Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Дзефирелли

«Укрощение строптивой» (1967)
«Ромео и Джульетта» (1968)

Прежде чем стать режиссером, Франко Дзефирелли учился архитектуре. Потом началась война — Дзефирелли призвали в армию. Он выбрал себе иную судьбу — ушел в горы, полтора года сражался вместе с партизанами. После войны работал театральным художником, актером, ассистентом режиссера. Его учителем в искусстве стал Лукино Висконти. Дзефирелли ассистировал ему в создании фильмов «Земля дрожит» и «Самая красивая», открывших кинематографу подлинную Италию, мир неореализма, в постановке многих спектаклей: в их числе был и шекспировский — «Троил и Крессида». Позднее, став режиссером оперы, а затем и драматического театра, Дзефирелли не раз обращался к произведениям Шекспира. Постановка «Ромео и Джульетты» в 1960 году на сцене «Олд Вик» стала сенсацией — режиссер привел на подмостки подлинность атмосферы, живую, почти неореалистическую среду, молодых героев, в которых зрители узнавали не только прекрасных шекспировских героев, но и бунтарский дух своих молодых современников. Эту постановку Дзефирелли позднее повторил в Римском театре Вероны и в театре Квирино в Риме. Он ставил также «Отелло» в Мемориальном шекспировском театре с Джоном Гилгудом в главной роли, «Гамлета» с Джоном Альбертацци, оперы «Фальстаф» Верди и «Антоний и Клеопатра» Самуэля Барбера в нью-йоркской «Метрополитен-опера», «Много шума из ничего» в руководимом Лоренсом Оливье Национальном театре с Альбертом Финни и Мегги Смит в главных ролях. Не удивительно, что и для своего дебюта в кино Дзефирелли выбрал шекспировскую пьесу — «Укрощение строптивой».

Проект этой постановки вынашивался долго. Поначалу на главные роли предполагалось пригласить Софию Лорен и Марчелло Мастроянни. В итоге, однако, исполнителями стала актерская чета Ричард Бертой — Элизабет Тейлор. Бертон и прежде не раз выступал в шекспировских ролях. Еще в 1944 году, в самом начале своей актерской карьеры, он играл Анжело в «Мера за меру», его Гамлет в постановке Джона Гилгуда стал одной из сенсаций театрального Бродвея (этот спектакль в 1964 году был запечатлен на пленку режиссером Биллом Колераном), в «Короле актеров» — кинобиографии прославленного исполнителя шекспировских ролей Эдвина Бута — Бертон играл сцены из «Ричарда III», «Гамлета», «Макбета», «Ромео и Джульетты». Для Элизабет Тейлор выступление в «Укрощении строптивой» было первой и очень нелегкой встречей с Шекспиром (Клеопатра в голливудском суперколоссе Джозефа Манкевича слишком далека от шекспировского образа, как и сам фильм от шекспировской трагедии), экзаменом, который она выдержала более чем успешно. Само участие столь дорогих и именитых звезд определило и характер фильма — зрелищной постановочной продукции, снятой в гигантских декорациях, воздвигнутых в павильонах де Лаурентиса под Римом, с участием хороших, опытных актеров. Впрочем, кассовые достоинства ничуть не заслонили других — в картине много света, шекспировского ощущения бурлящей полноты жизни, веселья, энергии. Сам Дзефирелли считает свой фильм своеобразным мостиком между кино и театром, и, действительно, его «Укрощение строптивой» разворачивается в полуусловной театрализованной среде (хотя и в ней явно ощущается неореалистическое прошлое режиссера, его тяга к подробностям быта, к жизни, схваченной в ее свободном живом течении), актеры играют «на зрителя», не заботясь о кинематографическом лаконизме, сдержанности, достоверности и естественности, они как бы в открытую заявляют: да, все это вымысел, притча, зрелище. И в этом они ничуть не противоречат Шекспиру: ведь и в его пьесе история Петруччо и Катарины, Люченцио и Бьянки разыгрывалась как пьеса в пьесе, как розыгрыш подвыпившего медника Кристофера Слая, которого смеха ради сделали калифом на час. Дзефирелли исключил всю сюжетную линию Слая — так обычно поступают и режиссеры театральных постановок. Вместо нее он ввел свой пролог, задающий ключ всему последующему действию.

Чинный, добропорядочный город Падуя. В мастерских усердно трудятся ремесленники, за зарешеченными окнами своих лавок менялы ведут счет монетам, нарушители порядка — прелюбодеи и пьяницы — выставлены на всеобщее поругание в колодках и деревянных клетках; во дворе университета, «питомника наук», школяры, припадая на колена, поют благочестивые гимны. Но внезапно с городской башни раздается пушечный выстрел, сигнал к началу карнавала, и благостная толпа студентов мгновенно превращается в неудержимую ораву, с шумом вливающуюся в запрудившее узкие улочки пестрое, бурлящее шествие. Куда девалась чопорная благопристойность городка! Все смешалось, пошло вверх дном в разгульной праздничной гурьбе: носатые маски, свиные рыла, воинственные рыцари, восседающие на соломенных чучелах коней, ученые мужи в раскосматившихся париках, сама смерть в виде скелета с высунувшим язык черепом.

Этот карнавал — сама жизнь, сметающая любые предписанные ей догмы, утверждающая себя смехом над еще почитаемой косностью и рядящейся в одежды живого мертвечиной. В нем живет вольный дух раннего Возрождения, которым окрашены все дальнейшие события экранной комедии.

Карнавальная раскованность властвует в фильме Дзефирелли: все перемешано, все игра, все не те, за кого себя выдают. Люченцио отдает свой костюм и имя слуге Транио, переодевается учителем — отныне слуга увлеченно наигрывает господскую важность, хозяин — услужливое смирение, и только энергичные пинки под зад, какие по временам отвешивает настоящий господин мнимому, ставят все на свои места. Гортензио, изображая учителя музыки, прицепляет настолько откровенно бутафорскую бороду, что лишь слепой не разберется в этом маскараде — но никто ничего не замечает, все другие тоже живут по законам игры. Потом появится отец Люченцио, тоже не настоящий, тоже мнимый, а когда под занавес покажется отец настоящий, его долго будут изобличать в обмане. Приезд Петруччо на свадьбу — тоже карнавал. Он восседает на кляче, одетый в камзол попу гаечных цветов, на голове вместо шляпы подушка, вместо шпаги — вертел, на который нанизана аппетитная дичь. Вся свадьба — игра. Петруччо жадно глотает воду из поповской кропильницы, засыпает, когда по ритуалу положено сказать свое , «да», долго копается в сапоге, доставая обручальное колечко, затыкает поцелуем рот Катарине, когда она пытается крикнуть: «Нет». Бракосочетание состоялось... Но все дальнейшее — путешествие в замок Петруччо (по дороге он сваливает новобрачную в лужу), брань на слуг, не умеющих как следует услужить новой госпоже, истребление жениных шляп и нарядов на глазах у перепуганных ремесленников, обратное путешествие домой, где уже усмирившаяся Катарина ласково называет встречного седобородого старца милой девушкой, — все это тоже игра, которой герои отдаются с азартом и полной серьезностью. Но как в карнавале, где человек, освободясь от скуки будничных забот и догм благочинных приличий, наконец становится самим собой, так и в этой игре обнаруживаются истинные лицо и характер каждого. Катарина сбрасывает маску злой фурии (таков был ее протест против отношения к себе как к товару для продажи замуж), становится преданной женой, и в этом ее свободный выбор. Бьянка сбрасывает маску покорного смирения, она уже утвердила себя тем, что стала женой Люченцио и, отныне будет держать его под каблуком. Петруччо добился своей цели. Люченцио — своей, хотя результат и неожидан для него. Торжествует дух полной свободы, раскрепощенности чувств — дух ренессансных надежд, которыми пронизана эта шекспировская комедия. Театрализованная карнавальная форма, избранная Дзефирелли, свободно и естественно наложилась на смысл пьесы, ничуть не препятствуя при этом кинематографичности зрелища.

В следующем фильме — экранизации «Ромео и Джульетты» — режиссер уже стремился остаться в пределах чистого кинематографа. Он вынес действие на подлинную ренессансную натуру: на улицах Флоренции и маленькой Пиензы ожила шекспировская Верона, поединок снимался в средневековом городке Губбио близ Перуджи, сцена на балконе — в палаццо Боргезе под Римом, интерьеры дома Капулетти — в старинном дворце Пикколомини. Только одна декорация «Ромео и Джульетты» была воздвигнута на студии «Чинечита» — главная площадь Вероны. Познания Дзефирелли-архитектора чувствуются в почерке Дзефирелли-режиссера. Не оказалась для него напрасной и та школа неореализма, которую он прошел, работая вместе с Висконти. Первая же сцена фильма — потасовка слуг на рынке — поражает щедростью выписанных бытовых подробностей, характерностью лиц, колоритностью жизненных наблюдений — не зря один из критиков назвал эту сцену «как бы снятой скрытой камерой триста (если быть точным, четыреста. — А. Л.) лет назад»1. В выборе актеров на г лавные роли Дзефирелли также следовал неореалистическим заповедям. Еще в своей театральной постановке той же пьесы режиссер исходил из того, что «актера нельзя принуждать. Он играет не с помощью техники, но посредством своих собственных человеческих качеств. Моя работа состоит в том, чтобы предложить ему множество различных решений, а затем выбрать единственное верное. Оно может быть комическим или трагическим, но оно должно быть верным для него. Оно должно стать частью его собственной плоти и крови»2.

Наделив героев обликом сегодняшних молодых людей, Дзефирелли добился эмоционального соучастия зрителей, увидевших в юных веронцах своих современников, живущих в таком же конфликтном, бурном, раздираемом противоречиями мире.

Режиссер говорил, что он умышленно стремился приблизить действие к оригинальным итальянским сюжетам, вдохновившим Шекспира. «Ромео и Джульетта» Дзефирелли пронизаны духом ренессансной молодости, ее надежд, но те трагические глубины и прозрения, которыми полна эта ранняя шекспировская пьеса, в фильме затронуты более чем поверхностно. Сохранен без сокращений целый ряд важных кусков — так, в двенадцатиминутной сцене на балконе не выпущено ни единого слова, оставлен обычно выпадающий в экранизациях, а нередко и театральных постановках монолог Меркуцио о фее Маб, властительнице сновидений. Но одновременно сокращено более половины текста и ряд существенных линий сюжета: остались вне фильма любовь Ромео к Розалине, тема чумы, окрашивавшая всю трагедию, разговор с аптекарем о яде и золоте, убийство Париса. С каждой из этих ампутаций пьеса становится однозначней и площе. Героев к гибели ведут не трагические конфликты времени, а эффективная цепь мелодраматических случайностей.

В «Ромео и Джульетте» Дзефирелли остался верен своей приверженности к яркому, красочному зрелищу. Он сделал фильм живым, увлекательным, динамичным. Современная молодежь увидела себя в старой истории о веронцах, приняла их и полюбила. Успех фильма был подогрет и прессой, особенно молодежными изданиями, а также и фирмами мод и косметики — как всегда в таких случаях, пошли в ход прически и модели, стилизованные под Ренессанс. Но одновременно было и немало вполне серьезной критической прессы, хвалебной и даже восторженной. Дзефирелли был признан лучшим режиссером Италии 1969 года, за что получил приз — статуэтку Давида, копию знаменитой скульптуры Донателло.

И тем не менее критика фильма достаточно часто была суровой и резкой. Не прошли незамеченными ни слащавая безвкусица крупного плана рук расстающихся влюбленных в сцене на балконе, ни паноптикум ужасов, который Дзефирелли нагородил в склепе, ни завидная легкость, с какой Джульетта пронзает себя кинжалом. «Как видно, у нее немалый опыт по части самоубийств», — заметил Роналд Хэймен в статье о фильме.

«Расточительство визуальных эффектов, — писал он, — так же плохо, как и расточительство слов, и там, где Козинцев сдержанно экономен, Дзефирелли безудержно щедр. Каждая визуальная деталь, каждое движение камеры у Козинцева несут значение — камера Дзефирелли блуждает по всей Вероне, хватая все, что ни увидит ее глаз...»3.

И даже среди восторженных похвал были достаточно сомнительные: «Ромео и Джульетта», — писал Рэймон Борд в «Позитиф», — это фейерверк радости, прекрасная зарисовка жизни, порыв свежего ветра, омовение в романтизме и красоте. Это Шекспир, освобожденный от тяжести гения...»4.

Тяжесть гения, действительно, не слишком ощутима у Дзефирелли. Но ведь и легковесность для гения не достоинство.

Примечания

1. Д. Ч., «Ромео и Джульетта». — «Советский экран», 1969, № 3.

2. "Directors on directing", New York, Bobbs-Merrill, 1963, p. 438.

3. "The Times literary supplement", September 26, 1968.

4. "Filmowy Servis Prasowy", N 11/219, 1970, s. 58.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница