Рекомендуем

Strategic-broker.com onlinebrands.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Куросава

«Кровавый трон» (1957)
«Злые спят спокойно» (1960)

«Не знаю, могут ли пьесы Шекспира в кино быть так же хороши, как в театре, — сказал в одном из интервью Питер Брук. — В принципе, никому это не удалось, за исключением Куросавы. Японский «Макбет» — самый лучший Шекспир, какого я видел в кино»1.

Этот «самый лучший Шекспир», казалось бы, страшно далек от Шекспира подлинного. Действие перенесено в Японию, герои носят странные для европейского уха японские имена, иными стали характеры, мотивировки сюжета, изменен финал трагедии, взамен шекспировского текста появился новый, по объему более чем скромный, нагрузку слов взяло на себя изображение. И потому утверждение Брука могло бы показаться парадоксальным, если бы в той или иной формулировке не приходилось бы его слышать так часто. Куросава и вправду создал фильм поистине трагический и поистине шекспировский.

Обращение Куросавы к «Макбету» навряд ли случайность. В достаточной мере оно объяснимо причинами сугубо личными. Шекспира Куросава называет одним из своих любимейших авторов. Критика не раз говорила о близости режиссера культуре Запада — он экранизировал произведения Горького и Достоевского, перенося их действие в Японию, использовал в своих фильмах европейскую музыку, в его картинах нередко возникают ассоциации с широким кругом европейской литературы. Но кроме индивидуальных привязанностей для обращения к Шекспиру были иные, не менее важные побудители.

«Кровавый трон» — «Макбет» Куросавы (оригинальное название «Кумоносу Дьо» — «Замок паутины») создан в стране, пережившей потрясшие весь мир атомные удары по Хиросиме и Нагасаки, узнавшей позор поражения и оккупации. Поражение было не только военным. В не меньшей мере это было также и поражение моральное.

Не случайно поэтому с такой остротой и постоянством возникают в японском искусстве вопросы о смысле и ценности человеческой жизни, о праве, о долге и возможности человека сохранить достоинство в самых разрушительных обстоятельствах. В фильмах Куросавы эти проблемы доведены до крайней черты. К утверждению человека он идет путем самым безжалостным — через почти полное отрицание человечности, ставя под сомнение истинность человеческих ценностей — любви, добра, героизма, чести, правды, разума. Его гуманизм — мужественный, выстраданный, жестокий. Жестокость века без прикрас встает в фильмах Куросавы. Но какой бы зыбкой ни казалась в них грань между добром и злом, человечностью и бесчеловечностью — она всегда есть.

О постановке «Макбета» режиссер думал давно, он намеревался осуществить ее сразу же после «Расёмона» (1950), но в это время начал анонсироваться выпуск на экраны версии Орсона Уэллса, и замысел был отложен. Возвратившись к нему через несколько лет, Куросава поначалу предполагал ограничиться лишь ролью сценариста и продюсера, с тем чтобы режиссером был кто-нибудь из молодых. Когда сценарий был готов, стало очевидно, что постановка будет дорогостоящей (она обошлась в 120 миллионов иен — примерно в шесть раз больше, чем обычный фильм), компания не захотела рисковать, и Куросава взялся ставить картину сам.

«Кровавый трон» принадлежит к циклу исторических лент режиссера, и сделан он с присущим этому жанру размахом. Съемки производились в окрестностях старинного замка, реконструированного на горе Фудзи. Но к истории художник обращался не в поисках костюмного великолепия, он говорил о современных проблемах.

«Когда я гляжу на японскую историю или, если хотите, на историю мировую, то вижу, как человек снова и снова повторяет себя»2 (Куросава).

Действие «Макбета» режиссер поместил в Японию XVI века, раздираемую смутами, феодальными междоусобицами за власть сегуна, за главенство на островах. Смещение места и времени действия не могло не повлечь изменения в ситуациях и смысловых акцентах. У Шекспира Макбет — предводитель войск, сражающихся не только с мятежным Кавдорским таном, но и с вторгнувшимся извне норвежским королем. У Куросавы Такетоки Васидзу (так зовется его Макбет) предстает лишь как усмиритель внутренней смуты — Япония в то время не вела внешних войн. Иное значение приобретает отсутствие на пиру Есиаки Мики (Банко): если в шекспировской трагедии пир имеет в основном дружеский характер, то по японским традициям присутствие на приемах у властителя было свидетельством вассальной лояльности — неприбытие означало отказ от повиновения, измену, мятеж.

Японские традиции оживают и в самой стилистике фильма. В декорациях, режиссуре, построении мизансцен, в гриме персонажей режиссер использовал формы классического театра Но. Позднее, к празднованию шекспировского юбилея в Англии, Куросава сделал пятнадцатиминутный фильм, сопоставляющий традиционные маски Но с мимикой актеров в «Кровавом троне», показывающий, насколько дословно его исполнители следуют выражениям омоте (масок). Так в сцене, где Асаджи (леди Макбет) уговаривает мужа убить властителя, мимика Тосиро Мифунэ — Васидзу соответствует маске воина «Хейда». Выражение лица Исудзу Ямада — Асаджи повторяет другую маску театра Но — «Сакуми». «Это была, — пояснял в одном из интервью Куросава, — маска уже немолодой красавицы, представлявшая облик женщины, близкой к безумию. В сценах гнева актриса, носящая эту маску, меняет ее на другую, с золотыми глазами. Эта маска выражает состояние сверхъестественного напряжения, и леди Макбет обретает именно такое состояние»3. Для призрака Мики-Банко режиссер использовал маску призрака дворянина — «Чуджо». Маска «Яманба» помогла найти облик лесного демона, предсказавшего Васидзу его судьбу.

Стиль Но определил и ритм фильма. «Люди обычно думают, — говорил Куросава, — что Но статичен. Это ошибка. Театр Но включает также ужасающе неистовые движения, почти акробатические. Они настолько неистовы, что можно только удивляться, как человеку удается двигаться настолько яростно. Актер, способный на такое действие, представляет его спокойно, пряча само движение. То есть и спокойствие и страстность сосуществуют вместе»4.

В «Кровавом троне» статичные, почти застывшие в строгой геометрии кадры внезапно взрываются исступленной динамикой, тишина наполняется криком и яростью, трагедия стремительно движется к неотвратимому финалу. «Кажется, будто мрачное бешенство направляет развитие действия в фильме «Кровавый трон»5 (Джон Г. Лоусон).

Поразительно ведет свою роль Мифунэ. Нельзя забыть его героя, когда он в безумной ярости рубит воздух, кажущийся ему привидением Мики (Банко), вылетает из ворот замка в дождь и бурю, чтобы в последний раз узнать у лесного демона правду о своей судьбе, падает пронзенный стрелами, подобно странной птице с обломанными перьями, у ног своих воинов. Эта сцена, по словам польского критика Александра Яцкевича, «несмотря на молчание, звучит как подлинный текст Шекспира» 6.

Мифунэ согласился, чтобы в него стреляли настоящими стрелами (естественно, каждый выстрел был тщательно отрепетирован), и жестокая правдивость этих кадров сообщила всему финалу мрачную величественность.

В своей трактовке «Макбета» Куросава сделал ведущей тему расплаты за зло. Совершив одно преступление, пойдя на один компромисс с совестью, человек становится на путь, ведущий к краху. Зло необратимо: одно преступление влечет за собой другое. Итог — гибель.

Уйдя от буквы шекспировской пьесы, Куросава остался верен главному в ней — трагедийной мощи характеров, блистательно воплощенных Тосиро Мифунэ и Исудзу Ямада, единству пронизанного трагизмом мира, глубине постижения кровавого механизма истории.

Спустя три года после «Кровавого трона» Куросава вновь вернулся к шекспировской теме, поставив фильм «Злые спят спокойно» (в нашем прокате «Злые остаются живыми»). Впрочем, сам режиссер ни разу не высказывался о связи этой картины с «Гамлетом» (от ответа на вопрос, который я задавал ему во время пресс-конференции на Московском фестивале 1971 года, он также уклонился), однако и сам фильм и литература о нем подтверждают несомненность влияния шекспировской трагедии.

Доналд Ричи пишет: «Параллель между этой картиной и трагедией Шекспира уже отмечали. Отец Мифунэ — Гамлета (Ричи называет героев по именам актеров. — A. Л.) был убит человеком, ставшим его вторым отцом (в фильме не отчимом, а тестем), и первоначальные мотивы героя — простая месть. Он по-своему любит Кагава — Офелию, но его отношения с Мори — Клавдием обострены настолько, что она должна быть принесена в жертву, и попытка ее брата (подобие Лаэрта) мстить за нее способствует гибели героя. У Мифунэ есть друг, подобие Горацио, и даже подобие Полония — наставник Фудзивара, чьими советами он старательно пренебрегает. Он даже устраивает своего рода «мышеловку» на открытии свадебной церемонии, чтобы поймать в ловушку совесть президента корпорации. Конец и фильма и пьесы вполне соответствует духу елизаветинской драмы с обычным для нее множеством трупов и броских сценических эффектов»7.

Заметим, что и критики, оставлявшие в стороне вопрос о шекспировских корнях фильма «Злые спят спокойно», косвенным образом свидетельствуют о том же.

Вот строки из рецензии Л. Аннинского: «Трагическое раздумье Куросавы звучит и в этом фильме. Быть безвольной частицей обстоятельств, получать свой кусок и умереть, не оставив следов... Или быть человеком? Но какой страшной ценой...»8.

Сознательно или бессознательно критик, по сути, цитирует здесь знаменитый монолог Гамлета: «Быть или не быть... терпеть удары и щелчки обидчицы судьбы... умереть... забыться или лучше встретить с оружьем море бед...»9.

Гамлетовы вопросы, встающие перед героем, датированы сегодняшним временем: Ниси — Мифунэ вступил в борьбу с всесильной корпорацией, а она без жалости расправляется со всеми, кто рискует встать на ее пути. Выбросился из окна седьмого этажа отец Ниси — чиновник Фуруи. Другой чиновник, уже арестованный полицией, на глазах конвоя кидается под автомобиль. Третий — бежит, чтобы похоронить себя в кратере вулкана. Все самоубийства по приказу свыше.

Ниси должен бороться теми же методами. Он живет по чужим документам, входит в доверие к вице-президенту Ивабучи, становится его секретарем, женится на его дочери. Чиновника, пытавшегося броситься в кратер, он прячет в развалинах, пытает его голодом, вытягивает из него правду о преступлениях корпорации. Он записывает на магнитофонную ленту разговоры сообщников Ивабучи. Он уже держит в руках все нити... Но это еще не победа. Свою борьбу Ниси начинал от имени попранной человечности. Но у борьбы свои законы. Побеждает не тот, на чьей стороне правота, — побеждает тот, кто более жесток, расчетлив, безжалостен. Чтобы выиграть, Ниси нужно забыть, во имя чего он борется. Тогда останется только цель, все остальное можно считать средством. Ниси не сразу осознает бесчеловечность принятых им законов. Когда он собирается выбросить из того самого окна седьмого этажа одного из убийц своего отца, он не желает думать, что и этот мерзавец тоже человек, что у него есть жена и дети, что и Фуруи, за которого он мстит, был из той же банды, соучастником тех же преступлений. Сейчас у Ниси только одна цель — око за око. Но вопреки всему Ниси сохраняет в себе человека. Меняется цель его борьбы. Свою месть он видит уже не в том, чтобы уничтожить убийц отца, но в том, чтобы отдать их в руки закона. Он не может относиться к своей жене Есико только как к пешке в игре, она для него человек, он ее любит. Вновь обретя человечность, Ниси гибнет. Такова логика. Деловитые убийцы хватают Ниси, вводят спирт в вены, сажают его в обморочном состоянии за руль, толкают машину под колеса поезда.

Опять, как и во многих прежних и последующих фильмах Куросавы, вплотную схлестнулись добро и зло, человечность и бесчеловечность. Победила человечность, торжествует зло. Злые спят спокойно... Выхода из этого трагического тупика Куросава не видит. Но у него достаточно мужества, чтобы задать себе те же проклятые Гамлетовы вопросы, которые поставила столетия назад шекспировская эпоха.

Примечания

1. "Szekspir mnie nudzi..." Z Peterem Brookiem o jego pracy w teatrze i filmie. — "Film", № 41, Warszawa, 1964.

2. Donald Richie, "The films of Akira Kurosawa", Berkeley and Los Angeles, university of California, 1965, p. 115.

3. Roger Manvell, Shakespeare and the Film, p. 103.

4. Там, же, стр. 104.

5. Дж. — Г. Лоусон, Фильм—творческий процесс, М., «Искусство», 1965, стр. 225.

6. Aleksander Jackiewicz, Kon-frontacje Szeks pirowskie. — "Film", № 50, Warszawa, 1964.

7. Donald Richie, The films of Akira Kurosawa, стр. 140—141.

8. «На экранах мира», M., «Искусство», 1966 стр. 88.

9. «Гамлет», III, I (пер. Б. Пастернака).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница