его цель обратная: использовав знакомые образы и ситуации, взглянуть на современность с высоты классики, привлечь ее опыт для осмысления происходящего сегодня.

Гамлета фильма Койтнера (его зовут Джон Клавдий) впервые мы видим в холле аэропорта. Умное красивое лицо, глаза, внимательно смотрящие сквозь очки в тонкой оправе. Он преподаватель философии в Гарварде, долгие годы не был на родине, сейчас только что прилетел из Америки.

Носильщики укладывают чемоданы в багажник машины, присланной дядей — Паулем Клавдием. Но Джон-Гамлет не торопится ехать к нему в дом. Он садится в другую машину — к майору Горацу, своему старому другу, они трогаются, и вслед им долго глядят грустные и испуганные глаза Фехе-Офелии, прильнувшей к стеклу дядиного автомобиля.

Над шоссе сырой полумрак. Машина проносится над эстакадой, вдоль которой высокими буквами выведено: «Клавдий». Здесь начинаются владения семьи. Высокий бетонный забор, заснеженное поле заводского двора, огромные корпуса, колеблющийся свет фонарей, туман, холод. Машина останавливается вблизи бетонной коробки бункера. Черная щель провала затянута колючей проволокой. Здесь 23 марта 1944 года во время воздушного налета погиб отец Джона, владелец крупнейших сталелитейных заводов Иоганнес Клавдий. Погиб от бомбежки или же убит? Джон приехал, чтобы узнать правду.

Атмосферой холода пронизан шекспировский «Гамлет». Койтнер следует не только сюжету трагедии, но и ее атмосфере. Холод окружает его героев на протяжении всего фильма. Знаменательна композиция одного из кадров: в узком автомобильном зеркальце отражено лицо Джона, тревожные, полные решимости глаза, а вокруг надвигающиеся на ветровое стекло бесконечные, непроницаемые мгла и холод. Джон замкнут в их глухое кольцо.

Холод окружает и Фехе-Офелию. Но в этом стынущем неприютном мире у нее есть свой островок тепла, скрываемый, оберегаемый от всех маленький сад, укрытый за промерзшими стеклами. Сюда она приведет Джона, здесь появится она и в минуты безумия: в одной рубашке Фехе будет бродить по своей оранжерее, хрупкая, беззащитная, похожая на деревце с голыми ветвями, какие стоят поодаль, потерявшись в заснеженной пустоши.

Мир иных героев фильма — Пауля Клавдия и Гертрид, ставшей после гибели Иоганнеса его женой, — кажется вполне прочным и процветающим. Богатый дом, красивая мебель, модные кубистические картины и вполне реалистическая, хотя и выглядящая неуместно в респектабельном интерьере фигура рабочего-сталевара — свидетельство патриархального демократизма промышленной династии. Судя по всему, хозяин дома не отстает от бурных темпов «экономического чуда». Но в фундамент процветания заложен труп. Призрак отца Джона-Гамлета напоминает о преступлении.

Явление призрака в «Гамлете» всегда нелегкая проблема для постановщиков: XX век мало склонен доверять загробным теням. Ни Оливье, ни позднее Козинцев полного успеха в решении этой задачи не достигли. Койтнер же разрешил ее вполне убедительно, хотя его путь в «канонических» экранизациях оказался бы неприемлемым. Призрак как таковой в картине не является. Джон слышал его голос по телефону. Это было давно, когда до Джона еще не дошла весть о гибели отца. Был ли это вправду его голос или только слуховая галлюцинация? Мог ли Иоганнес звонить через океан, в Америку, с которой Германия вела войну?

Кадры, в которых перед Джоном возникают воспоминания об этом звонке, идут под пронзительно нарастающую музыку — в ней отчетливо слышен гулкий стук сердца. (Этот прием Койтнер заимствовал у Оливье, который, в свою очередь, взял его из театральной постановки Жана-Луи Барро.) Та же тревожная музыка вновь наполняет экран, когда Джон в кабинете отца, где все сохранилось, как прежде, — рассматривает его портрет. Иоганнес величественно стоит, опершись на штырек, выступающий из стены. Мгновенная догадка — Джон бросается к стене, нащупывает штырь: нажатие — деревянная панель открывается. За ней сейф.

Автогенщики взрезают замок: Джон находит то, что искал, — дневник отца. Там написано многое: Иоганнес знал, что жена изменяет ему с братом, что Пауль хочет убить его и однажды даже пытался сделать это. Когда они вместе осматривали заводской корпус, пострадавший от бомбежки, Иоганнес вовремя увидел подставленную ему подножку: еще секунда — и он мог бы слететь в разрушенный пролет.

Но был ли он на самом деле убит? На это должна ответить «Мышеловка». С помощью университетских друзей, приглашенных его матерью, — Майкла Кранца (Розенкранца) и Стенли (Гильденстерна) — и их балетной труппы Джон ставит спектакль. Дядя Пауль не возражает: балет — хорошее отвлечение для молодого человека. Но когда на сцене среди мрачных стальных конструкций под музыку, подобную вою сирены, оповещающей о бомбежке, свершается предательское убийство могучего воина сладострастным любовником его неверной жены, привычное спокойствие покидает Пауля — он выдает себя.

Далее, как и прежде, действие идет по привычной канве шекспировских событий. В фильме Койтнера есть и колебания Джона-Гамлета, бессильно опускающего руки, уже протянувшиеся к горлу спящего дяди, есть и объяснение в спальне матери, и убийство Макса-Полония (он спрятался за дверью ванной, которую Джон, услышав шорох, толкнул с такой силой, что старик упал на пол и умер от разрыва сердца). Есть и путешествие в Англию со Стенли и Кранцем — дядя доверил им отвезти подложное свидетельство о сумасшествии Джона, по которому его должны были упрятать в психиатрическую клинику, но тот вовремя успел узнать обо всем и взбежать по уже откатывавшемуся трапу в самолет, улетавший обратно на родину. Есть и сцена на кладбище (правда, хоронят не Офелию, а Макса-Полония), и могильщики, и драка с Хербертом-Лаэртом на краю вырытой могилы.

Финал, однако, весьма далек от шекспировского. При всем том, что задача, стоящая перед Гамлетом Койтнера, много проще и элементарнее, чем та, которую возложил на себя его датский предшественник (она замкнута в кругу семьи — Джон должен не выправить вывихнутый век, а лишь отомстить за смерть отца), справиться с ней ему не под силу. Шекспировский герой убивал трех человек н еще двух (Гильденстерна и Розенкранца) без малейших угрызений совести отправлял на верную гибель. Либеральные же философы из Гарварда убивать не научены. Джон хочет возбудить уголовное дело, но улик нет — дядя успел выкрасть и сжечь дневник Иоганнеса. И позже, когда Джон уже держит в руке пистолет, наведенный на Пауля, у него не хватает мужества нажать курок. Гертрид, выхватив пистолет из руки сына, разряжает обойму в своего мужа...

Джон, которого тонко, в сложном психологическом ключе играет Харди Крюгер, — благородный герой. Он не приемлет ни фашизма в любых его обличьях, ни обезличивающего буржуазного способа существования. Но при этом он не трагический герой. Ему не дано нести на своих плечах судьбы века, его мучительные конфликты — они в фильме «Остальное — молчание» (к этому нам еще предстоит вернуться) связаны с больными для Германии проблемами вины и ответственности «честного немца» за содеянное фашизмом. Финал шекспировской трагедии жесток, но он несет в себе катарсис: погиб герой, но он не отступил в «смертельной схватке с целым морем бед», сама его гибель — утверждение силы человеческого духа. Джон-Гамлет остается в живых, но это лишь свидетельство его слабости.

В переделке Койтнера трагедия стала драмой с ощутимыми элементами мелодраматизма. Финал фильма много благополучнее шекспировского (грубо говоря. У Хельмута Койтнера на шесть трупов меньше) и именно потому пессимистичнее. Сюжетная развязка наступила — вопросы политические и моральные остались без ответа.

Последний кадр фильма: одинокий Джон-Гамлет смотрит вслед машине, увозящей в психиатрическую клинику Фехе. Два черных следа шин прорезают безлюдное, занесенное снегом пространство...

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница