Г.Н. Шелогурова. «Об архаических чертах персонажа-призрака» («Персы» Эсхила и «Гамлет» Шекспира)

Некоторые особенности образов шекспировских персонажей-призраков, которые трудно понять, исходя лишь из христианской картины мира, могут получить дополнительные объяснение в рамках темы «Шекспир и античность». Мы не будем касаться всех смыслов, применимых к «призрачным» персонажам Шекспира (в первую очередь в «Гамлете»), а сосредоточимся на идущих от античной традиции особенностях существования этих образов, в которых зафиксирована определенная стадия развития архаических религиозных представлений.

Прежде всего, призрак убитого у Шекспира обычно имеет царственный статус (Гамлет-старший, Цезарь, Банко), что в ретроспективе отсылает к архетипу мифо-ритуальной модели убийства царя (вождя)¹, которая в своем историческом развитии наполняется впоследствии разным содержанием. Так, например, мотив крови, принципиально значимый для Гомера в своем первозданно-ритуальном виде (кровь как традиционная жертва умершим — «Илиада», песнь XXIII; «Одиссея», песнь XI), в трагедии Эсхила «Агамемнон» сохраняет даже свою физиологичность (брызги крови Агамемнона на лице Клитеместры и окровавленная секира в ее руке² — ремарка после строки 371) на фоне глобальной кровнородственной символики (проблема самоидентификации родства по отцовской или материнской линии). В «Гамлете» Шекспира данный мотив развивает преимущественно символико-метафорический план, сохраненный в общем виде жанровой памятью «трагедии мести» через Эсхила и особенно Сенеку: сын мстит за убийство отца. Особенности развития физиологического аспекта исходного мотива в «Гамлете» определяются специфическими представлениями эпохи³: кровь подвергается порче. В случае Гамлета-старшего доминируют медико-биологические характеристики (под действием яда жидкая субстанция сгущается и выпадает в осадок 1.1.65—74⁴), а в случае Гертруды — нравственные (метафора аномального для возраста героини жара страсти, 3.4.84—90). Весь этот кровавый генезис вполне по законам тетралогии афинских театральных представлений можно завершить травестией древнего ритуала в вакхической драме И. Анненского «Фамира-кифарэд», когда расшалившиеся сатиры в самой непочтительной манере предлагают «царственной тени» испить «кровки» или «молочка с винцом»⁵.

В эллинской трагедии появление (случившееся или ожидаемое) призрака не является аномалией⁶ и обосновывается на уровне внешнего действия драмы: тень Дария в «Персах» Эсхила в ответ на мольбы живых встает из гроба, чтобы разрешить основной конфликт пьесы; призрак Клитеместры («Эвмениды» Эсхила, 94—116 и далее) прерывает стагнацию сюжета и «запускает» его развитие. У Шекспира же приход Призрака воспринимается персонажами как чрезвычайное событие, несущее в себе загадку. Герои греческих трагедий в кризисной ситуации сознательно стремятся к контакту с усопшим, ищут поддержки у потусторонних сил через посредника, каковым становится покойник-родственник⁷: в «Персах» сокрушенной нации необходим совет Дария; в «Электре» Софокла дочь просит отца о помощи в борьбе с их общими врагами. В пьесах Шекспира персонажи либо демонстрируют страх перед подобным общением и стремятся избежать его (советы окружающих Гамлету в первом акте 1.4.64—65), либо реагируют на пришельца как на враждебную силу (атака на тень со стороны часовых в том же акте 1.1.154), либо не догадываются о возможности подобного контакта (Гертруда). Исключением является Гамлет (который, впрочем, исключителен во всем) и отчасти Горацио, неразрывно связанный с протагонистом. Осознание катастрофичности контакта с посланцем с того света характерно и для героев других пьес Шекспира («Макбет». «Юлий Цезарь»).

Подобные несовпадения трактовки потустороннего персонажа предопределены в первую очередь разницей мировоззрения исторических эпох. Отношения между живыми и мертвыми у Эсхила отражают жесткую структуру греческого универсума с нормативностью обособленного сосуществования мира мертвых и мира живых. Случаи нарушения незыблемой границы между ними (Персефона, Орфей, Геракл) имеют развернутую мифологическую мотивировку и получают в дальнейшем характер прецедента, что задает необходимые ориентиры для возможных аналогий в будущем, и таким образом не остается места для тайны или чуда в современном понимании. Появление тени отца в «Гамлете» символизирует кризисное состояние мира, тот самый «вывих времени», загадку которого и пытается постичь герой, и оказывается связанным в первую очередь с философско-этической проблематикой пьесы. Для античного сознания система мироустройства незыблема, а аномалии-нарушения носят единичный характер. В «Гамлете» аномальным оказывается как раз общепринятое, а усилия отдельно взятого индивида направлены на поиск системы, с помощью которой мир может вернуться в состояние нормы.

Страх, испытываемый перед тенью персонажами пьес Эсхила и Шекспира, имеет разную природу. В «Персах» это трепет подданных перед грозным властелином, т. е. традиционный тип социально-сословной реакции на повелителя (хотя этот статус вроде бы уже не актуален для Дария), а не на потустороннее явление, каковым он как раз является. Иначе говоря продолжает действовать инерция модели отношений, имевшей место при земной жизни царя. В «Гамлете», наоборот, отчетливо выражена реакция не на правителя (судя по всему, уважаемого и, возможно, даже любимого подданными), а на нечто иллюзорное и опасно обманчивое, с большой долей вероятности имеющее инфернальную природу. По словам А.Е. Махова, современного отечественного исследователя инфернального, «средневековая Европа жила в постоянном страхе... демонических подлогов: любой человек, в принципе, мог оказаться демоном, принявшим его облик»⁸. Данный тип реакции, с определенной коррекцией на историческое время, тем более может быть распространен на почти заведомо потустороннее явление⁹.

В случае Эсхила можно говорить об уподоблении образов живого и призрачного правителя: они практически не дифференцируются окружающими. В сознании героев Шекспира земная и загробная форма существования расподобляются настолько, что возникает проблема номинации (и для Гамлета в том числе¹⁰) той лишенной субстанции формы, которая воспринимается как оболочка (shape, thing, figure: обличье, облик, фигура, существо и т. п.). При этом имеет место своеобразный парадокс: контакт на подмостках человека и призрака (драма — наиболее «контактный» род литературы) нс ведет к конкретизации этого образа в соответствии с его природой. Психологически автор, как правило, снимает это противоречие введением тех или иных обстоятельств, затрудняющих процесс восприятия: расстояние, темнота¹¹, как в «Гамлете» или «Юлии Цезаре».

Итак, Дарий-человек и Дарий-тень практически идентичны друг другу в глазах окружающих. Призрак Клитеместры в «Эвменидах» демонстрирует ту же напористую витальность натуры и резкость выражений, что и живая царица в первых частях «Орестеи». У Шекспира дело обстоит иначе: Гамлет-старший и его призрак предстают как два отдельные существа. Наличие общих внешних атрибутов (латы, оружие) есть тот мостик между иллюзорным и действительным, который помогает связать призрак с покойным королем через статус эпического героя. Примечательно, что призрак Ахилла, одного из величайших героев греческого эпоса, в народном предании, на которое ссылается Филострат, определяется тем же способом, что и призрак Гамлета-старшего: «судя по высоте роста и блистающим доспехам»¹². При этом довольно регулярные появления Ахилла не имеют какой-либо специальной цели: обычно он занят охотой.

А вот в классической драме приход героя с того света уже всегда носит знаковый характер и, как правило, связан с его новым статусом приобщившегося подземным силам и обретшего знание, недоступное для живых. Реликты хтонического архетипа просматриваются в действиях призрака в пьесе Шекспира, в частности, в сцене клятвы, где он действует если не из-под земли, то во всяком случае откуда-то снизу. Похожий способ клясться зафиксирован в «Эпиникиях» Вакхилида, где за ритуальной формулой, подтверждающей первенство в состязаниях, просвечивает соответствующая магическая практика, связанная с привлечением в свидетели сил Аида, которые должны покарать нарушителя клятвы¹³: «Ладонь приложа к Земле, / Клянусь...» (Песнь 5); «Ладонь приложа к Земле, / Смело я крикну...» (Песнь 8)¹⁴.

Интересно, что при разборе «Персов» Эсхила И. Анненский, говоря о тени Дария, мимоходом касается образа призрака в «Гамлете» и подчеркивает сдержанный пафос и минимум информации о загробном мире в случае эсхиловского героя. Для Дария, утратившего настоящее, существуют два времени: прошлое, с которым он непосредственно связан славными деяниями, и будущее, для него в его нынешнем состоянии уже неактуальное. Но он единственный может помочь живым в устройстве этого будущего. И слова Дария полностью нацелены на этот временной план. Таким образом, заключает Анненский, «мертвец выходит более человеком <...> чем живые»¹⁵.

Для Гамлета-старшего у Шекспира, по всем признакам, наиболее актуален план настоящего, которое трактуется как результат и продолжение чужого преступного умысла в прошлом. Это представлено во всех типах его реакции: муки, претерпеваемые нераскаянной душой, обида за насильственное лишение всего, чем владел, тоска по утраченной любви, ненависть к обидчику (1.5.43—92). Будущее практически исключено из поля интересов и возможностей призрака у Шекспира, поэтому узурпировать позицию абсолютного знания и получить соответствующий статус в развитии действия он не может. Отсюда — мольба о помощи извне и отсутствие пророческой функции.

Диалог между живыми и представителем загробного мира у Эсхила демонстрирует безусловную иерархию, в которой доминирующее положение отводится призраку. В «Гамлете» имеет место обратная связь: если Дарий — умоляемый, то Гамлет-старший — умоляющий, о котором позволительно сказать «бедный призрак» (1.5.4), хотя это его и обижает («Мне жалость не нужна», 1.5.5).

Тень короля в «Гамлете», как нам кажется, ближе определенным типам призраков из эпоса: это — не получившие соответствующей погребальной церемонии и потому не имеющие возможности благополучно перейти в иной мир воины (Патрокл, Эльпенор). Между прочим, место появления тени Гамлета-старшего, так же, как и призрака Патрокла — берег моря (море в античной архаике, как известно, связывалось с представлением о входе в Аид). Призрак Патрокла в греческом эпосе озвучивает три момента: просьбу (совершить погребальный обряд); пророчество (Ахилл, подобно многим другим, погибнет под Троей); завещание (покоиться в одной гробнице с Ахиллом). В «Гамлете» сохраняются только две составляющих: просьба (отомстить) и завещание (помнить). Среднее звено отсутствует, поскольку связано с пророческой функцией, которая в «вывихнутом» мире шекспировской трагедии не имеет шансов на осуществление.

В античности именно знание о будущем предопределяет использование образа призрака не только в качестве действующего лица пьесы (Дарий, Клитеместра у Эсхила), но и в качестве прологиста, который задает точку зрения на события из другого измерения, дублируя тем самым функцию божества. Возможно, наиболее интересный пример — призрак Полидора в «Гекубе» Еврипида, который предсказывает, помимо прочего, время и место появления собственного трупа¹⁶.

Традиционным поводом для выхода призрака на контакт с живыми является просьба о погребении и воздаянии необходимых посмертных почестей (Патрокл в XXIII песни «Илиады», Эльпенор в XI песни «Одиссеи», Полидор в «Гекубе» Еврипида) или требование отмщения. Классический пример — призрак Клитеместры в «Эвменидах» Эсхила. Причем «призрачная» природа образа не получает здесь сценического подкрепления. Речь Клитеместры, исполненная, как и при жизни, энергии и напора, держится на страстной риторике трибуна, она не просто взывает об отмщении, а требует его. Цель, которой она добивается, не сводится к мести сыну-убийце, это требование восстановить действие законов миропорядка. Масштаб цели определяет и адресата ее грозных обращений — это высшие, а точнее низшие, хтонические силы, воплощенные в Эриниях, ибо человеку в системе античного космоса не дано соответствующих восстановительных полномочий, он может либо соответствовать законам бытия, либо нарушить их.

В «Гамлете», который большинством исследователей традиционно признается вырастающим из «трагедии мести», призрак отца действует вполне в рамках этого жанра, обращаясь к сыну с конкретной просьбой об отмщении убийце. Однако природа шекспировского героя предполагает трансформацию проблемы, перевод ее в категорию мировоззренчески-универсальных. По сути просьба (даже не требование) призрака отца для данного героя данной пьесы превращается в ту же задачу восстановления миропорядка. Но онтологическое несоответствие человеческих сил адресата титаническому уровню возложенной на него задачи, несоответствие, восходящее к античности и одновременно отрывающееся от нее, мы бы рискнули назвать ключевым для трагедии Шекспира, а может быть и для европейской драматургии в целом.

Примечания

1. См., например, работы Дж. Фрэзера, Э. Тэйлора, О.М. Фрейденберг.

2. О семантике прилагательного «пурпурный», объединяющий понятия кровь — одежда — ковер — смерть см.: Малинаускене Н.К. Обозначения пурпурного цвета у Гомера // Слово и образ. Вопросы классической филологии. VII. М., 1980. С. 220. См. также: Шерцль В.И. О названиях цветов // Филологические записки. Вып. II. Воронеж, 1884. С. 29.

3. Бертон Р. Анатомия меланхолии / Пер. А.Г. Ингера. М., 2005; Бабб Л. Физиологическое понимание любви в елизаветинской и ранней стюартовской драме. Пер. О.А. Сычева // Апокриф. Культурологический журнал. № 3. М., б/г.

4. Отсылки к оригинальному тексту трагедии с последовательным указанием цифр, обозначающих акт, сцену и строку в этой сцене приводятся по: Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника / Перевод, подготовка текста оригинала, комментарии и вводная статья. И.В. Пешкова. М., 2003.

5. Анненский И. Драматические произведения. М., 2000. С. 286.

6. «...Если бы отец / К нам вдруг явился — я б не удивилась, / Не отказала бы глазам в доверье», — говорит Электра Оресту. Софокол. Электра (1318—1320; пер. Ф.Ф. Зелинского).

7. Царь в этом случае рассматривается как отец народа в прямом, а не метафорическом смысле, что соответствует архаической картине мира.

8. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы средневековой христианской демонологии. М, 2006. С. 284.

9. О воспроизводимости формы, лишившейся субстанционального наполнения, говорит Н.Д. Арутюнова, исследуя семантику слова «фигура»: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 328.

10. «Твой вид вопросы будит, и хочу / С тобой я говорить. На имя «Гамлет», / «Король», «Отец» или «Даний» ты ответь» (1.4.46—48).

11. См.: Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 329.

12. Клингер В. Животное в античном и современном суеверии. Киев, 1911. С. 42. Ср. Патрокл в «Илиаде»: «Призрак, величием с ним и очами прекрасными сходный» (XXIII, 66).

13. О клятве у Вакхилида см. подробнее: Клингер В. Указ. соч. С. 39.

14. Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 236, 243.

15. Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 180. Сравнивая призраки Эсхила и Шекспира в названных пьесах, Анненский подчеркивает сдержанность и мудрую дозированность в приоткрытии завесы над тайной другого мира в случае эсхиловского персонажа: «Эсхил, ужасая, не пугает» (Там же. С. 179).

16. Призрак-прологист активно будет использоваться Сенекой (тень Тантала в «Фиесте», тень Фиеста в «Агамемноне»). Подобная тенденция будет иметь место в средневековом народном театре. См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 418—419.